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Centenario de "El Anillo del Nibelungo"

Por Curt von Westernhagen

 

“Considera bien mi nuevo poema -escribe Wagner el 11 de febrero de 1853 a Liszt- ¡encierra el principio y ocaso del mundo! “ Le entusiasma entonces ponerlo todo en música, la forma de hacerlo ya la tiene casi decidida, faltan sólo los efectos vitales para sacar de los mismos un motivo animado y alegre. Se trata pues de crear un nuevo tema, como aún no lo hiciera ningún compositor en la Historia: no se trataba de componer un texto para ópera, sino de crear un “cosmo” musical, en el cual los temas se relacionasen uno tras otro, musical y fisiológicamente, y en el que en cada lugar de la partitura, mirando hacia atrás o adelante, pudiese verse la Unidad en su totalidad y la totalidad en su Unidad.

En los diez meses que median desde la terminación del texto del poema de “El Anillo del Nibelungo” hasta la comienzo de la composición, Wagner se siente arrastrado por una inquietud interna, por un extraño malestar que le obliga a hacer peligrosas excursiones por los Alpes para librarse de una enfermedad y hacer cura de reposo en St. Moritz y finalmente emprender un viaje al norte de Italia. “Ya sea un demonio o un genio que nos domina en las horas decisivas -escribe él a Arrigo Boito- tendido en reposo en una posada de La Spezia, insomne, me vino la inspiración de mi música para el “Oro del Rhin”. 
Tenía la sensación como si se hundiera en una corriente líquida, cuyo murmullo le pareciera como el sonido de los acordes musicales agolpándose uno tras otro. Cuando las “olas” le inundaban de inspiración, despertábase en repentino sobresalto: ¡había ya encontrado la introducción orquestal que durante tanto tiempo bullía en él! (5 de septiembre 1853).

El 1 de noviembre de 1853 empieza Wagner en Zurich los apuntes para el bosquejo de la composición. Estos preliminares apuntes con lápiz de dos a tres notas son el inmediato testimonio del proceso musical creador.
Lo que sorprende en ello es la brevedad del tiempo y la exactitud de los datos con que fueron realizados. 
Si el proceso de un resfriado con fiebre se calcula en diez dias, para Wagner representó sólo nueve semanas el componer perfecta y originalmente “El Oro del Rhin” y simultáneamente para ello crear los motivos de tema y composición de la Tetralogía. Aún es más sorprendente la exactitud en ello: los instrumentos característicos se indican igualmente; el color del sonido no es ningún colorido suplementario preconcebido, sino que pertenece a la inspiración melódica y armónica, y las breves indicaciones escénicas atestiguan que él ya tiene ante si durante la composición todo el proceso de movimiento en la escena. No hay palabras para encomiar el arte en su procedimiento creativo: la perfecta coordinación en Palabra, Sonido y Plástica no estriba en una aparente suma de estos medios expresivos, si no en un proceso creativo donde se apoyan la Unidad e Indivisibilidad.

“Amigo, ¡Estoy maravillado! “ se expresa así a Liszt después de los apuntes de la escena de las hijas del Rhin. “Un nuevo mundo se abre ante mí... Veo ante mis ojos una riqueza, que jamás hubiera llegado a sospecnar. Considero ahora mis facultades como inmensas: todo se agita y se musicaliza dentro de mí” Y el 15 de enero de 1854 ya está terminado “El Oro del Rbin” ...“pero -añade él- yo también estoy agotado... Créeme, aun no ha sido todo compuesto, y ya creo que mi música es tremenda; es como una marisma de Horrores y de Grandeza”. Confiesa también lo que de tal modo le tiene obsesionado: que su Espíritu creador ha triunfado en la obra dura y cruenta de formar un mundo inexistente.

Le urge inmediatamente darse cuenta del método empleado: la composición se ha convertido en “una Unidad totalmente devoradora”; la orquesta no lleva casi ningún cómpás que no haya sido desarrollado en motivos precedentes. Asímismo los múltiples “leitmotiv” de la técnica de la composición han brotado espontaneamente.Esta técnica del desarrollo y afinidad de los temas es continuada después en “La Walkiria” con pujanza enorme. “Ahora todo marcha ya por sí solo” escribe a Liszt. “Maravillosos son estos contrastes de las primeras escenas de amor en “La Walkiria” -Siegmund y Sieglinde- con los de “El Oro del Rhin”, Alberich y las Hijas del Rhin. 
Simultáneamente se introducen en este primer acto de “La Walkiria” algunos efectos vitales distintos: la prueba de los mismos está entre las 16 notas musicales donde se describe fácilmente el homenaje a Matilde Wesendonk. Por ejemplo: en el compás octavo de una sentimental melodía en el oboe: “¿Me amas Matilde? “. O cuando Siegmund en la choza nocturna se ha recluido aisladamente: “Amada, ¿por qué me has abandonado? “. Mientras que el comienzo del acto está magníficamente escrito en lo que a caligrafía se refiere, parece al final que se escape la inspiración o no poder seguir con ella.

En el segundo acto ha fracasado por dos veces Wagner en la composición de la escena en la que Brünnhilde se encuentra con Siegmund para anunciarle la muerte; tan solo a la tercera vez encuentra Wagner definitivamente la seguridad en sí mismo, dejando la obra tal y como podemos contemplarla hoy. Ya se siente nuevamente aprisionado por el objeto que persigue, como escribe a la princesa Wittgenstein, y podría llegar hasta a enfermar seriamente por ello. Apenas puede ya llamarse a esto siquiera “componer”... ¡tan extraordinario es todo de por sí! 
Los diálogos conjuntos de La Walkiria son esbozados en el tercer acto inmediatamente después, al unísono, y colocados al principio de la partitura en ocho compases. En ellos se agita todavía el aliento de la primera improvisación. Enrique Porges, que, por encargo de Wagner, dirige los ensayos de Bayreuth en 1876, escribe: ¡De una forma absoluta, hasta tal punto, pueden haber producido una intensa impresión en las “Eumeniden” del Aischylos los cánticos espantosos de las diosas de la venganza. 
Como en la confección de la partitura de La Walkiria ha experimentado Wagner la sensación de haber deambuleado varias veces por pasajes totalmente desconocidos al haberlos escrito a lápiz sin poder descifrarlos, intercala ya a partir de Siegfried algunos esbozos orquestales a tinta, cuidadosamente, de tal forma que no tiene ya que preocuparse en posteriores compases de no descuidarse nota alguna al redactarlos. 
“Era para mí un nuevo fundamento, y después de la terrible tragedia de La Walkiria, me encontré con sensaciones nunca experimentadas anteriormente”, confiesa durante la composición del Siegfried. Empero, entre los esbozos para esta mitológica pieza de fábula, se mezclan ya los primeros nostálgicos temas del Tristán: “Música preliminar sin palabras”.

Completa, pues, los apuntes de la composición y orquesta del segundo acto: Fafner está muerto, Mime también, y Siegfried corre detrás del pájaro del bosque. “Verdaderamente, esto me ha obsesionado de nuevo, pues mientras yo trabajaba con el Siegfried, he estado también pensado incansablemente en el papel de Tristán. Por decirlo así, he estado trabajado en ambos simultáneamente”. 
El 9 de agosto de 1857 interrumpe Wagner la composición del Siegfried -por un año, según él calcula-, y comienza el día 20 del mismo mes el borrador en prosa para “Tristán e Isolda”. En ello influyen diversos factores; el más próximo es la dificultad que comporta la empresa completa del Nibelungo en cuanto a su puesta en escena: no ve ninguna posibilidad de representar toda la obra, ni siquiera poderla hacer publicar. ¿Y no es como si fuera un sonámbulo, dejando de lado una partitura tras otra, sin llegar a resolverlas definitivamente? Sin embargo, le parece que el Tristán puede convertirse en una modesta ópera, que representada podrá reportarle en breve cuantiosos ingresos. Piensa, incluso, hacerla traducir al italiano, aprovechando una invitación del cónsul brasileño en Dresde, y dedicarla al Kaiser Dom Pedro II, un admirador de su música, para la primera representación en Rio de Janeiro.

Coincide todo ello con una apasionada y esmerada lectura de Calderón y Schopenhauer, a la vez que su propio cariz vital es dominado por la renuncia al amor hacia Matilde Wesendonck. Y, además, finalmente, tiene la necesidad de desahogarse “musicalmente”, como si tuviese que escribir una sinfonía... 
Precisamente es Tristán un exponente de todo ello. ¡Y qué poco de su propia obra puede conocer, de antemano, su autor! - Esta ópera, que se suponía de fácil ejecución, es rechazada en Viena, en 1863, como irrepresentable, después de 77 ensayos. Parece con ello estar también echada la suerte de Los Nibelungos. Wagner decide entregar a la publicidad literaria el poema del Anillo como “simple producto literario”, pues ya no se atreve a confiar en ver la representación, ni tiene siquiera ganas de terminar la composición de su magna obra.

Como por un milagro, se produce al año siguiente un cambio decisivo, al convocar el rey Luis II de Baviera a Wagner en Munich, y confiarle la realización del Anillo del Nibelungo. Escribe así Wagner a Hans von Bülow: “¡Y esto ahora.., ahora, en esta la más negra noche mortal de mi vida! ¡Estoy como anonadado! ¡Todo me da vueltas en la cabeza! - Necesito tener todos mis sentidos bien despejados, toda la energía de mi naturaleza, pues -en serio- me entrego ahora ya a la finalización de Los Nibelungos”. Ocho dias más tarde exclamará: “Estoy maravillosamente preparado para el tercer acto de Siegfried, y muy especialmente para la primera escena de Wotan; ésta debe ser como un prólogo, breve, sin embargo, pero con expresión”. 
Empero, ya en diciembre de 1865, Wagner tiene que ceder a las intrigas del Gabinete, y abandonar Baviera. Con ello se hunde de nuevo el plan de Los Nibelungos durante más de tres años, hasta que su autor, en 1869, en la casa de campo Tribschen, en Luzern, encuentra al fin la tranquilidad y el desahogo necesarios para llevar adelante la obra maestra de su vida. 
Con obscuras y temibles perspectivas, penetra en el interior del tercer acto del Siegfried, tal y como escribe al rey Luis II. Ciertamente, es inaudita en la historia del arte una interrupción de doce años, “y como todo indica -dice- que esta interrupción no puede alterar la limpidez de mi concepción, puedo demostrar con ello que tal concepción tiene vida eterna”.

Asímismo, el insólito manuscrito de los esbozos comenzados el primero de marzo de 1869, es una imagen del variante estilo de su música: son los motivos ya conocidos, pero llevados ahora por una irresistible y arrolladora melodía sinfónica. Sondea, entre tanto, los logros obtenidos estilísticamente en Tristán y Los Maestros Cantores. A ello se añaden nuevos temas, como la llamada “melodía de paz”, la cual fue ideada originalmente para un cuarteto musical, y ahora introducida ligerísimamente con la trascendente idealidad de la melodía de Brünnhilde, “Eterna era y eterna soy”, y luego se convierte en tema principal del “Idilio de Siegfried”. Las últimas páginas de los esbozos de la composición son escritas en una gran línea expresiva: “¡Ningún día de interrupción, ningún desaprovechamiento! “, escribe en una carta al rey Luis el 18 de mayo de 1869. “Me encuentro en el punto más culminante y agitado de mi labor: en la cristalización de la “piedra final” para la joya destinada! “. Esta “piedra final” es el unísono de dos melodías aquéllas con las que Siegfried y Brünnhilde según palabras de Wagner cantan simultáneamente al mundo su júbilo con alborozo.

La composición del Ocaso de los Dioses, comenzada el 2 de octubre de 1869, es de nuevo interrumpida a causa de los trabajos preparatorios de los festivales de Bayreuth. Desde su expulsión de Munich, se había jurado Wagner a sí mismo no regresar nunca más a esta ciudad. Con ello había puesto punto final, en consecuencia, al plan de un teatro del Nibelungo en Munich. Ahora no quiere ya circunscribir su idea de los festivales musicales a ninguna metrópoli europea: piensa preferentemente en una nueva reacción totalmente independiente, en un lugar que sepa dar importancia a tal creación -una especie de “Washington del arte”-. Un grato recuerdo de juventud le lleva a la ciudad de Markgrafen todo parece ser agradable allí. El 10 de abril de 1872 concluye los esbozos de composición del tercer acto del Ocaso de los Dioses, y el 22 de mayo, en su 59 aniversario, es colocada la “primera piedra” del edificio musical.

Y ahora es cuando debe Wagner multiplicar su fuerza creadora: giras de conciertos para financiar su empresa, viajes de inspección a los escenarios de ópera alemanes para descubrir interesantes valores de canto y acústica, ensayos con los cantantes en las partes principales... Y junto a todo ello, la conclusión de la partitura del Ocaso de los Dioses, la cual comienza el 3 de mayo de 1873: el 24 de diciembre está completado el primer acto; el segundo, que se mueve entre los más sobresalientes conceptos y representa la cúspide de su arte orquestal, sigue el 26 de junio de 1874. El tercer acto, finalmente, exige aún más, si cabe, la concentración más extremada. “He tenido que trabajar entre continuas interrupciones, con angustiosa preocupación, en la instrumentación de esta obra final, y a menudo me maldecía por haberla esbozado tan pródigamente: es como la torre que eleva el ya terminado “edificio de los Nibelungos hasta cerca de las nubes” (esto escribe al rey Luis el primero de octubre de 1874). Esto puede aplicarse principalmente refiriéndonos al sinfónico final, que resume una vez más los temas principales de la Tetralogía, y en el que sobresale la melodía de “La Redención por Amor”. 
Al terminar, escribe: “Concluido en Wahnfried el 21 de noviembre de 1874. Sobra todo comentario. R. W.”. 
 

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CURT VON WESTERNHAGEN. Nació en Riga el año 1893. Realizó estudios humanísticos en Riga y Brounschweig, al mismo tiempo que clases de música. En Riga donde residía conoció al famosísimo escritor wagneriano Glasenapp quién le facilitó la posibilidad de asistir a los Festivales de Bayreuth en 1912, a sus 19 años. Allí conoció a Siegfried Wagner y a Hans von Wolzogen quienes le animaron a sus primeras colaboraciones en las “Bayreuther Blätter”. En 1914 conoció a la señorita Senta Klindworth, hoy Winifred Wagner, desde cuya fecha mantiene una gran amistad con ella. Después de la primera guerra mundial, formó parte de la “Bayreuther Bundes” de Kiel, creada para la difusión de la obra de Wagner entre la juventud. En 1939 el Dr. Otto Strobel le llamó para colaborar en el recientemente creado Centro de Estudios Wagnerianos y en 1943 dicho centro inició su primera publicación en la cual colaboró, pero la guerra puso fin a la labor emprendida. En 1965 pudo localizar la biblioteca que Wagner había poseído en Dresde y que se creía perdida. Hizo un libro sobre ella en el cual se detallaban los libros que poseía entre los que se hallaban dos historias del teatro español, de Schack y Schlegel, 8 tomos de obras de Calderón y 10 de Cervantes. Es autor de varios libros entre los que destacan: “Richard Wagner, Sein Werk, sein Wesen, seine Welt”, “Die Entstehung des “Ring”, “ Wagner” (reciente biografía editada en Alemania, Italia y Japón), “Richard Wagners Dresdener Bibliothek“, también ha colaborado en el apartado “Wagner” de las siguientes enciclopedias: “Die Musik in Geschichte und Gegenwart”, “Dictionnaire de la Musique”, “Sohlman's Musiklexikon”, “Grove‘s Dictionary of Music”, “Wagner Companion” y “Brockhaus Enzyklopädie“.