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Wagnerismo y modernismo en Cataluña

Ritmo – Año LIII, Mayo 1983 - N∫ 533
WAGNERISMO Y MODERNISMO EN CATALUÑA

Es muy significativo que en el corazón de la montaña de Montserrat, ese lugar que, sobre todo desde fuera, se ve como el alma de los catalanes, se encuentre un monumento que supone, en el campo de las artes plásticas, el paralelo a la concepción wagneriana del arte.

 

Por Montserrat Mateu y Agueda Viñamata

 

Gaudí y el escritor Llimona unieron en el primer Misterio de Gloria del Rosario monumental de Montserrat todos los elementos posibles que configuran lo que el músico y teórico alemán, Richard Wagner, denominó «obra de arte total,). El mismo Gaudí nos lo describe en su globalidad: «Las esculturas del interior de la cueva son de piedra, obra de Renart, y el Cristo de bronce dorado es de Llimona; ahora ya sólo es necesario que se planten pequeños árboles y se cultiven las más humildes hortalizas para sugerir el huerto del Buen Jardinero del cual habla el Evangelio, y para que el canto de los pájaros acompañe la Misa en la madrugada de Pascua». Y más adelante continúa: «El día de la Ascensión, al rayar el alba, se celebrará la Misa acompañada del canto de ruiseñores que en aquel tiempo se oye en Montserrat y el huerto florido será el ornamento oloroso»,

 

Si a los elementos olor-música-escultura, de los que nos habla Gaudí, aunamos la concepción arquitectónica de las formas, la voluntad de aprovechamiento de la montaña y, además, el trasfondo ideológico, no sólo religioso del tema de la Resurrección, sino también la metáfora político-nacionalista que quiere representar esa resurrección, tenemos una obra de arte polifacético, tal como corresponde al momento en que nos encontramos, 1905, tal como pregonaba William Morris en Inglaterra y como Wagner concibe sus obras dramáticas.

 

No es de extrañar que el biógrafo de Gaudí, Joan Matamala, nos diga: «Es un artista genial. Le veo como un Wagner independiente, y tan alto, que muchas cosas que hacemos aquí le deben saber a frívolo. (...) Gaudí es el Wagner de la arquitectura y cada vez que contemplo su obra, me gustaría saber el bagaje que lleva, que me parece muy hondo y hasta misterioso (*)

 

En 1905, la influencia wagneriana en Cataluña ya no pasaba por la fácil imitación de la temática concreta, sino que era la idea de lo que había calado hondo.

Todo empezó veinte años antes, cuando un joven médico catalán, Joaquim Marsillach, el prototipo del romántico, en un sanatorio suizo, donde intentaba curar una tisis, escuchó la música de Wagner; posteriormente viajó a Bayreuth y quedó entusiasmado por la genial personalidad del compositor y la fascinación de su música.

A través de sus obras, especialmente Richard Wagner, ensayo biográfico crítico, y la polémica que suscitó, este joven supo introducir ese entusiasmo, ese «Begeisterung» tan romántico, que le había provocado el contacto con el genio.

Marsillach cumplió al pie de la letra el ideario del romántico con voluntad arquetípica: se interesó por la cultura centroeuropea, leyó a Goethe y a los románticos alemanes y estuvo al corriente de las publicaciones de Nietzsche y de los avatares políticos del momento (en los que jamás participó). También se vio tentado por el irreprimible viaje al Mediterráneo pero, en su caso, al tenerlo a sus pies, tuvo que ir a buscarlo al Oriente próximo, donde su ya delicada salud sucumbió y murió al poco de su regreso, muy joven, como debía, atacado por la enfermedad romántica.

Sin olvidar la labor de muchos otros, Joaquim Marsillach presenta un especial encanto por cuanto todo él, tanto sus textos como su propia vida, participan en la pasión romántica. El entusiasmo del joven fructificó: la semilla del wagnerismo se había sembrado y la herencia fue recogida por todo un pueblo en el que se daban las condiciones tópicas de las que tantas veces se ha hablado: nacionalismo, búqueda de mitologías propias, necesidad e un arte propio, la reivindicación de una lengua, etc. La burguesía catalana, pujante y poderosa, iba a poner su dinero al servicio de un arte.

Así apareció el Modernismo, que por un lado representa la novedad , originalidad y vigor de una sociedad que renace, «Renaixença», y, por otro, viene a ser el enlace con la tradición, con el pasado medieval glorioso. Durante estos años, el Modernismo, tanto artístico como literario elaborará -o, en otros casos, hará resurgir- toda una mitología nacionalista. ¿Y quién sino Wagner proporcionaba un magnífico modelo para un arte nacionalista? Incluso el poeta Maragall nos dice:

«Y esta es la forma como nosotros entendemos el wagnerismo, como compenetración del arte y de la vida de cada pueblo».

El estreno de las obras de Wagner, a partir de Lohengrin, en 1882, supone la incorporación del mundo iconográfico wagneriano a las artes plásticas modernistas. Fue a través de la puesta en escena de estas óperas donde, obviamente, se aprehendieron los primeros temas iconográficos. En ello tuvo un papel fundamental la Escola Catalana d'Escenografía, que llevó a cabo decorados y figurines de las óperas wagnerianas desde 1882 hasta bien entrado el siglo XX. Contó con nombres tan significados como Soler i Rovirosa, Félix Urgellés, Maurici Vilomara, Oleguer Junyent, Salvador Alarma y Josep Mestres Cabanes, último representante de la Escola, quien trabajó hasta 1957. Estos tomaban modelo para el conjunto escenográfico de los decorados de Bayreuth o de los grabados de artistas alemanes, como Ferdinand Leeke o Arthur Rackham.

Tales grabados, personajes y argumentos medievales y mitológicos inspiraron también a nuestros poetas, (Alomar, Carner, López Picó, Tharrats). También los pintores se sintieron atraídos or ese fascinante mundo de ninfas, walkyrias, cisnes y Lohengrines. Adriá Gual decora con la leyenda de Tristán e Isolda los frisos de la sede de la Associació Wagneriana; Clará dibuja a la Duncan bailando la Bacanal de Tannhäuser; los propios escenógrafos, como Alarma, repiten la iconografía en sus cuadros, que adornan interiores burgueses y antepalcos del Teatro del Liceo. Ramiro Lorenzale, por encargo, bien es cierto, pinta la «Despedida de Wotan» en la embocadura del escenario del Liceo. Asimismo, Josep María Sert en sus primeros años, realizó un oscuro «Wotan-Caminante» y Torres García ilustró el libro de Wagner Un músico en París. También Berga i Boada, en Olot, ilustra con ingenuidad las leyendas de Lohengrin y Parsifal.

No es menos significativo que, unos años más tarde, Juan Matamala, al realizar una serie de efigies de pronombres del Modernismo, (Verdaguer, Maragall, Ruyra, Gaudí) incluyera a Ruskin y a Wagner.

Las crístaleras, complemento idóneo de la arquitectura modernista, no podían despreciar este tema, y tenemos el bellísimo ejemplo de los cuatro ventanales del Círculo del Liceo, donde, sobre unos dibujos de O. Jonyent, Bordalba dejó plasmados temas del Oro del Rhin: el «Sueño de Brunhilda», «Siegfried en el bosque» y la «Muerte de Siegfried».

Las joyas modernistas participan también de esta misma idea, culminando con las sutiles realizaciones de Masriera donde aparecen ninfas, mujeres con cascos, cisnes, doncellas, sin olvidar ese San Jorge que, descabalgado, podría ser un Siegfried.

En el campo de las artes gráficas -sobre todo en encuadernaciones y «ex libris»-, Alexandre de Riquer y sus seguidores tratan temas muy evidentes, como los de Tristán e lsolda o Sigfrido, incluyendo leyendas que no dejan el menor resquicio de duda sobre la inspiración de sus autores.

La escultura nos muestra el mismo panorama; tenemos bustos de mármol de walkyrias que se aparejan con bellas mujeres de cabellos trenzados, que muy bien pudieran ser Isoldas. Clará trabaja formas en barro cocido que titula «Nornas» e «Hijas del Rhin»; Gargallo realiza el magnífico grupo de la cabalgata de las Walkyrias para el proscenio del Palau de la Música Catalana y Puig i Cadafalch incluye en uno de los dinteles de la casa Serra un medallón con el perfil de Richard Wagner franqueado por Sigfrido y el dragón. Pero donde el enlace directo del Modernismo catalán y de la teoría de arte total va a darse principalmente es en la arquitectura.

En el Palau de la Música Catalana del arquitecto Lluís Doménech i Montaner (1908), aparecen el nombre de Wagner escrito con el típico «trencadís» en el techo de la sala, su busto en piedra en la fachada lateral y el grupo escultórico de Gargallo, antes citado. Pero, aunque estas referencias evidentísimas no estuvieran presentes, todo el Palau de la Música también sería como una ópera de Wagner, una síntesis en la que convergen todas las artes al servicio de la última forma arquitectónica, al igual que palabra, acción y música convergen en Wagner en sus dramas musicales.

Culmina este paralelismo en las obras de Gaudí, como el anteriormente descrito Misterio de Gloria; su parangón con las obras wagnerianas se manifiesta en toda su producción y en el amor que el arquitecto sentía por la música del maestro de Bayreuth.

Ernst Neufert, profesor, belga, visitando un día la Sagrada Familia en compañía del maestro Gaudí, cuenta: «Con todo esto llegamos a la Sagrada Familia; Gaudi alzó los ojos y mirando sus campanarios me preguntó: ¿no ve usted en ellos ciertas reminiscencias de las agujas rocosas del Montsalvatge?»

 

(*) Juan Matamala i Flotats, Antonio Gaudí. Mi itinerario con el arquietecto. Inédito, 1960, Cátedra Gaudi.