Diario de Barcelona, 6-XII-1899 
Wagner fuera de Alemania 
Por Joan Maragall

 

    Para dar a conocer a los públicos no alemanes el drama musical de Wagner en su integridad, se ocurren desde luego dos medios: presentar conjuntos de compañía de la escuela de Bayreuth, desde los directores hasta el último corista, para que la obra sea cantada debidamente en alemán y el público vaya siguiendo la representación teniendo a la vista el libro original con una traducción literal interlineada; o bien hacer de dicho libro una traducción adaptada a la música para que los intérpretes canten en el idioma del auditorio.

    Lo primero, que nosotros tenemos por lo más apropiado a una audición de verdad, ofrece, sin embargo, el gravísimo inconveniente de que el público ha de estar leyendo durante toda la representación y, por consiguiente, no puede tener la vista fija en las tablas; y al teatro se va a ver y a oír al mismo tiempo: apartarse de ello es destruir la esencia del arte teatral, que consiste en impresionar directamente y por conjuntos. Pero al menos, en nuestro caso, los personajes expresan la inspiración del autor en su esencial unidad prosódico-musical, y el público sabe lo que dicen y se entera de lo que pasa.

    Por el segundo medio (hacer cantar la obra traducida al idioma del público) se logra también esto último sin que el auditorio tenga necesidad de leer y quedando salva la impresión de conjunto, de ver y oír al mismo tiempo; este medio parece a primera vista más ventajoso que el primero. Pero no es así: el drama musical de Wagner no sufre traducción; porque en la mente del autor y en su obra el texto musical y el literario están compenetrados de tal suerte, que la melodía no es más que una intensificación de la prosodia alemana, y una lengua que no sea ésta en vano se sutiliza y contorsiona para adaptarse al texto musical: el conjunto es siempre un desastre: el lenguaje resulta martirizado y desfigurado (y por tanto antiartístico), y con ello también la expresión melódica queda satisfecha: es una barbaridad inútil, que demostraremos con un ejemplo.

    El personaje de Wagner canta el amor y dice Liebe  (que se pronuncia libe): son, pues, dos sílabas; la primera larga, acentuada, fuerte; la segunda breve y vaga;  estas dos sílabas Wagner las expresa musicalmente con dos notas, larga y brillante la primera, breve y sin dominio la segunda. Traduzcamos Liebe  al español: Amor. Aquí la primera sílaba es breve y la segunda es larga, acentuada, expansiva. Si las aplicamos a las dos notas de Wagner, resultará que la sílaba breve se dirá con nota larga y brillante y la sílaba larga y expansiva con nota breve y oscura; la palabra quedará desacentuada, deshecha; será un montruo prosódico sin sentido. ¿Substituiremos la palabra con otra más o menos sinónima y de acentuación igual a la alemana? Esto, en un autor como Wagner, que da importancia esencial al sentido de cada palabra en cuanto se corresponde con la idea musical (que a menudo es un leitmotiv ), resulta muy expuesto a un sacrilegio artístico, aun tratándose de una sola palabra; pero extendido a todo el poema resulta un trabajo hercúleo, mejor dicho, imposible. ¿Cambiaremos el valor de las notas para adaptarlas a la prosodia de nuestra palabra, o añadiremos o quitaremos notas, con apoyaturas, etc.? Entonces ¡adiós a la música de Wagner! El sistema de la traducción es peor que el otro para la comprensión de las obras wagnerianas.

    ¿Debemos,  pues, los no alemanes renunciar a Wagner con todas sus pompas y galas? A sentir lo que se llama sentir en su necesaria integridad artística los dramas musicales de Wagner, sí que debemos renunciar. A disfrutar, como si fueran óperas de la antigua escuela, de sus excelencias musicales, de la idealidad de sus personajes, de la dramática magnificencia de algunas de sus situaciones y de una vaga pero exquisita impresión de conjunto, no renunciemos. Con afición, con constancia, educándonos en ello, lograremos, en las representaciones wagnerianas, un goce artístico proporcionado a la disposición que cada uno tenga para ello.

    Y si se nos objeta, como ha hecho, con atención y deferencia que le agradecemos, el crítico señor Sunyol en La Veu de Catalunya, que en toda representación de obra artística sucede a poca diferencia lo mismo, esto es, que cada cual según su aptitud percibe lo que puede, y que los que la entienden menos se inclinan ante el entusiasmo de los que la entienden más, diremos que el caso no es igual; porque cuando aquí se representa La vida es sueño, que es uno de los ejemplos que cita el señor Suñol, se ofrecen a la percepción del auditorio todos los elementos de la obra, y la aptitud de cada oyente se aplica a la integridad de ella, que por tanto produce en cada uno todo el efecto que respectivamente puede producirle; mientras que el efecto total de Tristán e Isolda no ha podido ahora producirse en nadie porque no se ha presentado al público en la integridad de sus elementos artísticos, ni mucho menos (i). En cuanto a las ventajas de la fe ciega de la masa como medio de fomentar su educación artística,  es cosa de tratarse con otra extensión y que queda algo aparte de la cuestión concreta sobre el efecto positivo del Tristán e Isolda que nosotros tratamos en nuestro artículo anterior (ii). En él sólo nos propusimos decir al público que lo que oía en el Liceo no era propiamente el drama musical de Wagner y que, por tanto, ni debía avergonzarse de no sentir todo lo que dicho drama puede hacer sentir, ni menos debía fingirlo.

    Y ahora, después de nuestras precedentes consideraciones, decimos más: que lo que se llama gozar toda la obra de Wagner, no es posible que la gocen los públicos no alemanes (hablamos siempre de públicos en general, no de individualidades de temperamento o educación artística especiales).

    Si Wagner se propuso hacer o creyó haber hecho un teatro universal, nosotros opinamos que se equivocó, pues sus obras, muchas ya por su asunto y todas por el modo de desarrollarlo y por la naturaleza del drama lírico, que está dominado por la prosodia del lenguaje en que se produce, son esencialmente alemanas. Wagner es un gran maestro alemán y su teatro un teatro alemán.

    Si Wagner tiene un valor universal, es como jefe de escuela. Su teoría sobre el teatro y sobre el drama lírico es susceptible de adaptarse al arte de todos los pueblos, pero en cada uno según su genio y su lenguaje. Los maestros de todas las nacionalidades pueden seguir la corriente wagneriana en el sentido de producir obras inspiradas originalmente en su lenguaje respectivo y en las que la música sea un medio de expresión, de intensificación prosódica de aquel lenguaje y sobre todo del espíritu del pueblo que lo habla y lo siente. No aplicar a él música de Wagner, sino hacer la música que Wagner hubiera hecho nacer en aquel país: ser cada uno, en la medida de sus fuerzas, un Wagner de su propia patria.

    Y ésta es la única manera como nosotros sabemos entender el wagnerismo: como compenetración del arte y de la vida de cada pueblo; pues si alguna forma de arte ha de ser nacional, popular, es el teatro, que es el arte para las multitudes. 


NOTAS  (añadidas por La Hemeroteca) 
i.
   Se refiere al estreno de "Tristano e Isotta" el 8-XI-1899 en el Liceo de Barcelona. 
ii.
    Véase: "Una mala inteligencia" publicado en el mismo periódico el 23-XI-1899. 
 


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