Diario de Barcelona, 23-XI-1899 
Una mala inteligencia
Por Joan Maragall 

 

    Por lo que hemos observado en la representación de Tristán e Isolda (i), y antes en las de otras obras de Wagner dadas en nuestros teatros, creemos que existe entre el maestro alemán y los públicos de aquí una mala inteligencia perjudicial para la verdadera estima en que debe tenerse al primero y para la educación artística de los últimos. 

    Wagner, al componer sus dramas musicales, quiso que produjeran su efecto como dramas ante todo, considerando la música sólo como medio de intensificar la expresión. El interés de la obra debía radicar, pues, en la acción y la palabra de los personajes; y para ello lo primero que se necesita es que el público, además de ver todo lo éstos hacen, entienda sin perder palabra todo lo que dicen, y entonces, completando la música (completando solamente, compréndase bien) el sentido de aquellos dichos y de aquellos hechos, el efecto del conjunto puede resultar el que su autor se propuso producir. A este fin constituyó Wagner su teatro y formó una escuela de artistas intérpretes de sus obras: aquél, dispuesto de modo que la atención del espectador fuera poderosamente atraída hacia la escena; y éstos, educados para que representaran y dijeran su papel como actores dramáticos, olvidando en lo menester que eran cantantes, pues el cantante atiende pricipalmente (muchas veces exclusivamente) a cantar, es decir, a emitir notas, y Wagner quería que sus personajes hablaran para el público.

    Las obras de Wagner sólo pueden producir su efecto representádolas con todas estas condiciones, y en nuestros teatros se representan sin cuasi ninguna de ellas.

    En primer lugar, ni la letra es la original alemana, única en la que la música puede resultar aumento de expresión de la palabra, ni está tampoco en nuestro idioma para que el espectador se entere al menos de lo que dicen los personajes. Está en italiano, idioma de genio prosódico completamente distinto, por no decir opuesto al alemán, y que por añadidura no es entendido de la generalidad del público.

    Además, los cantantes italianos, por temperamento y por escuela, son cantantes ante todo: y no declaman, cantan, lo cual quiere decir que dan principal importancia a la melodía y se preocupan relativamente poco de lo que dicen; y aunque se preocupen, su escuela de canto, sus facultades vocales en ella educadas, resisten a la declamación; y así, ni aun los espectadores que saben el italiano les entienden sino frases y palabras aisladas. Así el espectador de buena voluntad se ve reducido, o a leer de antemano un resumen del argumento de la obra, lo cual, en las de Wagner, para muy poca cosa, pues la música va comentando al libro palabra por palabra, o ir siguiendo la letra con el libretto italiano a la vista, y entonces no puede tenerla en la escena, que es lo que requiere toda representación teatral. En resumen, que el público no sabe, o sabe mal, lo que pasa en las tablas, y ha de concretarse a escuchar música, con lo cual toda la teoría del drama musical de Wagner se viene abajo, y con ella el efecto artístico de sus representaciones.

    Así, pues, nuestro público se ha encontrado con que al ir al Liceo a una representación de Wagner, ha ido con la prevención poco menos que imperativa de extasiarse ante una sublimidad artística; y al descorrerse la cortina se ha encontrado con una ópera un poco más pesada que muchas otras. Y el público con una humildad nunca bastante ponderada, se ha dicho: "Soy un tonto, pues me cuesta comprender tanta sublimidad"; y con una paciencia angelical ha escuchado sin pestañear y sin entender una palabra actos interminables, se ha dejado arrebatar en ciertos momentos por la magia exclusiva de la música, y al final ha aplaudido con entusiasmo.

    Y los críticos han exclamado: ¡Oh! ¡Qué maravillosa comprensión! ¡Oh!, ¡qué admirable público!

    Pero ¿quién engaña a quién? ¿Wagner a los críticos, los críticos al público, o éste a los críticos y a sí mismo? Porque de que aquí media un engaño, no cabe duda. El público no es sincero, ni siquiera consigo mismo. Un mediano observador que asista a estas representaciones notará que el público se aburre durante las tres cuartas partes de la velada. ¿Y cómo no, si lo que allí se le representa es una obra artística mutilada, es decir, sin el conjunto de la creación del autor, y por consiguiente sin la condición principal de su efecto? ¿Y es sano, artísticamente hablando, que el público, por miedo a pasar por ininteligente, sisimule su impresión y se haga hipócrita, y que los críticos le aprueben y le alienten a continuar por este camino? ¿Adónde vamos a parar entonces? ¿A matar la santa espontaneidad artística que, activa o pasiva, es en arte la cosa más sagrada? ¿A hacer un público de snobs, de pedantes, que admita toda imposición y salga satisfecho del teatro cuando tenga las manos calientes de aplaudir, pero el alma helada?

    Se nos dirá:--Pues de este modo han penetrado en nuestro público algunas obras de Wagner que han quedado ya de repertorio.--Es cierto; pero han quedado como óperas de repertorio, es decir, que el público, a fuerza de oírlas, ha llegado a gustar la música de algunas piezas que ha tomado por arias, dúos, raccontos, marchas, etc.; pero ¿cuántos de los habituales espectadores se han fijado, por ejemplo, en los recitados de Telramondo en el primer acto de Lohengrin, en el certamen del segundo acto de Tannhäuser, en la narración de Siegmund en la Walkyria, o en las frases de Tristán moribundo? Y el público que, en general, no sabe lo que estos y otros pasajes significan y los aguanta simplemente con paciencia aguardando el coro, la cavatina o el concertante que han de seguir, ¿puede decir que siente el drama musical de Wagner, o debe confesar que con asiduidad y constancia ha logrado retener un cierto número de bonitas melodías de unas cuantas óperas más?

    Porque la ópera es esto: el tenor hace el amor a la tiple, el barítono está celoso del tenor, el bajo consuela al barítono y el coro aclama y maldice a unos y otros alternativamente. Y como todo ello está musicalmente desarrollado en melodías que sólo traducen el sentimiento general de cada pasaje, siendo hasta cierto punto indiferentes las palabras en que se expresa, el auditorio no necesita saber nada más, y gusta simplemente el efecto musical. Pero Wagner, en sus dramas musicales, pretende mucho más que esto: quiere que cada palabra produzca su efecto y cada nota el suyo en relación con la palabra que acentúa. Y esto es lo que nosotros negamos se consiga en nuestros teatros por las razones antes indicadas. Y sostenemos, por consiguiente, que el público tiene el derecho de aburrirse y de decirlo, en nuestras representaciones wagnerianas: porque ha de esforzarse en comprender como óperas lo que no son óperas: y esta mala inteligencia conviene desvanecerla para tranquilidad de conciencia artística del público: y para que quede en su lugar la gloria de Wagner, de quien secretamente renegarán muchos, forzados a ponderarla sin comprenderla.

    Pero entonces, ¿hemos de resignarnos a disfrutar sólo lo que las obras de Wagner tengan de ópera, o hay para nosotros algún medio de conocer y sentir los dramas musicales wagnerianos en toda su integridad? Mucho tememos que, por lo que toca a nuestros públicos en general, hayamos de resignarnos indefinidamente a lo primero, que ya es mucho, porque Wagner es un gran músico ante todo; pero la cosa vale la pena de detenerse en considerarla, y tal vez lo hagamos todavía (ii).  
  
 NOTAS (añadidas por La Hemeroteca) 
i.    Se refiere al estreno de "Tristano e Isotta" el 8-XI-1899 en el Liceo de Barcelona. 
ii.   Véase: "Wagner fuera de Alemania", publicado en el mismo periódico el 6-XII-1899. 
  
 


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