Por Joaquín Marsillach

 

[p. 5] Salzburgo, 23 de Julio de 1882.

El pensamiento que mueve á Wagner desde los albores de su laboriosa vida artística, es grande. El nombre del Maestro de Bayreuth pasará á la posteridad, no por haber introducido nuevos perfeccionamientos en la forma, sino por haber creado una forma nueva, única y racional del Drama, en un concepto elevado é independiente de las precarias condiciones de nacionalidad y del gusto individual. Si no fuera por esos genios singulares que brillan de tarde en tarde, y que se llaman Newton, Descartes, Miguel Angel, Shakspeare [sic], Calderón ó Rubens, la cultura humana quedaría estacionaria (por paradójico que esto parezca) corriendo tras de la perfección dentro de formas conocidas, sin llegar nunca, ó llegando con mucha lentitud, á descubrir nuevos horizontes.

Conviene dejar sentado, en vista de esto, que no sería imposible que Wagner, en la forma de sus obras, [p. 6] no hubiese llegado al mismo grado de perfección que otros maestros que no ejercerán, seguramente, una influencia tan decisiva en los destinos del arte. Nótese que establezco laposibilidad del hecho, sin afirmarlo: acerca de este punto he de reservarme el juicio hasta haber oído debidamente la nueva obra, en el teatro modelo de Bayreuth. Pero mi opinión se funda en importantes precedentes. Shakspeare sale á lo mejor, en medio de la situación más solemne y grandiosa, con alguna ocurrencia de evidente mal gusto. Hay otro artista que atrae y repele á la vez de una manera extraña, Goethe, el cual en medio de los grandiosos desarrollos del Fausto ó de las intimas, amorosas confidencias de Werther, desliza algun detalle hasta ridículo, de un efecto deplorable. Estas incorrecciones, inexplicables á primera vista, sólo se salvan gracias á la poderosa inventiva del genio: y lo cierto es que á pesar de ellas Shakspeare y Goethe serán infinitamente más grandes en la historia que otros autores de atildada forma y alambicados recursos, en los cuales el censor más rígido no hallará motivo de crítica, pero que nunca lograrán conmover tan hondamente, porque no llevan ese germen de nueva vida, que es el acicate más poderoso de los entusiasmos populares.

Alemania ha producido varios artistas y hombres de ciencia de esta laya, es decir, á la manera de Goethe: y es porque como allí no se curan tanto de la forma como de la idea, la tendencia, sobre todo entre los artistas, ha de ser esencialmente ideal. En los escritos didácticos de Wagner se encuentran á menudo apuntadas ciertas imágenes ó ciertos paralelos poéticos que en manos de un escritor (y no habría de ser muy sobresaliente) de nuestro país darían pié para un párrafo de persuasiva elocuencia, y sin embargo, en su forma original no dicen ni más ni ménos que lo justito para expresar la idea, sin facilitar su comprensión con las [p. 7] galas de la forma. Y tan bien lo saben ellos mismos, que Wagner insiste mucho en afirmar la evidente superioridad de las naciones latinas sobre las germánicas en lo que se refiere al perfeccionamiento de la forma. No faltará quien recordando aquello de Timeo danaos, piense que Wagner nos concede de buen grado aquella supremacia para negarnos la de la idea, acaparándola así para las razas septentrionales como una facultad más preciada; pero creo poder desvanecer esta vulgar sospecha con sólo recordar la admiración y el entusiasmo sincero que siente Wagner por escritores que como Lope de Vega, Calderón y Cervantes (concretándonos á los españoles) son meridionales por los cuatro costados. Se trata, pues, aquí de principios generales y no de reglas absolutas; se trata de la tendencia manifiesta de las dos razas, y del carácter que esta tendencia ha de imprimir á las obras respectivas, cosa que conviene no echar en olvido si se quiere juzgar con acierto de obras como el poema del Parsifal, en donde en medio de grandes bellezas, podrá ser que algunos detalles nos parezcan chocantes, si no atendemos más que á nuestros hábitos literarios.

Por otra parte es ya de experiencia vulgar el que los hombres de talento original suelen ser algo extravagantes: no hay ningún grande ingenio que no esté inficionado de locura, decía Séneca, que, en verdad, merece ser contado entre las excepciones de este principio. No he tratado de investigar las causas de este hecho, pero ó mucho me engaño, ó todas ellas se reducen á una muy sencilla. Tener genio, sobre todo si se trata del genio innovador y revolucionario, es tener metido en el cuerpo un factor anormal, una cosa fuera del orden común, y que por lo mismo ha de influir en él de una manera excepcional é inusitada. El que se halla en estas condiciones, se ve en el caso de aquel que está enfermo, ó que ha sufrido grandes reveses de fortuna, ó al contra- [p. 8] rio, que ha sacado el premio gordo; a un tal sujeto se le hace gracia de sus caprichos y de sus rarezas, que aun entonces llaman genialidades, porque la situación en que se encuentra establece un desequilibrio en su personalidad. El genio es para estos efectos como una enfermedad, como una comezón interna que tan presto inspira dudas pavorosas, como provoca combates é infunde aliento y brío. Así es como el genio después de remontarse con arrogante vuelo, da á veces caídas que no se explican. Pero en cambio, de esas cabezas reposadas y dóciles, de esos espíritus metódicos, pacíficos, inofensivos, podeis esperanzar cosas muy buenas, cosas muy bellas é irreprochables, sí, pero no espereis nada grande ó nuevo: son hombres que tienen la maquinaria del pensamiento construida como la nuestra; sólo que por efecto de una superior cultura han llegado en la forma á un primor de ejecución inaccesible al común de las gentes.

Es evidente, por lo tanto, que tratándose de Wagner el juicio que se forme acerca de su reforma en abstracto, es completamente independiente del que merezca el mayor ó menor acierto al llevarla al terreno práctico en sus obras. Era esta la única manera para poder juzgar con espíritu sereno acerca de ese artista original, estableciendo convicciones firmes, y que no han de vacilar ni por las hablillas de ese vulgo que nos pinta á Wagner como un engendro casi apocalíptico, ni por el efecto que nos produzca el Parsifal, expresión acabada y cormpleta, al parecer, de sus teorías.

Paréceme estar viendo como asoma cierta sonrisita maliciosa á los labios de todos aquellos que aun hoy se permiten dudar antes de la grandeza del ideal wagneriano, que de la angostura de sus propias entendederas. No hace mucho tiempo que despues de oir el Lohengrin me decía unincroyable aficionado, que la ópera le gustaba, sí, pero que el conjunto resultaba ser demasiada [p. 9] música! Donosa ocurrencia en verdad; sólo que cuando sabemos que hay públicos enteros que saborean muy descansadamente obras algo más complejas que aquella, lo natural sería, no decir "es demasiada música aquella" sino "es poca cabeza la mía." No me dirijo á esos rebuscadores de placeres fáciles, que sin haberse tomado el trabajo de estudiar á Wagner, porque se sublevan contra todo lo que exige una atención sostenida y formal, abominan de él. Pasó ya, por fortuna, la hora de la polémica. Déjennos, pues, con nuestros gustos, y allá se queden ellos con sus frívolos pasatiempos, en la seguridad de que nadie se los va á disputar, de que Wagner no predica la destrucción de la ópera ni del teatro contemporáneos, y de que el actual orden de cosas no desaparecerá mientras haya gentes que se encuentren bien con él. Es admirable la olímpica petulancia con que cualquier almibarado tenorcillo de salón, por ejemplo, pronuncia sus juicios á diestro y siniestro, y se atreve á declarar loco y visionario y algo más á un hombre como Wagner. Yo no puedo ni compadecer siquiera á estos adversarios, toda vez que ellos gozan con lo suyo. Buena pro les haga, y muchos años lo cuenten.

Tampoco quiero nada con esos sabios de academia que no se cansan de ponderar á Wagner por sus habilidades técnicas. Cierto que Wagner es el compositor más correcto de nuestros días y que, contra la opinión de algunos, en sus obras más intrincadas no hay una disonancia, ni una resolución, ni un pedal, ni un retardo, ni una nota de paso que no esté plenamente justificada según los principios más puros de la ciencia del contrapunto. En este caso, si sólo por este concepto hubiese descollado Wagner, no pasaría de ser uno de tantos compositores que paulatinamente han ido perfeccionando las formas del género ópera hasta elevarlo á un grado sorprendente de desarrollo, pero que no se tomaron el trabajo de sacar de su propia tarea princi- [p. 10] pios en que fundar un género nuevo y distinto. Y noten que esto es todo lo que se había hecho hasta nuestros días, aquellos que quisieran amenguar la gloria del innovador diciendo que no ha hecho más que continuar la marcha progresiva del arte.

Semejante modo de razonar es, además, ocasionado á adquirir ideas equivocadas. Tengo yo un amigo, á quien las últimas obras de Wagner le dan ataques nerviosos, que es muy capaz de sostener públicamente la perfecta inutilidad de los estudios del contrapunto y de la armonía, fundándose, por una parte, en que prescindiendo por completo de las reglas y aun infringiéndolas, cabe escribir música deliciosa; y por otra, en que ateniéndose con nimia escrupulosidad á los preceptos didácticos, es posible componer música tan abstrusa, irracional é incomprensible, dice él, como la de Wagner: por lo tanto huelgan los tratados y urge proclamar la música libre.

Quizás te cause extrañeza, caro lector, si te has dignado acompañarme en estas desabridas disquisiciones, el que no hable de Wagner como músico de una manera principal y preferente, y es que quisiera desarraigar un añejo error, que incapacita para comprender la idea de Wagner, y que consiste en considerarle como un reformador de la ópera, ó lo que es peor aún, de la música. Nunca ha sido éste su propósito, sépase de una vez: Wagner ha intentado crear un drama ideal y de un efecto completamente desconocido hasta el día, por medio del armónico concurso de todas las artes enfocadas, por decirlo así, sobre un asunto humano y comprensible hasta para las inteligencias más rudas é incultas. Cada una de estas artes debe impresionar al espectador según los medios propios de su peculiar esfera, y todo, poesía, música, pantomima, escena, hasta el teatro, todo ha de conspirar á un solo fin.

Wagner, inflamado con esta idea altísima del Drama, [p. 11] buscó un asidero, un terreno en que pudiese germinar la semilla de su pensamiento: echó ansioso en torno suyo una mirada investigadora y ¿qué había de suceder? Que como de todas las representaciones teatrales la ópera era la que más se acercaba á aquel ideal, ya que, bien ó mal, contiene en sí todas las manifestaciones artísticas conocidas y posibles (poesía, música, baile, etc.) tomó la ópera como punto de partida, y entre dudas y vacilaciones primero, y luégo con mano firme, fué modelando aquel Drama presentido en su mente bullidora. Y hé aquí por qué razón se ha hablado tanto de esa revolución en la ópera y de esa soñada y ridícula música del Porvenir.

Bien se echa de ver que aun concediendo (y conceder es) que la música en la ópera hubiese llegado á un desarrollo perfecto y en armonía con sus medios peculiares de expresión, á las otras artes se las trataba muy imperfectamente, reduciéndose todo en puridad á un pretexto, á una ocasión si se quiere, para hacer música. Así como nadie presta atención á los intermedios musicales de un drama recitado, nadie en la ópera se ocupaba, por regla general, de la trama poética del libreto, ni se exigía al cantante una gran precisión en el movimiento escénico: bastaba que luciese su destreza musical en alguna aria de bravura con sus inevitables gorgoritos y cadencia final, para que recogiese ópima cosecha de aplausos.

Wagner toma del mito popular los asuntos para sus dramas, por ser el mito una forma poética, ideal, espontánea, común á todos los pueblos, é inteligible fácilmente, como conviene á un poema que debiendo ser cantado, no puede fiar en la clara percepción lógica tanto como el drama recitado. Wagner prescinde del lucimiento personal de los cantantes, y quiere que la frase musical sea apasionada y expresiva del estado moral del personaje. Wagner redime á la orquesta de [p. 12] su papel de mero acompañante armónico, para hacer de ella el fondo del cuadro, que nos revela por variadísimos procedimientos los motivos íntimos de la acción, los móviles más recónditos del personaje, y provoca, por medio de la repetición y el encadenamiento de ciertos motivos, reminiscencias lógicas que hacen más y más clara la acción. Wagner, por último, realza todo este conjunto con un aparato escénico adecuado, con una mímica y una ejecución que consigan interesar á puro de ser perfectas, y con un teatro dispuesto en todas sus partes para que nada ni nadie pueda distraer el ánimo del público de la acción que se desarrolla á su vista.

Tal es en concreto la reforma wagneriana, que me propongo estudiar atentamente en las próximas fiestas teatrales de Bayreuth. La transición es brusca para todos, para los artistas como para el público. Para aquellos, y especialmente para los compositores ¡qué porvenir tan espinoso y difícil si se le compara con aquellos benditos tiempos en que para escribir óperas por docenas bastaba un conocimiento más ó ménos completo de los mecanismos y de la técnica propios de la música! ¡Cuán pocos serán los que pongan la mira en el teatro sin temblar ante la magnitud de la empresa! — Y para el público, ¡qué cambio tan radical supone en sus hábitos inveterados la obra del drama musical, y qué atención tan dispierta y sostenida!

Yo, por mi parte, voy á Bayreuth lleno de buena voluntad, con la esperanza de que si alguna duda me queda aún acerca de algún punto concreto de la reforma de Wagner, esta duda desaparezca al oir el Parsifal, cuya ejecución ha de estar conforme á más no poder con el espíritu genuinamente wagneriano. Lo que al sólo examen de la partitura parece oscuro ó extravagante, puede aclararse muy bien por efecto del prestigio de la escena, del concurso de una orquesta y artistas de primer or- [p. 13] den, llenos de la doctrina nueva. Como hasta ahora no había podido oir en Alemania ninguna de esas últimas obras de Wagner, que representan la exacerbación de su estilo, mis entusiasmos no han pasado de las inspiraciones soberanas de Lohengrin y de Los maestros cantores; pero recuerdo que el año pasado, encontrándome en Bayreuth cuando los rigores del invierno daban á la ciudad un aspecto solitario y nada atractivo, bien diferente por cierto del que presentará dentro de algunos días, la ilustrada esposa de Wagner, hablándome de mis desconfianzas acerca de algunos procedimientos usados por el gran Maestro en sus últimas obras, me emplazó para el festival, pronosticándome que después de él no me quedaría más recurso que entregarme incondicionalmente. Yo hago voto solemne de acudir á la cita con ánimo imparcial, y de comunicar lealmente á mis lectores si el arte de Wagner produce realmente ese efecto grande y nuevo que su autor nos promete. Sirvame, pues, este enfadoso artículo, como de preparación espiritual para la peregrinación que he emprendido á esa suspirada Meca del porvenir.

 

Bayreuth 31 de Julio.

El miércoles, día 26, se dió la primera representación del Parsifal. El tiempo, inseguro y vario, como si participase de las desconfianzas que acerca del arte de Wagner inquietaban aún á muchos de los recién llegados, no impedía por eso que las calles de Bayreuth se viesen llenas de impaciente y bullidor gentío, en el que se oían todas las lenguas y se entremezclaban todos los tipos, desde el desgalichado yankee hasta el parisién vivaracho. Y cuando el sol con su porfiada in- [p. 14] sistencia, lograba filtrar un manojo de rayos de oro por entre la lloviznosa niebla, la ciudad, vistosamente engalanada, con sus anchurosas calles, con el alegre colorinear de trajes y flámulas y gallardetes, y con su campiña sonriente y rejuvenecida por la misma lluvia, presentaba puntos de vista pintorescos y expansivos.

A las cuatro de la tarde, en el teatro de Wagner, que se levanta en la falda de una colina inmediata, empezó aquella representación memorable, á la cual asistían celebridades musicales y artísticas en general de todos los países cultos. Para todos fué como la revelación de un arte nuevo: y así los que habían acudido por mero espíritu de curiosidad, como los que habíamos pasado ya horas enteras delante de la partitura, tratando, casi siempre en vano, de desentrañar el sentido de aquellas páginas, todos sintieron la influencia irresistible de esa obra grande, original, bella, llena de encanto y de misticismo, y cuyos misteriosos símbolos se aclaran allí y se nos descubren con todos sus complicados encadenamientos.

Es difícil dar idea del efecto que produce una obra de esta naturaleza ejecutada en aquellas condiciones. No cabe llevar más lejos la ilusión escénica, ni cautivar la atención del espectador de una manera más decisiva. La orquesta, como es sabido, está oculta é invisible para el público, y la colocación de los instrumentos es tan acertada, que en vez de las durezas y las incoherencias inevitables de nuestras orquestas sin pudor, sólo hay allí una sonoridad esfumada, lejana y maravillosamente ideal, en la que á par que se aprecian con nitidez inverosímil los dibujos más primorosos de la cuerda, el metal se suaviza de tal suerte que nunca llega á dominar la voz de los cantantes.

Desde las primeras notas del preludio la sala queda en una oscuridad casi completa. Sólo el vasto escenario se presenta poderosamente iluminado, y todo en él con [p. 15] tanto arte dispuesto, el decorado tan verdadero, la luz tan finamente tamizada, los cantantes y los coros tau imbuidos de la importancia de la parte plástica, que aquel escenario es á cada momento del drama un cuadro digno de un pincel maestro. La estructura original de la sala favorece por tan extraña manera esta iLusión, que todo en la escena adquiere un relieve extraordinario, y en ella se presentan los menores detalles con sin igual limpieza; bien así como en el vidrio mate de la cámara oscura se perfilan los detalles de un paisaje y se deslindan y avivan los tonos de los objetos.

No es fácil explicar la primera impresión que allí se recibe. Es un mundo nuevo en donde el alma asaltada y puesta en vibración á la vez por todos los respiraderos de su corporal envoltura, por el oído, por la vista, por la inteligencia, no acierta á darse cuenta de nada. Sólo hoy, después de haber oído tres veces la obra, y aun á reserva de rectificar mis juicios en otras dos audiciones, me atrevo á analizar lo que tanto me ha hecho sentir.

Ante todo he de confesar que no puede apreciarse el último estilo de Wagner, sin una preparación que anule hábitos adquiridos en el teatro contemporáneo. Requiérese también una atención devota, un conocimiento previo del asunto; y la misma frase musical está tan apropiada á la frase literaria que es difícil apreciar su belleza si no se conoce punto por punto el verso alemán. En una palabra: es preciso considerar la obra de Wagner como una obra seria, y de ninguna manera venir á ella con el espíritu disipado con que se buscan cantables callejeros. Los goces que proporciona entonces este arte son tan intensos y de un orden tan refinado, que nada hay que pueda igualarse con ellos. Dícese que Wagner no excitará nunca los entusiasmos populares, que sus obras sólo podrán ser apreciadas en un circulo limitado de seres escogidos y de una superior [p. 16] cultura..... Yo fío algo más en la influencia regeneradora y universal de ese arte; pero ya que así no fuese ¿qué importaría? ¿Acaso estaba abierto á todo el mundo el Santuario del Graal? En su recinto sólo eran admitidos los hombres puros y vírgenes de mundanas influencias, y al santo festín sentábanse únicamente los seres elegidos. Los que merezcan ser de este número regocíjense con su buena suerte y alaben á Wagner con el corazón reconocido.

 

El poema del Parsifal considerado en sí, es decir, haciendo caso omiso del concepto sintético del drama musical, podrá parecer inferior á los otros poemas del mismo autor que le precedieron, á partir de esa epopeya conmovedora del amor humano, que se llama Tristán é Isolda. Con todo eso, elParsifal, que parece por el contrario una sublime y consoladora emanación del amor divino, tiene en la vida artística de Wagner una importancia excepcional y nueva de todo punto; y aun puesto caso que el asunto de esta obra fuese chocante y poco conforme con las tendencias contemporáneas, siempre sería sobremanera interesante conocer de qué modo ha sido tratado por un genio tan universal y vigoroso como el de Wagner.

Por la afinidad que existe entre este poema y los Misterios de la Edad media, y más aún ciertos Autos sacramentales de nuestro Calderón, puede creerse que el autor ha intentado en Alemania una restauración del drama religioso. Muchos son los que en esta época de general descreimiento, no han vuelto aún de su sorpresa ante esta nueva evolución del poeta; pero tratándose de naturalezas tan intensamente artísticas, bueno es estar prevenido y dispuesto para todo.

Wagner ha formado su poema con varios elementos tomados de las dos leyendas de Perceval (ó Parzival) y [p. 17] del Santo Graal. Pocos ignoran ya lo que era el Santo Graal, la copa que sirvió á Jesucristo para la Consagración en la última Cena, y en la cual después José de Arimatea recogió la sacratísima Sangre que la lanza de un oscuro soldado hizo brotar del costado del Dios-hombre enclavado en una cruz. El Santo Graal, junto con aquella lanza, fué confiado por Dios á la custodia del Rey Titurel; quien, para conservar tan venerandas reliquias, levantó un templo magnífico, todo él de mármoles y metales y maderas preciosas, en la cumbre del Monsalvat (Mons salvationis, Monte de salud) situado, según unos, en la India, y según otros en la España septentrional y en el lugar de la provincia de Álava que hoy llaman Salvatierra. En torno de Titurel se formó, á semejanza de los Templarios, una orden de caballeros castos y dedicados á obras meritorias, que por virtud de la contemplación del Graal gozaban de un perfecto bienestar moral y físico y de la gracia inestimable de la inmortalidad.

Klingsor quiso también entrar al servicio del Graal. Para acallar en su pecho los deseos impuros se atrevió á mutilarse; pero por este mismo crimen, que quitaba todo mérito á su castidad, fué rechazado ignominiosamente. Desde entónces, deseoso de venganza, apeló á medios diabólicos y abominables, poniendo á su servicio mujeres jóvenes de hermosura deslumbradora, que con artificiosos halagos atraen a los cabaUeros del Graal, los seducen y pierden para siempre. Una de ellas, la más peligrosa, es Kundría, personaje fantástico, misterioso y casi incomprensible. En la tradición revistió varias formas. Fué Herodías y fué también Maria Magdalena; como Ashaverus, se burló de Jesucristo en el camino del Calvario, y más tarde reaparece aún en el Norte y en el Mediodía con distintos nombres. En el drama de Wagner se nos presenta también bajo dos formas bien opuestas: tan pronto trabaja por instiga- [p. 18] ción de Klingsor, que ejerce sobre ella un maléfico influjo, para hacer caer en pecado á los caballeros del Graal, como la vemos á las órdenes de estos mismos caballeros sirvíéndoles con sin igual sumisión, llevando socorros y mensajes de uno á otro confín; pero rehusando siempre toda forma de agradecimiento, como si quisiera purgar las faltas de su vida pasada. Pero mal de su grado, vive sujeta al mal, y sólo podrá ser redimida cuando haya un sér que resista á sus seducciones. Tan poderosas son y tan terribles, que el mismo Amfortas, hijo y sucesor de Titurel (que por verse ya muy entrado en años había dejado el gobierno del Templo) sucumbe á su influjo, y mientras ebrio de amor en los brazos de la mujer funesta, olvida la santidad de sus votos, se presenta Klingsor, se apodera de la sagrada lanza y con ella infiere al mismo Rey una herida en el costado, que ha de causarle atroces dolores, y que sólo podrá cicatrizarse con el contacto de la misma lanza. En esta situación, cuando reinan la desolación y el desaliento entre los pacíficos habitantes del Monsalvat, empieza la acción del drama de Wagner.

El preludio es una página instrumental de sublime inspiración, que inicia al auditorio en las místicas ceremonias del templo del Graal, produciendo un efecto de recogimiento religioso tan grande, que al abrirse las cortinas y presentarse en la escena un lugar agreste en los territorios del Graal, el ánimo, desprendido de todo terreno afecto, se siente transportado á un mundo superior.

En las primeras escenas se prepara el desenvolvimiento de la acción. Sería harto enojoso seguir palabra por palabra esta serie de diálogos, que están bordados de preciosos detalles orquestales; así es que no haré más que citar algunos episodios, por el carácter singularmente descriptivo de la música: la oración de la mañana que rezan Gurnemancio, anciano caballero, y dos jóve- [p. 19] nes escuderos; la llegada de Kundría jadeante y con rústicas vestiduras, que trae un bálsamo para alivio de Amfortas; el cortejo del Rey enfermo al ser conducido al lago sagrado para tomar el baño reparador. Pero merece mención especialísima un largo período en que Gurnemancio, sentado á la sombra de un árbol secular, refiere á los escuderos el origen de la Santa Orden, los males que les causa el odio de Klingsor, la caída de Amfortas y la pérdida de la lanza. En este relato se entrelazan los motivos que en toda la obra simbolizan el Graal, Kundría, los sufrimientos de Amfortas y el maleficio de Klingsor; y cuando Gurnemancio habla del jardin encantado del Mago y de las jóvenes hechiceras de que se vale, tres clarinetes con un original acompañamiento de trompas, remedan con una sonoridad extraña el tema voluptuoso que en el acto segundo han de entonar las seductoras de Parsifal. Pero el Graal ha prometido al atribulado Amfortas que sus penas tendrán fin cuando llegue un sér puro y simple; y al llegar Gurnemancio á este punto hay en la música armonías dulcísimas y arrobadoras, como el vislumbre lejano de una esperanza en que ciegamente se cree. Todo este relato es una obra maestra y supera á otros dos modelos en el género que Wagner ha producido anteriormente: la despedida de Lohengrín de la corte de Brabante y la relación de Tannhäuser al volver impenitente de Roma.

Parsífal entra en escena en este momento: ha tenido la audacia de dar muerte á un cisne dentro del bosque sagrado, y es conducido á Gurnemancio para que castigue semejante desacato. Parsifal está acompañado en la orquesta por un motivo ingenuo, pero brillante y vigoroso, que pinta muy bien al hijo inculto y atolondrado de las selvas. Gurnemancio le reprende por su acción, y en una frase de un corte original, llega á excitar su arrepentimiento hasta que el mismo joven rompe el arco y arroja las flechas. Interrógale entonces el anciano caba- [p. 20] llero, pero Parsifal nada sabe: sólo algun vago recuerdo de su infancia, de su madre... ni siquiera acierta á discernir el Bien del Mal. Kundría, que en su errante vida ha visto muchas cosas, responde por él y le anuncia que su madre, al verse de él abandonada, ha muerto de pena. En medio de su primitiva sencillez, tienen estas escenas una gracia encantadora.

Gurnemancio cree haber reconocido en Parsifal al sér puro é ingenuo prometido por el oráculo, y por si acaso, resuelve llevarle consigo á la ceremonia del Graal. La escena, con todos sus accesorios, empieza á cambiarse paulatinamente de izquierda á derecha, de manera que parece que los dos personajes van adelantando en su camino. Se les ve internarse por lo más cerrado y sombrío del bosque, luego pasan entre peñas gigantescas y por fin, siguiendo unas galerías subterráneas, llegan al Templo del Santo Graal, con sus columnas de pórfido y ágata y sus bóvedas resplandecientes de mosaico y pedrería. Esta mutación, presentada con los medios poderosos de que dispone el teatro de Wagner, produce una ilusión completa. La orquesta describe todo este viaje con un fragmento sinfónico de primer orden, que últimamente se combina con el pausado doblar de las campanas, que se oyen con mayor claridad conforme se va acercando el Templo.

El cuadro que sigue se impone á todo el mundo y producirá efecto donde quiera que se le ejecute: la orquesta y las masas vocales están tratadas en él con esa grandeza que Wagner sabe desplegar en las grandes situaciones. Al són de un tiempo solemne de marcha religiosa, llegan los Caballeros para asistir á la ceremonia acostumbrada. Los coros de niños y de adolescentes, colocados en lo alto de la cúpula central, y el de los caballeros, alternan en sus cánticos y se combinan con efectos nuevos y majestuosos. Amfortas, para quien desde que cayó en falta, la vista del Graal se ha convertido en causa [p. 21] de atroces tormentos, no quiere que se descubra la santa reliquia. Despues de resistirse largo rato le vencen los ruegos de los caballeros y de su padre Titurel enfermo; saca del arca la copa preciosa, que resplandece con vívidos fulgores, y la presenta á la adoración de los circunstantes, acompañado de las sublimes inspiraciones de la orquesta, que en este momento despliega como una aureola de gloria sus armonías celestiales. Acabada la adoración, empieza la santa Cena, mientras desciende de lo alto un canto reposado y sereno como la envidiable paz que reina en la conciencia de los justos... Por fin, todos se levantan, se abrazan fraternalmente, se dan el ósculo de paz, y se alejan perdiéndose en las azulinas penumbras del fondo.

¿Y Parsifal? Inmóvil y como atontado ha permanecido durante toda la ceremonia sin comprender nada de cuanto ha visto... Únicamente los lamentos de Amfortas parece que han dispertado en su alma una inconsciente emoción. Gurnemancio cree que se ha engañado al tomarle por el deseado redentor, y al quedarse solo con él, le echa del Templo con visible malhumor, mientras las trompas de la orquesta, con un novísimo efecto de sordina, balbucean el tema de Parsifal. Óyese por última vez en la cúpula el estribillo del himno religioso, y se cierra el telón sobre los acordes de los instrumentos de viento y el tañido casi apagado de las campanas.

Es el acto primero el más largo de la obra: dura poco menos de dos horas, y á pesar de esto es el que menos fatiga el ánimo del público, gracias á la profunda intención dramática de la frase musical y al efecto imponente del último cuadro, que deja una impresión tan honda y duradera, que mucho después aun el ánimo se siente influido por los esplendores nunca imaginados del Templo del Graal.

Demás de esto, en el acto primero se prepara el drama que con pasiones más humanas ha de desarrollarse [p. 22] en el acto siguiente, y se apuntan ya los temas capitales que forman la armazón melódica de la obra, y que son los del Graal, de la Santa Cena, de la queja de Amfortas, de Parsifal, del Mago y de Kundría. Este último motivo consiste en un diseño ingrato, una especie de espiral insultante de notas que hieren el oído como una blasfemia. Los dos motivos del Santo Graal son amplios y expansivos como la Misericordia divina. El de Amfortas, por el contrario, lleva impreso el sello de una angustia indecible, de un remordimiento pertinaz, y contrasta con las consoladoras armonías del lago sagrado. Un volumen podría escribirse para poner de manifiesto el ingenio inagotable con que Wagner combina estos temas de mil maneras según la situación, ora apuntándolos no más, como una borrosa reminiscencia, ora desarrollándolos en toda su plenitud: pero este estudio no puede entrar en los limites que me he impuesto.

 

El acto segundo nos transporta al castillo encantado de Klingsor, en las montañas septentrionales de la España árabe. El funesto mago tiene su guarida en un derruido torreón, y alli le sorprendemos rodeado de instrumentos infernales, mientras con signos y palabras cabalísticas evoca la sombra de Kundría, para obligarla á seducir á Parsifal, cuya perdición, por tratarse del sér puro y predestinado, le interesa en gran manera. En la oscuridad del fondo, en medio de vapores fosforescentes y mientras la cuerda hace circular por la orquesta una especie de zumbido fantástico, se dibuja confusamente una forma humana. Es Kundría, que acude al llamamiento de Klingsor lanzando lastimeros gemidos. Sí, la infeliz condenada se resiste, se niega á servir de instrumento de perdición y en su rabia desesperada llega a afrentar al Mago, le echa en cara su impureza y le recuerda sus fracasadas tentativas para entrar en la [p. 23] Orden del Graal. Pero demasiado conoce Klingsor su influjo maléfico, para ceder en su intento: se enfurece contra la mujer sin ventura, tan pronto la intimida con amenazas como la fascina pintándole con incitantes palabras la apostura del mancebo, que se acerca ya al castillo, y al fin Kundría se rinde al obstinado maleficio.

Toda esta escena, desde el preludio, está pintada musicalmente con siniestros colores. La angustiada situación de Kundría se traduce por notas abrasadoras que parecen quejidos de una alma en pena, y por la orquesta serpentean en zig-zags diabólicos diseños y frases persistentes, que se enroscan insidiosas al rededor de las palabras de Kundría, y os persiguen luégo y os asedian en las largas noches de desvelo, como las importunas obsesiones de un amor culpable.

Pero Parsifal va á llegar. Klingsor, que se ha puesto en acecho desde una ventana, le ve ya acercarse con jovial talante; y aunque acuden á cortarle el paso todos los héroes que se albergan en el castillo, á todos los vence y pone en precipitada fuga. El Mago astuto, ha querido oponer algun obstáculo al joven incauto para dispertar más en él con la fruición de la victoria, el deseo del descanso y los impulsos del sensualismo. Mientras Klingsor, asomado á la ventana, refiere la breve lucha, que se supone que ocurre fuera, la orquesta la describe por medio de una frase melódica sencillísima, de un ritmo brusco, é interrumpida por unos acordes estridentes que parecen el choque de las armas. En esto, Kundría va desapareciendo en las tinieblas, acometida de una carcajada espasmódica, como ese desatado reir de los dementes que nos causa un calofrío de terror; y aquella frase, en tanto, va creciendo y se multiplica, y se despliega hasta convertirse en el radiante motivo que nos anuncia el triunfo de Parsifal. Este procedimiento, que es á todas luces [p. 24] beethoveniano, Wagner lo emplea con tal maestría que llega á producir efectos inesperados: una frase insignificante y repetida de esta suerte en progresión creciente le bastó en el Lohengrín para hacer sentir la aparición del día.

De pronto se hunde la torre en el abismo, y en su lugar se ve un jardin de extraño aspecto, de vegetación tropical, con plantas y flores gigantescas y de formas inverosímiles, por entre cuya espesura se descubre á la izquierda el palacio encantado, de riquísima árabe arquitectura. Por todos lados acuden en tropel jóvenes hechiceras; que por sus trajes semejan también animadas flores. Se han dispertado llenas de sobresalto al oir el rumor de la contienda; han dejado el lecho, y al encontrarse con sus amantes muertos ó heridos, increpan irritadas al intrépido Parsifal, que desde una almena de la muralla contempla el jardin deleitoso. Es un verdadero motín, un vaivén de chillidos femeninos con entonaciones duras y armonías casi cacofónicas, que dan á esta situación cierto sabor cómico shakspeariano. No dura mucho tiempo en la música este carácter: desde el punto en que Parsifal arroja la espada y salta al jardín, asegurando á las enojadas niñas que no las quiere mal alguno, y éstas, ya más sosegadas, le examinan primero con curiosidad, le rodean luégo con mil mimos, quieren acariciarle y se le disputan á porfía, hay en el acento de aquellas mujeres inflexiones de una dulzura que recuerda las marrullerías de un gato juguetón; y después un canto lento, cadencioso, tentador y tan impregnado de voluptuoso sensualismo, que hace vibrar los nervios con tenues estremecimientos.

Parsifal se prestaba al principio al inocente juego; mas aburrido al fin de tan importuno galantear, rechaza al juvenil enjambre y trata de huir; pero se detiene al oir una voz que le llama: "¡Parsifal, quédate!" y que le conmueve como el eco remiso de un acento que ya se [p. 25] había olvidado. Vuelve temeroso sus miradas á un seto de flores que se abre á su espalda y ve una mujer de hermosura sobrehumana, muellemente recostada, y venida á la usanza árabe. Las jóvenes se han detenido también, y cuando aquella mujer extraordinaria (que no es más que una nueva forma de Kundría) las ordena que se vayan, obedecen al punto despidiéndose con bulliciosa risa de Parsifal, del sér simple que no sabe sentir las gracias seductoras del amor.

Estamos en la situación más solemne y decisiva del drama: el espectador lo comprende instintivamente, y se recoge y espera ansioso el desenlace de esta escena, como si se jugase allí su propia suerte. Parsifal se turba, y se queda pensativo al oir pronunciar su nombre. Parsifal!... Un día, en sueños, su madre le llamó asi, pero nada más recuerda.

¿Y Kundría? Ya se comprende que no ha de poner en juego el coquetismo vulgar y pueril de las jóvenes flores. Ella conoce mejor el camino para llegar hasta el corazón del inexperto mozo: no es, como ya sabemos, la primera vez que con él se encuentra. Le habla de su madre, —¿á quién no conmueve el nombre de una madre que se perdió en edad temprana? — del amor inmenso que por él sentía, del extremoso afán con que le cuidaba, y le mecía, y le abrumaba con sus caricias. Parsifal, á este recuerdo, siente el corazón traspasado de agudísimo dolor, y llora amargamente á los piés de Kundría el abandono en que dejó á aquel sér querido. La hábil seductora aprovecha estos arranques para insinuarse en el alma de Parsifal, brindándole como una reparación y un consuelo, el amor mismo que en otro tiempo le dió forma y vida.

Hay en toda esta escena frases de una ternura infinita; en las palabras de Kundría palpitan todas las afecciones de un corazón materno, y la instrumentación que acompaña este fragmento es suave y adorable, como el [p. 26] tímido resuello de un pecho apasionado. Sólo más tarde, cuando Kundría empieza á tantear la obra de seducción, cruza de vez en cuando por la orquesta aquel diseño ingrato, que ahora perdido en medio de las dulcísimas armonías hace el efecto de las primeras sugestiones del pecado, y nos intimida como los fugaces relámpagos de una tempestad que se acerca.

Parsifal permanece indiferente á las embozadas insinuaciones amorosas. Absorto en su dolor inmenso, cae desalentado... Kundría se incorpora, le rodea blandamente con su brazo, y une sus labios á los de Parsifal en un prolongado beso. Lo que la música expresa en este instante es imposible traducirlo con palabras. Al principio es una calma aterradora, que expresa muy bien la situación respectiva de la mujer que no busca en aquella caricia más que una seducción vulgar, y la del joven candoroso que desconoce los perturbadores transportes de la carne. Pero luégo, cuando al contacto de aquellos labios, que no son los de su madre, empieza á abrir los ojos á la luz, y á leer en su estéril y vagaroso pasado y en su porvenir incierto, se levanta de pronto con una actitud imponente, y estallan en una explosión de soberana grandeza todos los sentimientos por tanto tiempo adormecidos en su alma: entonces se le representan al vivo las angustias de Amfortas, la ruina de los caballeros, la llaga rebelde, la lanza perdida; se siente llamado á una misión regeneradora, y rechaza con horror los corruptores halagos de Kundría.

Ante el férvido entusiasmo de Parsifal, toda la malignidad de Kundría se ha convertido en una apasionada admiración por el héroe predestinado: reitera sus ataques, pero diríase que ya no obra por instigación del Mago, sino que trabaja por cuenta propia. Wagner ha hecho sentir perfectamente esta transición, que es una de las peripecias capitales del drama, porque ella ha de [p. 27] explicarnos más tarde la regeneración moral del personaje.

No puede darse momento dramático más interesante. Parsifal se siente cada vez más poseído de aquel santo ardor, y cuanto más transfigurado se presenta por esta mística aspiración, más violento es en Kundría el deseo concupiscente. Entonces se arroja suplicante á sus piés; mujer al fin, trata de explotar en beneficio de su pasión esta nueva actitud de Parsifal, presentándose como un sér abyecto y réprobo que sólo él, con su amor, puede redimir. "¡Cruel! —le dice— Ya que tu corazón no es capaz de sentir sino el dolor ajeno, siente hoy también el mío. Si eres redentor ¿por qué no te unes á mí para salvarme? Déjame llorar sobre tu pecho, déjame siquiera por una hora unirme á tí, y que, rechazada de Dios y del mundo, en tí sea rescatada y salvada." Ruegos, súplicas, amenazas, todo es en vano: Parsifal sólo piensa en su misión salvadora, en Amfortas. Al oir este nombre Kundría se enfurece, apostrofa duramente á Parsifal, quiere atajarle el paso, hasta que á sus gritos acude Klingsor armado de la terrible lanza, que arroja contra Parsifal. Pero éste la coge en el aire y haciendo con ella la señal de la cruz, jardín y castillo, todo desaparece, las flores se marchitan en un instante, cae una lluvia de hojas secas y la escena queda convertida en un yermo árido, con el horizonte cerrado por montañas cubiertas de nieve. Parsifal, antes de partir llevándose la preciosa arma, dirige á Kundria, que yace tendida en el suelo, una palabra de esperanza.

Toda esta escena es de una belleza poética de primer orden y comprende las páginas más inspiradas del poema por la energía del verso, por el atrevimiento de las imágenes y por la gradación con que por un lado se desencadenan todas las malas pasiones de Kundría y por otro se va revelando la iniciación mística de Parsi- [p. 28] fal. Tal vez en la escena, desde el momento en que éste rechaza resueltamente á Kundría, el interés musical decae algo, y parece que la acción debería correr con mayor rapidez á un desenlace; pero no es esto debido á que musicalmente este trozo sea inferior á los anteriores, sino á la duración excesiva de una escena reducida á dos solos personajes. El drama impone á Wagner estos escollos, y él, por otra parte, no es hombre que use de muchos miramientos con las facultades perceptivas del público, que se resistirán siempre á ciertas tiranías. A pesar de esto, en medio de las calmosas melopeas de Kundría y de Parsifal, asoma de vez en cuando algún chispazo del genio potente y creador de Wagner: las imprecaciones de Kundría, sobre todo, están llenas de fuego y de intención dramática.

 

El primer cuadro del acto tercero tiene toda la poesía encantadora de un idilio. Desde las primeras notas del melancólico preludio, el alma se dispone ya á saborear las íntimas emociones de una apacible beatitud, bien diferentes, por cierto, de los esplendores religiosos del Templo del Graal. La escena representa un valle primaveral, matizado de flores, en una hermosa mañana de Viernes Santo: á la izquierda, y arrimada á un peñasco, se ve una humilde choza, en donde Gurnemancio vive retirado como un eremita. La acción se reduce al encuentro del buen anciano con Parsifal, que después de haber andado errante por el mundo, trae la lanza deseada, y á la redención de Kundría, que por la gracia compasiva de Parsifal se ve libre de su condena.

Wagner ha tratado estas escenas con un arte tan exquisito, las ha realzado con una instrumentación tan rica y delicada, que todo este cuadro es una filigrana de amor y de ternura. Uno tras otro se suceden varios episodios á cual más interesante: Parsifal se prosterna [p. 29] y adora el arma santa, Gurnemancio le refiere el mísero estado á que se ven reducidos los caballeros, y unge despues al sér puro y redentor como Rey del Graal, mientras Kundría, cual otra Magdalena, lava sus piés y llora arrepentida los extravíos de su vida pasada. Parsifal, hondamente impresionado, queda en extático arrobamiento, mientras en la orquesta se desenvuelve como una visión paradisíaca un motivo límpido, aéreo, que se reparten el oboé y el clarinete, acompañados de un murmullo imperceptible de la cuerda, que hace sentir con prodigiosa verdad el encanto del Valle-de-flores, con el blando susurrar de las hojas, y las irisaciones del sol en las gotas de rocío... Este motivo se repite luégo por fragmentos y á intervalos como esos blandos oreos de la brisa que nos traen á distancia bocanadas del silvestre aroma de los campos en flor y de los verdes prados.

Al ser medio día Gurnemancio reviste á Parsifal con el traje de Caballero, y acompañado de Kundría le conduce hacia el Templo. El fragmento sinfónico que acompaña esta mutación, tiene un carácter más tétrico que el del primer acto. A los dolores acerbos de Amfortas se agrega ahora la pena de la muerte de Titurel causada por la desobediencia del hijo, y en las frases lúgubres y discordantes de la orquesta, se adivinan las indecibles torturas de aquel hombre desdichado, revolviéndose desesperadamente contra su cruel destino.

Estamos de nuevo en el sagrado recinto. Por un lado traen á Amfortas enfermo en su litera y por otro el féretro de Titurel, al compás de un coro mesurado, en el que parece que la música ha cubierto sus graves armonías con un fúnebre crespón. Y ahora, bajo aquella riquísima bóveda, en vez de las cristalinas voces de los ángeles, sólo resuenan los desgarradores lamentos del Rey pecador. Á la vista del cadáver de su padre, quiere darse muerte con bárbara obstinación, pero en este momento llega Parsifal, y por el solo con- [p. 30] tacto de la lanza milagrosa cierra y sana para siempre la enconada herida. El héroe prometido es proclamado Rey del Graal, y él es quien ahora descubre la copa sagrada y la muestra majestuosamente á los caballeros: una blanca paloma baja de lo alto y se cierne sobre su cabeza, mientras que Kundría, del todo purificada, fija en su redentor una mirada dulcísima y cae inanimada á sus piés.

 

Bayreuth 4 de Agosto.

Es muy difícil, si no se quiere pecar de prolijo, dar un análisis circunstanciado de estas obras, en que la belleza del conjunto resulta de la verdad asombrosa de los detalles: por eso en mi correspondencia del lunes he procurado ceñirme á los hechos generales que permitan apreciar el verdadero sentido de lo que debe entenderse por Drama musical. De mí puedo decir que sí abrigaba aún algunas dudas acerca de la bondad de la teoría de Wagner llevada hasta el último extremo, estas dudas han desaparecido después de la audición del Parsifal.

El último estilo de Wagner no ofrece para el público en general más que dos dificultades reales. Estriba una de ellas en la construcción de la frase melódica, que por estar subordinada por completo á la frase literaria, se presenta subdividida en pequeños fragmentos ó ideas musicales que se corresponden perfectamente con cada frase poética. En vano se buscará en estas obras (no siendo en algún trozo sinfónico de carácter descriptivo) un largo período musical que abarque él solo una serie de pensamientos, que estén allí como ensartados en una [p. 31] sola melodía; por más que no teniendo todos el mismo carácter, exigirían en rigor formas musicales diferentes. En cambio, examinando la forma melódica de Wagner, se observa que cada oración ó pensamiento poético está traducido por una sola frase melódica de una potencia expresiva tan exacta y apropiada á las palabras, que podría decirse que no es más que una ampliación tónica de la prosodia del verso, y que la letra por una parte, y la música y el juego escénico por otra, son dos mitades que juntas se completan y separadas pierden todo su significado. Bien se ve que comparado este procedimiento con el antiguo resulta más difícil para el compositor y para el público. ¡Era tan cómodo eso de ir siguiendo un cantable que apenas anunciado se deja casi adivinar!

Pero el público encontrará aún otro escollo, que sólo el hábito puede hacer desaparecer, en la incesante vaguedad del tono y de la modalidad, en el continuo modular á los tonos más inesperados, en la indeterminación de las cadencias y en la exuberancia de armonías nuevas que mantienen al espíritu en un estado de desasosiego, en un deseo no satisfecho de reposo. A cada nuevo orden de sentimientos que se manifiesta en los personajes, la música se muda en una nueva tonalidad, y sólo así puede expresar los matices inasequibles del pensamiento, el flujo y reflujo incesante de las pasiones, y no de ninguna manera concretándose á las gastadas leyes de tónica y dominante.

Y al fin y al cabo, en esta tendencia, que ya no es exclusiva de Wagner, sino que se acentúa en todos los grandes compositores de Europa, es preciso ver el síntoma de una feliz restauración de las antiguas modalidades griegas, conservadas con mayor ó menor exactitud en el canto gregoriano, pero en mala hora perdidas después en esa inmensa colada intelectual del Renacimiento. Han hecho uso de los modos griegos, aunque con [p. 32] excesiva parquedad, Gounod (balada del Rey de Thulé), Saint-Saëns (Samsón y Dalila, Danza macabra), Boito (Mefistofele, acto cuarto), Thomás (Hamlet, coro de sepultureros), Berlioz, Rubinstein, Goldmark, Massenet, etc., etc. El día en que la música, rompiendo con la rutina inveterada y sosa de los modos mayor y menor, éntre en posesión de todos los otros modos del arte griego, adquirirá recursos, cuya infinita variedad no es fácil prever en este momento. No se llegará á este resultado sin pasar por muchas probaturas y tanteos: será menester que antes se constituya sobre bases científicas la armonía adecuada á cada modo; pero el impulso está ya dado, y Wagner es quien ha avanzado más por esta vía.

En cambio de estas aos dificultades que presentan los dramas de Wagner para un público nuevo, hay un elemento poderoso, en cuyo manejo nadie le va á la mano al maestro de Bayreuth, según confiesan sus mismos adversarios más implacables. Hablo de la orquesta, de esa instrumentación incomparable que habla en estos dramas un lenguaje nuevo, desconocido hasta el día, y de una precisión superior á todo encarecimiento. En donde se manifiesta de una manera singular esta maestría, es en el uso frecuente del metal, sin que llegue nunca á ofender el oído con sus brusquedades. ¡Cómo quisiera yo que oyesen la instrumentación suave y soñadora del Parsifal todos esos señores que, juzgando por las obras de ruines imitadores, acusan á Wagner de ensordecer al público con estruendosas sonoridades!

Hay todavía en la orquestación de Wagner una novedad importantísima, en la cual, que yo sepa, nadie ha puesto atención, y que consiste en tratar los instrumentos de la orquesta de una manera análoga á como el pintor trata los colores. El pintor no toma nunca el color directamente tal como se exprime del tubo, sino que los tiene todos en la paleta á un tiempo unidos y [p. 33] separados, de tal suerte que al tomar amarillo, toma un amarillo que contiene una cantidad inapreciable de los colores vecinos. Y que esta es la única manera de obtener resultados verdaderos, se comprende con sólo considerar que en la naturaleza, sea por efecto de la constitución molecular de los cuerpos, sea por las dispersiones luminosas de los objetos, lo cierto es que nunca se nos presentan los colores en toda su pureza, nunca vemos el amarillo puro, ni el azul puro, ni el rojo puro, sino un empastelamiento general de tintas y de tonos, en donde cada color dominante está influido y como impurificado por otros muchos.

De la misma manera, en la orquesta de Wagner, no se nos presentan individualizados los instrumentos, sino fundidos siempre en proporción variable. Era muy fácil, por ejémplo, dar carácter bélico al relato de Radamés cuando exclama: Nel fiero anelito di nuova guerra, acompañando sus frases con un diseño seco de cornetines. Era muy cómodo eso de saber que para expresar la agitación bastaba poner un trémolo de contrabajos, para el amor un cantable de viola, para dar sabor pastoril acudir al oboé; y haber convenido en tener así clasificados los efectos instrumentales, ni más ni menos que el droguero tiene en la anaquelería de su tienda en botes diferentes y debidamente rotulados, el amarillo, y el azul de Prusia, y el carmín. Pero examinando desapasionadamente la cuestión, se comprende que no hay arte en esto, sino un error tan grave como el del pintor que se figurase que el amarillo sirve y basta él solo para pintar condecoraciones , el azul para pintar mares y cielos, y el verde para pintar forraje. No es así como Wagner entiende el verdadero valor expresivo de la orquesta. Para él no hay instrumentos individualizados que sirvan para un caso determinado: la ley suprema que le rige es que todo puede servir para todo según las circunstancias; y así es como obtiene esa unidad admi- [p. 34] rable en que se armonizan todos los timbres, y en que no se oyen nunca los instrumentos aislados, y siempre se oye el instrumento orquesta con una riqueza sin igual de matices. Con todo eso, ellos, es decir, los que buscan el carácter bélico en un toque de cornetines, son los que acusan á Wagner de emplear procedimiientos groseramente imitativos.

Para concluir: del Lohengrín al Parsifal la distancia es tan grande como del Rienzi al Lohengrín. Hay, ciertamente, en esta última obra algunas escenas que entran de lleno en el cuadro definitivo del Drama musical: en ella se ve ya la idea de Wagner bosquejada en todas sus partes. Así, entre otros ejemplos que podría poner, la escena entre Ortrudis y Federico en el acto segundo, tiene muchos puntos de contacto con la escena entre Kundría y Klingsor. Conviene que sepan esto ciertos sujetos que revelando una ignorancia completa en esta materia, se atreven á sostener que en elLohengrín no hay nada de lo que constituye la innovación de Wagner. Pero lo que allí está sólo en embrión, en el Parsifal lo tenemos ya completamente desarrollado en todas sus partes y sin una sola inconsecuencia.

De caso pensado no he hecho más que estudiar de una manera general la obra, sin entrar en detalles acerca de las fiestas de Bayreuth, de las ovaciones hechas á Wagner, de los personajes que asistieron á las representaciones, ni de otras mil menudencias, cuya oportunidad habrá pasado cuando se publiquen estas cartas. Mi intento ha sido dar una idea, justa en cuanto me ha sido posible, del efecto que me ha producido el artista. En cuanto al hombre he de ser más reservado. Quédese para los corresponsales de la prensa diaria que ha de satisfacer la febril curiosidad de sus lectores el decir si Wagner está grueso ó cenceño y si lleva ladeado el lazo de la corbata: quédese para ellos el referir conversaciones más ó menos reales y el darse tono consignando [p. 35] que el Maestro les ha obsequiado con algún habano estupendo: De mí puedo decir que no me ha dado ningún cigarro.... porque no fumo. Fuera de esta noticia, que no causará grandes perturbaciones en el equilibrio europeo, las mismas atenciones del Maestro para conmigo me impiden darme el gustazo de ser indiscreto acerca de los breves momentos de cordialísimo trato, que no han hecho más que acrecentar en mí un afecto tan grande por el hombre, que sólo puede igualarse á la admiración que siento por el artista.

JOAQUÍN MARSILLACH

 

 

FUENTE:

PARSIFAL. PEREGRINACIÓN A LA MECA DEL PORVENIR

Correspondencias publicadas en la Revista ARTE Y LETRAS

Tirada especial de 100 ejemplares

Tipografía de Fidel Giró. Barcelona, 1882


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