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Sobre la determinación de la ópera

Escritos y confesiones. Barcelona, 1975. Trad. de Ramón Ibero.
Sobre la determinación de la ópera (1871)
Por Richard Wagner
 

Prolegómeno

Durante la redacción del presente trabajo, destinado a disertación académica, el autor se encontró con la dificultad de tener que extenderse de nuevo en un tema que cree haber tratado ya extensamente en todo aspecto, hace ya bastante tiempo, en un libro bajo el título de Ópera y Drama. Toda vez que, ahora, en la necesaria, densa concepción, el pensamiento capital sólo ha podido ser presentado de acuerdo con sus perfiles básicos, aquel que mediante este escrito se sienta estimulado a una más seria participación puede buscar en el otro libro, escrito por mí con anterioridad, las conclusiones concretas sobre ideas y juicios, relativos a este tema. En tal caso, con toda seguridad que no escaparía a su atención que, aun cuando es cierto que existe una total identidad entre la exposición primera, más detallada, y la actual, más densa, por lo que se refiere al objeto en sí, esto es, al significado y carácter que el autor atribuye al drama concebido musicalmente, la última edición presenta, no obstante, en no pocos aspectos puntos de vista nuevos, desde los cuales se divisan, a su vez, paisajes distintos; y precisamente en ello radica el interés de este nuevo trabajo, incluso para aquellos que ya conocen el primero.

A decir verdad, yo había tenido a disposición tiempo suficiente para la siempre nueva exposición de lo por mí alumbrado, y en verdad tendría que haber deseado verme apartado de dicho tiempo si, por el contrario, me hubiera resultado más fácil dar con la prueba sobre la rectitud de mis opiniones. La posibilidad de realizaciones teatrales aisladas, en mi opinión correctas, no podía bastar a este efecto, toda vez que éstas no estaban situadas enteramente fuera de la esfera de la operística actual; el elemento teatral predominante de nuestro tiempo, con todas sus peculiaridades de acción interna y externa, ajenas por completo al arte, antialemanas y repudiables tanto moral como intelectualmente, es el que se congrega en todo momento como deprimente neblina sobre los puntos a partir de los cuales podrían fructificar acaso los más enconados esfuerzos de poder contemplar alguna vez la luz del sol. En consecuencia, el presente escrito no debe ser tomado como un intento por parte del autor de aportar acaso algo digno de atención en sí mismo al campo específico de la teoría, sino como un último intento, llevado a cabo por este mismo lado, de despertar la participación y promoción de sus esfuerzos en el campo de la práctica artística. Entonces se comprenderá asimismo cómo él, fijo exclusivamente en esta aspiración, se sintió impulsado a aportar nuevos puntos de vista para la contemplación al tema por él tratado, toda vez que lo único que ha de buscar siempre es formular del problema que le preocupa, de forma que éste llega, por último, incluso a aquellos que sólo están capacitados para su examen serio. El hecho de que hasta el momento le resultara tan difícil este éxito y, como no podía ser por menos, él se veía a sí mismo siempre como caminante solitario, sumido en su monólogo, al que croan las ranas de nuestra ciénaga teatral, constituye el fallo fundamental de la esfera en la que se veía sumergido en principio respecto a su problema, porque, por otra parte, en ella radican los únicos elementos productivos de la obra artística superior, al que corresponde asimismo el éxito realmente intencionado del presente escrito, al haber conseguido atraer las miradas de los situados totalmente al margen de la esfera.

Una acusación bienintencionada de amigos serios del teatro atribuyen a la ópera la culpa de la decandencia del mismo. Se basa esta acusación en la innegable recesión del interés por el espectáculo teatral recitado, así como en la ruina de las realizaciones dramáticas del teatro, provocada por la incidencia de la ópera.

La rectitud de esta acusación tiene que parecer evidente. Lo único que habría que investigar sería cómo pudo ocurrir que desde los primeros inicios del teatro moderno, en todo momento, la formación de la ópera estaba preparada y que una y otra vez las posibilidades de un género artístico-dramático han sido sopesadas cuidadosamente por los espíritus tan preclaros, a causa de cuyo unilateral desarrollo dicho género ha tomado la forma de la ópera actual. En una investigación así, podemos escoger una observación que nos mostraba a nuestros poetas más grandes, en cierto modo, como precursores de la ópera. Si esta afirmación se ha tomado con mucha precaución, el éxito de las realizaciones de nuestros grandes poetas alemanes para el teatro y la incidencia de ellos sobre el espíritu de nuestras representaciones dramáticas nos ha de conducir, por otra parte, a un análisis serio de cómo pudo oponerse en líneas generales precisamente a esta acción, quiere decirse, a la influencia de aquellos grandes trabajos poéticos sobre el carácter de nuestras obras teatrales, la ópera con una determinación tan poderosa del gusto dentro del arte dramático. A una visión clara de esta situación podemos llegar si nos atenemos ante todo en esta investigación en el resultado real, que se manifiesta en el carácter de las realizaciones teatrales del auténtico espectáculo, tal como se ha puesto de manifiesto a través de la incidencia del drama de Goethe y Schiller en el espíritu de la forma interpretativa de nuestros actores.

Nosotros nos damos cuenta al momento de que el éxito de esta incidencia es el resultado de una relación errónea entre la capacidad de nuestros actores y la tarea a ellos asignada. Una clara exégesis de dicha relación pertenece a la historia del teatro alemán y en este campo ha sido acometida asimismo en obras dignas de mención (1). Toda vez que nosotros nos ocupamos aquí, de una parte, de éstas y, por otra, reservamos el problema estético, más profundo, vinculado a la esencia del mal para un posterior proceso de nuestra investigación, basta, por lo que se refiere a lo primero, constatar que la tendencia ideal de nuestros poetas a la representación dramática se tenía que servir de una forma en la que no podían prosperar lo natural y la formación de nuestros actores. Hacía falta por su parte poseer dotes rarísimas por geniales, como las de una Sophie Schröder (2) para resolver satisfactoriamente una tarea que resultaba demasiado elevada para nuestros actores de entonces acostumbrados exclusivamente al elemento burgués-natural del alma alemana, si no se quería caer en el caos cada vez que se intentaba solucionarlo. El denigrado «falso pathos» debe su origen y formación a la mencionada errónea relación. Antes que él había habido, en los primeros tiempos del teatro alemán, la grotesca afectación genuina de los llamados «comediantes ingleses», adoptada por éstos en la tosca representación de piezas inglesas antiguas, groseramente preparadas, incluidas piezas de Shakespeare, y que aún hoy encontramos en el elegante National-theater inglés. Contra ésta se había orientado el sano impulso de lo llamado «naturalmente verdadero», que ganó su expresión correspondiente en la representación del drama «burgués». Hay que mencionar que si el mismo Lessing, y no menos Goethe en su juventud, apoyaron este drama burgués en el aspecto poético, el principal alimento le era suministrado por aquellas piezas que los actores preferidos de este período se escribían para ellos mismos (3). La estrecha esfera y el escaso valor de estos productos impulsaron a nuestros grandes poetas a ampliar y elevar el estilo dramático; como quiera que seguía dominando el espíritu de lo «naturalmente verdadero», tenía que grabarse de inmediato la tendencia ideal a realizar para la expresión como pathos poético. Al familiarizado en cierta medida con esta rama de nuestra historia artística le es conocido cómo nuestros grandes poetas se vieron impedidos en su intento de inculcar el nuevo estilo a los actores; no obstante, es dudoso, por otra parte, que hubieran tenido éxito en su continuación, sin estas perturbaciones, toda vez que, hasta entonces, se habían tenido que conformar con un reflejo artificial de este éxito, el cual se formó de manera regular como «falso pathos». De acuerdo con las escasas dotes de los alemanes para el espectáculo, éste quedó, con respecto al carácter de las representaciones teatrales de dramas de tendencia ideal como el único logro, a decir verdad harto comprometedor, de la incidencia grandiosa, en otro aspecto, por parte de nuestros poetas en el teatro.

Lo que se manifestaba en este «falso pathos», fue de nuevo de acuerdo con la tendencia de las concepciones dramáticas de nuestros autores teatrales menores, cuyo contenido todo era, de entrada, tan falto de valor como aquel mismo pathos, para lo cual no tenemos más que recordar los productos de un Müllner, Houwald y de la hilera de escritores teatrales dedicados al cultivo de lo patético, hilera que se ha prolongado hasta nuestros días. Como única reacción contra esto, sólo se podría considerar el teatro o sainete en prosa burgués, constantemente renovado, de nuestro tiempo, si «la pieza de efecto» francesa no hubiera tenido una influencia tan poderosa entre nosotros para fijarlo y dominarlo todo en este sentido. Con esto se perturbó por completo todo lo que de puro tenían los tipos de nuestro teatro, y lo que nosotros mismos hemos conservado para nuestro espectáculo de los dramas de Goethe y Schiller es el secreto, devenido verdad pública, de la aplicación del «falso pathos» y del «efecto».

Si todo lo escrito para el teatro y representado actualmente en éste viene determinado por la única tendencia del «efecto», de forma que lo que esta tendencia no reconoce, cae inmediatamente en la ignorancia, no nos debe sorprender tampoco ver que sólo se ha mantenido en las representaciones de las piezas de Goethe y Schiller, pues, en cierto sentido, se esconde aquí la imagen ideal de esta tendencia, emanada de una falsa interpretación. La necesidad del «pathos poético» proporcionó a nuestros autores una dicción poético-retórica que actúa con toda intención sobre la sensibilidad, dicción que, toda vez que la intención de nuestros actores sin dotes poéticas no podía ser ni entendida ni representada, condujo a aquella recitación sin sentido pero de indudable efecto melodramático, cuya auténtica tendencia práctica era aquel «efecto», esto es, el embotamiento de la percepción sensorial del espectador, tal como ha quedado en los documentos gráficos en forma de intensos «aplausos». La sarta de «aplausos» y de «mutis», que debían provocar indefectiblemente este efecto, se ha convertido en alma de todas las tendencias del arte moderno: los «brillantes mutis» en los papeles de nuestro espectáculo clásico se multiplicaron y su valor era medido de acuerdo con su número, como si fuera una ópera italiana; y en verdad no podemos censurar a nuestros sacerdotes de Talía y Melpómenes, tan ávidos como están de aplausos, que miren con envidia y nostalgia a la ópera en la que estos «mutis» se encuentran en muchísima mayor abundancia y los aludes de aplausos están asegurados con una seguridad considerablemente mayor que en los espectáculos más ricos en efectos; y toda vez que nuestros autores teatrales viven, a su vez, del efecto en los papeles de los actores, es muy comprensible que el compositor de ópera, que lo consigue todo esto, mediante una indicación al final de cada frase de un cantante, con suma facilidad, les resulte un rival particularmente odioso.

Pero, en realidad, el motivo aparente de la acusación, de cuya observación partimos nosotros, así como el carácter más fácilmente aprehensible en su investigación, resulta el mismo. Ya señalé con suficiente antelación que estoy lejos de creer que con esto he descrito la raíz más profunda de esta acusación: si queremos afrontar la raíz más de cerca, lo más indicado me parece tratar de descubrir su núcleo interno mediante el análisis preciso del carácter de sus peculiaridades externas, tal como se ofrecen a toda observación. Por ello constatamos en primer término que en el carácter de sus peculiaridades externas, tal como se ofrecen a toda observación. Por ello constatamos en primer término que en el carácter de todas las representaciones teatrales se esconde una tendencia que, en su consecuencia más funesta, se manifiesta como ropaje para el llamado efecto y, aun cuando no es menos propio del espectáculo recitado, es en la ópera donde alcanza su plena culminación. La acusación a la ópera por parte del actor radica en sus motivos vulgarísimos, pero se basan únicamente en el malestar que les produce su mayor riqueza en recursos y efectos: pero mucho mayores visos de justicia contiene el serio malestar del actor que sopesa la ligereza y frivolidad, visiblemente intencionadas, de estos recursos y efectos frente al empeño siempre penoso con que tiene que luchar porque los caracteres a representar tengan alguna consistencia. El teatro puede vanagloriarse en cualquier caso de la ventaja, incluso en su efecto exterior sobre el público, que, en él, el asunto representado, así como los procesos que constituyen la trama y los motivos que la explican, tienen que ser comprensibles para conseguir la participación de los espectadores, y que una obra integrada exclusivamente por pasaj es con efectos declamatorios, sin un argumento expresado en forma comprensible y, en consecuencia, determinante del interés, es algo todavía inconcebible aquí. Por el contrario, se puede censurar a la ópera que aquí una simple secuencia de efectos concebidos para excitar una perceptíbilidad puramente sensorial basta perfectamente, con sólo que en su desarrollo exista una adecuada alternancia de contrastes, para encubrir la ausencia de una trama comprensible o razonable.

Es evidente que esta acusación tiene como base un motivo muy serio. No obstante, también aquí es posible que surjan las dudas al intentar un examen más detallado. Todos los compositores de cualquier época y, por supuesto, también de ésta han sentido de forma tan clara que el llamado texto de una ópera ha de ser interesante, que conseguir un buen «libro» es uno de sus objetivos más caros. Una acción atractiva o incluso estimulante por su carácter tiene que tener como base una ópera, sobre todo en nuestro tiempo, si quiere tener un fuerte impacto, de forma que resulte difícil arrancar la tendencia dramática a la trama del texto operístico. Que ni siquiera en este sentido se ha procedido sin pretensiones, es algo que apreciamos al ver que no hay casi obra de Shakespeare y pronto no habrá ninguna de Schiller y Goethe, que no sea arreglada para la ópera con sólo que se preste un poco a ello. Justamente este abuso debería preocupar con todo derecho de nuevo a nuestros actores y autores teatrales; a ellos les estaba permitido gritar: «¿Cómo vamos a seguir intentando seriamente resolver auténticos temas dramáticos, cuando el público se aparta de nosotros y se agolpa allí donde estos mismos temas son utilizados, en la forma más frívola, en la mera multiplicación de los más vulgares recursos y efectos?». A decir verdad, se les podría objetar de nuevo a este respecto cómo sería posible ofrecer al público alemán la ópera Fausto, del señor Gounod, si nuestra escena teatral hubiera sido capaz de presentarle el Fausto goethiano en forma realmente comprensible. Lamentamos profundamente que el público no prestara atención al extráordinario empeño de nuestros actores por crear algo con el monólogo de nuestro Fausto y la pusiera en el aria del señor Gounod con el tema sobre la alegría de la juventud y aplaudiera aquí, mientras allí no quería ver nada bueno. No hay ejemplo alguno de cuya mano pueda verse de forma más clara y lamentable adónde ha llegado nuestro teatro. No obstante, tampoco debe parecernos ahora totalmente correcto que se culpe exclusivamente a la época de esta innegable ruina; por el contrario, este surgir de la ópera debería descubrirnos la debilidad de nuestro espectáculo teatral y la imposibilidad de responder en absoluto, dentro de sus límites, y de acuerdo con el único precepto en cuanto a recursos expresivos, a la imagen ideal del drama. Precisamente aquí, donde el más alto ideal se toca con la más grosera trivialización del mismo, como en los ejemplos aducidos, la experiencia nos debe sobrecoger e impulsarnos a una profunda visión de la naturaleza del presente problema. Nosotros podríamos desatender esta instancia si quisiéramos admitir la perversión del gusto artístico público e investigar los motivos de la misma en un amplio campo de nuestra vida pública. Pero como quiera que esto no nos es posible, habida cuenta de que hemos llegado a aquella sobrecogedora conclusión a partir de este punto inicial, como tampoco nos es posible llegar, por el largo rodeo de la suposición de que se va a producir una regeneración de nuestro espíritu público, a la idea de una feliz coincidencia, desde este lado, sobre el gusto artístico de nuestro público en especial, nos debería parecer aconsejable el intento de alcanzar por el camino de la investigación directa del problema fundamental, en principio puramente estético, una solución que tal vez nos podría conducir asimismo a la esperanzadora hipótesis de que hay una posibilidad de incidir, desde este lado opuesto, sobre el espíritu público.

Para definir exactamente nuestra actitud en orden a este objetivo vamos a formular de inmediato una tesis cuya demostración intentaremos llevar a cabo. Dice la tesis:

Admitimos que la ópera ha puesto de manifiesto la ruina del teatro: si ha de parecer dudoso que la ópera provocara esta ruina, en su actual predominante efectividad se advierte claramente, en cambio, que sólo a ella se puede recurrir para levantar de nuevo nuestro teatro; que, no obstante, este renacimiento sólo puede tener éxito auténtico si la ópera demuestra a nuestro teatro, junto con el logro de su rehabilitación, por qué le son tan específicamente propias las disposiciones ideales, que precisamente el teatro alemán se preocupó y sufrió más a causa del inadecuado e insuficiente desarrollo de dichas disposiciones, que el teatro francés, para el que éstas no eran tan propias y, en consecuencia, pudo alcanzar fácilmente una corrección efectiva, dentro de una reducida esfera.

Una historia, comprensiblemente expuesta, del pathos teatral nos ilustraría con claridad a dónde apuntaba, desde siempre, la orientación ideal del teatro moderno. Aquí resultaría aleccionador observar cómo los italianos, que en todas sus tendencias artísticas se atuvieron a la Antigüedad, dejaron casi sin el mínimo desarrollo el drama recitado y, en cambio, acometieron de inmediato la reconstrucción del drama antiguo sobre el suelo de la lírica musical y, de este modo, provocaron un extravío cada vez más unilateralista de la ópera. En tanto que en Italia esto ocurrió por sí mismo, gracias a la intervención omnipresente y dominadora del espíritu artístico, refinado y culto, de las esferas sociales superiores de la nación, entre españoles e ingleses el teatro emergió del genuino espíritu popular, así que se puso de manifiesto la ineficacia a influir de forma decisiva en la nación la tendencia, bajo el signo de la Antigüedad, de los poetas ilustrados. Fue a partir de la base de esta esfera realista, en la que Lope de Vega se había mostrado insultantemente prolífico, que Calderón confirió al drama aquella tendencia idealizante que le puso en contacto con los italianos, de tal forma que hoy tenemos que conceder a muchas de sus obras carácter operístico. Tal vez también el drama de los ingleses hubiera seguido idéntica tendencia si el genio inconmensurable de Shakespeare no hubiera sido capaz de dar vida, sobre el terreno del teatro popular realista, a las más preclaras figuras de la historia y la leyenda con una naturalidad tal que éstas se desprendieron de toda influencia de un patrón, incomprensiblemente adoptado, de corte antiguo. Por otra parte, acaso la misma admiración ante la incomprensibilidad e inimitabilidad de Shakespeare no contribuyó menos que el reconocimiento de la verdadera significación de la Antigüedad y su forma a hacer que nuestros grandes autores se decidieran en favor del drama. Entonces fueron sopesadas nuevamente por ellos las favorables características de la ópera, con lo que, como no podía ser por menos, se encontraron de nuevo ante la cuestión de cómo abordar la ópera desde su punto de vista. Pese a la profunda impresión que le produjera Ifigenia en Táuride, de Gluck, Schiller no consiguió dar con un procedimiento para comprender la ópera; y que todo esto sólo está al alcance del genio musical pareció comprenderlo Goethe cuando, al enterarse de la muerte de Mozart, hubo de abandonar las ilimitadas perspectivas que, para el drama de concepción musical, se abrían con Don Juan.

A través de esta actitud de Goethe y Schiller, nos es posible una visión más profunda de la naturaleza del poeta, exclusivamente como tal. Si, de una parte, Shakespeare y su procedimiento tenían que parecerles incomprensibles y, de otra, tenían que dejar al músico la única tarea para él soluble -dar vida, en un plano idealizado, a las figuras del drama-, con una no menor incomprensión de su procedimiento, surge la pregunta, cuál fue su actitud, como poetas, ante el drama auténtico y si, únicamente como tales, se sentían capaces para el drama. Parece como si se hubiera ido apoderando de estos hombres profundamente sinceros una duda, cada vez más robusta, a este respecto, y ya en la mutante forma de sus bocetos se descubre que, para ellos, todo se reducía a un constante intentar. Intentemos nosotros, por nuestra parte, penetrar en la naturaleza de esta duda; es posible que nos encontremos con el reconocimiento de una inaccesibilidad de la esencia poética, la cual, puramente en sí misma, sólo se puede aprehender como concepto abstracto y sólo a través del material de sus figuras deviene algo concreto. Si tanto el escultor como el músico es inconcebible sin esencia poética, surge la pregunta acerca de cómo aquello que en éstos, como fuerza de acción latente, produce la obra artística, en el poeta puro, como impulso modelador consciente, puede conducir al mismo resultado.

Sin adentramos aún más en la investigación de los secretos aquí tocados, tenemos que recordar, no obstante, lo que distingue al moderno poeta culto del poeta ingenuo del mundo antiguo. Éste era, ante todo, descubridor de mitos, luego narrador de los mismos en epos cantado en voz alta y, por último, su escenificador inmediato en el drama vivo. De la forma de este poeta tridimensional hizo uso, en primer lugar, Platón en sus escenas dialogadas tan animadamente dramáticas y tan preñadas de mitología, escenas que pueden considerarse con todo derecho como punto de partida y, concretamente, en el soberbio Banquete de los filósofos poetas, como modelo nunca alcanzado de la auténtica poesía literaria con una constante tendencia a lo didáctico. Aquí, las formas de la poesía ingenua son utilizadas ya únicamente para hacer comprensibles tesis filosóficas, en un sentido abstracto-popular, y la tendencia de acción consciente ocupa el sitio del efecto producido por la visión inmediata del cuadro de la vida. Adoptar la «tendencia» incluso al drama de representación viva debió parecer a nuestros grandes poetas cultos el camino más idóneo para dignificar el teatro popular ya existente; y a este respecto pudieron guiarse a través de la observación de las particulares características del drama antiguo. De la misma manera que éste se había convertido, mediante un compromiso de los elementos apolíneo y dionisíaco, en peculiaridad trágica (4), podía fundirse aquí, sobre la base de una lírica que a estas alturas nos resulta poco menos que incomprensible, el himno sacerdotal didáctico de la antigua Hellas con el ditirambo dionisíaco, más reciente, en esa fuerza cautivadora tan especffica e incomparablemente privativa de la obra de arte trágica de los griegos. El hecho de que fueran precisamente los elementos apolíneos los que prestaron una atención preferente a la tragedia griega, como monumento literario, a lo largo de todos los tiempos, pudo llevar a nuestros poetas, más modernos, para quienes en esto no había sino aparentes productos literarios, al criterio, en cierto modo comprensible, de que en esta tendencia didáctica había que buscar la genuina dignidad del drama antiguo y, en consecuencia, únicamente mediante su impacto en el drama popular existente se le podía conferir una significación ideal. El espíritu auténticamente artístico que les era inherente les libró de sacrificar a la tendencia desnuda incluso el drama preñado de vida; pero lo único que podía elevarlo por así decir al coturno del idealismo, lo único que podía sublimarlo, era la tendencia, y por cierto tanto más cuanto que el único material a su disposición, el instrumento de comprensibilidad de los conceptos, sólo el lenguaje verbal permitía imaginar y aconsejar una dignificación y elevación del recurso expresivo en este sentido. Sólo la sentencia comprendida en forma poética podía corresponder a la tendencia superior, y el efecto proyectado desde este lado sobre la sensibilidad perceptiva, excitada por el drama, tenía que ser traducida en dicción poética. Pero ésta es la que en la representación de sus obras condujo a aquel «falso pathos», cuyo reconocimiento sumió a nuestros grandes poetas en reflexiva meditación cuando, por el contrario, se sentían tan significativamente imbuidos en la Ifigenia de Gluck y en el Don Juan de Mozart.

Lo que aquí se apoderó de ellos con tanta fuerza fue la sensación de que, gracias al efecto de la música, el drama alcanzaba rápidamente la esfera del idealismo, en el cual el detalle más elemental del relato aparecía bajo una luz radiante, afecto y motivo, fundidos en una única expresión inmediata, les hablaban con la más noble emoción. Aquí enmudece toda apetencia de una orientación, pues la idea misma se hacía realidad en presencia de ellos, como llamada ineludible a un supremo sentir colectivo. Aquí ya no cabía decir: «El hombre yerra en tanto que persigue algo», o: «La vida no es el supremo bien», pues hasta el más íntimo secreto de la sentencia más larga se manifestaba, desnudo, en forma definida y melódica. Si aquella sentencia decía: «Esto significa», ésta decía a su vez: «¡Esto es! ». Aquí, el supremo pathos se había convertido en espíritu puro del drama, la imagen de la vida se nos acercaba con simpática autenticidad como si saliera de un venturoso mundo de ensueños.

Pero, cuán enigmática debió parecer a nuestros poetas esta obra de arte: ¿dónde estaba el poeta? Ciertamente que no allí donde radicaba su propia fortaleza, en el pensamiento y en la dicción poética, donde aquellos textos resultaban decididamente nulos. Por lo tanto, si el poeta no tenía nada que hacer, el músico era el único al que parecía pertenecer la obra de arte. Medida de acuerdo con su metro de artista, resultaba difícil atribuirle una significación, de acuerdo con la relación existente entre la obra de arte y la proyección de ella emanante. La música era un arte evidentemente irracional, un ente medio salvaje, medio ridículo, que nada tenía que ver con auténtica formación artística. Además, en la ópera, un edificio de formas tan mezquino, tan incoherente, sin el mínimo sentido arquitectónico global, cuyas partes arbitrariamente conjuntadas podían apuntar a cualquier objetivo, menos a la consecuencia de un plan dramático. Si había sido el sustrato dramático el que había agrupado precisamente aquel caos de formas de la Ifigenia de Gluck en un todo tan coherente, surgía la pregunta ahora de quién estaba dispuesto a ocupar el sitio de este poeta y escribir el texto necesario a las arias del mismo Gluck, si es que no quería presentarse inmediatamente él mismo como «poeta». Lo incomprensible radicaba aquí en un efecto de supremo idealismo, desde el cual no se podían encontrar los factores artísticos de acuerdo con la analogía respecto a todas y cada una de las demás artes. Esta incomprensibilidad se multiplicó cuando, por fin, se prescindió de esta obra de Gluck, la cual fue elevada de forma tan signfficativa gracias a su sujeto, tomado de la Antigüedad, lleno del más noble valor trágico, y hubo que asignar a la ópera en cada figura por disparatada que fuera, en determinadas circunstancias un efecto incomparable, incluso en el sentido más ideal. Pero estas circunstancias se produjeron inmediatamente, cuando un gran talento dramático se apoderó de las partes de esta ópera. Recordemos aquí, por ejemplo, la representación, inolvidable para muchos que aún viven, de Romeo en la ópera de Bellini que en cierta ocasión nos ofreció la Schröder-Devrient. Todo sentimiento del músico tenía que estrellarse contra el reconocimiento de un valor artístico cualquiera de la música decididamente superficial y pobre que se arrojaba encima de un poema operístico de grotesca penuria; y, no obstante, preguntamos a cualquiera que lo vivió, qué impresión le produjo el Romeo de Schröder-Devrient, frente al Romeo, por ejemplo, del mejor de nuestros actores, incluso en la obra del gran autor británico. Pero aquí hay que hacer constar que este efecto no se debió acaso al virtuosismo de la cantante, como todos los otros éxitos de nuestras cantantes de ópera, sino que, aun cuando éste no se veía respaldado por una exuberante voz, se debía exclusivamente al rendimiento dramático, el cual, a su vez, ni siquiera a la misma Schröder-Devrient le hubiera sido posible en el mejor de los espectáculos recitados; con ello se pretende demostrar que el éxito sólo podía tener lugar en el elemento de la música ilustradora incluso bajo esta penosa forma.

Justamente una experiencia, como la considerada en último lugar, podía conducirnos por el camino justo a la formulación de un juicio y al descubrimiento del verdadero factor en la producción de la obra dramática. Que la participación del poeta en ésta fuera tan reducida, Goethe creyó que se debía asignar al músico exclusivamente la paternidad de la ópera: para poder comprender hasta qué punto esta afirmación tiene un contenido a tener en cuenta, tenemos que considerar más de cerca, en primer término, el tema de la incomprensibilidad en el terreno del drama para nuestros grandes poetas, esto es, la peculiaridad de Shakespeare y su procedimiento artístico, para poder afrontar una conclusión correcta.

Para los franceses, como representantes de la civilización moderna, Shakespeare, considerado seriamente, constituye aun hoy una monstruosidad; hasta tiempos recientes, ha sido para los alemanes asimismo objeto de continuos y renovados estudios, cuyo resultado lo único que ha venido a poner de manifiesto ha sido la pretensión de imponer su validez, una y otra vez, las más dispares opiniones y afirmaciones. Así, pues, en los últimos tiempos se ha atribuido incluso la más consecuente tendencia del poeta didáctico a este enigmático dramaturgo al que se puede considerar un genió salvaje, desprovisto por completo de toda responsabilidad, huérfano, asimismo, de toda formación cultural. Goethe, que incluso en el Wilhelm Meister le definía como «autor destacado», llegó, por último, tras contemplar una y otra vez el problema, a formular un juicio ponderado que tenía como base la idea de que había que buscar la tendencia superior no en el poeta, sino en las personas, convertidas en caracteres, que se nos ofrecen en una acción inmediata. Pero cuanto más atentamente contemplaba estos caracteres, tanto más misteriosamente huía de la mirada del investigador el proceso del artista: si el plan general de una pieza se podía apreciar claramente y era prácticamente imposible ignorar un relato consecuente en su desarrollo, tal como se encontraba casi siempre en el imponente material, asimismo resultaban incomprensibles las prodigiosas «casualidades» en la realización del plan, como en el comportamiento de los personajes, de acuerdo con el esquema de una disposición artística y una caracterización bien pensada. Aquí se advertía una actitud drásticamente individualista, que a menudo parecía inexplicable volubilidad de carácter, acerca de cuyo sentido auténtico no obteníamos, sin embargo, información hasta que cerrábamos el libro y veíamos desarrollarse, en vivo, ante nosotros el drama, cuando el cuadro de la vida, visto en el espejo con incontrastable naturalidad, aparecía ante nosotros y nos invadía con el elevado sobresalto de una aparición. Pero, ¿ cómo atribuir a este juego mágico la propiedad de una «obra artística»? ¿Era un poeta el autor de la obra?

Lo poco que sabemos de su vida, nos lo dice ella con ingenuo desembarazo, esto es: que fue actor y empresario teatral que escribió y adaptó a su compañía estas obras, ante las cuales nuestros grandes autores se maravillan ahora y permanecen sumidos en una confusión decididamente conmovedora, y las cuales, en su mayor parte, no hubieran llegado a ellos si los increíbles apuntes del Globetheater  no hubieran sido rescatados a tiempo de la ruina mediante la impresión. Lope de Vega, casi tan prodigioso, escribía sus obras de hoy a mañana, en contacto directo con el teatro y sus actores; el actor Molière aparece como único dramaturgo lleno de vida y prolífico, junto a Corneille y Racine, poetas de la fasson; y en medio de su obra superior aparecía Esquilo como guía del coro trágico. No es al poeta, sino al dramático, al que hay que someter a examen y buscar a la hora de explicar la naturaleza del drama; pero éste no está más cerca del poeta auténtico que del mimo, de cuya más íntima naturaleza tiene que salir si quiere «presentar a la vida su espejo» como poeta.

La esencia del arte dramático se muestra, con respecto al método poético, consecuentemente, de inmediato, como algo irracional por completo; no se puede captar sino gracias a una absoluta reversión de la naturaleza del observador. En qué tiene que consistir esta reversión, es algo que no debería resultar difícil describir si nos atenemos al proceso natural que sigue todo arte en sus inicios, y el de éste consiste en la improvisación. El poeta, al señalar un plan de la acción a representar a los mimos improvisadores, se comportaría, poco más o menos, como el autor del texto de una ópera con el músico; su obra no puede pretender absolutamente ningún valor artístico; pero, en cambio, se le concede en toda su plenitud cuando el poeta hace suyo el espíritu improvisador del mimo y desarrolla enteramente su plan de acuerdo con el espíritu de la improvisación, de tal forma que el mimo aparece, con toda su peculiaridad, en la locura superior del poeta. Es cierto que, con esto, aquí se produce un cambio total de la obra artística poética y podríamos definirla de forma característica diciendo que, tal vez, representamos la improvisación escrita de un gran músico. Tenemos declaraciones de destacados testigos de la impresión, con nada comparable, que producía Beethoven con sus improvisaciones, más bien largas, al piano en sus amigos; la acusación de no saber retener justamente estos descubrimientos mediante la oportuna anotación, no debe parecernos exagerada, ni siquiera respecto a las más grandes obras del maestro, si tenemos en cuenta el precedente de que incluso los músicos menos dotados en cuyas composiciones plasmadas sobre el pentagrama con la pluma se advierte la falta de madurez y la torpeza, muy a menudo dan muestras de una rica capacidad creadora al dar rienda suelta a su fantasía, ante nuestro asombro. En cualquier caso, creemos proporcionar un verdadero alivio a la solución de un problema decididamente difícil al definir el drama de Shakespeare como una improvisación mímica, fijada, del más alto valor poético, y ello porque, en esta concepción, se explica ipso facto todas las casualidades, al parecer prodigiosas, en el comportamiento y el lenguaje de los personajes, los cuales están animados exclusivamente por la idea de ser, ahora, en estos momentos aquellos que han de aparecer en escena, y a los que, por el contrario, no se les puede asignar nunca un lenguaje que no corresponda a esta naturaleza encantada; por ello, en un examen más detallado nos tendría que resultar incluso ridículo si, de repente, una de estas figuras pretendiera presentarse como poeta. Éste calla y sigue siendo un enigma para nosotros, como Shakespeare. Su obra es el único drama auténtico y la importancia de éste como obra artística se pone de manifiesto en el hecho de que vemos en su autor al dramaturgo más profundo de todos los tiempos.

En orden a los distintos enfoques que permite este drama, destacamos, en primer término, las características del mismo más útiles para nuestra investigación. Entre ellas figuran aquellas que, prescindiendo de todo su restante valor, pertenecen al género de la obra teatral genuina, efectiva, tal como fueron producidas de forma inmediata por autores en los más dispares tiempos, tal como han sido descritas aquí y tal como, por ejemplo, han venido enriqueciendo año tras año los escenarios franceses. La diferencia radica aquí exclusivamente en el valor poético de los productos dramáticos auténticos, surgidos de idéntica forma. Éste se manifiesta a primera vista a través de la magnitud y significación del material utilizado en el relato. En tanto que todos los procesos de la vida moderna han sido representados en la escena con engañosa autenticidad, no sólo por los franceses, sino también por los alemanes, a decir verdad mucho menos dotados, faltó esta auténtica fuerza reproductora por completo a la hora de representar en la escena los procesos de la vida superior y, por último, los destinos de los héroes de la historia universal y sus mitos, situados a enorme distancia para el observador de la vida cotidiana. Para ello, el poeta auténtico tenía que servirse de una improvisación mímica insuficiente, quiere decirse, el descubridor y modelador de mitos, así como su genio especialmente indicado para ello, se tenían que manifestar elevando el estilo de la improvisación mímica a la altura de su intención poética. Cómo consiguió Shakespeare elevar incluso a sus actores a este nivel, constituye, de nuevo, un enigma para nosotros; lo único cierto es que las facultades de nuestros actores de hoy fracasan de inmediato al acometer la tarea propuesta por Shakespeare. Cabe la posibilidad de que la afectación grotesca, peculiar de los actores ingleses de hoy, tal como la hemos definido anteriormente, sea resto de una capacidad antigua que, toda vez que procede inequívocamente de una característica específica de la nación, en la más bella época de la vida popular inglesa y gracias al ejemplo cautivador del mimo poético, condujo en un momento dado a un florecimiento nunca superado del arte representativo teatral que acogió las concepciones de Shakespeare. Pero tal vez debamos referirnos al destino del gran Sebastian Bach para aclarar este enigma, si no queremos admitir un prodigio tan extraño; las composiciones para coro que nos ha legado, exuberantemente ricas y difíciles llevan de inmediato a suponer que el maestro tenía a su disposición los mejores coros de voces, cuando, por el contrario, conocemos, por documentos irrefutables (*), sus quejas sobre la penosa disposición de la mayoría de los niños que componían su coro. Cierto es que Shakespeare se retiró muy pronto de su actividad teatral, cosa que podemos comprender perfectamente por el terrible cansancio que le proporcionaba el ejercicio de sus piezas, así como por la desesperación del genio que abarcaba mucho más de lo que le ofrecían las posibilidades existentes. La naturaleza toda de este genio se explica, no obstante, de la mano de estas posibilidades que existían en la actitud del mimo y, en consecuencia, pudieron ser utilizadas de forma perfecta por el genio; y tomando los esfuerzos culturales del genio de la humanidad en un amplio contexto, podemos ver, en cierto sentido, como tarea legada por el gran dramaturgo inglés a sus continuadores alcanzar realmente aquel supremo nivel en el desarrollo de las posibilidades del arte mímico.

(*) La confesión, conocida tradicionalmente entre los músicos, de un antiguo miembro del coro dirigido por Bach nos explica cómo se realizaba la ejecución de las obras terriblemente difíciles del maestro: «primero, nos golpeaba y, luego, la cosa funcionaba estupendamente»; esto es lo que dice la maravillosa explicación.

Investigar esta tarea parece haber constituido la profesión íntima de nuestros grandes autores alemanes. Partiendo del ineludible reconocimiento de la inimitabilidad de Shakespeare, ésta viene determinada en cada forma de sus concepciones poéticas por un impulso motriz que podemos entender perfectamente al asentar esta hipótesis. La búsqueda de la forma ideal de la suprema obra de arte, el drama, tenía que conducir necesariamente, a partir de Shakespeare, a una contemplación renovada, cada vez más intimista de la tragedia antigua; anteriormente vimos la única manera en que podían pretender beneficio de ello, y tuvimos que referirnos, apartándonos de este más que dudoso camino, a la inexplicable nueva impresión que producían los más nobles caracteres del, por otra parte harto problemático, género de la ópera.

Aquí habían dos cosas, esencialmente, dignas de examen, a saber: que la noble música de un gran maestro confiere un hechizo ideal incluso a las producciones de actores dramáticos escasamente dotados, hechizo que, por otra parte, les estuvo vedado a los más destacados mimos del teatro recitado; en tanto que un auténtico talento dramático conseguía dignificar de esta forma incluso una música totalmente falta de valor, hasta el punto de conseguir que nos sintiéramos impresionados por una interpretación, a este mismo talento le resultaba imposible hacer lo mismo en el drama recitado. Era evidente que esta manifestación sólo podía y tenía que ser explicada partiendo de la fuerza de la música. Pero esto sólo podía tener vigencia en general en la música, en tanto que seguía resultando incomprensible cómo podía afrontar el poeta dramático la estructura genuina, mezquina de sus formas, sin una supeditación de la peor especie. Sacamos a colación el ejemplo de Shakespeare para hacernos una idea de la naturaleza y, concretamente, de cómo procede el auténtico dramaturgo. Aun cuando en este punto la mayor parte del problema siguió siendo un enigma, pudimos ver, no obstante, que fue el arte mímico con el que el poeta se identificó totalmente y tenemos que reconocer ahora que este arte mímico es como el reflejo de la vida en el que se confundía la intención poética para poder aparecer como espejo de la vida, tras maravillosa transformación. Si cada acto, incluso cada proceso elemental de la vida (tal como nos lo demuestra no sólo Shakespeare, sino incluso cualquier redactor de piezas teatrales), se nos muestra, reproducida como juego mímico, bajo la luz esclarecedora y con el efecto objetivo de una imagen reflejada, tenemos que constatar, de acuerdo con el concurso de nuestras observaciones, que esta imagen se muestra en la más pura iluminación del idealismo tan pronto como, tras beber en la fuente mágica de la música, se nos ofrece por así decir sólo como pura forma, liberada de toda materialidad realista.

En consecuencia, habría que tomar en consideración en primer término, no la forma de la música, sino las formas de la música de acuerdo con su desarrollo histórico, si se pretende llegar a la suprema cota en el desarrollo de las disponibilidades de la obra mímico-dramática, la cual se ofrece a los ojos de quien la busca y persigue como mudo enigma, en tanto que, en otra parte, se manifestaba de forma sonora e incluso ruidosa.

Como forma de la música tenemos que entender, sin la menor duda, la melodía; la especial formación de ésta llena la historia de nuestra música, de la misma forma que su falta decidió la formación del drama lírico intentado por los italianos en «ópera». Si había que reproducir aquí en primer lugar la forma de la tragedia griega, parece ser que ésta se desgajó muy pronto en dos partes principales, en el canto coral y en la recitación dramática que se convierte, a través de un curso in crescendo, en melopeia (5); de este modo, el drama auténtico era entregado a la recitación, cuya opresora monotonía se vería truncada, en última instancia, por el descubrimiento, oficialmente aprobado, del aria. Fue dentro de ésta que la música alcanzó su forma independiente como melodía y, con ello, consiguió con pleno derecho un rango superior al de los restantes factores del drama musical, hasta el punto de que éste, utilizado exclusivamente como tramoya, descendió, por último, a la condición de mero recurso para la exhibición del aria. La historia de la melodía sujeta a la forma del aria es la que debería constituir el objeto de nuestra atención si de momento no nos bastaran aquellas formas en que se ofreció a nuestros grandes poetas, por lo común profundamente impresionados por su efecto, pero, aún más, confundidos por éste, cuando, en realidad, deberían haberse ocupado de su aspecto poético. Acerca de lo que nunca hubo discusión fue el genio que supo animar esta forma angosta y estéril de ampliación melódica de tal manera que consiguió producir aquel profundo efecto. Por ello, su ampliación y desarrollo ideal sólo se podían esperar del músico, y el curso de este proceso se ha podido observar perfectamente comparando la obra maestra de Mozart con la de Gluck. Aquí se manifestó la creciente riqueza de la invención puramente musical como único elemento decisivo para la capacitación de la música en sentido dramático, pues en el Don Juan, de Mozart, se exhibe una abundancia de características dramáticas de la que Gluck, mucho menos músico, no tenía la menor idea. Pero al genio alemán le estaba reservado elevar la forma musical, mediante la reanimación de cada una de sus diminutas partículas, a la inexhaustible pluralidad que, para asombro del mundo, se ofrece en la música de nuestro gran Beethoven.

Las modelaciones musicales de Beethoven poseen características que resultan inexplicables como las figuras de Shakespeare para el poeta investigador. En tanto que el poder efectivo de las dos, pese a su disparidad, tiene que ser percibido como igual, en un análisis más profundo de su esencia, y teniendo en cuenta las incomprensibles peculiaridades de estos géneros, parece como si desapareciera por completo esta misma disparidad, pues, de pronto cada una de ellas queda iluminada por la lógica de la otra. Si nos referimos aquí a la peculiaridad del humor, como la más fácil de comprender, descubrimos que lo que a menudo nos resulta una incomprensible ocurrencia en las manifestaciones del humor de las figuras shakespearianas, se muestra en los mismos rasgos de los caracteres de Beethoven como un hecho natural de supremo idealismo. Aquí no podemos suponer, sin más, un ancestral parentesco cuya correcta denominación encontraremos si la buscamos, no entre el músico y el poeta, sino entre aquél y el mismo poeta. En tanto que Beethoven no puede ser tenido por poeta de época artística alguna, Shakespeare nos debe parecer igual a él sólo en tanto que, como poeta, seguiría siendo un eterno problema para nosotros si no descubriéramos en él, por encima de todo, al mismo poeta. El secreto radica en la condición inmediata de la representación, aquí con expresión facial y atuendo, allí con el sonido vivo. Lo que las dos crean y modelan es la auténtica obra de arte, a la que el poeta se limita a trazar un plan, y para tener éxito en ello el poeta tiene que despojar a su plan de la naturaleza de aquélla.

Vimos que la manera más comprensible de captar el drama shakespeariano es presentándolo bajo el concepto de «improvisación mímica fijada»; y si decíamos que el supremo valor poético, tal como se desprende de la nobleza de la materia, tiene que ser asegurado a esta obra de arte por la dignidad estilística de aquella improvisación, no nos equivocaremos ahora si esperamos la posibilidad de semejante dignificación, en toda su medida, únicamente de aquella música que se comportó aquí como la música de Beethoven con respecto al drama shakespeariano.

El punto en el que se podría descubrir la dificultad que presenta la aplicación de la música de Beethoven al drama shakespeariano, podría conducir, por otra parte, a través de su equilibrio, a la suprema perfección de la forma musical, gracias a su liberación de las últimas ataduras. Lo que atemorizaba a nuestros grandes poetas, al contemplar la ópera, y lo que en la música instrumental aparece con toda claridad como estructura de una construcción, cuyo plano general no corresponde a la esencia genuina de la música, sino más bien de la misma tendencia que el aria de la ópera y el ballet, tiene base; esta cuadratura de una construcción musical, tan maravillosa y animadamente superada por la melodía beethoveniana, podría desaparecer ahora por completo ante una disposición ideal de suprema libertad, de forma que la música, marchando en esta dirección, se apropiaría de la figura incomprensiblemente vital de un drama shakespeariano, el cual, con su elevada irregularidad respecto al drama antiguo, casi aparecía a la luz de una escena natural, frente a una obra de arquitectura cuya perfecta dimensionalidad se habría manifestado en la infalible seguridad del efecto de la obra artística. Y aquí radica asimismo la rara novedad de la forma de esta obra de arte, la cual sólo es concebible bajo la colaboración de la lengua alemana, la más desarrollada de las lenguas originales modernas y, en tanto existe una posibilidad de error, es aplicada como un metro patrón, totalmente ajeno a ella. Por el contrario, a la nueva medida se le podría extraer, por ejemplo, la impresión que sintió el afortunado que tuvo la dicha de presenciar una de aquellas improvisaciones del incomparable músico. Pero el gran dramaturgo tiene que enseñarnos asimismo a fijar esta improvisación, pues en la suprema obra de arte imaginable deben seguir viviendo las inspiraciones sublimes de los dos con insuperable diafanidad, como la esencia del mundo, la cual se nos ofrece en el espejo del mundo mismo.

Si consideramos obra de arte de acuerdo con nuestro propósito «la improvisación mímico-musical, fijada por la más elevada reflexión artística, con completo valor poético», ateniéndonos a las experiencias observadas, se nos puede abrir un rayo de luz. En un sentido muy importante podría ser que, mirado con precisión, a nuestros grandes poetas no les interesara sino encontrar un pathos elevado para el drama y, en última instancia, un recurso técnico para la fijación concreta de dicho pathos. Con la misma seguridad con que Shakespeare extrajo su estilo del instinto del arte mímico, tuvo que quedar vinculado, en cuanto a la representación de sus dramas, a la casual mayor o menor capacidad interpretativa de sus actores, los cuales en su totalidad tuvieron que ser, en cierto modo, Shakespeare, de la misma forma que él, a su vez, fue por completo la persona representada; y no tenemos fundamento alguno para suponer que su genio pudo reconocer en las representaciones de sus obras algo que no fueran las sombras que él mismo había proyectado sobre el teatro. Lo que de forma tan particular sujetaba a nuestros grandes poetas a la música era que ésta era forma pura y, por ello, percepción sensorial de esta forma; el número abstracto de la aritmética, la figura de las matemáticas se nos ofrece aquí como sensación de contenido categóricamente determinante, esto es, como melodía, y esta melodía se tiene que fijar de forma tan fidedigna para la reproducción sensorial como, por el contrario, la dicción poética de texto escrito está a merced de la arbitrariedad de la personalidad del recitador. Lo que Shakespeare no podía hacer en la práctica, esto es, representar cada uno de los papeles, lo consigue el compositor con mayor seguridad, toda vez que es él quien nos habla a través de cada uno de los intérpretes. La transmigración del alma del poeta al cuerpo del actor se produce aquí de acuerdo con leyes infalibles de la más segura técnica, y el compositor que marca el compás (*) a una ejecución técnicamente correcta de su obra, se identifica tan completamente con el músico que la interpreta, como, a lo sumo, se podría decir del artista plástico respecto a la obra creada en color o piedra, si es que cabe hablar de una transmigración por su parte en un material sin vida.

(*) Ciertamente es decisivo que este compás sea correcto, porque, en otro caso, se esfumaría instantáneamente todo el hechizo.

Si unimos a este sorprendente poder del músico aquella facultad de su arte que conocíamos de las experiencias mencionadas al principio, esto es, de que incluso una música intranscendente, siempre que no degenere en esa especie grotesca de una cierta ópera muy apreciada hoy, le permite resultados en otro caso inalcanzables al talento dramático, de la misma forma que una música de categoría arranca a reducidos talentos dramáticos resultados imposibles de conseguir por otro procedimiento, así no deberíamos tener duda alguna sobre el motivo del anonadamiento que se apodera del poeta de estos tiempos al contemplar esta escena, tan pronto como pretende dominar el drama en un sentido noble con los únicos recursos de la lengua que tiene a su disposición, utilizado ahora incluso en los artículos periodísticos. Precisamente en este sentido, nuestra hipótesis de la suprema perfección reservada al drama de concepción musical debería provocar una reacción más alentadora que derrotista, pues se trata de la limpieza de un importante género artístico, del drama, cuyos errores actuales han sido incrementados y descubiertos por la efectividad de la ópera moderna. Para establecer orden y claridad a este respecto, así como para poder delimitar el campo de su futura productividad, posiblemente debería parecer aconsejable a nuestros dramaturgos investigar la procedencia del teatro moderno, pero no buscar las raíces del mismo en el drama antiguo, el cual en su forma constituye un producto original tan específico del espíritu heleno, de su religión, incluso de su estado, que suponer es posible imitarlo conduciría necesariamente a las más grandes equivocaciones. El origen del teatro moderno nos muestra, por el contrario, en el camino de su formacton una tal abundancia de productos de gran valor, que sin el menor reparo se puede continuar por él. La genuina «pieza teatral» en su sentido más moderno tendría que haber sido siempre la única base sólida de todos los empeños dramáticos posteriores: para tener éxito aquí es necesario ante todo comprender correctamente el espíritu del arte teatral, que tiene su base en el arte mímico, y emplear este espíritu, no en la clasificación de tendencias, sino en la reproducción de escenas de la vida realmente vistas. Los franceses,  que hasta hace poco produjeron obras tan grandes, se han tenido que resignar a no esperar la aparición de un Molière cada año; tampoco nosotros debemos esperar de una a otra hora el nacimiento de un nuevo Shakespeare. Si se trata, por último, de satisfacer exigencias ideales, habría que ver justamente hasta qué punto estas exigencias son justificadas. Este punto se descubriría exactamente allí donde el canto se convierte en palabra hablada. Pero con esto no se señala en modo alguno una esfera absolutamente inferior, sino sólo por completo distinta, de otro género; y nosotros tenemos que procurar comprender inmediatamente esta disparidad si tenemos en cuenta ciertas tendencias instintivas al exceso por parte de nuestros mejores cantantes dramáticos, tendencias que les impulsan a recalcar determinada palabra decisiva en medio de un canto. Así, por ejemplo, la Schröder-Devrient se encontró en una terrible situación, durante la representación de la ópera Fidelio, cuando, apuntando con la pistola al tirano, pronunció la última palabra de la frase «un paso más, y eres hombre muerto», con un patético acento de desesperación. El indescriptible efecto de estas palabras se manifestó en cada uno como si se precipitara de una esfera a otra, y su elevación consistió en que nosotros pudimos ver realmente, como a la luz de un rayo, la naturaleza de las dos esferas, una de las cuales era la ideal y la otra la real. Evidentemente, la ideal resultó incapaz por un momento de soportar una carga que se apresuró a descargar en la otra: como quiera que en contra de la música interpretada de forma apasionada, se acostumbra a apelar a un elemento patológico inherente a ésta, puede sorprender comprobar justamente de la mano de este ejemplo, cuán delicada y pura e ideal en su forma es la esfera real, porque el sobresalto real no se puede apoyar en la realidad, mientras que, por el contrario, el alma expresa todo lo real en ella. Evidentemente hay, pues, una parte del mundo que nos incumbe muy seriamente y cuyas sobrecogedoras enseñanzas sólo nos resultarán comprensibles en el terreno de la observación, en el que la música se mantiene en silencio: tal vez este terreno se puede reconocer con máxima seguridad si nos dejamos llevar del monstruoso mimo Shakespeare hasta el punto en que le vemos abatido por la angustiosa fatiga que creemos poder considerar como motivo de su temprano retiro del teatro.

Este terreno podría definirse con absoluta certeza, si no como el suelo, sí como la manifestación de la historia. Explotar de forma comprensible su valor real para el conocimiento humano será siempre tarea reservada al poeta exclusivamente.

Una influencia tan importante y clarificadora, tal como la hemos descrito aquí en sus perfiles externos, una influencia que se refiriera no sólo al género dramático como su pariente más allegado, sino asimismo a todas las ramas artísticas relacionadas con el drama en su sentido más profundo, únicamente era posible a la obra de arte dramática de concepción y ejecución musical, a que nos hemos referido, si, en su representación ante el público, podía perfilarse claramente, incluso en lo exterior, en su propia naturaleza y, de este modo, proporcionar la necesaria libertad al juicio de sus características peculiares. Está tan estrechamente emparentado con la «ópera», que podríamos sentirnos capacitados para definirlo como la determinación alcanzada de ésta, dentro de nuestra observación actual: ninguna de las posibilidades abiertas nos hubiera sido, tal vez, iluminadora si no se nos hubiera ofrecido en la ópera en general y en las más preclaras obras de los grandes compositores de ópera. Con toda seguridad que fue únicamente, asimismo, el espíritu de la música el que, en un desarrollo cada vez más rico, influyó de tal modo sobre la ópera, que se le pudieron arrancar esas posibilidades. Si, en consecuencia, queremos explicar la denigración que se ha ocasionado a la ópera, encontramos, de inmediato, el motivo de ello asimismo únicamente en las características de la música. De la misma manera que en la pintura e incluso en la arquitectura, lo «atractivo» pudo ocupar el sitio de lo «bello», en la música, como no podía ser por menos, se pasó de un arte noble a otro meramente agradable. Si su esfera era la del puro idealismo, y si ella fijaba nuestro ánimo tranquilizándolo tan profundamente y liberándolo de toda imagen angustiosa de la realidad al ofrecérsenos como pura forma, de modo que todo lo que amenazaba con deformar y perturbar ésta caía o era alejada de ella, esta forma pura, siempre que no fuera situada en la relación que le correspondía, podía aparecer fácilmente como mero juego de artificio y ser empleado sólo como tal tan pronto como actuara, en calidad de simple y superficial estímulo de la sensibiIidad y el oído, en una esfera tan imprecisa como la ofrecida por la base de la ópera.

Sin embargo, en este punto no tenemos que extendernos tanto, dado que partimos de la cuestión de la efectividad y de la influencia de la ópera, la cual, de acuerdo con su significación, no podemos definir de mejor forma que haciendo referencia a la experiencia, generalmente confirmada, de que el teatro actual ha sido abandonado y entregado a un solemne desprecio por los auténticamente ilustrados de la nación, los cuales, en otro tiempo, se miraban en él llenos de esperanza. Si, en consecuencia, hubiéramos de desear que se concediera a la obra de arte a que nos referimos una justa atención por parte de los que hoy se han apartado con seria indignación del teatro actual, esto sólo debería tener lugar al margen de todo contacto con dicho teatro. El terreno neutral para ello, aun cuando en sentido geográfico se apartaría por completo del terreno de nuestro teatro real, sólo podría mostrarse, no obstante, como fructífero si fuera alimentado por los elementos reales del arte mímico y musical de nuestro teatro, tal como, por otra parte, se han desarrollado aquí de forma independiente. En éstos se esconde siempre y sólo el material auténticamente abundante para el verdadero arte dramático; todo intento de otra índole conduciría, en lugar de al arte, a un afectado artificio. Nuestros actores, cantantes y músicos son los únicos en cuyo más íntimo instinto pueden descansar todas las esperanzas en orden a la consecución de objetivos artísticos, que al momento les resultarán de todo punto incomprensibles, pues ellos son los únicos a quienes éstos los objetivos se muestran con toda claridad de forma instantánea, tan pronto como su instinto está orientado, correctamente, en orden al conocimiento. El hecho de que este instinto haya sido dirigido, a causa de la tendencia de nuestro teatro, únicamente al desarrollo de las más funestas tendencias de la actividad artístico-teatral es lo que, sin embargo, nos obligó a desear que estas fuerzas artísticas, por otra parte insustituibles, fueran liberadas, al menos de forma periódica, de la influencia de aquella tendencia; para poner sus buenas disposiciones a contribución en un ejercicio que las pondría rápida y decisivamente al servicio de la realización de nuestra obra de arte. Y ello porque sólo de la genuina voluntad de esta sociedad mímica, tan prodigiosa en su torcido comportamiento, puede surgir ahora el drama perfecto a que nos referimos, de la misma forma que de ella surgieron, desde siempre, las más preclaras manifestaciones dramáticas. La ruina del arte teatral de nuestro tiempo no ha sido provocada tanto por esta sociedad cuanto por aquellos que, faltos de todo oficio, le condujeron hasta ahora. Si queremos definir aquello que se muestra y perpetúa en suelo alemán como la más indigna de las victorias de la fama hasta nuestros días, tenemos que referirnos a este teatro cuya tendencia se confiesa en voz alta y osada traidor del honor alemán. Quien pretendiera comulgar con algún empeño de esta tendencia, caería en una confusión de criterio a través de la cual sería asignado indefectiblemente a una esfera de nuestra opinión pública de la más lamentable composición, salir de la cual hasta alcanzar la esfera del arte puro sería tan difícil y deprimente como, por ejemplo, llegar al drama ideal, descrito por nosotros, desde la ópera. Cierto es, sin embargo, que, aun cuando de acuerdo con la afirmación, al parecer imprecisa, de Schiller, el arte sólo debe ser gustado por los artistas, en cualquier caso sólo puede ser elevado por los artistas, pero no por aquellos por culpa de cuyo gusto por el arte éste ha sido deshonrado. Contribuir asimismo desde fuera a esa dignificación del arte por los artistas sería la tarea expiatoria nacional por el delito nacional de la actividad del actual teatro alemán.

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Conferencia pronunciada, el 28 de abril de 1871, en la Real Academia de  Artes, Berlín. Impresa el mismo año. Wagner era desde 1869 miembro honorario de la Academia.

(1) Wagner se refiere sin duda alguna a Historia del arte escénico alemán, obra de Eduard Devrient. 
(2) Sophie Schröder (1781-1868), actriz; madre de Wilhelmine Schröder-Devrient. 
(3) Friedrich Ludwig Schröder, August Wilhelm Iffland y otros. 
(4) Wagner conocía, a través de múltiples conversaciones, los pensamientos fundamentales de El origen de la tragedia, de Friedrich Nietzsche, aparecido en 1872. 
(5) Melodía.