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Mis recuerdos sobre Luis Schnorr de Karolsfeld, muerto en 1865

La España Moderna. Madrid, sin fecha.
Recuerdos de mi vida
Por Ricardo Wagner
 

I Recuerdos de mi vida (1813-1842) | II La prohibición de amar | III Traslación de las cenizas de Weber a Dresde | IV Mis recuerdos sobre Spontini | V Carta sobre el Tannhäuser. París, 27 de marzo de 1861 | VI Mis recuerdos sobre Luis Schnorr de Karolsfeld, muerto en 1865 | VII Un recuerdo de Rossini | VIII Historia de una sinfonía (carta al editor Fritzsch) Venecia, 31-12-82 | IX Carta a M.G. Monod. Sorrento, 25 de octubre de 1876 | X Carta al Duque de Bagnera. Villa de Angri, 22 de abril de 1882 ]

 

VI

MIS RECUERDOS

SOBRE LUIS SCHNORR DE KAROLSFELD

MUERTO EN 1865

Oí hablar por primera vez del joven cantante Luis Schnorr de Karolsfeld á mi antiguo amigo Tichastchek que me visitó en Zurich durante el estío de 1856, y llamó mi atención, en previsión del porvenir, sobre las grandes dotes de ese neófito del arte. Schnorr había empezado entonces su carrera dramática, en el teatro Real de Karlsruhe, y el director de ese teatro, que me visitó también durante el estío del año siguiente, me habló de su predilección singular por mi música y por las dificultades que imponía al cantante dramático. Convinimos, pues, en reservar el estreno de mi Tristán, cuya concepción meditaba en aquella época, para el teatro de Karlsruhe; de esa suerte era de suponer que el gran Duque de Baden, muy bien dispuesto en mi favor, podría allanar las dificultades que se oponían aún, á que yo reapareciese en el territorio de la Confederación germánica sin ser molestado. Poco después recibí una atenta carta del mismo Schnorr, expresándome casi apasionadamente su adhesión hacia mí.

Por motivos en que quedaba más de un punto oscuro, declaróse finalmente imposible estrenar en Karlsruhe esa ópera, acabada durante el verano de 1859. En cuanto á Schnorr, me participaban también que, á despecho de su gran abnegación por mí, no creía poder llegar á vencer las dificultades que ofrecía el papel principal en el último acto. Además, se me pintaba como grave el estado de su salud; me decían que estaba afligido de una obesidad que desfiguraba su porte juvenil. Esta última noticia fué la que peor me impresionó. Cuando visité por primera vez á Karlsruhe en el estío de 1861, volvió á agitarse el suspendido proyecto, gracias á la perseverancia amistosa de las buenas disposiciones del gran Duque; pero acogí con cierta repugnancia la proposición que me hicieron de entrar en negociaciones con Schnorr, contratado entonces en el teatro Real de Dresde. Declaré que no tenía el menor deseo de conocer personalmente á ese cantante, porque, dado su achaque, temía que las ideas grotescas evocadas por su presencia, pudiesen prevenirme contra sus méritos reales de artista hasta el punto de hacerme insensible á ellos.

No habiendo podido celebrarse en Viena una ejecución de mi nueva obra, proyectada en el ínterin, pasé una temporada en Biebrich, á orillas del Rhin, durante el verano de 1862, y de allí fuí á Karlsruhe con objeto de asistir á una representación de Lohengrin, para la cual había sido contratado Schnorr. Llegué secretamente; me había propuesto no presentarme á nadie, á fin de que Schnorr sobre todo, ignorase mi presencia, porque temía ver confirmados mis temores por la impresión repulsiva de su supuesta deformidad, é insistía en eludir toda relación personal entre nosotros, y en pasarme sin él. Pronto cambiaron esas disposiciones. Si la vista del caballero del cisne, al abordar á la ribera en su navecilla, me hizo el efecto algo extraño de la aparición de un Hércules juvenil, no bien se adelantó á la escena, obró sobre mí inmediatamente el encanto especial del héroe legendario, del enviado de Dios; era el personaje sobre el cual no se pregunta: «¿ Cómo es?», sino que se dice: «¡Helo ahí! » Esa impresión instantánea, tan profundamente penetrante, no puede compararse mas que á un hechizo; recuerdo haberla recibido de la gran Schroeder-Devrient, en los primeros años de mi adolescencia, de una manera decisiva para toda mi vida, y después jamás he vuelto á experimentarla tan poderosamente como en la salida de Luis Schnorr en Lohengrin. Durante la representación, no tardé en advertir que había muchas cosas en su manera de concebir é interpretar que no habían llegado aún á la madurez; pero esos mismos defectos tenían á mis ojos el atractivo de una pureza juvenil incólume, de una casta disposición al desarrollo artístico más floreciente. El entusiasmo y la tierna exaltación en que rebosaban las miradas maravillosamente amorosas de aquel jovenzuelo, me revelaron en seguida la llama genial en que acabarían por arder; en pocos instantes fué para mí un ser cuyas facultades ilimitadas me inspiraron una trágica angustia. Al final del primer acto encargué á un amigo, á quien busqué con ese objeto, que pidiese á Schnorr una cita conmigo después de acabada la ópera. Hízose así: á una hora avanzada de la noche, entró el joven adalid, fresco y ágil, en mi cuarto del hotel, y quedó concluida la alianza. Entonces no podíamos decirnos gran. cosa, pero se convino que celebraríamos una entrevista más larga en Biebrich lo antes posible.

Allí, á orillas del Rhin, volvimos á encontrarnos á poco para pasar juntos dos semanas felices; Bülow, que había ido á verme en la misma época, ocupaba el piano, y recorrimos á nuestro sabor mis bosquejos del Anillo de los Nibelungos y sobre todo Tristán. Todo lo que podía llevarnos á la inteligencia más íntima en punto á los intereses artísticos, fué dicho y hecho. En cuanto á las dudas de Schnorr sobre la posibilidad de interpretar el tercer acto de Tristán, me confesó entonces, que esas dudas se referían más que á un desfallecimiento del órgano, á las dificultades que encontraba para poseer á fondo la inteligencia de uná frase: ese pasaje único, pero que creía de la más alta importancia, era la maldición de amor; se trataba especialmente de la expresión musical exigida á partir de las palabras: «Risa y llanto, voluptuosidades y heridas...» Le expliqué mis intenciones y el acento indudablemente extraordinario que había querido dar á esa frase. Me entendió inmediatamente; reconoció que bajo el punto de vista musical se había engañado en lo tocante al movimiento, que él suponía demasiado rápido, y vió que la precipitación exajerada resultante de ese modo, procedía de que había equivocado la justa expresión por no haber comprendido tampoco el pasaje. Le hice advertir que, al indicar un movimiento más amplio, me proponía seguramente obtener un esfuerzo insólito y hasta quizá de una intensidad extraordinaria, á lo cual me manifestó que no era exigir un imposible, y me probó al instante cómo con aquella amplitud del movimiento lograba interpretar el pasaje de una manera completamente satisfactoria.

Ese simple pormenor ha sido para mí una cosa inolvidable y de las más instructivas: el extremo esfuerzo físico, dejaba de ser penoso desde el punto y hora en que el artista llegaba á entender la expresión justa de la frase; la inteligencia le comunicaba al momento la fuerza requerida para vencer la dificultad material. Y hé ahí el delicado escrúpulo, que durante años, había atormentado la conciencia artística de ese joven; su incertidumbre en la interpretación de un sólo pasaje lo había intimidado hasta el punto de dudar que pudiese salir airoso de todo su cometido; en cuanto á cortar el pasaje, medio á que no hubieran dejado de recurrir nuestras más renombradas celebridades de ópera, no podía cruzarle siquiera por las mientes, porque sabía que ese era el vértice de la pirámide hasta donde se elevaba la tendencia trágica del tipo de Tristán.

¡ Quién puede medir lás esperanzas que me alentaron al encontrar en mi camino tal cantante!

Nos separamos, hasta que nuevos y singulares destinos volvieron á unirnos años después para la realización definitiva de nuestra empresa.

A partir de ese instante, mis esfuerzos por conseguir una representación de Tristán se confundieron con los que hice para asegurarme el concurso de Schnorr; pero no dieron resultado hasta la época en que un augusto amigo del arte, que la suerte me deparó después, me asignó con ese objeto el teatro Real de Munich. A comienzos de Marzo de 1865, Schnorr hizo una corta aparición en Munich, á fin de celebrar conmigo las conferencias necesarias á propósito de nuestro proyecto, pronto á entrar en vías de ejecución. Se aprovechó su presencia para dar una representación de Tannhauser, sin preparación ninguna, y encargándose él del papel principal con un sólo ensayo en la escena. No podía servirme, pues, más que de indicaciones verbales para hacerle comprender las explicaciones que esperaba sobre su cometido, el más arduo entre todos los papeles de hombres de mis dramas. Bajo un punto de vista general, le comuniqué la triste experiencia que había hecho sobre el efecto producido hasta entonces en el teatro, por mi Tannhauser: el resultado último nunca había sido satisfactorio, porque jamás habían sido vencidas, ni siquiera comprendidas, las dificultades del papel prinicipal. Le indiqué como rasgo dominante de ese papel la suma intensidad, así del éxtasis como de la contrición, sin emplear ninguna gradación intermediaria de sentimiento, sino bruscamente y por un contraste bien acentuado. Para fijar mejor este principio de su interpretación, le señalé la importancia de la primera escena con Venus: si falla el efecto conmovedor que debe producir esa escena, es inevitable el fracaso de todo el conjunto; por más que el actor lance gritos de alegría en el primer final, por más que se arrebate y subleve en el tercero bajo el anatema, no hay ya modo de enderezar las cosas. La importancia de esa escena no estaba indicada bastante claramente en el primer bosquejo; más tarde, cuando lo reconocí, me ocurrió la idea de la nueva interpretación, que en la época de que hablo, aún no había sido puesta en estudio en Munich. Schnorr tenía que salir de su empeño con el antiguo sistema; razón demás para que se esforzase en traducir un combate espiritual extraordinariaménte doloroso, lo cual en ese pasaje depende exclusivamente del artista; podía conseguirlo, siguiendo mi consejo de considerar como un crescendo poderoso todo lo que precede á la exclamación decisiva: ¡Mi salvación reposa en María! Le dije que al llegar á esta palabra ¡María! debía haber una explosión tan enérgica, que el milagro operado inmediatamente del desencanto del Venusberg y del transporte al valle natal, apareciese de un modo claro y rápido como la realización necesaria de las exigencias inevitables de un alma sobreexcitada hasta el extremo. Añadí que en el momento de esa exclamación debía tomar la actitud de un hombre arrebatado por el éxtasis más sublime, dirigiendo al cielo una mirada exaltada y fija, y permanecer así, sin cambiar de sitio, hasta el instante en que los caballeros entran en escena y lo apostrofan. En cuanto al modo de dar cima á esa empresa, declarada imposible algunos años atrás por un cantante renombradísimo, yo mismo se lo indicaría directamente en el ensayo, poniéndome cerca de él. Me colocaría enfrente, y siguiendo paso á paso la música y el desarrollo de la escena, desde la canción del pastor hasta el desfile de los peregrinos, le apuntaría la marcha interior de los sentimientos extáticos, desde la completa y sublime inconsciencia hasta el despertar gradual de la percepción exterior, producido sobre todo por el renacimiento del oído, mientras la mirada, desencantada por la vista del azul celeste, se niega á reconocer aún el antiguo mundo terreno de la patria, como si temiese romper el encanto, permaneciendo, pues, fija esa mirada, dirigida sin cesar hacia el cielo; sólo el juego expresivo de la fisonomía y una blanda distensión á lo último de la actitud erguida del cuerpo, deben delatar la invasión de la ternura en el alma regenerada, basta que toda agitación se desvanece ante el avasallamiento divino, hasta que el pecador se postra con humildad, profiriendo al fin la exclamación: ¡Loor á tí, Omnipotente! ¡ Grandes son las maravillas de tu gracia! Luego, cuando ya de rodillas une su voz tímidamente á la de los peregrinos, su mirada, su cabeza, su cuerpo entero, se inclinan más profundamente cada vez, hasta que, sofocado por las lágrimas, poseído de un nuevo y saludable desfallecimiento, queda tendido, inanimado, con la faz en tierra.

En este sentido y en voz baja, comuniqué á Schnorr mi pensamiento, permaneciendo cerca de él durante todo el ensayo. A las brevísimas indicaciones que yo le hacía, respondía por su parte con una discreta y furtiva mirada; esa mirada, iluminada por una exaltación profunda, me atestiguaba la inteligencia más maravillosa, el actor despertaba en mí de rechazo nuevas inspiraciones sobre mi propia obra; con lo cual tuve un ejemplo inaudito del fecundo cambio de resultados que puede producir un comercio inmediato y afectuoso entre dos artistas de diversas dotes, cuando sus facultades se completan perfectamente.

Después de aquel ensayo no volvimos á decir una palabra de Tannhauser. Aun después de la representación, que tuvo efecto la noche siguiente, apenas si cruzamos una palabra sobre el particular; por mi parte, ni le dirigí elogios ni le di las gracias: aquella noche, merced á la interpretación maravillosa, enteramente inexpresable, de mi amigo, dirigí hasta el fondo de mi propia creación una de esas miradas que rara vez, quizás jamás, ha sido dado dirigir á un artista. Se siente uno poseído entonces de un arrobamiento sagrado, ante el cual debe guardarse un silencio religioso.

En esa única representación de Tannhauser, que jamás se repitió, Schnorr había realizado cumplidamente mis intenciones artísticas más íntimas; no se perdía de vista un sólo instante el elemento demoniaco en el transporte ó el dolor; el pasaje de una importancia tan decisiva en el segundo final «Para guiar al pecador á la salvación... », sobre el cual había expresado yo tantas veces exigencias inútiles; ese pasaje que dejaban á un lado obstinadamente todos los cantantes por su gran dificultad, y todos los directores por el movimiento obligado de los instrumentos de cuerda, lo interpretó Schnorr por primera y única vez con la expresión intensamente conmovedora que convierte al héroe, de un objeto de horror, en el sér sobre el cual se concentra la piedad. El ardor frenético de su contrición durante la conclusión tan movida del segundo acto, y su despedida en respuesta á la de Isabel, preparaban perfectamente su aparición en el tercer acto con los signos de la demencia; de aquel alma helada brotaba después la emoción de una manera más embargadora, hasta el momento en que un nuevo acceso de locura volvía á evocar la visión mágica de Venus con un poder casi tan despótico como el del primer acto, cuando la invocación á María hacía reaparecer milagrosamente el mundo de la luz, el mundo de la patria cristiana. En esa última explosión de una desesperación frenética, Schnorr estaba verdaderamente espantoso, y no creo que Kean y Luis Devrient hayan podido alcanzar un poder más alto en el papel de Lear.

La impresión del público fué para mí sumamente instructiva. Más de un pasaje, como la escena casi muda que sigue al desencanto del Venusberg, produjo un efecto conmovedor, y provocó explosiones impetuosas y unánimes del sentimiento general. Pero en el conjunto noté más bien sorpresa y asombro; las partes enteramente nuevas, especialmente el pasaje discutido y siempre suprimido del segundo final, desorientaron y casi desconcertaron al público. A este propósito tuve que recibir á quemaropa la lección de un amigo que no carecía de inteligencia: me dijo que, hablando propiamente, no tenía derecho para hacer interpretar elTannhauser a mi modo, siendo así que público y amigos, acogiéndolo con favor por todas partes, expresaban manifiestamente que la manera más sentimental de comprender la obra hasta entonces, aunque insuficiente para mí, era en el fondo la mejor. La objeción formulada sobre la puerilidad de tales asertos era recibida con encogimientos de hombros tan indulgentes, que no había modo de discutir.

Así, á esa relajación y aun diré á esa corrupción general, no sólo del gusto público, sino hasta del sentido artístico de los mismos que nos rodeaban, tuvimos que oponer Schnorr y yo una común resistencia; y lo hicimos, merced á un simple acuerdo sobre lo que era verdadero y justo, creando y obrando con tranquilidad, sin otra demostración que nuestros actos de artistas.

Se preparó esta demostración en los comienzos del siguiente Abril, con el regreso del artista tan profundamente identificado conmigo y con los ensayos generales para la representación del Tristán. Jamás el más torpe de los cantantes ó de los músicos aceptó de mí tan gran número de instrucciones sobre el detalle más nimio como ese héroe del canto, que desde el primer instante conquistaba la maestría suprema: la más leve apariencia de obstinación en mis consejos, hallaba en él una acogida tan inteligente y tan simpática, que me hubiera creído desleal, si por temor de no herirlo hubiese intentado evitarle la menor crítica. Bien es cierto que esa disposición dimanaba de que mi amigo, por su propia iniciativa, había penetrado ya el sentido ideal de mi obra, y se lo había asimilado cumplidamente: ni el menor hilo de esa trama espiritual, ni la más discreta indicación de las relaciones más ocultas, nada había que no adivinase con el tacto más exquisito. No se trataba, por consiguiente, sino de someter á un examen rigoroso los medios técnicos de expresión del artista bajo el punto de vista vocal, musical y mímico, á fin de conseguir en todo el curso de la obra la armonía entre las facultades personales y características del intérprete y el objeto ideal de la interpretación. Los que asistieron á aquellos estudios, deben recordar que nunca les ha sido dado conocer nada semejante en punto á inteligencia entre artistas amigos.

Sólo del tercer acto del Tristán, no dije nada á Schnorr (excepto mi explicación precedente del único pasaje que no había comprendido). Después de prestar la atención más sostenida á mis intérpretes, así con la vista como con el oído, mientras se ensayaban el primero y el segundo acto, una vez empezado el tercero, me desvié involuntariamente del espectáculo del héroe herido, tendido en su lecho de dolor, para abstraerme, inmóvil en mi asiento, con los ojos medio cerrados. Como no me volví una sola vez durante esa larguísima escena, ni aún al oir los acentos más vigorosos, y en cambio no hacía más que agitarme, Schnorr pareció experimentar alguna perplejidad ante la duración insólita de aquella indiferencia aparente. Pero cuando al fin me levanté titubeando después de la maldición de amor, cuando me incliné hacia ese admirable amigo que seguía tendido en su lecho, y abrazándole cariñosamente, le dije muy bajo, que me era imposible expresar ningún juicio sobre el ideal realizado por él, entonces centellearon de repente sus ojos sombríos como la estrella del amor. Un sollozo apenas perceptible... y después nunca volvimos á pronunciar una palabra seria sobre ese tercer acto. A lo sumo me permití demostrarle mi sentimiento con bromas por ese estilo: una cosa como ese tercer acto es fácil de escribir, pero verse obligado á oírsela cantar á Schnorr es algo fuerte; así que me sería imposible mirarlo encima...

A decir verdad, hoy mismo, al apuntar estos recuerdos después de tres años, no puedo describir la manera cómo me secundó Schnorr en el papel de Tristán, hasta llegar al punto culminante del tercer acto de mi drama; y es sin duda por la sencilla razón de que esa manera no admite paralelo. Héme aquí en un gran apuro para saber cómo podría dar siquiera una idea aproximada; estoy convencido de que el único medio de fijar para la reflexión ulterior ese prodigio tan formidablemente fugitivo, el arte de la interpretación por la música y la mímica combinadas, consiste en recomendar á los amigos sinceros de mi persona y de mi obra, que tomen en las manos ante todo la partitura de ese tercer acto. Desde luego tendrían que escrutar á fondo la orquesta, siguiendo, desde el principio del acto hasta la muerte de Tristán, los motivos musicales que sin tregua surgen, se desarrollan, se asocian y separan para volver de nuevo á confundirse, crecer y borrarse, hasta que finalmente entran en lucha, se traban y se devoran casi los unos á los otros; después deberían notar que esos motivos, cuya significación exigía la más minuciosa armonización al par que una orquestación del más independiente movimiento, expresan una vida afectiva en donde alternan el más vehemente anhelo de voluptuosidad y la aspiración más decidida á la muerte, una vida que hubiera sido imposible bosquejar hasta hoy en una obra puramente sinfónica, porque no se podía hacer sensible, sino mediante combinaciones instrumentales que apenas si ha necesitado poner en juego hasta el día con tal riqueza, un compositor puramente sinfónico. Nótese ahora que toda esa orquestación extraordinaria, no representa bajo el punto de vista de la ópera propiamente dicha, con respecto á los monólogos en que se desahoga el cantante tendido en su lecho, sino el acompañamiento de lo que se llama un solo de canto, y se medirá el alcance de la ejecución de Schnorr, si digo, invocando el testimonio de cualquier oyente sincero de aquellas representaciones de Munich, que desde el primero hasta el último compás toda la atención y todo el interés, se concentraban exclusivamente en el actor y en el cantante, permaneciendo encadenados á su persona; que no hubo un sólo momento de distracción, ni se perdía la más mínima palabra; más aún: que la orquesta desaparecía completamente ante el cantante, ó, por mejor decir, parecía envuelta en su misma ejecución. Al que haya estudiado de cerca la partitura le pintaré la grandeza incomparable de la interpretación de mi amigo, con sólo advertirle que, después del ensayo general, los oyentes desapasionados auguraban á ese acto tercero, un efecto popularísimo y le predecían un éxito unánime...

Al asistir á aquellas representaciones del Tristán, la prodigiosa hazaña de mi amigo me inspiró desde el comienzo un asombro respetuoso, que creció hasta trocarse en verdadero espanto. Acabé por mirar como un crimen el consentir que Schnorr repitiese normalmente aquella proeza, según los usos de nuestro repertorio de ópera; y á la cuarta representación, después de la maldición de amor de Tristán, me creí en el deber de declarar resueltamente que esa representación sería la última y que yo no toleraría ninguna otra.

Era algo difícil hacer comprender claramente mi sentimiento íntimo en aquel caso. No entraba en juego para nada el escrúpulo de sacrificar las fuerzas físicas de mi amigo, porque lo que ya sabia por experiencia, había disipado ese escrúpulo completamente. A este propósito hizo observaciones muy acertadas y notables el experto cantante Antonio Mitterwurzer, que en calidad de colega de Schnorr en el teatro de Dresde, y compañero suyo en la representación de Tristán en Munich, donde desempeñaba el papel de Kurwenal, se interesó de la manera más viva y más inteligente por la interpretación y el éxito de nuestro amigo. Como sus cofrades de Dresde clamasen que Schnorr se había arruinado la voz en el papel de Tristán, les hizo observar muy juiciosamente, que el que dominaba su cometido tan soberanamente como Schnorr, no podía temer abusar de sus fuerzas físicas, puesto que esa soberanía espiritual con que se posesionaba del papel implicaba igual soberanía sobre el empleo de aquellas fuerzas. Y el hecho es que ni antes ni después de las representaciones, se notó el menor desfallecimiento de la voz en ese artista ni siquiera cansancio físico; al contrario: si antes de las representaciones lo embargaba completamente la preocupación de salir airoso de su empeño, después de cada nueva acogida favorable, se encontraba en la disposición de ánimo más firme y serena. Los resultados de esas experiencias, tan oportunamente apreciados por Mitterwurzer, nos movieron á reflexionar muy seriamente sobre el partido que debería sacarse de ellos para fundar un nuevo estilo de ejecución dramático-musical correspondiente al verdadero espíritu del arte alemán. Y hé aquí cómo mi encuentro con Schnorr, provocando una unión tan íntima entre nosotros, abría á nuestra acción combinada en el porvenir, una perspectiva que prometía un éxito inesperado.

Se concibe, pues, fácilmente que nuestras experiencias sobre el órgano vocal de Schnorr, nos revelasen de una manera clara la naturaleza inagotable de un talento verdaderamente genial. Aquel órgano lleno, flexible y brillante nos parecía inagotable, en efecto, cuando servia de instrumento inmediato para cumplir una función perfectamente dominada bajo el punto de vista espiritual. El solo ejemplo de la ejecución de dificultades tan importantes nos demostraba que era posible aprender, lo que no puede enseñar ningún profesor de canto del mundo... Pero ¿en qué consisten esas dificultades para las cuáles precisamente no han encontrado aún nuestros cantantes el verdadero estilo?... Preséntanse desde luego bajo la forma de un llamamiento insólito á la resistencia física de la voz, y cuando el maestro quiere ayudar á los cantantes, cree preciso (y con razón bajo su punto de vista), recurrir á artificios puramente mecánicos para reforzar el órgano á trueque de una desnaturalizaeión absoluta de sus funciones. En esto la voz se considera puramente como un órgano humano-animal, y no hay que decir que, tratándose del punto de partida de su formación, no cabe proceder de otra manera; pero si en el curso de su ulterior perfeccionamiento debe desenvolverse al fin el alma de ese órgano, entonces sólo pueden servir de regla para su empleo los ejemplos consagrados, y todo lo demás depende de las dificultades propuestas en esos ejemplos. Hasta aquí, no obstante, el arte del canto se ha formado exclusivamente según el modelo del canto italiano; no había otro. El canto italiano á su vez se inspiraba completamente en el espíritu de la música italiana; á ese canto correspondieron los castrados en la época de florecimiento de tal música, cuyo espíritu tendía á la satisfacción sensual con exclusión de toda pasión del alma propiamente dicha; entonces tampoco se empleaba casi nunca la voz del hombre joven, la voz de tenor, ó bien, como sucedió más tarde, se derrochó en el sentido de un falsete análogo á la voz del castrado. Pero ahora la tendencia de la música moderna, bajo la dirección indiscutible del genio alemán, representado principalmente por Beethoven, se ha elevado al nivel de la verdadera dignidad artística, porque no sólo ha introducido en el dominio de su incomparable expresión el elemento de placer sensual, sino también la energía espiritual y la pasión profunda. ¿ Cómo debe proceder, pues, el cantante formado según la antigua tendencia con respecto á las dificultades que ofrece el arte alemán del día? Desenvuelta la voz según un principio sensual, material, apenas puede descubrir otra cosa que pretensiones al vigor y á la resistencia puramente fisica; y á adiestrar la voz de esa suerte parece limitarse la tarea del actual profesor de canto. Fácilmente se comprende el error de proceder así, porque toda voz de hombre, educada exclusivamente bajo el punto de vista de la fuerza material, en cuanto intente resolver las dificultades de la música alemana moderna, tales como las propuestas por mis obras dramáticas, sucumbirá al punto y se gastará infructuosamente, si el cantante no está á la altura del elemento espiritual de su ministerio. Schnorr fué el que nos suministró el ejemplo más convincente en este sentido; y para que se vea bien la profunda y radical diferencia de que se trata aquí, citaré la enseñanza que saqué del pasaje del Tannhauser correspondiente al adagio del segundo final: Para guiar al pecador á la salvación. Si la naturaleza ha producido en nuestro tiempo la maravilla de una hermosa voz de hombre, es sin duda la del tenor Tichatscheck, cuyo vigor y brillo se conservan desde hace cuarenta años. Los que han podido oirle interpretar el recitado del San Graal en Lohengrin con la sencillez más brillante y grandiosa, se han sentido conmovidos y embargados profundamente como si asistieran á un prodigio. En cuanto al pasaje de Tannhauser, ya en Dresde -hace mucho tiempo de eso- me vi obligado á suprimirlo después de la primera representación, porque Tichatscheck, que disfrutaba entonces de toda la plenitud de sus medios vocales, no pudo conseguir, dentro de las disposiciones de su talento dramático, asimilarse la expresión de ese pasaje, que es la de una contrición extática, y cayó, al contrario, en un verdadero agotamiento físico á consecuencia de algunas notas elevadas. Si afirmo, pues, que Schnorr no sólo interpretaba ese pasaje con la más patética expresión, sino que profería aquellos gritos agudos de un dolor violento con una verdadera plenitud de sonido y una perfecta belleza, no trato de rebajar la voz de Tichatscheck para posponerla á la de Schnorr, como si esta última hubiese sobrepujado á la otra en poder natural; sólo reivindico para ella, frente á un órgano dotado por la naturaleza de una manera poco común, el mérito comprobado por nosotros, de ser un órgano inagofable al servicio de la comprensión espiritual.

Con el conocimiento de la importancia inapreciable de Schnorr para mi propia creación artística, lució en mi vida una nueva primavera de esperanza. Estaba encontrado el lazo de unión directo, que debía poner mi obra en comunicación con el tiempo presente y hacerla fecunda. Era una ocasión de enseñar y de aprender: había llegado el momento de convertir en una innegable realidad artística lo que había sido universalmente desdeñado, escarnecido y cubierto de baba. Fundar un estilo alemán para la ejecución y representación de obras nacidas del genio alemán: tal fué nuestra consigna. Y porque concebí esa consoladora esperanza de un éxito grande y continuo, por eso me declaré contra toda repetición inmediata de Tristán. Con esas representaciones, como con la obra misma, se había dado un salto demasiado violento, casi desesperado en dominios desconocidos, que había que conquistar ante todo; en el intervalo se abrían abismos, precipicios; había que empezar por llenar cuidadosamente esas lagunas para allanarnos el camino á nosotros, artistas aislados, hacia la parte opuesta, hacia esas cimas de la indispensable asociación...

Schnorr debía, pues, ser de los nuestros. Acordóse la fundación de una Escuela real de música y de arte dramático. Las consideraciones impuestas por las dificultades que encontraría ese artista para abandonar su contrata de Dresde, nos obligaban á ofrecer al cantante una posición que de una vez para todas fuese digna de él. Schnorr debía renunciar completamente al teatro, y sólo con ocasión de representaciones especiales y extraordinarias que correspondiesen á una sanción de nuestro fin docente, tendría que colaborar á la enseñanza de nuestra escuela. Así era una cosa indicada la necesidad de emancipar del repertorio corriente de ópera, á ese artista animado del más noble ardor; y por mí mismo juzgaba á maravilla lo que debía ser para él consumirse en semejante empleo. Mis mayores tribulaciones, mis más punzantes preocupaciones, mis humillaciones más degradantes, ¿no dimanaban de esa fatalidad de Ia configuración exterior de la vida y del estado de las cosas, que me representaba ante el mundo y ante el conjunto de las relaciones estéticas ysociales, sólo como un compositor de ópera y como un director de orquesta? Sí: ese singular quid pro quo me ha conducido á una confusión constante de mis relaciones con el mundo, y sobre todo de mi actitud frente á sus exigencias para conmigo, no debían ser tampoco de escasa monta los sufrimientos que acarrease al joven artista de alma profunda, de noble y serio talento, su posición de cantante de ópera, su esclavitud á un reglamento teatral ideado contra los héroes recalcitrantes de bastidores, su sumisión á las órdenes de gentes pedantes y mal educadas.

Schnorr era poeta y músico de nacimiento; como yo, pasó de una educación clásica general al estudio particular de la música, y es muy verosimil que hubiese seguido mi propia dirección, á no producirse en él ese desarrollo del aparato vocal que, en su calidad de órgano inagotable, debía servir para realizar mis más ideales aspiraciones, asociándolo directamente á mi carrera y trayendo un complemento á la tendencia propia de mi vida. En esa nueva situación, nuestra civilización moderna no ofrecía otro recurso que aceptar contratas de teatro, hacerse tenor, como Listz, en un caso semejante, se hizo pianista.

Por fin, la protección de un príncipe de sentimientos elevados y favorable á mi ideal de arte alemán, iba á permitir implantar en nuestra civilización la rama cuyo crecimiento y desarrollo, hubiesen fecundado el suelo para ejecuciones artísticas verdaderamente alemanas; y ya era tiempo ciertamente de proporcionar ese alivio al ánimo decaído de mi amigo. Ese decaimiento era el gusano roedor que devoraba la alegría de aquel artista y sus fuerzas vitales. Adquirí una convicción cada vez más clara de este hecho, al notar no sin sorpresa, el apasionamiento vehemente y hasta la furia con que resistía á esas inconveniencias constantes en las relaciones de teatro, en que á la falta de conciencia de los cómicos se une el estrecho espíritu de los burócratas, y que no sienten por supuesto los que son objeto de ellas. Un día se quejaba á mí: « ¡ Dios mío! Lo que me fatiga en Tristán no es la representación ni el canto, sino la bilis que hago en el ínterin. Permanecer tendido en el suelo, sin moverse, después del gran acaloramiento de la . agitación anterior, y con la transpiración que es de suponer, en la gran escena del acto último, he ahí lo que es mortal; porque, por más que hago, no puedo conseguir que se cierre el teatro en ese momento para evitar la terrible corriente de aire que pasa sobre mí y me deja transido de frío; mientras tanto, esos caballeros están urdiendo entre bastidores el chisme del día.» Como no notásemos en él ningún sintoma de enfriamiento y de catarro, nos dió á entender con acento triste que aquellos aires habían de traerle más graves consecuencias. Su irritabilidad durante los últimos días de su estancia en Munich adquirió un tinte más sombrío cada vez. Para acabar, volvió á presentarse en escena con el papel de Erico de El Holandés errante; sostuvo ese difícil papel episódico en términos de excitar nuestra admiración en el más alto grado y hasta de estremecernos por la siniestra vehemencia, que como un fuego sombrío y devorador se desencadenaba en los sufrimientos de aquel joven cazador del Norte, infortunado en amores -en lo cual no hacía más que amoldarse al deseo expresado por mí-. Aquella noche me dió á entender con breves alusiones, el profundo desacuerdo que lo separaba del mundo en que vivía. Parecía haber concebido repentinas dudas á propósito de la realización de los planes y proyectos que constituían nuestra felicidad; parecía no poder comprender cómo de aquellos adláteres fríos é indiferentes, que hasta nos acechaban con odiosa perfidia, podía prometerse nuestra obra una prosperidad seria. Amargo fué el sentimiento que experimentó al sólo anuncio de la insistencia con lo que llamaban de Dresde para volver en día fijo á ensayar El Trovador ó Los Hugonotes.

Yo acabé por participar de ese sentimiento de desacuerdo, de esa sombría inquietud, Todavía nos vimos libres de ella una hermosa noche, la última de los días que pa samos juntos. El Rey había pedido al teatro de la Residencia, una audición privada en que debían ejecutarse trozos característicos de mis diversas obras -Tannhauser, Lohengrin, Tristán, el Oro del Rhin, la Walkiria, Sigfredo y Los Maestros Cantores- todo cantado y ejecutado á gran orquesta bajo mi dirección personal. Schnorr, que oía entonces por primera vez alguna cosa nueva de mí, cantó por su parte con una belleza y un vigor asombroso la Canción de amor de Sigmundo, losCantos de la Fragua de Sigfredo, el papel de Loge en el número escogido del Oro del Rhin y el de Gualterio de Stolzing en el fragmento más importante entresacado de Los Maestros cantores.

Sintióse como sustraído á los tormentos de la existencia, cuando después de una entrevista de media hora, á que lo había invitado el Rey, único oyente, de nuestra ejecución, volvió y me abrazó impetuosamente «¡Dios mío! ¡cómo bendigo esta noche! -exclamó-. ¡Ahora comprendo lo que fortifica tu fe!... ¡Oh, entre ese Rey divino y tú, será forzoso que yo haga también alguna cosa buena ! . . . »

...No era ocasión de seguir en tono serio. Nos fuimos á un hotel para tomar el te juntos. Nuestra conversación, en broma casi toda, rebosaba en tranquila jovialidad, y denunciaba una fe amistosa, una firme esperanza. « ¡ Vamos ! -decíamos-. ¡ Mañana vuelta á la mogiganga! ¡ Enseguida, libres para siempre! » Teníamos una confianza tan profunda en volver á encontrarnos de allí á poco, que nos pareció supérfluo y hasta extempóraneo despedirnos en regla. Nos separamos en la calle como si nos diésemos las buenas noches de costumbre; al otro día por la mañana mi amigo salía tranquilamente para Dresde...

Unos ocho días después de esa despedida, de que apenas habíamos hecho aprecio, me telegrafiaron la muerte de Schnorr. Había vuelto á cantar en un ensayo, teniendo que andar en constestaciones con sus compáñeros, que se asombraban de que aún conservase voz. Después sintió un terrible reuma en la rodilla, que lo condujo en pocos días á una enfermedad mortal. Los planes concertados por nosotros, la representación de Sigfredo, el temor de que pudiera imputarse su muerte al exceso de esfuerzos que exigía el Tristán, fueron las últimas preocupaciones de aquel alma luminosa, exhalada al fin.

Búlow y yo esperábamos llegar á Dresde á tiempo para el entierro de aquel amigo tan querido. Fué en vano, hubo que dar tierra al cadáver antes de la hora prefijada; llegamos demasiado tarde. A la misma hora, con un claro sol de Junio, la ciudad de Dresde, adornada de mil colores, salía á recibir á los viajeros que acudían á la fiesta universal de las Sociedades corales alemanas. El cochero que nos conducía, y á quien yo daba prisa para llegar al cementerio, me decía, tratando de abrirse camino con gran trabajo al través de la muchedumbre, que habían afluido cerca de 20.000 cantantes. «¡Sí! -pensé- ¡ pero falta precisamente el cantante! »

Nos apresuramos á volver la espalda á Dresde.