Mi primera idea sobre «Rienzi», «El Holandés Errante» y «Lohengrin» 
Una comunicación a mis amigos [1851, fragmento] 
Por Richard Wagner

 

Inmediatamente me vi obligado a introducir la frivolidad en mis concepciones artísticas; eran mis comienzos en el oficio de director musical en el teatro. Estudiando y dirigiendo esas elegantes óperas francesas, entonces de moda, su coqueta destreza y el énfasis pretencioso de sus efectos orquestales, me causaba a menudo una alegría infantil cuando tenía la ocasión de hacer la señal a derecha e izquierda de mi pupitre de director. En la vida, que a partir de ese instante constituyó para mí la vida brillante del teatro, yo intentaba satisfacer, mediante las distracciones que hallaba más a mi alcance, un instinto de goce inmediato, tangible, que se traducía en música mediante una turbulencia centelleante y chispeante.

Mi música de “Las Hadas” se me hizo tan indiferente que pronto renuncié a la proyectada representación. Una representacion completamente incomprensible de “La Prohibición de Amar”, que me empeñé en ofrecer, a pesar de las circunstancias mas desfavorables, me causó gran contrariedad: esta impresión desfavorable no consiguió, sin embargo, curarme de la ligereza que presidía todas mis empresas. Pronto recibí recompensa de este moderna ligereza.

Me enamoré y me casé por ciega obstinacion. De este modo me precipitaba yo, y a otros conmigo, en las repugnantes molestias de un matrimonio sin fortuna y caía en la miseria que ha causado la pérdida de miles y miles.

El deseo de salir de esa condición mediocre, miserable, que me oprimía, creció en mí hasta la más voraz nostalgia: pero la vida práctica sólo ocupaba un segundo lugar en este deseo; en primer lugar pensaba en realizar una carrera brillante como artista. Huir de la mezquindad del teatro alemán e ir a probar fortuna directamente a París, ésa era la meta final de mi actividad. Una novela de H. Koenig, “La Gran Novia”, cayó en mis manos; todo lo que leía entonces no me interesaba más que en cuanto a la posibilidad de sacar un libreto de ópera: en el estado espiritual en el que me encontraba, cada una de mis lecturas me interesaba tanto más cuando hacía surgir inmediatamente ante mis ojos la imagen de una gran ópera en cinco actos en París. Envié directamente a Scribe un escenario completo, rogándole lo arreglase para la gran ópera de esa ciudad y me lo devolviese después para la composición musical. Lo cual, naturalmente, no tuvo contestación.

La tortura aumentaba en mi interior; la prisa por sustraerme a una situación sin dignidad creció hasta convertirse en la viva ambición de emprender algo grande, elevado, incluso con la convicción previa de no sacar ninguna conclusión práctica inmediata. Esta disposición de espíritu se vio vivificada y afirmada por la lectura del “Rienzi” de Bulwer. Esta pintura de un gran acontecimiento histórico-político, en cuya meditación debía encontrar una diversión reconfortante frente a las preocupaciones y acontecimientos que se me aparecían como completamente anti-artísticos, me arrancó del tedio de la vida doméstica en la que nunca había llegado a encontrar ningún tema para una creación artística.

Dado mi estado de espíritu como artista, me atenía siempre a mi punto de vista más o menos musical, más exactamente, al punto de vista de la ópera. Este Rienzi, con los grandes pensamientos que le llenan la cabeza y el corazón, que lucha en medio de la bajeza y de la ignorancia, hacía vibrar todos mis nervios con simpático estremecimiento; pero fue sin embargo del descubrimiento de un elemento puramente lírico en la atmósfera del héroe de donde nació el plan de mi obra de arte. Los “mensajeros de la paz”, el canto de la resurrección, los himnos de combate, todo eso es lo que me decidió a componer la ópera “Rienzi”.

Antes de empezar la ejecución de mi proyecto, ocurrieron muchos acontecimientos en mi vida que desviaron mi pensamiento de esta empresa. Por esta época me trasladé a Riga en calidad de director musical de la compañía de teatro recientemente formada. La vida un poco más regular que llevaba allí y mi resolución de dirigir representaciones cuanto menos pasables, me tentaron a escribir algo para los medios puestos a mi disposición. Empecé inmediatamente a poner música a un libreto de ópera cómica que había sacado, modernizando completamente el tema, de un divertido cuento de las “Mil y una noches”.

Sin embargo, mis relaciones con el teatro de Riga no tardaron en estropearse: pronto se me puso de manifiesto, en todo su honor, lo que llamamos “la cocina de una compañía”(l), y mi composición emprendida con la idea de destinarla a esta compañía me disgustó tanto que lo dejé todo de lado y me limitaba a cumplir cada vez más estrictamente mis deberes en el teatro como director: me abstuve cada vez más radicalmente de sostener relaciones con el personal del teatro y me replegué en mí mismo, aguijoneado por la necesidad nostálgica, que renacía en mí sin cesar, de sustraerme de esta odiosa existencia.

Fue por esta época cuando me enteré por primera vez de la leyenda del “Holandés Errante”; Heine la contó de pasada a propósito de la representación de una obra de teatro sacada del tema que había visto representar, creo, en Amsterdam. Este tema me encantó y dejó en mí una impresión imborrable sin proporcionarme, de todas formas, todavía, la fuerza para volver a darle una nueva vida, que era lo indispensable.

A fin de hacer algo grande, de escribir una ópera cuya ejecución exigiese los medios mejores y que, en consecuencia, no podía estar tentado de ofrecer al público en las condiciones que me oprimían y me ahogaban, me decidí a volver a coger con ardor el plan de “Rienzi” y a desarrollarlo: la primera cosa a realizar con vistas a su futura representación era acabarlo a la mayor brevedad y a cualquier precio. De igual modo, redactando el texto, me proponía escribir un libreto de ópera al efecto. Lo que yo tenía ante los ojos era la “gran opera” en todo su esplendor escénico y musical, con su apasionada vehemencia, rica en efectos y conjuntos musicales; y no buscaba únicamente tomarla como modelo exclusivo, sino que mi ambición artística se proponía sobrepasar todas las manifestaciones conocidas con una prodigalidad sin límites.

Sería, sin embargo, injusto conmigo mismo, si dejase creer que esta ambición determinó por sí sola la concepción y realización de mi “Rienzi”. El tema me transportaba realmente y no añadí ni una sola línea a mi bosquejo que no se viese directamente inspirada en este entusiasmo. Se trataba ante todo de realizar mi “Rienzi” y no me abandoné a la gran ópera hasta haberme sentido satisfecho por este lado.

Desde mi punto de vista puramente artístico, esta gran obra era como una lente a través de la cual veía inconscientemente el tema de “Rienzi”; nada de lo que no pudiese ver a través de esta lente me parecía importante en el tema. Pero no por ello perdía el argumento de vista y nunca me puse a componer por adelantado efectos puramente musicales que simplemente hubiese querido colocar de algún modo en el tema; pero no lo veía más que constando de “cinco actos”, con cinco “finales” brillantes, himnos, cortejos y el musical sonar de las armas.

Del mismo modo no cuidaba la lengua y el verso más que en la medida que me parecía útil para producir un “libreto de ópera” sin trivialidades. No intentaba escribir dúos y tríos; venían solos a colocarse aquí y allí porque yo no veía mi tema más que a través de la “ópera”. Por ejemplo, no pensaba en principio introducir un ballet en mi argumento; pero con los ojos del compositor de ópera descubrí en el tema, con toda naturalidad, un momento en el que hacía falta que Rienzi ofreciese una fiesta al pueblo, y durante ésta debía presentar, bajo la forma de un espectáculo, un episodio sugestivo de la historia antigua: y fue la historia de Lucrecia y la expulsión de los Tarquinos de Roma lo que me dio el tema (2). Así pues, en todo mi bosquejo no me ví determinado únicamente por el argumento, sino que recíprocamente obligaba al tema a convertirse en la forma que me obsesionaba de la gran ópera. Frente a las impresiones de la vida, mi individualidad artística se hallaba todavía cautiva por las impresiones puramente artísticas o, mejor, por las impresiones artísticas formales que la condicionaban maquinalmente.

Cuando hube terminado la composición de los dos primeros actos de esta ópera, mi situación material me obligó por fin a romper todos los lazos que me retenían al pasado. Abandoné Riga y marché directamente a París sin el más mínimo recurso, sin la menor idea, sin saber siquiera si encontraría allí algún conocido. Realicé, en las condiciones más espantosas, una travesía de cuatro semanas que me arrojó sobre las costas de Noruega. El “Holandés Errante” reapareció entonces ante mí: mi propia situación le prestó fuerza moral, y las tempestades, las olas del mar, los peñascos escandinavos y la vida abordo, su fisonomía y color. 
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Monsalvat, nº55. 1978. Traducción de María Infiesta.

(1).- “Komediantenwirtschaft”, literalmente “gobierno de comediantes”, la palabra “gobierno” tomada también en su antigua acepción de “economía doméstica”.

(2).- Me causaba un gran prejuicio el que algunos teatros que representaban “Rienzi” se viesen obligados a cortar esta pantomima, pues el ballet con el que se la reemplazaba falseaba el juicio sobre mis intenciones elevadas y no mostraba en esta escena nada que fuera distinto de un vulgar procedimiento de ópera. 
  
 

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Me acuerdo muy bien que antes de pasar a la realización propiamente dicha de El buque fantasma compuse la letra y la melodía de la balada de Senta, del acto segundo. Inconscientemente puse en este fragmento los gérmenes temáticos de la partitura entera. Era como la imagen reducida de todo el drama, según lo veía mi pensamiento. Tanto era así que, cuando acabé la obra, me dieron tentaciones de titularla Balada dramática. Cuando por fin me puse a trabajar en la composición de la imagen temática que yo había concebido se extendió por sí misma, como un arroyo, por toda la obra. Sin que yo me lo propusiera determinadamente, me bastó desarrollar según su naturaleza respectiva los diferentes temas contenidos en la balada, para tener ante mí, bajo forma de contracciones temáticas bien características, la traducción musical de las principales situaciones líricas de la obra. Me hubiera sido preciso proceder con todo el prejuicio arbitrario de un compositor de ópera si, en el transcurso de las diferentes escenas del drama, hubiera yo querido encontrar nuevos temas musicales distintos para expresar idénticos estados de alma. Ahora bien, no teniendo el propósito de confeccionar una colección de trozos de ópera, sino simplemente el de crear una imagen lo más clara posible de mi asunto, no tuve la menor tentación para proceder de aquel modo. 
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Fragmento de "Una comunicación a mis amigos" citada por Henri Lichtenberger en su libro "Wagner" publicado en París en 1909 y en Valencia en 1916. Traducción de Eduardo L. Chavarri

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Había llegado ya a ser consciente de mi absoluto aislamiento como artista, de tal forma que podía intuir en el único sentimiento de esta soledad la excitación y la fuerza de una comunicación con mi alrededor. Como esta excitación y esta fuerza se manifestaban en mí tan violentamente que me sentía movido a salir de mí mismo, incluso sin ninguna intención consciente de poder realizar una comunicación inteligible, aunque de las más apasionadas, ello no podía provenir más que de una disposición fantástica y nostálgica como la que nacía de ese sentimiento de soledad.

Mi aspiración era una aspiración artística, sensualmente humana; no quería evadirme del cálido hogar de la vida, sino de la atmósfera cargada y fangosa de la trivial sensualidad de “cierta” vida, de la vida del mundo moderno. Desde una tal altura, sentía el calor de los rayos del sol del amor. Y esta dichosa soledad, apenas me rodeaba, despertaba en mí una aspiración nueva que me subyugaba irresistiblemente: la aspiración a descender de las alturas a las profundidades, de la plenitud solar de la castidad más pura a la sombra íntima del amor humano.

Desde esas alturas, la mirada cargada de deseo descubrió la Mujer: la mujer que, en Tannhauser, mostraba como una estrella del cielo su camino hacia las alturas, lejos de las voluptuosidades del Venusberg, y que ahora, desde esa altura luminosa, hacía descender a Lohengrin al seno cálido de la tierra.

Lohengrin buscaba a la mujer que creyera en él: que no le preguntara quién era ni de dónde venía, sino que le amara como era y porque era tal y como se le aparecía. Buscaba la mujer a la que no tuviera que dar explicaciones, a la que no necesitara justificarse, pero que le amara sin condiciones. Le era necesario para eso disimular su naturaleza superior pues, en no descubrirla, en no revelarla, residía la única garantía de que no era sólo admirado y contemplado con sorpresa por amor a esta naturaleza, cuando lo que realmente buscaba no era ni la adoración ni la admiración, sino lo único que podía sacarle de su aislamiento y apaciguar su deseo: El amor, ser amado, ser comprendido por el amor.

Con su espíritu elevado, con su más sabia conciencia, no quería llegar a ser otra cosa ni ser nada más que un hombre completo, que sintiera con ardor, “hombre” ante todo, es decir, artista absoluto, no dios. Así aspiraba a la mujer, al corazón humano. Y así descendió de su soledad salvaje cuando oyó allá abajo la llamada de esta mujer, de este corazón, en medio de la humanidad. Pero persiste en él, inefable, la aureola reveladora de su naturaleza superior: no puede presentarse sino maravilloso. La sorpresa del vulgo, la mueca de la envidia proyectan sus sombras hasta en el corazón de la mujer amante; duda y celos le persuaden de que no ha sido comprendido, sino sólo adorado, y le arrancan la confesión de su divinidad; sobrecogido por esta confesión, vuelve a su soledad.

Reconozco ahora con toda evidencia el carácter y la situación de este Lohengrin como el tipo de sujeto propiamente, únicamente trágico, como lo trágico del elemento vital del mundo moderno, y de una significación para el presente similar en general a la Antígona —guardando las proporciones— en relación a la vida pública griega.

Más allá de este momento trágico, el más elevado y el más verdadero, del presente, no queda más que la plena unidad del espíritu y de la sensualidad, el elemento real de la vida y del arte, del futuro hacia su fuerza más elevada.

Verdaderamente, este Lohengrin es un hecho absolutamente nuevo para la conciencia moderna; pues no podía nacer más que del estado de espíritu y de la concepción de la vida de un artista que, en ningún momento como el nuestro, y bajo ninguna otra relación con el arte y la vida como las que resultaban de mi posición individual y particular, se desarrollara hasta el punto de que tal tema me pareciera algo indispensable para crear mis personajes. Sólo podía comprender a Lohengrin quien llegara a liberarse de toda concepción formal abstracta y generalizadora de los fenómenos de la vida inmediata. El que llega a entender estos fenómenos, tal cual emanan de la facultad creadora más individual de las circunstancias inmediatas de la vida activa, pero sólo bajo un prisma general, no comprende, por decirlo así, nada; es decir, no sólo el fenómeno, sino también la categoría a la cual el fenómeno —habiendo acabado antes— no pertenece en absoluto.

Aquél que, en mi Lohengrin, no ve más allá de la categoría romántico-cristiana no comprende más que accidentes contingentes, pero no la esencia del fenómeno. Esta esencia, en cuanto esencia de un fenómeno nuevo de verdad, aún no superado, no hace referencia más que a esa facultad del hombre por medio de la cual cada alimento de la inteligencia categorizante le es transmitido: la facultad puramente sensual del sentimiento.

Por ello la obra de arte, al no expresarse completamente más que en su fenómeno sensible, transmite, con la insistencia necesaria, el nuevo tema a esta facultad del sentimiento; y es sólo éste el que ha acogido la obra de arte en su plenitud, ya que el hombre de puro sentimiento, completamente satisfecho en su más alta facultad de receptividad, llega así a captar plenamente este nuevo concepto.

He llegado así al punto culminante de lo trágico en la situación del verdadero artista con relación a la vida del presente, situación a la que, en el tema de Lohengrin, daba yo su forma artística: El deseo más obsesivo y más natural de este artista es ser aceptado y comprendido sin reservas por el sentimiento; y en la imposibilidad —determinada por la vida moderna del arte— de llegar a ese sentimiento en la ingenuidad y en la precisión (la situación en que se halla de poder comunicarse casi exclusivamente a la razón crítica en vez de al sentimiento) reside primordialmente lo trágico de una situación que yo debía, como artista, experimentar sobre mi evolución ulterior, llegar a ser plenamente consciente de ella hasta estallar en revuelta abierta contra la opresión de esta situación.

A fin de comunicar artísticamente esta forma según la impresión que había hecho en mí, actué con una fidelidad aún mayor a la de Tannhäuser en la reproducción de los momentos históricos y legendarios por los cuales sólo un tema tan extraordinario podía aparecer verdadero y convincente a los sentidos. Ello me determinó, en cuanto a la conducta escénica y a la expresión verbal, a seguir la vía que me llevó más tarde al descubrimiento de las posibilidades con las que descubrí fatalmente un cambio total en la posición de los factores de la ópera en su expresión verbal.

En este esfuerzo por la claridad de la ejecución, recuerdo cómo me agarré, con una precisión cada vez mayor, a la esencia del corazón femenino tal y como quería traducirlo en el personaje de la Elsa amante. El artista no puede llegar a conseguir una representación convincente más que si llega a metamorfosearse en el personaje, a representar con la más absoluta identificación. En Elsa vi en seguida la antítesis de Lohengrin tal como la buscaba —no la antítesis absoluta con la esencia de este último, sino más bien la otra mitad de su propia esencia—, la antítesis que está contenida en su naturaleza y que no es sino el complemento necesario, deseable para él, de su esencia masculina particular.

Elsa es el inconsciente, lo involuntario, en el que la esencia consciente, voluntaria de Lohengrin, aspira a descansar; pero, por el contrario, este deseo es en Lohengrin lo necesario, lo inconsciente, lo involuntario, por el que se acerca a la esencia de Elsa. Por medio de este “consciente inconsciente”, igual como lo experimentaba yo mismo con Lohengrin, penetraba más y más íntimamente en la inteligencia de la naturaleza femenina, y ello a medida que ésta me incitaba a representarla lo más fielmente posible. Gracias a esta facultad, me identifiqué de tal forma con esta naturaleza femenina, que llegué a estar completamente de acuerdo con mi Elsa amante. La encontraba hasta tal punto justificada en la explosión final de sus celos, que aprendí a conocer, en esa misma explosión, la esencia del amor; y sufrí un dolor real, profundo —que a menudo se expresó en mí en torrentes de lágrimas— cuando presentí de forma inevitable la necesidad trágica de la separación, de la desaparición de los dos amantes. Esta mujer, que se precipita a la perdición con una conciencia limpia, por la esencia necesaria del amor, y que, desde que lo siente con una adoración arrebatadora, quiere precipitarse en esa su perdición si no puede abarcar al amado absolutamente; esta mujer que debe morir desde que entra en relación con Lohengrin, para dar un valor a la desaparición de éste; esta mujer que puede amar así y no de otra manera y que, por la explosión de su celo, pasa del éxtasis a la esencia absoluta del amor, y revela con su desaparición esta esencia a quien aún la ignora, esta mujer maravillosa debía desaparecer en presencia de Lohengrin, porque él, por su particular naturaleza, no podría comprenderla; he aquí lo que había descubierto, y esta flecha perdida que lanzaba hacia ese final adivinado, noble pero aún en penumbras, era mi Lohengrin; debía seguir su pérdida a fin de seguir las trazas del Verdadero Femenino que debe traer la salud, a mí y al mundo entero, cuando el egoísmo masculino, incluso bajo su forma más noble, sofocándose a sí mismo, será destruído por él.

Elsa, la mujer —la mujer por mí incomprendida hasta aquí y ahora comprendida—, esta expresión fatal de la fatalidad sensual más pura, ha hecho de mí un revolucionario completo. Era el espíritu del pueblo, del que esperaba, incluso como artista, mi redención.

No obstante este conocimiento satisfactoriamente adquirido, vivido primero en silencio en mi corazón solitario, no fue sino poco a poco qué creció en mí hasta llegar a gritarlo en alta voz.

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Monsalvat, nº66. 1979


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