Scherzo nº 63. Abril de 1992. Voces de ayer y de hoy.
Cuando Wagner hablaba italiano. Semblanza de Francisco Viñas
Por Joaquín Martín de Sagarmínaga
Digitalizado por Víctor Córcoles

 

Francisco Viñas Dordal nació en Moyà (Cataluña) el 27 de marzo de 1863. Como Fleta o Lázaro, Viñas era de familia humilde; hijo de labradores. En su casa, sin embargo, reinaba un ambiente armonioso y franco siendo el padre un excelente barítono y compositor sin estudios, que entonaba sus propios villancicos y canciones, e inculcó a los suyos el amor por la música.

Debido a la escasez de recursos familiares, antes de cumplir los diez años Francisco se vio forzado a buscar trabajo como monaguillo en casa del rector de Ferrerons. Allí, la soledad de los parajes y el miedo a los saqueos por parte de los temidos carlistas le hicieron vivir horas angustiosas, que él mismo nos relata en sus Memorias, y que su escaso entendimiento con el rector no ayudó a aliviar. También fue pastor en la masíallamada el Xey, hasta mediados de los años setenta y, según narra en estas copiosas Memorias, tenía a su cargo 35 ovejas y 14 cabras. Al finalizar la guerra carlista del 72 se reabrieron muchas fábricas y el joven Viñas lograría un trabajo como tejedor cerca de las casa de sus padres. Esta nueva actividad, alternada con clases de solfeo y de clarinete durante los escasos ratos libres, duraría cinco años, hasta 1879, año en que su vida iba a dar un giro de 180 grados.

Efectivamente, Viñas buscará nuevos horizontes en Barcelona, donde se alojó en casa de su tía Mariana. Sus familiares paternos tenían un pequeño comercio de velas de cera y Francisco se esforzaba diariamente en esta tarea desde las 5 de la mañana hasta las 9 de la noche, quedándole humor todavía para aprender algo de solfeo desde las 9 hasta las 10 con un profesor llamado Lupresti. Empezó también a frecuentar el teatro El Buen Retiro, cuando tenía un pedido cercano que realizar. Allí escuchaba la actividad de los jóvenes cantantes y al regresar a casa, cuando sus tíos no estaban en ella todavía, se entretenía en el interior del almacén imitando las voces que había oído. Al principio cantaba por intuición y, como su padre, con voz de barítono. Estudiaba en casa con manuales que había adquirido en librerías de viejo, incluidas las Lecciones para desarrollar la voz de Rossini. El problema era simplemente que como barítono no cantaba cómodo.

Viñas era el encargado de proveer de bujías al Teatro del Liceo y cuando llevaba allí un pedido se quedaba entre bastidores escuchando parte de la función. En aquel entonces cantaba allí Masini y Gayarre, y nuestro joven empezó a esforzarse en imitarles. Pronto, con la ayuda del en principio recalcitrante Gonzalo Tintorer, maestro de canto del Conservatorio, fue desarrollando una voz que al principio no despuntaba.

Cuando expuso sin tapujos su firme decisión de dedicarse al canto, sus tíos- en esto iguales a los padres-, le obsequiaron con la tradicional sarta de reconvenciones a la vez que ponían en tela de juicio el suyo propio. Después ocurrió lo inesperado. El propio Viñas lo relata en sus Memorias: "Estaba en vísperas de debutar en Mataró cantando La Favorita con una compañía de medianías, cuando el maestro director del Liceo Juan Goula, que me había oído cuando estudiaba, me preguntó: "¿Quiere usted debutar en el Liceo con Lohengrin el día de mi beneficio?". Y yo le contesté, aturdido: "Si usted me lo pide es que puedo hacerlo; acepto". No hace falta decir que la presentación fue un éxito, pese a que en las primeras frases la voz de Viñas temblara a causa de la emoción y de los nervios, hecho que se repitió bastante en los primeros tiempos.

Julián Gayarre, con el que se le compararía desde sus inicios, estaba presente en su aparición, y como agradecimiento por la impresión que le había causado, le regaló la vestimenta que él mismo sacara a escena enLohengrin, augurándole grandes éxitos en este papel, lo cual no es poco para un cantante que, como Gayarre, se decía indiferente en materia de tenores. Este Lohengrin lo cantaría 120 veces durante los tres primeros años de su carrera, siendo la ópera que le dio más fama y una de sus favoritas junto a las, aún lejanas, Tristan e Isolda y Parsifal.

A comienzos de marzo de 1889 viajó a Milán con el teatro de La Scala en la mente. Durante el viaje le asaltan dudas. "¿ Qué sabía yo de Italia, ni de aquel teatro que es el primero del mundo ?"- se preguntaba Viñas-. Y en verdad no iba a ser una batalla fácil la librada en aquella plaza. El maestro Faccio y aquel Giulio Ricordi a quien tanto temía Hipólito Lázaro dieron al traste con sus aspiraciones porque no lo consideraban artista de suficiente talla para cantar Lohengrin en el gran coliseo. Sin embargo, pocos dias después se vieron obligados a contratarle ya que, entretanto, no habían encontrado un sustituto mejor que hiciera frente a la comprometida ópera wagneriana. No lo tuvo fácil el joven Viñas, a pesar de todo, con el intransigente público milanés, pero al final logró imponerse como cantante, especialmente en el racconto del tercer acto, que hubo de repetir.

Durante cerca de dos años cantará Viñas en algunos de los más importantes teatros de Italia, como el Regio de Turín, el Carlo Felice de Génova y, nuevamente, La Scala de Milán. Además de su reputadísimoLohengrin, había incorporado a su repertorio Mefistófeles de Boito, Cavalleria Rusticana de Mascagni y La Africana de Meyerbeer. Sufrirá también en propia carne los codazos habituales en el mundo del teatro, y así, un colega que vivía en Palermo en la misma pensión que Viñas, se hizo remitir un telegrama desde Milán anunciando un fracaso en La Scala del catalán y le faltó tiempo para mostrarlo al empresario del Teatro Politeama. Afortunadamente para nuestro tenor, el rival tuvo un providencial baile de fechas, siendo lo cierto que Viñas no había cantado aún, lo que invalidaba el resultado de la treta.

Sucesivamente, nuestro tenor fue añadiendo nuevos laureles a su carrera en los principales teatros de Europa y de América: Covent Garden (1893 y 1895), Metropolitan de Nueva York (1893- 94), Teatro Constanzi de Roma (1897- 98) y, muy especialmente y durante muchas temporadas, el San Carlo de Nápoles, que también había sido feudo de Gayarre. Según apunta Rodolfo Celletti en su libro Voce di tenore fracasó en la Germaniade Alberto Franchetti, en La Scala, en 1904, tratándose la obra en cuestión de uno de los títulos que había popularizado Enrico Caruso gracias al disco. Debido a la presunta dimensión de este fracaso, lo cierto es que el intransigente teatro milanés no volvió a contratarlo.

Si de algo no puede acusársele a Francisco Viñas es de perezoso en la elección del repertorio. Aunque éste no era muy extenso, haciendo hincapié según costumbre de la época en los títulos más celebrados del repertorio, se preocupó Viñas de ir dando cabida a las creaciones maduras del genio wagneriano, algo extremadamente raro en los países latinos y cuyo único parangón posible era la actividad del italiano Giuseppe Borgatti, fraseador más plástico que nuestro Viñas, según testimonios, pero de instrumento menos extenso y brillante. De esta forma, en los últimos años de su carrera, Viñas incluye para una aparición lisboeta de 1908 el título de Tristán e Isolda, una interpretación desarrollada en los años siguientes en los teatros Liceo de Barcelona y Real de Madrid, y Parsifal, dada a conocer en el Liceo en 1913 (finalizada la prohibición que impedía exhibirla en otro Festival que no fuera el de Bayreuth), en memorable ejecución finalizada a las cinco de la mañana y en la que Viñas cosechó uno de sus postreros éxitos. Según confesión del propio tenor, en los últimos años le había asaltado en repetidas ocasiones la idea de dejar las tablas, tras casi treinta años de azarosa carrera, pero concluía siempre alejando de su mente tales propósitos a fin de poder dar a conocer en su patria la última producción musical del genio de Bayreuth. Ese deseo de difundir la obra de Richard Wagner entre los suyos le llevó a escribir innumerables folletos sobre la significación de aquella y a algunos extremos que hoy consideraríamos errados, tales como cantar fragmentos de sus obras en castellano, valenciano y catalán. No cantó a Wagner, sin embargo, en su lengua original, lo que sin duda, fue el motivo de que tan ardiente y capacitado defensor del credo wagneriano actuara jamás en Bayreuth.

Lo último que interpretó Viñas profesionalmente fue una ópera del violinista Juan Manén llamada Acté, cuyo estreno tuvo lugar en 1918, aunque sería más propio decir que se retiró dos años antes con un Tannhäuseren el Gran Teatro del Liceo. No acaba con esto, sin embargo, la fecunda actividad de Francisco Viñas en los más diversos campos. Puede decirse que sus actividades filantrópicas y altruistas se incrementan tras su retirada de la escena. Y entre todas estas obras destaca fundamentalmente la creación en 1904 en Moyà de la Liga de la Defensa del Arbol Frutal y sus tradicionales fiestas anuales.

El estudioso italiano Luigi De Gregori nos ha documentado ampliamente sobre las actividades llevadas a cabo en tales celebraciones: "La Fiesta de Arbol Frutal- dice el citado estudioso- era el coronamiento del trabajo de todos los asociados a la liga. En ella se concedían premios en metálico a los agricultores que durante el año habían plantado más árboles frutales y a las agrupaciones infantiles que hubieran dado más pruebas de amor a los árboles y a las avecillas. En la misma fiesta ocupaban lugar preferente los ancianos pobres de la villa, instituyéndose para ellos importantes donativos".

Una grave enfermedad sorprendió a Francisco Viñas en Francfort, sin que los médicos alemanes pudieran hacer nada. Obsesionado por la idea de regresar a Moyà para ver por última vez a su familia, en especial a su hija Mercedes Viñas Novelli, logró su propósito por verdadero milagro, falleciendo en su residencia catalana de dicha localidad el 14 de julio de 1933.

El repertorio de Francisco Viñas, integrado por una treintena y media de obras, es relativamente reducido, aunque sólo en lo que a número de títulos se refiere. Viñas insistió mucho en Lohengrin y en Tannhäuserdurante los primeros años de su carrera, más tarde incorporó el Tristán y, a partir de 1913, la Aida verdiana y dos obras de Meyerbeer: La Africana y El Profeta. También cantó bastante dos óperas casi opuestas, Lucia de Donizetti y Cavalleria Rusticana de Mascagni y, más episódicamente, algún título francés o español. No hizo el Otello, sino en algún aislado fragmento discográfico. Quizá le intimidaba la presencia en los escenarios de dos colosos como Francesco Tamagno y Giovanni De Negri, al segundo de los cuales sustituyó en 1895 como Tannhäuser en el transcurso de unas representaciones efectuadas en 1895 en el Teatro Carlo Felice de Génova. Sin embargo...¡Qué espléndido Otello hubiera podido ser! Sus armas eran análogas a las de Tamagno y De Negri: dicción nitidísima, voz amplia y timbre claro, lejano a los instrumentos baritonales que, como los de Zanelli, Vinay y Del Monaco, nos darán más tarde otro posible encuadre vocal del moro.

Viñas es uno de los paradigmas de la técnica italiana de canto. Al escucharle, sentimos que la sonoridad de la voz no está restringida a ningún órgano facial concreto, siendo por el contrario integral. En su Tratado de Canto jamás se refiere a la máscara. La voz está afuera, vibrando en el aire. El sonido en el caso de Viñas está proyectado hacia la parte alta del paladar, casi inmediatamente detrás de los dientes, y es un sonido homogéneo e igual en toda la gama. Para Viñas el pasaje de registro no existía, según consta en su libro, y sólo se refiere a él para subrayar su carácter imaginario. Mas, como a pesar de todo, lo imaginario, como su nombre indica, existe en la mente de quien lo imagina, al llegar al fa natural atacado, por ejemplo con una A, el estudiante debe tener el cuidado de ir sombreándola, al igual que las cuatro o cinco notas anteriores (a modo de preparación), hasta convertirla en una O, o más concretamente en una vocal mixta al estilo de García, resultado de la fusión de ambas. Con este procedimiento obligará a la laringe a mantenerse en una posición relativamente estable, evitando que se contraiga bruscamente y dificulte el paso al agudo.

En la grabación del breve fragmento de Meyerbeer Sopra Berta, perteneciente a su ópera El Profeta, y fechado en los primeros años de nuestro siglo, Viñas exhibe una impecable colocación del registro agudo, de timbre claro y atractivo, regalándonos al final de dicho pasaje tres espléndidos si bemoles en toda regla. Otra inolvidable lección de Viñas es su grabación del aria Celeste Aida, junto a la de Pertile quizá la mejor. Además del estilo noble y estilizado, Viñas mantiene el magnífico si bemol final con sonido pleno, libre y desafiante, aunque sin atreverse apenas a adelgazarlo.

Si hubiera que definir de algún modo el perfil vocal de Viñas, a la vez tenor lírico y de fuerza, nos referíamos a este cantante como integrante de esa casta de tenores áulicos extinguida a principios del Novecento, a la que también perteneciera Gayarre, y no deja de ser significativo que en una discografía como la suya- copiosa para su época- no encontremos una sóla página encuadrable dentro del movimiento verista, ni siquiera laCavalleria. Tenor áulico, pues, de voz bella y distinguida, quizá algo neutra- según la imagen que de ella nos ha legado el disco- y, como ya se ha dicho de una asombrosa claridad tímbrica y nitidez de dicción, su fraseo aristocrático y la expresión un poco ausente le hacen aparecer cercano, una vez más, al arte excelso de Julián Gayarre. El parecido tímbrico entre ambos tenores está consignado en numerosas crónicas, por encima de analogías y entusiasmos pasajeros. Recordaba también a Gayarre el catalán en ciertas inflexiones vocales y en detalles de fraseo como en el alargamiento de los tiempos y la prolongación del valor de algunas notas, lo que es verificable en el caso del segundo, y entre tantos ejemplos, en las frases finales del racconto de Lohengrin, una de las grandes interpretaciones de ambos. Técnicamente, sabemos también que los dos atacan con unmixto las notas agudas, a partir del do natural y en ocasiones también ésta (Gayarre también lo empleaba en notas más bajas). No se trataba del por algunos denostado falsete, sino de otro tipo de emisión que fundía con inteligencia los registros de pecho y de cabeza, permitiendo asombrosos filados y reguladores de volumen. Viñas, tenor precarusiano aunque en parte coincidiera en el tiempo con el huracán napolitano, nos lleva directamente, como un eslabón imprescindible, hasta las fuentes mismas de la vocalidad de Julián Gayarre.

Sin duda es una lástima no poder escuchar la voz de Gayarre, pero valiéndonos de la discografía inmediatamente posterior a la época del gran cantante navarro podemos hacernos una idea bastante fiel de su propio arte vocal. Es claro que ningún arte está desligado de su tiempo y el de Gayarre tampoco vivió encerrado en sí mismo, sino participando en una constelación de flujos e influencias, sobre la que sí cabe documentarse. La discografía de Checco Marconi, Fernando Valero (conocido como Il piccolo Gayarre), o el propio Viñas puede proporcionarnos, sin ningún género de dudas, una idea bastante nítida del perfil artístico del gran tenor, por no ser ninguno de estos tres cantantes ni en el timbre, ni en el fraseo, ni en la actitud estética radicalmente ajenos al artista de El Roncal.

 

Selección discográfica

- Meyerbeer: El Profeta: (Sopra Berta). Varias versiones. Fonotipia. La Africana; (O Paradiso). Varias versiones. Fonotipia.

- Donizetti: Lucrezia Borgia:  (Di pescatore ignobile). Grabación de 1907. Fonotipia.

- Verdi: Aida: (Celeste Aida). Varias versiones. Fonotipia.

- Wagner: Rienzi; (O Padre Santo. Grabación 1910-14. Fonotipia. Tannhäuser; (Inno a Venere y Col cor Contrito). Grabación: 1907. Fonotipia. Lohengrin: (Narración del Grial). Grabación: 1907. Fonotipia.

(La práctica totalidad de estas grabaciones han sido transferidas a microsurco y se encuentran en el sello Rubini)

 

 

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