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Wagner el músico

ECO. Revista de la cultura de occidente. Nº46, febrero 1964. Editor: Buchholz. Bogotá, Colombia. Artículo originalmente publicado en 1963 en el Neue Zürcher Zeitung.
WAGNER EL MÚSICO
Por Curt von Westernhagen

 

El recuerdo de Wagner -de quien se conmemoró el año pasado el sesquicentenario de su muerte- suscita constantemente el interrogante acerca de su múltiple y compleja personalidad artística. En el intento de ofrecer una respuesta al respecto, partiremos del hecho de que es el músico quien mejor podrá darnos la clave de la estampa general de Wagner y con ello estoy pensando menos en el punto de vista de los amantes de la ópera que en los más recientes hallazgos relativos a la historia de su vida y a la apreciación de su obra; así como tambien en sus esfuerzos por renovar el estilo de la representación a partir del espíritu de la música.

Wagner cuenta cómo, en su infancia, buscaba por todas partes el elemento místico de la música: la consideraba como un demonio, y vivía y actuaba sumido por completo en el mundo fantasmagórico de E. T. A. Hoffmann, su escritor predilecto. No obstante, ya aquí se manifiesta una polaridad que le es característica: estimulado por el estudio de Mozart, ya en edad temprana se despertó, como reacción contraria, su afición por la realización fácil y ligera de difíciles asuntos técnicos. A los dieciocho años concluyó su segunda obertura concertante (en do mayor) con un "fugato", siguiendo el ejemplo de la sinfonía Júpiter, con lo cual, por aquella época, creía la mejor manera de ser fiel a sus nuevas concepciones. Y cuando, en el curso de su trabajo en Parsifal, se ocupó de nuevo, reanimándola, de su sinfonía juvenil en do mayor, confesó cómo en aquella oportunidad se había complacido en utilizar sus conocimientos contrapuntísticos: "iEsas son insignificancias, puras invenciones diabólicas!"

Con gratitud evoca en sus memorias a su maestro, el cantor de Santo Tomás, Theodor Weinlig, quien lo licenció declarando que ya no tenía nada más que enseñarle: ahora podía tener la certeza de dominar el arte, si le era preciso. Sobre la extensión y seriedad de sus estudios con Weinlig hemos llegado apenas a enterarnos por la publicación de Otto Daube que se refiere a "Los años de aprendizaje de Richard Wagner a través de documentos" la cual incluye también informaciones sobre los "Estudios de fuga para voces humanas" mencionados en Mi vida.

El hecho de que, pese a ello, los músicos de la vieja escuela le hicieron el cargo de "técnica dilettante" se debió a sus innovaciones armónicas que desafiaban su conciencia teórica: Richard Strauss escribe que, aun después de su triunfo artístico, tras los silenciosos muros del conservatorio seguían infiltrando su ponzoña contra el insolente innovador en las almas inocentes de los indefensos discípulos de piano y composición. Si, no obstante, la opinión de que como músico no habría realizado ningún aprendizaje serio, ha hecho y sigue haciendo carrera en ensayos populares seudo-literarios, esto debe atribuírse en gran parte a Nietzsche y a sus impresionantes formulaciones respecto al caso Wagner: "¿Fue Wagner realmente un músico?", etc., a Nietzsche, al "viejo músico que en realidad era", como gustaba de llamarse, quien, empero, para resolver esta cuestión aportó menos postulados objetivos que irritación personal. Verdad es que las "portentosas partituras" wagnerianas, observa Strauss frente la crítica de Nietzsche a Wagner, sólo pueden ser absolutamente inteligibles para un "músico de categoría"... (Carta a Martin Hürlimann, 5 de junio de 1946).

Lo que Weinlig ya no había podido enseñarle -todo lo que sobrepasaba los límites de lo artesanal- lo aprendió Wagner directamente de los maestros del pasado. Según el juicio del biógrafo inglés Ernst Newman, él sólo podía aprender de acuerdo con su manera peculiar, lanzándose directamente al grano del asunto, siempre con la mirada puesta en los resultados: ¿podía alguien, en conservatorio de época alguna, haberle enseñado algo esencial, que él no hubiera descubierto por sí mismo? Cuando, mediante un penoso trabajo de copia, se iniciaba en las partituras y cuartetos beethovenianos, sin quererlo había emprendido el camino apropiado para adentrarse también en su espíri[t]u y su técnica. Su amigo de juventud, el futuro Kapellmeister Dorn relata cómo no cree que haya existido nunca un joven compositor más familiarizado con las obras de Beethoven que el estudiante Wagner a los dieciocho años. Y el pintor Pecht, quien encontró a Wagner a finales de la década del treinta en París, da cuenta de cómo su conocimiento de la literatura musical en general, de los antiguos italianos, franceses y alemanes hasta el presente, era casi inconcebible para un joven de su edad; a través de Wagner recibió él sus primeras nociones sobre Bach.

Esta disposición para aprender la probó en todos los terrenos: en la instrumentación, aprendió de Weber y Berlioz; en la armonía, de Marschner, Spohr y Liszt; en la construcción de tensos arcos melódicos, de los italianos; él mismo decía que su coro final del primer acto de "Lohengrin" provenía más de Spontini que de Weber. Y ante todo, continuamente miraba hacia Bach y Beethoven: Bach, en quien la melodía infinita había adquirido ya una forma previa, le daría su "ductus"; y, de no haber existido Beethoven, no habría podido componer de la manera como lo hizo.

Respecto a la cuestión de la formación musical de Wagner, también menciona Newman a aquellos críticos que señalaban en él un precario sentido para apreciar la infinita complejidad en asuntos de estética, afirmando que, puesto que como compositor empleaba argumentos "poéticos", Wagner en el mejor de los casos podía considerarse apenas como un compositor "a medias". Lo cierto es que este entrelazamiento, esta complexity es de una extraordinaria intensidad en el caso de Wagner, y hay que confesar que en los escritos de su período central contribuyó a aumentar los malentendidos al acentuar más vigorosamente la parte literaria en la concepción de su obra artística. En efecto, es éste el momento que debe diferenciar su drama de la ópera, pero esta estrecha definición no corresponda a su intuición creadora.

Hoy podemos reconocer con claridad que acá el principio determinante es el musical. En una carta a Richard Strauss, admira Hoffmannsthal la inimitable perfección con la cual "domina" la música en la realización de los textos wagnerianos: "la cualidad insuperable de que, así como el curso del río determina su paisaje, también aquí el paisaje poético es figurado por los raudales y arroyos de las melodías ya conocidas por el artista."

Ello está atestiguado en particular por los datos y documentos sobre la historia del origen de las obras, los cuales nos hacen patente su nacimiento a partir del espíritu musical. Esto se aplica también a la composición del "Anillo de los Nibelungos", desde que conocemos el alcance y la significación de los esbozos de la "Muerte de Sigfrido" y la primitiva versión del "Ocaso de los Dioses", que datan de una época anterior.

La primacía de la música se confirma ulteriormente a través del análisis de la forma. El mismo Wagner era conciente de haber ganado con su drama nuevas formas para la música, verbigracia, una técnica de la variación distinta de la puramente instrumental. Pero juzgaba que no era de su incumbencia ejecutar análisis formales, sino que esto podía delegarlo en los músicos partidarios de su arte. La verdad es que transcurrió largo tiempo hasta que finalmente Alfred Lorenz lograra descubrir el "Secreto de la forma en Richard Wagner".

Sin embargo, prescindiendo de toda teoría siempre subyacente, podemos preguntarnos: ¿no sería un disparate aceptar que obras musicales de semejantes dimensiones pudieran vivir y pervivir en el caso de estar compuestas por una floja sucesión de malas imitaciones psicológicas de un argumento dramático? El que la forma en Wagner no sea fácilmente reconocible no significa en absoluto que no tenga una realización directa. Los teóricos al comienzo no pudieron verla debido a que, con un estrecho criterio, buscaban el esquema de pequeñas formas operáticas en lugar de comprender su grandeza y su extensión. De este modo las grandes cimas, tales como las del anuncio de muerte de las "Walkirias" o la de ha salutación al sol de Brunilda en el tercer acto de "Sigfrido", no son simplemente de naturaleza dinámica; se apoyan en un principio formal del espíritu que Lorenz ha llamado potencialización de la forma. El hecho de que Wagner, por otra parte, no construyera estos grandes arcos de tensión sólo con el sentimiento, sino también concientemente, se hace evidente en una observación expresada durante la composición de la escena final del "Parsifal", según la cual se habría representado treinta o cuarenta veces el conjunto en la mente, antes de proceder a su ordenación definitiva.

Una de las más enérgicas demostraciones de la sustancia esencialmente musical de la obra de Wagner es su influencia en la evolución de la música, y especialmente de la armonía. En su importane libro sobre la "Armonía romántica" afirma Ernst Kurth que aparte de la misa en si menor de Bach, con su elevado estilo innovador, ninguna obra ha hecho progresar la armonía de un golpe, por decirlo así, como "Tristán".

Con ello se revela aquí también la polaridad que antes mencionamos, por cuanto Wagner permite que subsistan simultáneamente las simples relaciones armónicas e inclusive infunde nueva energía a tendencias ya gastadas. ¡Con cuán efusiva tensión resuena la cadencia que sigue a las palabras de Fafner en "Oro mágico", qué efecto de crisis tiene el oscurecimiento en tono menor en la escena de la tempestad de "Oro del Rin", cuán elemental resulta el acorde tritonal en tónica de 136 compases de duración, el más largo de la literatura musical, en la introducción orquestal! Así pudo referirse Thomas Mann precisamente al "Universo tritonal del 'Anillo' " como a su patria musical. (Carta a H. H. Stuckenschmidt, octubre 19 de 1951.)

Al observar a Wagner en conjunto como músico, lo que causa mayor asombro, y así lo destaca Alfred Einstein -quien, por lo demás, no es ningún wagneriano convencido- es cómo va acrecentando en sus propias obras su lenguaje tonal sin caer en el amaneramiento, hasta alcanzar finalmente en el "Parsifal" el triunfo de su estilo personal, la sublimación de su arte. Los teóricos que no se cansan de ensalzar la dosis de disciplinado rigor que se requiere para escribir una fuga o un pasacaglia, no han querido ver cuánta autocrítica y autoconocimiento debió reunir Wagner a lo largo de su vida para -digámoslo con una frase de Goethe- "elevar en el aire lo más alto posible" la pirámide de su obra, cuya base le había sido entregada en sus cimientos. Su trabajo de creación estuvo así hasta el fin lejos de toda rutina; en toda ocasión sentía como si como músico hubiera de recomenzar de nuevo. Se efectuaba siempre, escribió Cosima durante la composición del "Ocaso de los Dioses", "una lucha extática con un terrible Dios". (Citado por Max Fehr en "La época suiza de Richard Wagner", tomo II).

A pesar de la intensidad y la magnitud de su creación artística -¡sólo sus manuscritos musicales, según los cálculos de Otto Strobel, abarcan más de 9.000 páginas completamente llenas!- ella no agota su impulso de actividad. Newman explica sus incursiones en política, en filosofía, en religión, diciendo que para él no bastaba, la composición, así como Leonardo no se satisfacía con la pintura, ni Goethe con la creación literaria. Por paradójico que parezca, precisamente su personalidad de músico le habría inspirado tales incursiones: puesto que era incapaz de componer por el simple hecho de componer -una analogía del hablar por hablar-, puesto que con cada nueva obra alcanzaba una nueva fase de su vida interior y de su técnica artística, en gracia a su crecimiento y maduración internos habría necesitado proyectar su urgencia creativa hacia otros campos.

Wagner contempló su propia situación histórica de diversa manera en las diferentes épocas. Por el tiempo en que escribía las grandes obras de Zurich y comenzaba los bosquejos del "Anillo de los Nibelungos" creía poder anunciar, al tiempo con una revolución en todos los asuntos sociales y políticos, el fin de las artes individuales y la era del drama poético-musical. Este error histórico era desde luego necesario para procurarle el coraje y la fe que habrían de llevarlo a la concepción de la "más enigmática imagen artística del siglo pasado", según palabras de Gerhart Hauptmann.

Veinte años más tarde había reconocido hacía ya mucho que tanto él como su obra ocuapaban una posición especial: ni siquiera sabía qué nombre habría de darle a la criatura que desde sus trabajos sonreía un tanto extraña a buena parte de sus contemporáneos; casi se sentía tentado a designarla como "actos de la música patentizados", lo cual, por lo demás, habría de acomodarse bastante bien al registro de nuestros Polonios futuros. Por cierto, exhortaba a sus "señores competidores" a no considerar el llamado drama musical como un confortable nidal en el cual todos podían empollar sus huevos musicales. Deberían permanecer circunspectamente en el marco de la ópera sin que al final fueran a echarse a perder sus preciosas ocurrencias.

Entonces, no es posible comprender por qué algunos de ellos aún hoy día le guardan rencor, como si hubiera pretendido cargar sobre ellos el peso de la herencia de su "obra de arte total". Quizás Arthur Honegger no estaba del todo equivocado cuando en 1953 escribió en una carta a Wieland y a Wolfgang Wagner que personalmente había sido durante toda su vida un ferviente admirador de Richard Wagner; pero que sólo entonces estaba en capacidad de comprender la índole del odio que algunos experimentan en su contra. Wagner marcó un punto culminante en la evolución del drama lírico; sin desconocer el mérito de ciertas obras creadas con posterioridad, ninguna ha logrado igualar ni aun menos superar a "Tristán", a "Parsifal" o a "Los maestros cantores", "et cela est cruel..." Honegger mismo pertenecía al groupe des six y debía saber mejor que nadie lo que se agitaba en el fuero interno de sus amigos...

Por risueños que puedan parecer los irónicos consejos de Wagner a sus rivales, detrás está oculto el más negro pesimismo: la conciencia de encontrarse en el extremo de un desarrollo. Es el fin de la música, se quejaba a Cosima, y él ignoraba si sus explosiones dramáticas podrían retardar este final. A pesar de todo, continuamente intentaba vencer estas dudas mediante nuevas esperanzas. Al conocer en 1877 las "Züricher Novellen" de Gottfried Keller, comentó melancólicamente: "¡Oh, si pudiera yo ver algo semejante de uno de mis contemporáneos en música!" Entre él y Brahms -en cuya segunda sinfonía, por otra parte, se interesó en el curso de su trabajo en "Parsifal"- mediaban demasiadas diferencias como para haber podido juzgarlo con imparcialidad. Fue así como saludó a Bruckner como el único que igualaba a Beethoven. Y finalmente se sintió obligado, él que había proclamado con la Novena, el término de la sinfonía, a escribir también sinfonías, piezas musicales unifrásticas en las cuales no pretendía encumbrarse a las alturas, en las que no había ningún elemento dramático y únicamente se amplificaba un tema sin contratema. En realidad no llegó a realizar anotaciones escritas, pero ya durante la composición del "Parsifal", en donde no podía utilizarlas, afluían a él más ligeras melodías. Y aun en sus últimos días se le oía fantasear suavemente en el piano sobre una melodía de tonada popular escocesa.

Fue así como permaneció fiel a la música, lo mismo que la música a él. Ya en otro tiempo la había alabado como su "ángel bueno" que lo había preservado de la crítica puramente negativa de Dios y del mundo, a la que tantos de sus contemporáneos habían sucumbido. Recibía sus ideas melódicas como "presentes celestiales" y el acto de componer era para él un "tiempo sagrado".

Pero también esperaba de la música -y con ello pensaba siempre en primer lugar en la obra de los otros y no en la suya propia- que debería llegar a impregnar la totalidad de la vida: aún más que la pintura del siglo dieciséis, la música a que se refería debería ser la de su siglo y la de la humanidad de todos los tiempos. "Esta es mi fe".

Cuando, en alguna ocasión, leyó las palabras de Próspero en "La Tempestad" al romper la vara encantada:

 

y cuando haya obtenido, como ahora

reclamo, una música celeste

romperé mi vara mágica,

 

exclamó lleno de asombro: "Allí está todo, el milagro del saber; siento como si en ello pudiera comprender los soberbios progresos de nuestro mundo moderno, representados en la música."

En la conclusión de su biografía de Wagner cuenta Guy de Portales cómo un grupo de gentes durante una travesía por el océano Indico, se sintieron perdidas en el universo y en la eternidad. Entonces, de súbito, resonó aquel maravilloso lamento nostálgico de Tristán e Isolda, "l'admirable cri de détresse". E instantáneamente cada uno se encontró de nuevo a sí mismo, halló su propia alma, su verdadera patria.

Esto expresa bellamente el efecto de la música tal como Wagner la concebía, y no en último lugar el de su propia música. Pensando en Beethoven dijo alguna vez que el elemento divino de la música consiste en que lo muestra todo en una imagen refleja, y no obstante, estamos absolutamente interesados, cada uno de nuestros nervios lo está, en la más hermosa ilusión.

¿De no ser así, en que nos concernirían los destinos de dioses y héroes, de remotas figuras de sagas y de leyendas? Pero entonces resuena la música y nos sucede como a las gentes del navío solitario: de pronto todo se refiere a nosotros mismos y a nuestros problemas. La solución del acertijo propuesto por este efecto de la música del drama wagneriano se encuentra, mejor que en parte alguna, en la doctrina de los arquetipos del lenguaje y del tono. Pero en esta oportunidad nos limitaremos tan sólo a apuntar en esa dirección.