Por John Deathridge *
Traducción: Pedro Diez Canseco Muñoz


El vicio de la pedantería ha sido siempre una forma muy discutible de considerar a Wagner. Él mismo despreciaba a los "expertos" (más interesados en los detalles que en las cuestiones de fondo) y no tenía tiempo para los críticos, en especial para aquellos que gustaban de hallar faltas de "lógica" en sus obras escénicas o artificios en la forma en que había presentado su vida a la posteridad. Los "buitres" nunca cesan de picotear el argumento del Anillo (a duras penas un modelo de consistencia lógica) y las circunstancias de la vida del maestro que presuntamente refleja. Anarquista, adúltero, fascista: casi no hay epíteto que no haya sido usado para convertir al compositor del Anillo en EL demonio del siglo XIX.

En las dos últimas décadas de su vida, y Wagner intentó borrar públicamente las improntas de su reputación. Como podía esperarse, esto atrajo incluso en mayor medida la atención de aquellos biógrafos que se proponían exponerlas. Su papel en la revolución de Dresde de 1849, sus aventuras extramaritales y su virulento antisemitismo son sólo tres de los muchos frentes en los que la moderna erudición ha invadido los escritos autobiográficos de Wagner, para probar más allá de toda duda que son lo que Nietzsche siempre dijo que eran: palabras de un oportunista.

A pesar de todo, una mirada clínica a las inconsistencias del Anillo o la indagación afectada en la vida de Wagner servirían apenas para rebajar su talla humana, errando el punto. Su autobiografía Mein Leben (Mi vida), por ejemplo, fue calculada para brindar a su familia y a sus amigos más cercanos la "verdad inalterada". Mas, en definitiva, lo que Wagner hizo fue capturar para la posteridad los "hechos" de su vida, no necesariamente mintiendo sobre ellos, pero sí difuminando sus contornos y exagerando su dramatismo, al punto que cualquiera que cuestionase su veracidad correría el riesgo de parecer trivial y mezquino. Wagner rescató su biografía de la fría mano de la Historia al transformarla poco menos que en una obra de arte. El historiador que reduce el "ruido" que rodea los hechos, se expone sin embargo el peligro de destruir la ilusión: así de sencillo. Pero mantener la ilusión por el método de convertir a Wagner en una biografía romántica es asimismo cometer un perjuicio. Wagner necesitaba de la Historia para consumarse estéticamente, y el historiador puede someterse o rebelarse ante ello. Sólo si respetamos las estrategias artísticas de Wagner al tiempo que las desenmarañamos, podremos realmente empezar a comprenderlo mejor.

El Anillo fue concebido a finales de la década de 1840 como un comentario alegórico sobre el malestar social, aunque pronto se convirtió en una parábola de acertijos y conflictos emocionales que disolvía la política en "poesía filosófica", por llamarla de algún modo, y que se proyectaba mucho más allá de la revolución de 1848-49 que lo había inspirado en un comienzo. Por cierto, esto no quiere decir (como muchos afirman) que Wagner cambiase de color político. Basta con leer sus cartas para tener constancia de que él raras veces dejó de creer en su particular idealismo revolucionario, aun cuando se viera forzado a repudiarlo parcialmente en público. Este credo jamás tuvo mucho que ver con un análisis político práctico y realista, salvo cuando incumbía al arte de Wagner. (A fines de la década de 1840, el compositor redactó planes detallados para la reforma de las instituciones operísticas.) Hasta la víspera de la revolución, estas creencias habían formado parte de la búsqueda utópica de un nuevo tipo de teatro, acerca del cual Wagner poseía una convicción inquebrantable: el arte debía reflejar una clase de verdad mucho menos realista sobre la sociedad, y no obstante (obscurecida por paradojas y contradicciones, como ocurre a menudo) más sugestiva y mucho más rica. El eterno debate bizantino sobre si Wagner pretendía dar al Anillo un desenlace "optimista" de acuerdo con el espíritu de Feuerbach o "pesimista" siguiendo la estela de Schopenhauer, nunca dará cabida a la posibilidad de que podría haber sido de ambas maneras, y aun mucho más. Tampoco es fácil explicar por qué, tras la muerte de los héroes y la destrucción de la sociedad, la tragedia del Anillo acaba con un triunfo tan obvio. Si bien Wagner partió de una alegoría política sencilla de entender, concluyó con una auténtica esfinge que no era tanto un giro en redondo como un calidoscopio de símbolos contradictorios; se trató de una proeza deslumbrante de la imaginación estética, relacionada con el arte antes que con ninguna otra cosa.

La relación del propio Wagner con la génesis del Anillo es engañosamente simplista. Después de la revolución de febrero de 1848, recibió el encargo de escribir una obra sobre el emperador Federico I Barbarroja de los Hohenstaufen. Durante sus investigaciones acerca de Barbarroja, vio a Federico como "la reencarnación histórica del antiguo Sigfrido pagano". Entonces, en Die Wibelungen (Los Vibelungos), un ensayo redactado presumiblemente en el verano de 1848, descubrió un vínculo (ilusorio) entre los príncipes germánicos ­es decir, los gibelinos­ y los Nibelungos (antaño denominados Vibelungos, según dio en imaginar) que lo hizo considerar a Sigfrido como el posible tema de una nueva ópera. ¿Ópera o teatro? ¿Historia o mito? En octubre de 1848 se decidió por la ópera y el mito; el Anillo había nacido.

Pero Wagner había pensado en una obra sobre Barbarroja unos dos años antes, y aún la estaba esbozando cuando 1848 tocó a su fin. De igual forma, ya había conversado con dos de sus colegas, Eduard Devrient y Robert Schumann, acerca de un proyecto de ópera sobre Sigfrido, en abril y junio de 1848 respectivamente, antes de escribir Die Wibelungen. Por otra parte, el borrador más antiguo de Die Wibelungen que se conserva es sorprendentemente tardío ­puede ser fechado sin temor a errores en 1849­ y utiliza el nombre de "Gibilinen" (sic) en lugar de "Wibelungen". En sus Escritos Recopilados, Wagner insertó cuidadosamente Die Wibelungen para que figurase antes que un estudio preliminar del Anillo. Lo que no dijo a sus lectores fue que había suprimido unos pocos párrafos al final de Die Wibelungen, en los cuales profería, entre otras cosas: "¿Cuándo volveréis, Federico, oh glorioso Sigfrido, y exterminaréis al acosante Dragón de la humanidad?" Y, como para coronarlo todo, Devrient escribió en su diario el 22 de febrero de 1849: "El Kapellmeister Wagner dio lectura a un ensayo histórico-filosófico en el cual /.../ ha desarrollado un edificante entusiasmo por el dominio del mundo a partir de las más tempranas fuentes de las leyendas. Federico I emergió como la más poderosa personificación de esta idea: ¡una figura de gigantesca y maravillosa belleza! Él (Wagner) habrá de convertir a Federico en un drama."

Esta árida procesión de hechos y citas arroja una severa luz sobre el relato de Wagner. Die Wibelungen luce como salido del escenario de los Nibelungos, y no al revés. Además, si Wagner conservaba su entusiasmo por Federico en 1849, la decisión de octubre de 1848 de usar la saga de Sigfrido podría no haber sido el final. Esto no equivale a decir que Wagner perdió interés en Sigfrido. El punto crucial ­uno de los que Wagner distorsionó­ es que esta era sólo una de las varias mitologías que evolucionaban en su mente, en igualdad de condiciones. En sus manos, Federico no era una figura histórica sino mítica, al igual que Sigfrido. Y lo mismo eran Jesús, Wieland, Baldur, Aquiles y tantos otros. Las ideas socialistas de Wagner acerca del amor, el poder y la propiedad saltaban de un tema a otro casi sin considerar el contexto. ¿Cristiano o pagano? ¿Griego o alemán? A Wagner la cuestión parecía no importarle.

Lejos de ser un despiadado desmoronamiento, este análisis añade mucho atractivo a los subterfugios autobiográficos de Wagner. Una vez eliminado el "ruido", descubriremos que Wagner no fluctuaba entre la historia y el mito; en cambio, su genuino aprieto consistía en la necesidad de elegir entre diferentes tipos de mitología que resultaban, para propósitos artísticos, idénticos en esencia. Los procedimientos de Wagner el alegorista, "según los cuales cada cosa puede significar lo mismo, como también cosas distintas" (Adorno), en ninguna otra parte son más evidentes que en sus trabajos literarios de 1848-49. Los Vibelungos son los Nibelungos, el Grial es el Tesoro, Federico es Sigfrido y Sigfrido es Cristo. Pero Wagner no se detuvo aquí, no solamente dejó que sus símbolos se fundieran unos con otros, sino que también desdibujó las fronteras entre sus obras.

Morse Peckham ha hecho notar que el Anillo comienza realmente donde Lohengrin termina. El cuerno, la espada y el anillo que el protagonista ofrece al nuevo caudillo de Brabante en los momentos conclusivos de Lohengrin, son portados por el héroe de Siegfrieds Tod (La muerte de Sigfrido) casi desde el comienzo. (Esta última parte del Anillo fue la primera en ser escrita, y más tarde se convertiría en el Götterdämmerung -El crepúsculo de los dioses-.) En la versión original de 1848, que empieza en el palacio de los Guibichungos, oímos primero a Sigfrido y lo vemos a través del sonido de su cuerno, la espada que porta y sus noticias del lugar donde ha dejado el anillo. Si Lohengrin ha partido cubierto con su brillante armadura en una barca remolcada por un cisne, ahora Sigfrido llega en una barca, vestido con una armadura y guiando su montura hasta la orilla. Al emplear imágenes similares con algunos símbolos comunes, Wagner se ha deslizado discretamente del cristianismo a la mitología pagana. O, para decirlo de otro modo, Sigfrido es nada menos que el sucesor de Lohengrin bajo una nueva apariencia.

Luego de que Wagner leyera el primer borrador de Siegfrieds Tod a Eduard Devrient en octubre de 1848, éste le aseguró que había sobreestimado a su público. No conocemos las palabras exactas de Devrient, pero deben de haber sonado más o menos así: "Si bien todo el mundo está familiarizado con los símbolos cristianos que usted ha utilizado en Lohengrin, no puede esperar que la gente posea un conocimiento tan prolijo de los mitos germánicos y escandinavos. ¿Cuántos leen hoy en día elNibelungenlied (El cantar de los Nibelungos)? Yo sé que usted ha recurrido a él para la escena de Ortrud con Elsa en Lohengrin, pero eso no viene al caso. ¿Quiénes, excepto un pequeño círculo de literatos, se han enfrascado en los Eddas o en laVölsunga Saga, y mucho menos en la Mitología germánica de Jakob Grimm? Si desea usted escribir un drama sobre la naturaleza del liderazgo y la dominación del mundo, quiero decir, uno que sea comprensible para el público... ¡haría mejor en olvidarse de su cantinela mitológica!"

La crítica de Devrient puede haber sido el verdadero motivo de que Wagner continuara elaborando Friedrich I y de que delinease prolijos escenarios para Jesus von Nazareth y Wieland der Schmied (Wieland, el herrero). (Desarrolló además otro drama, Aquiles, que se ha perdido.) Sin embargo, su inmediata respuesta a Devrient fue añadir dos escenas al principio de Siegfrieds Tod. Antes de la obertura en el palacio de los guibichungos introdujo un esclarecedor diálogo entre Brünnhilde y Sigfrido, lleno de frases sobre el amor y las empresas heroicas. Y antepuso a todo esto una escena mucho más ritualista y adusta en la cual las tres Nornas no sólo resumen la prehistoria del drama, empezando por el hurto del oro perpetrado por Alberich, sino que también ­como el trío de brujas en Macbeth­ predicen el porvenir: "El héroe se aproximó a Brünnhilde e interrumpió el sueño de la valquiria; ella le mostró las runas. Él no las comprendió, a la mujer trajo la desgracia; pero ella escrutará lo escrito y le dará cumplimiento."

Es usual decir que Wagner escribió el Anillo "hacia atrás". Esto es inexacto por dos motivos. Primero, el escenario de Die Nibelungensage (octubre de 1848) es ya un boceto del ciclo entero, de principio a fin. Segundo, los bocetos de las obras sobre Federico, Jesús y Wieland, que Wagner escribió después de Siegfrieds Tod, elaboran muchas metáforas e ideas filosóficas, que luego fueron transferidas al resto del Anillo. (Por ejemplo, la "defensa" que Wotan hace de su adulterio, en la escena con su esposa Fricka en Die Walküre -La valquiria-, tiene sus raíces en un sermón sobre el matrimonio y los conflictivos intereses entre la propiedad y el amor "natural", incluido en Jesus von Nazareth.) De esta manera, cuando en 1851 Wagner pergeñó el libreto de Der junge Siegfried (El joven Siegfried, posteriormente Siegfried) y concibió Das Rheingold (El oro del Rin) y Die Walküre, en ese orden, simplemente estaba expandiendo, paso a paso, la narración continua de Die Nibelungensage e insertando en ella ideas que había utilizado en obras previas. Finalmente, habiendo ignorado la advertencia de Devrient y elegido la vertiente mitológica que mejor le convenía, Wagner hubo de ensanchar el ámbito del Anillo con el fin de crear una alegoría lo suficientemente rica como para acomodarse a su visión del mundo en su totalidad.

Pero eso no fue todo. Si en 1852 Wagner había escrito el Anillo hacia adelante en un sentido y hacia atrás en otro, se dio cuenta de que había trabajado en él lateral y diagonalmente también. Tal como Devrient confiara a su diario el 12 de octubre de 1848, el problema con el concepto original de Wagner sobre el mito de los Nibelungos era que contenía "demasiadas digresiones". En otras palabras, narraba la historia del mito con tal profusión de detalles que distraía la atención del verdadero meollo: la trágica muerte de Sigfrido. Wagner había administrado a Siegfrieds Tod una sobredosis de carácter épico, y trató de remediarlo escribiendo tres obras que debían preceder a dicha ópera, y que se desenvolvían completamente fuera del mito. Pero esto le causó un nuevo problema: si el contraste dinámico entre lo épico y lo dramático debía ser un ingrediente crucial del Anillo, ¿podría dicho contraste persistir una vez que el ciclo estuviese completo? En Die Walküre apenas si necesitamos que se nos recuerde lo que ya hemos visto en Das Rheingold. Ni Brünnhilde tiene por qué contarnos la historia de Die Wälkure en Der junge Siegfried, especialmente cuando ella insiste en repetirla en Siegfrieds Tod. Habiendo concluido el libreto entero delAnillo, Wagner tuvo que empezar a revisarlo, y llegó a refundirlo en parte. "En este momento trabajo en Der junge Siegfried y estoy próximo a terminarlo", escribió a un amigo el 18 de noviembre de 1852. "Entonces tendré que empezar con Siegfrieds Tod, tarea que me llevará un buen tiempo; dos escenas han sido íntegramente reescritas (la escena de las Nornas y la escena de Brünnhilde con las valquirias -sólo Waltraute en la versión definitiva-), y sobre todo el final."

La crónica de la refundición del libreto del Anillo salida de la pluma de autor es demasiado compleja para ser consignada aquí, pero vale la pena resaltar un punto: Wagner intentó ajustar los tramos épicos y dramáticos del Anillo con el fin de que las narraciones sobre acontecimientos pretéritos no fueran simples "circunloquios" que interrumpieran la acción inmediata, sino parte de la acción misma. Los críticos poco comprensivos no lo aceptaron con facilidad, y sin duda continuaron (y continúan) quejándose de que aún subsisten en el Anillo demasiados pasajes en los que "no pasa nada". Pero este enfoque es muy literal. Lo que Wagner hizo cuando alargó y reescribió el Anillo, fue dar sentido a las situaciones épicas por el simple recurso de elaborar un relato que en la versión original no pasaba de ser un simple esquema: la historia de Wotan.

El Anillo tenía ahora dos héroes. Y se adaptaban a la perfección al doble epicentro de la estrategia de Wagner. Mientras que la tragedia del cauteloso y depresivo Wotan podía desarrollarse en un nivel que daba la impresión de retardar la acción, la del instintivo e inconsciente Siegfried podría ser relatada en un plano que precipitara la acción. Wotan es perseguido por su pasado; mientras que Siegfried y sus padres (Siegmund y Sieglinde) restan importancia al suyo, viviendo al día y con una ingenua esperanza en el porvenir. Por consiguiente, cada momento del Anillo "ocurre" de una de dos maneras, y a veces de ambas. La diferencia es simple. Wagner nos cuenta la historia de Wotan para que nos enteremos de las consecuencias por anticipado. El fin de los dioses es ya insinuado por Erda en Das Rheingold y explícitamente anunciado por Loge. La historia de Siegfried y sus progenitores, por otra parte, se parece más a un cuento de aventuras que nos mantiene en vilo porque no estamos seguros de cómo acabará. Sólo hasta el instante previo a la muerte de Siegfried, muy cerca del final del ciclo, advertimos lo que le reserva el destino cuando, luego de provocar a Hagen, nos refiere por única vez su pasado. Aquí, en el punto culminante de las dos tragedias, la de Wotan y la de Siegfried, Wagner cierra la brecha entre ambas. Siegfried despierta de su estado de insensato aventurerismo y se convierte, como Wotan, en un héroe reflexivo, aunque sea fugazmente, antes de morir.

Empero, si el Anillo era ahora una fusión audaz de dos tipos de lógica narrativa ­la dramática y la épica­, ello causaba más problemas de los que resolvía. En primer lugar estaba el problema musical. La música puede contar una historia directamente; puede reflexionar, rememorar el pasado e insinuar lo que sobrevendrá. Mas, ¿puede hacer todo esto al mismo tiempo? Wagner estaba convencido de que sí, y tras experimentar durante un largo período (y teorizar infinitamente) halló una solución. El resultado fue su famoso sistema de motivos conductores (Leitmotiv en alemán) y una forma musical novedosa. Lo que hizo, ciertamente no tenía precedentes en la ópera. En las escenas "demenciales", verbigracia aquellas del Orlando de Händel o deLucia di Lammermoor de Donizetti, los motivos y la línea fronteriza entre las formas estáticas y dinámicas se confunden alarmantemente, desde luego con toda deliberación. Pero nadie antes de Wagner había aplicado dicha estrategia a una obra entera, mucho menos a un ciclo de obras. Para numerosos críticos, Wagner se había vuelto literalmente loco: nada de melodías, nada de arias, nada de grupos vocales ni de finales decentes. A pesar de todo, la cosa tenía sentido. Al difuminar los límites entre las formas mediante una sutil técnica de elisión y superposición, Wagner logró que sus motivos reverberasen de una parte del ciclo a la siguiente, al tiempo que se anclaban con firmeza en el presente. El constante desplazamiento entre los momentos aparentemente remotos y rituales que salpican la acción y su drama inmediato había encontrado su perfecta contrapartida musical.

El otro problema era la conclusión. Naturalmente, si Wagner pretendía que percibiéramos el final por adelantado, y si al mismo tiempo quería mantener el suspenso al respecto, ¿cómo debía tratar el final cuando le tocara ocuparse de él? Este asunto lo siguió preocupando incluso después de haber terminado la obra. ("[Richard] echó una mirada a la conclusión del Götterdämmerung", escribió Cosima en su diario, "y exclamó que jamás se volvería a meter en nada tan complicado.") Su primera tentativa con el final, en 1848, había ostentado mucha autoconfianza. Brünnhilde declaraba que Wotan era todopoderoso e inmortal. Ataviada con su yelmo y su brillante armadura, surcaba entonces el aire sobre su caballo llevando consigo al resucitado Siegfried. Siegfried se reconciliaba con Wotan y la sociedad se curaba de sus males.

Sin embargo, después de hacer de Siegfrieds Tod una tetralogía, en 1851-52, y de transformar a Wotan de una figura meramente simbólica en un protagonista principal del drama, Wagner dejó que Brünnhilde proclamase la ruina de los dioses, es decir, lo opuesto a lo que dijera en la primera versión. Con un tono que da la impresión de que hubiera terminado de leer a Feuerbach instantes atrás (y también el más temprano bosquejo de Wagner sobre Jesus von Nazareth), ella anuncia que el "amor"(Liebe) es el antagonista directo de la "ley" (Gesetz). Desde el principio, este ha sido el quid del dilema de Wotan: para vencer la frustración de su amor por la humanidad, ha debido romper sus propias leyes. Al hacerlo, se ha dado cuenta que el poder basado en la "ley" puede no conllevar ninguna fuerza moral. Pero la sociedad es purificada por su destrucción, y la libertad y el orden serán restaurados. Si Alberich renegó del amor en aras del poder, al inicio del ciclo, Brünnhilde completa el círculo en su final, anunciando que el poder ha sido disuelto para mayor gloria del amor.

Mas la simetría de la versión revisada tampoco satisfizo a Wagner. En 1856 rehizo el final nuevamente, esta vez de acuerdo con el espíritu de Schopenhauer y Buda. El mundo es ilusión; no puede ser salvado por la "voluntad", la cual, enfrentada a la inmoralidad de la naturaleza, sólo es capaz de aniquilar los valores que ella misma ha creado. La esperanza existe sólo para aquellos que renuncian al deseo y a la ilusión. La totalidad del universo del Anillo fue concebida para mostrar que sólo podía terminar con la renuncia absoluta al amor.

Cosima anotó en su diario que los diálogos del final según Schopenhauer/Buda eran "artificiales" y que, como podía esperarse, Wagner los repudiaba (aunque posiblemente no en su espíritu). Al final, el compositor se inclinó por la simetría de la versión a lo Feuerbach, aunque esta decisión tuvo menos que ver con la filosofía que con la música. Lo más evidente del remate sinfónico del Anillo es que se trata de una vasta recapitulación. Motivos relevantes, cadencias, tonalidades, fragmentos de formas y hasta detalles de orquestación regresan para resumir esta gran parábola de la existencia humana. Es una conclusión épica en la acepción neta del término. Wagner cierra con música pura el círculo de la tragedia doble de Wotan y Siegfried. La lógica ceremonial, el sentido de un final que era inevitable desde el principio, triunfa por sobre el movimiento cronológico. El tiempo se congela en una imagen espacial y se satura de lo que Walter Benjamin llamó "la desconsolada crónica de la historia del mundo".

Pero, en manos de Wagner, el triunfo del ritual implica también un posible triunfo de la humanidad. La semblanza del movimiento circular en la música se convierte en una alegoría de la rueda de la historia, que nunca cesa de girar. Wagner introdujo asimismo un motivo que se había dejado oír sólo una vez con anterioridad. Él lo llamó "La glorificación de Brünnhilde" (no "La redención por el amor") y lo desarrolló en el último minuto en forma tan inesperada que, cuando aparece, sigue resonando más allá de la conclusión. El motivo es "reanudado por la totalidad (Gesamheit)", por la que Wagner entendía no sólo el silencioso coro en escena, sino también el público y quizás incluso el mundo entero. De cualquier manera, cuando interpretamos esta grandiosa lectura, es difícil negar que la culminación del Anillo bien pudiera haber sido prevista como un manifiesto musical ad spectatores que subvierte, después de todo, la sensación de final fatalista. Es casi como si Wagner nos incitara a romper el círculo de la historia. Si lo hacemos, parecería decirnos, habrá todavía un tenue rayo de esperanza.

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