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La filosofía y la escena

Monsalvat, nº42. 1977. Zeitschrift für Musik, VlII-l934. Traducción de Marcelo Cervelló. 
La filosofía y la escena 
Por Hans von Wolzogen

 

    Es preciso admitir que nos hallamos ante un nuevo cambio de los tiempos, uno de esos cambios que tan amenudo nos ofrece la historia universal y la alemana en particular. Es, por consiguiente, admisible hablar de una nueva “filosofía” o espíritu de estos tiempos sin por ello caer en el tópico. Esta filosofía presenta a nuestro entender características definitivamente alemanas; es -por decirlo en terminología rnoderna- “de raza alemana”. El cambio, pues, en todas sus manifestaciones ha de interpretarse como conducente a una “germanización” de la cultura. Las palabras de Wagner en 1848 “procederemos espléndida y germánicamente” son de aplicación en nuestros días. La magnificencia de lo alemán no debe interpretarse en términos de dominio y poder sino de autenticidad, veracidad, pureza y nobleza según el ejemplo de los grandes representantes de la cultura alemana de todos los tiempos, de los que en definitiva procede nuestra filosofía actual.

    Tampoco el teatro puede sustraerse a este cambio de época, aun cuando no deba tomarse al pie de la letra la repetida expresión hamletiana de “espejo de los tiempos” . No es ya la época en sí misma, sino su espíritu, lo que el teatro debe reflejar, lo que en él debe hallar su expresión. La “germanización de la cultura” a que antes se ha hecho alusión no es, en realidad, otra cosa. El teatro debe desprendesse de todo elemento extranjerizante: debe convertirse en un teatro alemán. La tarea tiene más de moral que de estética. El lema pudo al principio confundir, ya que dándole un sentido exclusivamente “patriótico” no se agotaba toda su significación. Para la interpretación del término “filosofía alemana” se acudió primero al concepto de lo heroico; incluso en el campo de la Religión se reivindicó un Salvador de tipo heroico. Un teatro heroico sugiere efectivamente el festival antes que el mero entretenimiento, por artístico que pueda resultar éste último. Ciertamente hermoso, en el más noble sentido del arte alemán, pero ¿dónde queda el gran público, que en virtud de ese mismo “espíritu de los tiempos” ha de exigir de la escena algo más que gestos ampulosos y discursos “patéticos”?. Pues bien; cuando el pensamiento extranjero había estado intentando convencer al público de que el drama heroico de Wagner ya no resultaba “moderno”, con el cambio de los tiempos vino a darse la razón al gusto “antiguo” de los wagnerianos. Wagner se había anticipado al gusto de los nuevos tiempos. Y si los teatros deben llevar a cabo ahora su propia “germanización”, deberán ante todo volver los ojos a los grandes representativos de la cultura alemana que en todas las épocas han venido definiendo lo que era ser alemán: los llamados clásicos -palabra extranjera, naturalmente- o, por decirlo en alemán, nuestros maestros. Ciertamente nuestro teatro empezó “patrióticamente” con “Minna Barnhelm”, pero supo elevarse a lo largo de un siglo hasta alcanzar la altura de un “Parsifal”. Entre ambos títulos se encuentra comprendida toda la dramaturgia alemana válida. Es en sus dominios donde el teatro encontrará el espíritu al que debe servir, sea cual sea la forma de expresión que elija.

    ¿Demuestra el teatro de nuestros días estar en el buen camino de la “germanización” de la cultura?. Más bien diríamos que la conciencia de esta necesidad ha de pasar aún del terreno del pensamiento y del ideal al de la realidad de todos los días. En el campo de la actividad escénica -juzgado de ordinario con excesiva ligereza- marcan aún la pauta de modo perceptible los autores del pasado inmediatamente anterior al cambio. No hay que maravillarse de ello (aun considerando que no han sido precisamente maravillas lo que nos ha venido ofreciendo este teatro hasta ahora), pues ninguna cultura se impone desde el momento mismo de su irrupción: su evolución gradual debe coincidir con la formación de una nueva generación que la realice en sí misma.

    Será entonces cuando esta nueva cultura cree también su universo escénico. Pero existe un peligro que la amenaza ya desde el principio: que no sea debidamente comprendido el concepto informador del cambio y se emprenda un camino equivocado. El error podría consistir en creer que el momento sea propicio para llevar a cabo una transformación total pero externa del arte escénico, en el sentido que lo han intentado y en cierto modo conseguido los espíritus extranjeros de los nuevos tiempos, los “modernos”. Y el peligro amenaza no sólo a las obras nuevas sino a las de nuestra dramaturgia clásica, que deben asumir ahora una misión de ejemplo y guía de la germanización de la cultura. Se pretendería entonces ver la obra de arte “con otros ojos” de los que... ¿por qué no? utilizara el propio autor. ¡Sería, pues, el público el que cambiara a la obra y no viceversa!.

    Se quiere justificar con dos ejemplos el que las obras de arte deban depender de los “ojos” que las miran. No podemos hoy, se dice, representar las tragedias griegas según el estilo de la escéna clásica, del mismo modo que no se puede representar a Shakespeare con la pobreza de medios con que se hacía en el Teatro del Globo: debe “modernizarse” la puesta en escena. Pero estos ejemplos desvían del núcleo de la cuestión y no afectan al problema principal de la relación entre la obra y el público. Es ciertamente imposible trasladar a nuestros escenarios los dramas antiguos tal y como sus autores los concibieron, pues muchos de sus elementos culturales y musicales no han llegado hasta nosotros o no han sido asumidos por la colectividad que actúa como receptora del hecho artístico. Por otra parte, ha sido factible a través de los medios escénicos actuales liberar al teatro de los maestros antiguos de las limitaciones que les imponían los escenarios de su tiempo, facilitando incluso su presentación como obra dramática en toda su luminosidad esencial “modernizada”, cual ocurre en las escenificaciones actuales de Shakespeare.

    Pero todo esto nada tiene que ver con la pregunta fundamental, que es la siguiente: ¿acaso nosotros, hombres de nuestro tiempo, contemplamos las obras de nuestra actual poética, cuyos autores viven aún y pueden hablar con nosotros, “con otros ojos”?. Y de ser así ¿podemos pretender que es esta perspectiva nuestra la que debe prevalecer sobre la del propio autor?.

    La cuestión ni siquiera ha de plantearse. La respuesta está en la propia formulación. Nosotros vamos a ver la obra. Ninguno de nuestros maestros lo ha expuesto con la claridad de aquel que -todavía- es el máximo triunfador de nuestros escenarios y el que en mayor medida suscita el entusiasmo del público: Richard Wagner. El concibió sus dramas con toda precisión y previó hasta el menor de sus detalles y ello puede comprobarse perfectamente estudiando sus escritos y sus partituras. Los adelantos de la técnica -en especial la luminotecnia- han permitido completar el cuadro, clarificar el mensaje. Pero aquí hay un punto importante a señalar: la escenificación no debe dejarse seducir por la técnica a interferir en la acción, aunque sólo sea limitando su espacio o perjudicando la acústica, dañando en definitiva al texto. Por el contrario ha de ser el texto el que trascienda a lo escénico en sus momentos fundamentales, planteando sus exigencias al responsable de la escenificación en orden a alcanzar su plenitud expresiva. Si lo escénico por lo general no puede ofrecer otra cosa -pues es decoración, y no pintura- que un trasfondo visual a la acción, en esos momentos esenciales debe convertirse en la imagen física de la acción poética. Son estas imágenes precisamente las que determinan el máximo efecto en la realización práctica de la dramaturgia wagneriana; éstas son las que el público retiene y para ellas siempre tendrá “los mismos ojos”. El concepto total de la escenografía debe constituir precisamente la suma de estas imágenes; no es necesario forzar las cosas más lejos. En cierto modo, este es el principio rector de la forma en la técnica teatral.

    ¡Ved cómo avanza a través de la tormenta, entre horribles chasquidos, el tenebroso buque fantasma del Holandés!- Aquí, en cambio, se observa la transformación de la pecaminosa seducción del Venusberg en el valle del Wartburg, envuelto en la luminosidad primaveral; luego, hacia el final, aparecerán los jóvenes peregrinos con el báculo florecido, irrumpiendo del bosque otoñal con su canto de esperanza: “¡Salve! ¡Salve! ¡Salve al prodigio de la Gracia!”.

    Allá viene, a lo lejos, el Cisne que arrastra la barca del Caballero del Grial hasta las orillas del Escalda. Y en el drama del “Tristan”, cuya intimidad no puede por sí sola traslucirse en imágenes, veremos sin embargo al héroe, meditabundo en el extremo de la nave, junto al timón que conduce el amor hacia la muerte. Todo “Los Maestros Cantores” es imagen animada y prieta: “Mi amado Nuremberg”, y cuando la luna llena se eleva sobre sus casas arracimadas en la noche la melodía, dulce y ensoñada, expresa sonoramente toda el alma del drama. Y después, el drama “de la victoria”, rico en imágenes precisamente por su carácter mítico: los dioses cruzan el puente celestial para llegar al Walhalla... la Primavera entra riendo a través de las puertas de par en par de la oscura choza de Hunding para filtrar un rayo de luz en la tragedia del “Elegido de la Desgracia” (Wehwalt), luz que presidirá el amor de los wolsungos. ¡Y luego, el tempestuoso hormigueo de las ocho hijas de Wotan sobre la roca de las walkyrias, rodeada por las nubes! .. Ahí vemos a Siegfried, el heroico mancebo, asomarsse a la cima soleada de esa misma roca para contemplar con asombro el yermo que se abre a sus pies, donde duerme Brünhilda. Más allá veremos atravesar el umbroso bosque a la comitiva fúnebre con su triste carga, el retorno de los dioses herido a traición que sólo recibirá ya el saludo de la luna. Y por fin, Parsifal. Ha llegado el momento en que las imágenes se concretan en unos espacios determinados: el Templo del Grial, el Jardín Encantado, la Pradera Florida. El primero, la concreción real del Misterio; el segundo, un problema; la tercena, un símbolo. Pues aquí la música asume el papel protagonista y exige el “ojo acústico”: la mirada absorta pasará ensoñada por el prado floreciente para concentrarse en el grupo que corpóreamente ilustra el misterio del bautizo. El drama musical exige en idéntica medida para su poderoso mundo sonoro una escena rica y completa pero que al mismo tiempo esté en función y quede limitada por las exigencias poéticas del drama. En este modelo han de mirarse las realizaciones escénicas; en él encuentra el “espíritu de los tiempos” su ideal.