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El festival de Bayreuth

Capítulo IV de su libro "Ricardo Wagner". Barcelona, 1878 
El festival de Bayreuth 
Por Joaquín Marsillach

"Para que un hecho sea grande 
deben reunirse dos condiciones: 
la grandeza del sentimiento  en 
los que lo realizan y la grandeza 
del sentimiento en los que lo 
presencian" 
NIETZSCHE.


Lo primero que en lo referente á las ideas de Wagner llama nuestra atención al par que capta nuestras simpatías, es el entusiasmo por el Arte que en ellas se descubre, el deseo ardiente de que este Arte sea una verdad en todas sus partes: el Arte a medias, Wagner no lo concibe. Así pues, no debe extrañarnos que despues de haber dado al drama musical una base lógica, Wagner se fijase en el teatro para escudriñar cuidadosamente todos sus rincones y ver si tal como hoy dia le tenemos podia responder a sus altos fines. ¿Y qué vió Wagner? Vió que el escenario, es decir, la estancia del Arte, era en realidad lo secundario; vió una sala brillantemente dispuesta para que los espectadores pudiesen contemplarse a su sabor, áun á costa de estar muchos de ellos vueltos de espaldas á la escena; vió, en fin, lo de siempre: un pretexto para que las damas puedan lucir los más insignificantes pormenores del traje. ¿Era admisible tanto sensualismo tratándose de un arte que en sí habia sido ya elevado á toda la excelencia que merecia? De ninguna manera. Y lo más grave del caso era que no habia transaccion posible, porque la idea fija de Wagner era presentar su gran trilogía en todo su esplendor plástico: queria la exhibicion del Arte por el Arte. En el discurso del dia de la colocacion de la primera piedra del teatro de Bayreuth (22 de Mayo de 1872) dijo Wagner dirigiéndose a sus amigos: "Tan sólo á vosotros podia pedir que me ayudaseis en mi obra para presentarla pura y bajo su  verdadero aspecto á aquellos que demostraban un favor decidido á mi arte, por más que éste únicamente se les habia podido presentar hasta ahora bajo una forma impura y desfigurada."

Para esto necesitaba lo que ya habia soñado Berlioz: un gran teatro y las voluntades de todos, desde la tiple al último comparsa, desde el director de escena á los pintores y maquinistas. El proyecto pareció al principio descabellado; pero gracias á la protección del rey de Baviera, Herr Semper trazó, según las indicaciones de Wagner, los planos del teatro que debia construirse en Munich, cuando la política privó de la amistad real á Wagner, y éste se vió de nuevo abandonado á sus propias fuerzas. Un espíritu ménos emprendedor y atrevido que el suyo, al verse solo y errante habria renunciado á tan colosal empresa: Wagner no; el dijo para sí: "¿Que no tenemos ese teatro que necesito? Pues no hay más que construirlo exprofeso. ¿Que se necesitan para esto 500.000 marcos? Pues por medio de acciones reunirémos el capital: no han de faltar amigos y admiradores que me comprendan."

Y así aconteció. El pensamiento fué acogido con entusiasmo; el mismo Rey fué el primero en suscribirse por una considerable cantidad, y por fin, después de tanto tiempo de haber dejado esponjar el grandioso proyecto en las tranquilas aguas de la reflexión, se trasladó Wagner en la primavera de 1872 á Bayreuth, ciudad que no llega a 18.000 habitantes, situada al Norte de Baviera, sobre el Main, y notable por un gran teatro de la Ópera del siglo XVIII. Allí, libre del bullicio que le hubiera rodeado en una gran capital, pudo ocuparse por completo en presidir las obras del teatro que él habia imaginado.

Wagner, que habia encontrado en Grecia la union perfecta de la poesía y de la música, union que es la piedra angular de sus teorías, buscó en Grecia tambien el modelo para su teatro. Aquel inmenso anfiteatro al aire libre empotrado en la falda de una colina, dividido en dos secciones concéntricas por un pasillo semicircular (diazoma) terminado en dos colosales estatuas; aquel escenario por encima del cual se espaciaba la vista en la contemplación del magestuoso Océano ó de la vaga silueta de azuladas colinas que allá en los últimos lindes del horizonte se confundian con el firmamento; aquella sencillez ática que tan grande hizo en todas sus cosas á ese pueblo admirable, son los puntos de partida del teatro de Bayreuth. No tiene éste por fondo el mar ni por bóveda el cielo, pero la disposición fundamental es idéntica. Allí las tragedias de Sófocles y Eurípides: aquí los mitos de la Edda; allí la melopea sublime de los coros: aquí toda la magia de la instrumentacion más entretejida y rica de colorido; allí el coturno y la máscara: aquí todos los adelantos de la ciencia y todas las maravillas del arte para realizar las bellezas de la imaginacion; pero allí como aquí la severidad y la sencillez sublimes que acompañan siempre á las grandes concepciones.

El teatro de Bayreuth (1) se levanta al Sur de la ciudad, en la falda de la colina Bürgerreuth; de modo que para salvar las diferencias de nivel, su emplazamiento está rodeado en parte de terrazas pobladas de árboles, y con barandillas provistas de candelabros. Se le construyó de madera con el designio de derribarlo despues del festival de 1876, pero luego se resolvió conservarlo. El teatro está inscrito en un cuadrilátero de 236 piés de largo por 178 de ancho; la mitad del Sud de este cuadrilátero está destinada al público, vestíbulo, salones, etc., y la mitad del Norte al escenario, maquinaria y demás dependencias.

La platea forma un anfiteatro ménos inclinado que la kerkis ó gradería de los teatros griegos y consta de treinta y una gradas en las cuales se colocan sillas para dos mil espectadores. Esta gradería forma un sector de círculo de un sexto de circunferencia: la primera grada lleva treinta y dos sillas; la superior sesenta y cuatro. La columnata abierta ó peripatos que cerraba superiormente la gradería de los teatros griegos, está aquí sustituida por la Fürstenloge ó galería de los príncipes. Esta galería, situada en la parte más elevada de la platea, y que por lo tanto viene á estar frontera al escenario, consta de ince palcos destinados á los soberanos que asistieron á las memorables representaciones del Anillo del Nibelungo.

Esta galería corresponde al frontispicio, que está situado al Sur. La ornamentación de las cuatro fachadas, que constan de dos pisos sobre el suelo, es sumamente sobria, sencilla y severa, y por cima de todo este conjunto descuella imponente la enorme techumbre triangular del escenario, que, flanqueada en sus ángulos por cuatro torres cuadradas, se eleva hasta la altura de 120 piés.

El interior de la platea por sus proporciones se ha comparado felizmente á un enorme estereoscopo, por lo cual el teatro de Wagner es al que mejor cuadra el nombre griego theatron, que significa sala de ESPECTÁCULO; tanto más, cuanto que todos los espectadores están perfectamente de cara al escenario. La decoración es rica y pertenece al más puro estilo griego. La galería de los príncipes, que sirve de remate á la gradería, está formada por elevadas pilastras corintias; de los palcos que la forman, los tres centrales están encuadrados por dos columnas salientes que sostienen dos trípodes de iluminacion. Por encima de la cornisa de esta galería corre un ático formado por once palcos.

Á los lados de la platea se encuentran las puertas de entrada, separadas por seis mamparas que se adelantan hasta los extemos de las gradas y terminan en una columna y trípode enteramente iguales á los de la parte central de la galería de los príncipes.

Entre la platea y el escenario media un ancho foso al cual se desciende por dos escaleras laterales: es el célebre golfo místico de Wagner y está destinado á la orquesta, que de esta suerte queda oculta á los ojos del público, con lo cual se evita el efecto anti-estético que producen las gesticulaciones ó la calva del director, los hinchados mofletes de un trombonista, ó la misma trompa despidiendo su sonoridad ingrata á quemaropa, por decirlo así, del espectador. El director está colocado de manera que vea toda la escena, las tablas, el foro, las nubes y los abismos á fin de que los movimientos puedan ejecutarse con una precisión admirable.

El objeto final que Wagner se propuso al erigir su nuevo teatro fué fijar poderosamente la atencion del auditorio quitándole todo objeto ó motivo de distracción, é imposibilitando de este modo el que se exhiban en la escena obras frívolas ó insustanciales y adefesios decorativos.

Para conseguirlo, desde los primeros compases del preludio las luces de gas de la sala de espectáculos empiezan á disminuir de intensidad, hasta que, á un toque de clarines (que yo no tendria ningun inconveniente en suprimir, por más que sea preferible á la campanilla ó silbato de nuestros teatros) se descorren á uno y otro lado las dos cortinas que sustituyen al telón, y la platea queda completamente á oscuras, al paso que el escenario se destaca poderosamente iluminado y atrayendo como un potente iman la atencion del auditorio (2). Y he aquí una modificación que no podria adoptarse en España. En el país donde es de buen tono llegar al teatro cuando la representacion ha comenzado y levantarse ántes de que haya bajado el telon por el necio prurito de darse importancia; aquí, donde las mujeres van al teatro para lucir sus trajes, sus joyas y sus encantos naturales ó ficticios, no se concebiria un teatro á oscuras y sin nuestros palcos.

En el teatro de Bayreuth la escena apareciéndosenos como un foco luminoso, y la acertadísima perspectiva que forma la serie de mamparas laterales, producen una ilusion parecida á la que se experimentaria contemplando el espectáculo por una ventana á gran distancia. El efecto total viene admirablemente realzado por la orquesta invisible; disposicion que ha sido aceptada por músicos tan eminentes como Fétis (hijo), Gevaërt, Saint-Saëns, De Bertha, Johannes Weber, Liszt, Joncières, Reyer y Eugenio Gautier, que mereció, en una palabra, la más unánime aprobacion y que fué unmediatamente adoptada en algun otro teatro aleman. La distribucion de los instrumentos no podia ser más favorable al buen efecto del conjunto. Los de metal son los más inmediatos al escenario, siguen los de madera, luégo las arpas y por último los violines, que son los más próximos al público. Con esto se consigue que la excesiva sonoridad de los primeros llegue á oidos del espectador despues de filtrarse, por decirlo así, al traves de las vibraciones de los instrumentos de timbre más suave.

Ahora bien; con tales disposiciones no se pierden los detalles; los diversos timbres y las sonoridades más violentas, las voces y los instrumentos, todo se funde en una sola sonoridad ideal, voluptuosa y seductora; el ánimo sorprendido, no sabe de donde provienen las armonías veladas y lejanas del acompañamiento. La sordina de la orquesta favorece la emision del canto en todos sus matices y "la voz más suave de una cantatriz -dice un crítico frances- se desliza por encima de las más ruidosas sinfonías como una barca afortunada sobre la cresta movediza de las inquietas olas". Y luego añade: "Nuestras orquestas de ópera nos dan idea de esos ruiseñores que se hace cantar enjaulados en un salon y rodeados de bujías: la orquesta invisible nos pinta la magia del canto del ruiseñor, cuando, cerrada ya la noche, en medio de umbrosos árboles, se embriaga de armonía bajo las esplendentes estrellas, mientras que la brisa susurra entre las hojas y en la taza de las fuentes caen en cascada las murmurantes aguas." No es posible expresar mejor el efecto que debe produicr la orquesta invisible.

La idea de ocultar la orquesta al público no es nueva, pues Goethe hizo representar así su Wilhelm Meister y una disposicion parecida se habia usado ya en los albores de la óperai taliana. Wagner no ha hecho más que resucitarla y perfeccionarla, pero esto solo es bastante para que se lo agradezcamos. De desear seria que se generalizase una disposicion tan feliz y tan sencilla: yo tengo para mí que una vez se hubiese ensayado no podriamos tolerar la desnudez de nuestras orquestas. El principal obstáculo que tendria que vencerse seria quizás la resistencia de los profesores de orquesta á eclipsarse á la vista del público: mucho le costó a Gluck el conseguir que los violinistas renunciasen al uso de los guantes; pero los verdaderos amantes de la música, sin distincion de escuelas, agradecerian á nuestros instrumentistas aquel pequeño sacrificio de su amor propio hecho en aras del Arte.

Lo poco que he indicado acerca del aparato escénico de la trilogía de Wagner, nos hará comprender la grandiosidad que en lo que á él atañe hubo de desplegarse en el teatro de Bayreuth. Las decoraciones, soberbias á juzgar por algunas reproducciones que he podido examinar, eran de Hofmann y la maquinaria corrió a cargo de C. Brandt, que con ser quien es, hubo de verse algunas veces apuradillo para realizar las atrevidas concepciones de Wagner. En el segundo acto de La Walkiria Segismundo y Hunding luchan por entre las nubes de diversos cambiantes que serpean por los picachos de las montañas; Brunehílda protege con su escudo á Segismundo, cuando llega irritado Wotan lanzando rayos y truenos. La verdad y la penetrabilidad de estas nubes tenian preocupado á Brandt y desesperado á Wagner, cuando hé aquí que un dia lee aquél en un periódico que en el Mediodía de Francia se habian ensayado felizmente las nubes artificiales para proteger las viñas contra las escarchas. La dificultad estaba zanjada: se hicieron las nubes de lo que era más natural hacerlas, de vapor de agua. En un cobertizo inmediato al teatro se instalaron dos calderas de locomotora para producir el vapor necesario: éste era conducido por tubos subterráneos á un repartidor colocado en la escena y del cual, mediante doce tubos de goma, se distribuia por los puntos donde debian formarse las nubes. Además, grandes reflectores de luz de distintos colores permitian colorear las nubes segun conviniese. Estas produjeron una ilusión completa; un solo inconveniente ofreció este recurso ingenioso, y fué que el vapor al salir por los tubos y al condensarse luégo, producia un ruido extraño y humedecia las decoraciones y los trajes.

Junto al teatro se construyó un gasómetro que recibia el gas de la ciudad por 1.400 metros de tubería. Seis grupos de 120 mecheros cada uno proyectaban luz blanca sobre la escena y existian otros tantos para luz de diferentes colores. Un grupo superior de 80 mecheros; 2 aparatos de proscenio y 12 en los bastidores de 192 mecheros cada uno; una lñampara de distintos colores de 80 mecheros, y otra igual dede luz blanca; 30 transparentes oblicuos de 576 mecheros; 24 id. verticales de 360; 80 mecheros distribuidos en las máquinas; todo esto sin contar los 157 de la sala y las 115 lámparas de la orquesta; un gran regulador en el proscenio y otros varios distribuidos por la sala: tal era el sistema de iluminacion del teatro de Wagner. Una máquina neumática situada á 37 piés debajo de la escena subia el agua de un pozo de 52 piés de profundidad á las torres que dominan la escena á 130 piés de altura, de suerte que en caso de incendio ocho enormes bocas habrian llenado instantáneamente de agua el local: se dijo que en caso de incendio se corria más peligro de morir ahogado que de abrasarse vivo. Las instalaciones del vapor, del gas y del agua costaron 200.000 francos. Por último, para la maquinaria habia dos máquinas de vapor contiguas al teatro.

La orquesta, incluso el director, se componia de 121 profesores, todos varones, ménos la arpista Srta. Orleana Boker. La distribución de esta falange demostrará que Wagner no busca el efecto en el ruido. Director: Hans Richter, de Viena; 32 violines, 12 violas, 12 violoncellos, 8 contrabajos, 4 flautas, 4 oboés, 1 Sax-horn, 3 clarinetes, 1 clarinete bajo, 4 fagotes, 1 contra-fagot, 7 trompas, 4 figles, 3 cornetines, 1 cornetin bajo, 4 trombones,  trombón bajo, 1 figle bajo, 3 tímpanos, 8 arpas y 6 solistas y organistas.

Omito los revesados nombres de los músicos y de los veinte y tantos cantantes para evitar á mis lectores un mal rato. Más interesante al par que ménos penosa será la reseña de las personas más notables que acudieron á las memorables representaciones de la trilogía: el rey de Baviera; el emperador Guillermo, entusiasta de la Traviata y del Trovador, que fué invitado expresamente por el Rey de Baviera; el príncipe y la princesa imperiales, el emperador del Brasil; el rey de Sajonia; los grandes duques de Baden, Mecklenburgo-Shwerin y Sajonia-Weimar; los duques de Sajonia-Altenburgo, Coburgo y Anhalt-Dessau; los príncipes de Hohenzollern-Sigmaringen y de Romanowsky; el príncipe Jorge de Prusia; el duque de Leuchtenberg y algun otro hasta veinte soberanos. Más de cien corresponsales de periódicos en su mayor parte alemanes, austriacos, ingleses, americanos, italianos y franceses acudieron al festival de Bayreuth: entre ellos citaré á Wolf, corresponsal del Figaro, Weber del Temps, el Dr. Leonardo Lingen que lo fué del Correo de Teatros, único periódico español que estuvo representado en el gran festival, los del Golos, La France, L' Independance, La Liberté, Le Gaulois, La Nueva prensa libre de Viena y Le Journal de Musique. Habia tambien entre el público el pintor Mackart, Liszt, la Sra. Willy Rothschild, la Lucca, editora italiana de las óperas de Wagner, Schuré, Gevaërt, Saint-Saëns, Joncières y otras eminencias contemporáneas de todos los países. El Asia estaba representada por dos japoneses pur sang, y de Turquía hubiera acudido nada ménos que el Sultan, que habia tomado cinco acciones, si la muerte no le hubiese sorprendido poco tiempo antes del festival.

Calcúlese ahora la animacion que en tales dias habria en Bayreuth. El precio fijado para una sola audicion de la obra completa era de 375 francos, y para las cuatro series de la trilogía de 1.125 francos; pero en los dias inmediatos á la fiesta llegaron á cotizarse en 500 francos los billetes para una sola audicion, y áun así muchos periodistas se quedaron sin poder asistir, cuando ménos á la primera. Se repartieron 200 billetes de gracia, 100 de ellos para los vecinos de Bayreuth que alojaron gratuitamente en sus casas músicos y cantantes.

El dia 13 de Agosto la ciudad amaneció espléndidamente engalanada. El Oro del Rhin, compuesto de un solo acto sin interrupcion, duró desde las siete á las nueve y media de la noche; el gentío que rodeaba el teatro repetia frenético los aplausos que resonaban dentro. Al concluir la representacion, la concurrencia puesta de pié estuvo llamando media hora á Wagner, que no quiso presentarse escurriéndose sigilosamente del teatro. Al dia siguiente aparecieron dos pasquines, uno firmado por Wagner y otro por la comision de festejos: en el primero se advertia al público que seria en vano que se llamase al autor ni á los artistas, porque no se presentarian á fin de conservar á aquella manifestacion su forma puramente artística. En el segundo, entre varias disposiciones se hacia presente á las señoras que "una vez sentadas, debian quitarse los sombreros" para que no estorbasen la vista de la escena. -Por la noche se representó la primera tragedia, La Walkiria, que obtuvo el mismo éxito que el prólogo.

El dia 15 no hubo funcion por el más vulgar de los incidentes, por una ronquera del bajo Betz. El 16 se representó Sigfrido, que no produjo todo el efecto deseado á causa de la insufuciencia del tenor. El 17 tampoco hubo funcion para conceder algun descanso á los artistas, fatigados por un calor insoportable. El 18, por fin, se representó la última parte de la obra que fué recibida con alguna frialdad; no obstante Wagner, aclamado con entusiasmo por el público, presentóse y con voz conmovida pronunció un breve discurso diciendo que gracias á la "colaboracion titánica" de todos, la Alemania tenia ya un arte.

En un banquete por suscripcion que se dió al dia siguiente Wagner explicó el sentido de estas palabras, diciendo que Francia é Italia habian tenido una ópera nacional adecuada al carácter propio de cada nacion; pero que la Alemania por el contrario, la habia tomado de aquellas dos naciones para sostener su teatro, y que él creia haber abierto una nueva senda. Luego recordó cuanto habia hecho Liszt por él en los años de desgracia. El eminente pianista, que se hallaba presente, se arrojó en sus brazos y los dos permanecieron largo tiempo abrazados, hasta que Liszt dijo: "Sí, querido Wagner, hoy, como en otro tiempo, te estoy sometido y te venero como habria venerado, si viviesen, á Shakespeare ó al Dante."

En suma: el prólogo y las dos primeras jornadas entusiasmaron al público y posteriormente han sido ejecutadas en un sinnúmero de teatros; pero la última tragedia no alcanzó un éxito tan espontáneo.

Des esta circunstancia quisieron los antiwagneristas hacer un arma contra el célebre compositor, siendo así que, por el contrario, es una prueba irrecusable de su genio. Efectivamente: como Wagner se presentaba al juicio de toda la Europa en las circunstancias más favorables que jamás artista alguno haya podido ambicionar, si toda la obra hubiese tenido una acogida entusiasta, reciente como era la guerra franco-alemana, se hubiera dicho que el patriotismo y la pasion habian influido en el juicio del público; mientras que éste, al recibir con frialdad relativa la última tragedia, dió la prueba más patente de su imparcialidad.

El porqué del poco éxito del Crepúsculo de los Dioses estriba en la índole misma de la obra. El poema del Anillo del Nibelungo es un drama mítico puro, inspirado más bien en la Edda y los Sagas escandinavos que en la epopeya germánica de Los Nibelungos (3).

Los dioses, los gigantes y los enanos, que simbolizan los virtuosos, los fuertes y los malvados, se disputan el dominio del mundo. El codiciado anillo hecho del oro del Rhin y que representa el poder, atrae todo género de desventuras sobre su poseedor, hasta que al fin de la obra es devuelto al seno de las aguas y los virtuosos, redimidas ya sus faltas, recobran el dominio del mundo. La concepción deeste poema es grandiosa y supera á todo cuanto pudiera decir de él. Los ascéticos franceses se escandalizaron ante los amores incestuosos de dos hermanos y hallaron ridículas ciertas transformaciones de Alberico; pero con esto han demostrado que desconocen las condiciones del drama mítico, y que han echado en olvido que es muchísimo más fácil ridiculizar lo sublime y lo grandioso que una sencilla comedia de costumbres, porque ésta no nos ofrece nada que puede ser exagerado ó empequeñecido.

En la música del prólogo y de las dos primeras tragedias Wagner -segun los que asistieron al festival y por algunos fragmentos que conozco- estuvo inspirado y feliz. Tienen estas obras páginas sublimes: recuerdo que la soberbia escena amorosa de La Walkiria ha hecho exclamar á un reputado crítico francés, nada partidario de Wagner, que "los que amaban como los personajes de los más célebres duos de otras óperas, no conocian el amor". En cambio la última tragedia, á excepcion de la segunda parte, se resiente de lo mismo que se resiente el Tristan; esto es, en ella Wagner se aficionó demasiado a sus teorías y de aquí la sempiterna pesadilla de Wagner, la difusion que hasta los wagneristas hallaron en ella; esta fué la causa del éxito relativamente negativo de la última tragedia.

Por lo demás, dejando aparte la eventualidad de que el Crepúsculo de los dioses puede ser á la larga mejor comprendido, es la trilogía de Ricardo Wagner una obra de inmenso valor intrínseco y lo prueba el haberse ejecutado varias de sus partes en muchos teatros, al paso que el festival de Bayreuth fué un acontecimiento de suma trascendencia, porque en él se ofreció por primera vez el drama musical en todo su esplendor presentativo. Los mismos enemigos de Wagner no disimularon, con rarísimas escepciones, su admiracion por la constancia del genio que habia llevado á cabo tan grande empresa, lo cual prueba una vez más que los arranques del genio acaban por imponerse á los espíritus desapasionados. Estos espíritus, á quienes tanto debe agradecer el wagnerismo, son los que se sienten capaces de exclamar con el Dr. Lingen: "No he sido nunca wagnerista, no lo soy aún; pero confieso que NADA igual se ha dado en el mundo del Arte, hasta nuestros dias, comparable á la Trilogía de Wagner." 
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Notas del Autor: 
(1) La mayor parte de estos datos están tomados de las magníficas correspondencias debidas al Dr. Lingen, corresponsal que fué del Correo de Teatros en el festival de Bayreuth, y de las que Armando Gouzien publicó en el Journal de Musique. 
(2) Es curiosa la nota que se puso en el texto de la trilogía reimpreso con motivo del festival. Dice así: "A fin de obtener el efecto más completo en la escena, la iluminacion de la sala se disminuirá tanto como sea posible, de suerte que durante la representacion de los actos será imposible leer el libreto. Por consiguiente se aconseja á los espectadores que se enteren de todo el poema ántes de la representacion  ó de cada parte durante los entreactos." 
(3) En 1854 se representó en Berlín la ópera de Enrique Dorn Los Nibelungos basada sobre la epopeya alemana.