Das Drama Richard Wagners. Breitkopf & Härtel. Wien, 1892. Ediciones de Nuevo Arte Thor. Barcelona, 1980. Traducción de Heriberto Laribal. ISBN: 84-7327-040-1
El drama wagneriano
Por Houston Stewart Chamberlain

 

[ Antecedentes históricos. Teoría del drama wagneriano | Los dramas anteriores a 1848. Los dramas posteriores a 1848 | Tristán e Isolda | Los maestros cantores | El anillo del nibelungo | Parsifal | Arte y Filosofía. Resumen y conclusión ]

 

PRÓLOGO A LA EDICIÓN CATALANA

Me encontraba por vez primera en Bayreuth, sin conocer a nadie. Lleno de emoción, acababa de dar una vuelta por el Festpilehaus y de contemplar a lo lejos la casa Wahnfried, en la que vivía - ¡porque aún vivía!- el maestro inmortal. Temeroso, me senté en una mesa; un vecino burlón y carente de entusiasmo me habría sido insoportable, un vecino del estilo de ciertos alemanes apocalípticos que no paran de masticar frases, me habría quitado el hambre y la alegría. Por suerte, Dios lo había dispuesto de otro manera. Tenía delante mío a Joaquín Marsllach con algunos de sus amigos y por vecino a Roger de Egusquiza, acompañado también de varios compatriotas. Resumiendo, me encontraba, entre la avalancha internacional, en una isla española, y me encontraba a gusto. El entusiasmo de estos hombres -algunos de ellos convertidos, a causa de este encuentro, en amigos míos- tenía el calor vibrante del medio día, pero su masculina independencia seguía intacta y altiva.

Había en ellos una armonía entre la admiración intelectual y la admiración emocional que he encontrado muy pocas veces; y gracias a una tal armonía, su entusiasmo por la obra de Wagner era magnífico, sin que por ello perdieran nunca el equilibrio. Tal actitud me fue -y aun me lo -es- profundamente simpática, y desde entonces he buscado siempre en Bayreuth la compañía de los españoles y he sostenido con ellos constante correspondencia sobre cuestiones de arte y de estética.

Habiendo aprendido mucho hasta ahora de mis amigos wagnerianos españoles, me satisface tener la ocasión que se me presenta de pagar una parte de mi deuda, comunicando a los hijos de las nuevas generaciones algunos pensamientos madurados por una larga experiencia de Bayreuth y numerosos trabajos literarios sobre la obra y la persona de Ricardo Wagner. Constituye para mí un honor, que aprecio como debo, el hecho de que la "Asociación Wagneriana de Barcelona" haya querido publicar la traducción de este libro. Espero que los españoles lo acogerán con tanta indulgencia y simpatía como ya lo han hecho franceses y alemanes. No he querido hacer una exposición de doctrina, no he querido dar un sistema dogmático; al contrario, he tratado sencillamente de liberar el espíritu de prejuicios y de fórmulas, he tratado de enseñarle a juzgar con libertad las obras dramáticas de uno de los más grandes poetas de la humanidad.

Viena, 7 de marzo de 1902 Houston Stewart Chamberlain.

 

No he pretendido hacer una exposición de doctrina,

no he pretendido ofrecer un sistema dogmático. Al contrario, he

tratado simplemente de librar el espíritu

de prejuicios y de fórmulas, he tratado de

enseñarle a juzgar con libertad las obras

dramáticas de uno de los más grandes

poetas de la humanidad.

H. S. Ch. - Viena, 1902.

 

PEQUEÑA RESEÑA BIOGRÁFICA

Houston Stewart Chamberlain nació en Southsea (Porsmouth) el 9 de septiembre de 1855, en el seno de una vieja familia de la nobleza inglesa. Habiendo muerto prematuramente su madre, fue enviado a Francia (Versailles) para su educación, y a los quince años a Alemania, realizando desde entonces frecuentes viajes por Europa y estableciéndose desde 1879 en Suiza desde su primer matrimonio.

Activo colaborador de Dujardin en los preparativos de su "Revue Wagnérienne", empieza desde 1833 sus actividades literarias. En 1888, conoce a Cósima Wagner en Dresde, con la que mantendrá una extensa correspondencia, luego publicada.

Pero es en 1892 cuando escribe su primera obra importante: "Das Drama Richard Wagners" (Traducida aquí como "El Drama Wagneriano"), así como un ensayo sobre la vida y la obra de Wagner. Con relación al primero, que conocería un formidable éxito de ventas, confesaría: "No he intentado en esta obra hacer obra de crítica. Todo mi esfuerzo se ha dirigido a asimilar lo mejor posible el pensamiento de Wagner. Sin renunciar a mi propia personalidad, la he apartado rigurosamente para intentar considerar hombres y cosas sólo a través de los ojos del gran artista del que quería hablar".

Activo colaborador de las "Bayreuther Blätter", autor de multitud de libros sobre filosofía, arte, política, etnología, etc, poderosamente influido, además de por Wagner, por Kant, Goethe y Schopenhauer, su obra principal se publicará en 1899 bajo el título "Die Grundiagen des Neunzehnten Jahrhunderts" (Los Fundamentos del Siglo XIX), traduciéndose a numerosas lenguas y conociendo un éxito formidable de público y una gran polémica.

En 1908, Chamberlain se casaba con Eva Wagner, hija del compositor, y se instalaba definitivamente en Bayreuth, en la casa vecina a Wahnfried, donde moriría el 9 de enero de 1927.

 

ANTECEDENTES HISTÓRICOS

Como artista y como hombre

Camino hacia un mundo nuevo

R. Wagner

PRIMEROS ENSAYOS.

Para comprender la obra de Wagner son indispensables dos premisas: reconocer que Wagner fue, ante todo y sobre todo, un poeta dramático; y observar al mismo tiempo que su instinto de poeta dramático era de una naturaleza especial, pues la palabra y el sonido musical le eran necesarios y alcanzaban igual importancia para la expresión de su concepción poética.

Desde niño lo que más le apasionó fue la poesía, sobre todo la poesía épica y la dramática. Contaba quince años aproximadamente cuando escribió una tragedia de extraordinarias proporciones en la que estuvo trabajando con entusiasmo dos años. He aquí un hecho altamente característica, que prueba que ya en su adolescencia sentiase inclinado a dar a sus fantasías poéticas la forma clara y precisa de la palabra y a encarnarías en personajes para poder evocarlas más fácilmente. Debemos considerar a Wagner, por lo tanto, como un vidente, esto es, un poeta verdadero, y no exclusivamente como músico. Sucede con frecuencia que, para el músico, el mundo plástico y visible no es más que una inmensa nebulosa; así lo creyeron muchos compositores, incluso de los más notables. En cambio Wagner, desde su primer intento poético, buscó el medio de expresión que se dirige a un mismo tiempo a la vista y al entendimiento.

Pero cuando tuvo terminada aquella tragedia, entendió Wagner que su concepción dramática sólo podía realizarse por completo con el concurso de la música. Hay que subrayar el significado de esta intuición, que es más característica por cuanto Wagner, en aquella época, desconocía todavía las primeras nociones de teoría y práctica de la música.

El punto de partida, la base de aquel primer ensayo dramático, fue, como hemos dicho, una concepción poético-dramática. Esta concepción se manifiesta desde el primer momento bajo la forma lógica que afecta al espíritu y simultáneamente bajo la forma que impresiona a la vista; es decir, que requiere como condiciones primordiales de vida, la palabra y la encarnación escénica. Pero había en ella tanta emoción, tanta ' pasión, que el propósito y la intención del poeta no lograba manifestarse por completo sin la poderosa colaboración de la música. Y cuando el propio Wagner nos dice: "Ni un solo instante dudé de que yo mismo podría escribir esa música que me era tan indispensable" (1), podemos considerar esta ingenua confesión como una prueba evidente de la necesidad orgánica de dicha música.

Esta iniciación del joven poeta nos revela ya a Wagner por entero. La manera de concebir las cosas y la riqueza de sus facultades naturales se manifiestan en ella con precisión y claridad absoluta. Wagner no vino al mundo con el talento de los niños prodigio, que hacen música aun antes de saber leer y escribir, sino que su genio musical sólo se despertó al sentir el perfume primaveral de la poesía. Por otra parte, no concibió su poema como un libreto destinado a una obra musical, sino como una tragedia declamada; y únicamente al tenerla concluida cayó en la cuenta de que su obra exigía el concurso de la música para ser perfecta.

La primera nota característica del genio de Wagner es, pues, la de ser poeta y músico a la vez. No llegó a serio por la reflexión, sino que ya nació con este don divino que lo caracteriza.

Con todo, esas consideraciones son todavía superficiales. Porque podríamos contentamos creyendo que Wagner fue un poeta genial y al mismo tiempo un músico genial, consideración que nos llevarla simplemente a clasificarlo entre los fenómenos más raros y curiosos de cada una de aquellas dos artes: la poesía y la música. Entonces estaríamos muy lejos de haberlo comprendido verdaderamente. En efecto: lo que singulariza el genio de Wagner no es la dualidad de talentos distintos, sino la unidad de inspiración, gracias a la cual aquellos dos modos de expresión -que estamos acostumbrados a considerar como diferentes y casi contrarios- se encuentran fundidos en él de manera indisoluble para no formar sino las dos partes de un solo ser, de un mismo y único organismo. Y esto es lo más esencial que hay que comprender. Wagner no es poeta y por otro lado músico, sino que es poeta-músico; y hasta seria más sencillo y más correcto decir simplemente que es poeta, sin otra añadidura. La razón es clara: ¿todo poeta verdadero no es también músico? ¿No es la música de la frase lo que comunica a ésta su poder de evocación? ¿No es la música interna de las palabras la que les da un valor muy superior al de su aceptación lógica? La música de Wagner no es otra cosa que esa música del poeta. Sólo que en él se desarrolló inmensamente por los matices especiales de su genio y también por la evolución de la armonía y de la música instrumental, que se hablan convertido en un organismo flexible, perfecto, que sólo aguardaba la llegada del poeta que supiera aprovecharlo para formar una parte integral del lenguaje poético. En el fondo de la inspiración poética de Wagner late un deseo inmenso e indefinible, que hay que calificar de musical, y este deseo es el que engendra el poema. Su música viene a ser como el aroma que exhalan las flores y hojas de un árbol, con el que nos revelan la savia invisible que penetra todos sus tejidos y les da vida y crecimiento.

Más adelante volveremos más detalladamente sobre este tema. Nunca se insistirá demasiado en él, porque es la clave de toda la obra de Wagner. Por ahora es suficiente dejar bien establecido que la primera tentativa del niño Wagner contiene ya pruebas incontestables de la especial naturaleza de su genio. Su segunda tentativa de adolescente fue también muy característica. Bajo la doble influencia de Goethe y de Beethoven compuso Wagner un drama pastoral, escribiendo al mismo tiempo las palabras y la música, sin precisar cuál de las dos partes de su trabajo precedía a la otra. Es muy importante fijar bien estos detalles porque después de este periodo de adolescencia vino un periodo confuso que podría dar lugar a interpretaciones erróneas.

DIRECTOR DE ORQUESTA Y AUTOR DE ÓPERAS. LA LUCHA ENTRE EL POETA Y EL MÚSICO

Corresponde a los biógrafos de Wagner exponer el encadenamiento de circunstancias que lo condujeron - pocos años después de aquella primera tragedia- a convertirse en director de orquesta y compositor de óperas. La mayor parte de malentendidos que, aun hoy día, impiden la justa y recta apreciación de las obras de Wagner, datan, o mejor dicho, se fundan en ese período que va del año 1834 al 1849.

Wagner vivió setenta años, y sólo fue músico de profesión durante quince: éste fue su periodo de transición, de crisis; fue el paso turbulento de la tranquila intuición del adolescente a la consciente posesión de si mismo por el hombre reflexivo; fue, más aún, lo que hubo de menos importante y de menos característico en toda su vida. Y, no obstante, aquel breve periodo fue suficiente para que casi todos los que son rehacios a rechazar una opinión. después de haberla admitido, adjudicasen para siempre a Wagner el titulo de músico y de compositor de óperas. ¿No podremos librarnos nunca de la ridícula manía de querer clasificarlo todo?. O, ya que se considera ello una costumbre sagrada, ¿porqué no escoger una fórmula que esté por lo menos en armonía con el aspecto más general de una profesión? ¿Por qué - si forzosamente hay que clasificar a Wagner en alguna categoría - no se tiene en cuenta el hecho capital de que en toda la segunda mitad de su vida, y a pesar de las privaciones del destierro, no aceptó jamás el cargo de director de orquesta, ni quiso nunca escribir lo que nosotros denominamos una ópera; y que más tarde, cuando llegaron para él mejores tiempos y pudo finalmente, poner en escena sus grandes obras, se cuidó minuciosamente de todo, excepto de dirigir la orquesta?. Si queremos dar tanta importancia al aspecto superficial de las cosas, ¿por qué razón no hemos detener en cuenta los hechos más claros y no hemos de ver lo que está patente a nuestra vista?

Ante tales prejuicios, si alguien se atreve a hablar de Wagner calificándolo de poeta, todo el mundo, se encogerá de hombros y responderá: "¿Cómo, un poeta? iSi Wagner era un músico, un director de orquesta, un compositor de óperas!". Y cada cual, por instinto, pensará que esto es opuesto por completo a la cualidad de poeta.

Contribuyó a divulgar tales errores el hecho de que el propio Wagner, durante el periodo de transición que atravesó, imaginóse de buena fe que escribía óperas en la acepción corriente de esta palabra. Pero la equivocación en que estaba no llegó a retrasar sensiblemente su evolución. Su genio poético exigía la colaboración del canto y de la orquesta, y tan sólo los teatros de ópera le ofrecían lo que necesitaba. Hasta llegó a creer por un momento que en ellos encontraría los elementos indispensables para su ideal dramático. Empezó a trabajar, mas cada nueva prueba que realizaba era un paso que avanzaba en el camino que debía conducirlo finalmente al pleno conocimiento de si mismo y de la nueva forma de drama que habla de crear.

Precisamente fueron estas primeras obras las que, poco a poco, le descubrieron el error en que se hallaba y le ayudaron a evolucionar por entero. Pero las experiencias de este primer periodo nos son tan necesarias a nosotros como lo fueron al mismo maestro. Tampoco nosotros llegaremos a comprender el verdadero significado e importancia de las grandes obras de su madurez si no empezamos por el estudio reflexivo de las primeras y no nos convencernos de que no son óperas. Todas las obras de Wagner, desde Las Hadas a Lobengrin, aunque parezca evidente que han conservado la antigua forma, es decir la forma de ópera, se distinguen fundamentalmente de las óperas de Glück, de Mozart, de Weber y de los italianos, en el sentido que, dentro del mezquino ropaje de la vieja forma, el poeta se afana en introducir un nuevo elemento que ésta no puede contener sin descoserse por todas partes.

Este hecho se pone de relieve cuando se examinan sus obras una por una y por el orden en que fueron escritas, pues entonces se nota una progresión constante, lógica, en un sentido determinado, que no es especialmente musical; circunstancia que no sobrevendría si se tratara de meras óperas, pero que se explica por si misma al apercibirnos de que son las tentativas de un poeta que trata de llevar a la escena el drama que su imaginación ha presentido: una especie de drama que se aparta de todos los géneros conocidos, por la importancia excepcional que en él toma la música y por la intima conexión de ésta con la palabra. Más adelante estudiaremos con minuciosidad este punto.

Hemos de declarar, sin embargo, desde ahora, que no se trata en ningún modo de una cuestión de palabras. Califíquense de óperas, si se quiere, no sólo las primeras obras de Wagner sino incluso Tristán y Parsifal:creemos que la cuestión del nombre carece de importancia. Pero lo que la tiene y mucha es el concepto que se forme de la naturaleza de estas obras. Por esto, si nosotros usamos el nombre de drama, es porque juzgamos necesario que hay que emplear las palabras más adecuadas para reunir las nociones y las cosas similares y para separar las diferentes. Y asi, al calificar de dramas todas las obras de Wagner, desde la primera, podemos distinguirlas claramente de lo que ordinariamente se llama opera, pues no presentan con ella sino semejanzas muy superficiales; y en cambio, las clasificamos entre aquellas obras teatrales con que están emparentadas por su misma esencia, por la voluntad de su autor y por la naturaleza de su genio. En resumen: la palabra ópera induce a confusión, mientras que la palabra drama señala el camino de una comprensión más profunda, y por este motivo primordial hemos de preferirla.

En el período comprendido entre 1833 y 1848 escribió Wagner sus ocho primeras obras. Siempre compuso dos casi simultáneamente, y empleó periodos de cinco años, más o menos, para cada serie de dos. Estos ocho dramas forman, pues, cuatro series: Las Hadas y La prohibición de amar; Rienzi y El Holandés Errante; Tannhäuser y Lohengrin; La muerte de Sigfrído y Federico Barbarroja.

Un examen algo detenido nos mostrará que en cada serie las dos obras se completan en cierto sentido, mientras que, en otro aspecto, son casi contradictorias. De aquí el convencimiento de que ello no es un puro efecto de azar. Esta suposición viene confirmada por el hecho de que esa especie de antagonismo, muy marcado ya en las dos primeras obras - Las Hadas y La prohibición de amar -, se convierte en los dos últimos dramas -Federico Barbarroja y La muerte de Sigfrido, ambos del año 1848 y reducidos a simples proyectos-, en una antítesis absoluta entre una obra musical y un drama declamado. Es imposible poner en duda que un fenómeno tan evidente no haya sido producido por una causa profunda, aunque al principio aparezca un poco enigmática.

Para indicar al lector en qué dirección hay que buscar la clave de este enigma, diremos que se trata de un conflicto entre el poeta y el músico. Pero esta afirmación no ha de ser tomada demasiado al pie de la letra; ha de servir tan sólo para orientamos mientras esperamos una verdadera comprensión de la materia.

Señalamos únicamente el conflicto existente en Wagner en el periodo que termina en el año 1848.

Después veremos que por la naturaleza de su aspiración dramática las obras que entonces creó se relacionan íntimamente con las posteriores, hasta el punto de formar, en cierto modo, todas juntas, una serie única.

Pero hay dos circunstancias que las caracterizan y las diferencian de las obras posteriores: primera, la forma, que les fue impuesta por el convencionalismo de la ópera; segunda, la indecisión al escoger los medios de expresión de su contenido poético. Creemos que la cuestión de la forma es por completo secundaria. Lo interesante es ver al poeta buscando esta unión intima de la música y la palabra - que es el modo de expresión más perfecto -

sin que conozca aún el secreto de dicha fusión. De esto resulta toda una serie de oscilaciones en la proporción y relaciones de la poesía y de la música, desde Rienzi, el drama musical por excelencia, hasta la tragedia declamada y sin música, Federico Barbarroja.

Hasta aquí sólo podemos proceder por afirmaciones. Pero el lector comprenderá toda la importancia de las consideraciones expuestas cuando conozca la revelación que puso fin, en 1848, a las vacilaciones del maestro.

EL PPOBLEMA CAPITAL. SU SOLUCIÓN. LOS DOS PERIODOS DE WAGNER

Hemos visto que el drama, tal como lo concebía Wagner, exigía la cooperación de la poesía y de la música. Una cuestión habla que dilucidar en primer término: ¿cómo fundir esos dos lenguajes en un modo de expresión único y perfectamente armónico, sin debilitar al uno ni al otro, sino, por el contrario, imprimiendo a ambos nuevo vigor? Este parece ser, en efecto, a primera vista, el problema. Y hasta 1848 'Wagner no hizo otra cosa que buscarle solución. No dudó ni un solo instante de la posibilidad de unir la palabra con la música. Ni una sola vez, hasta aquella fecha, se planteó ninguna cuestión de pura teoría, pues aquella pregunta sólo exigía una respuesta práctica. Aceptaba, por consiguiente, todas las ideas dramáticas que nacían en su espíritu y buscaba en seguida, en la composición de la obra, la solución práctica del problema.

Glück se habla planteado la cuestión de una manera idéntica. Creyó haberla resuelto al encaminar todos sus esfuerzos a unir concienzudamente el sonido con la palabra; pero no consiguió otra cosa que una reforma de la ópera, nunca el origen de una nueva forma de drama. Mozart, en sus óperas incomparables, fue más lejos; más de una vez orilló y hasta penetró en los dominios del arte nuevo, pero ni él ni su público se dieron cuenta de ello, de suerte que ningún provecho podía reportar. Wagner se parece a Mozart en ciertas ocasiones porque, empujado por su propia 'inspiración, acercóse a la realización perfecta de lo que sentía dentro de sí mismo. ¿No es esto lo característico del genio? Pero tal resultado no podía dejarlo satisfecho. Mozart habla sido exclusivamente músico; Wagner era, ante todo, poeta. Jamás pudo componer música sobre un libro ajeno, porque su inspiración musical brotaba, siempre de su concepción poética.

Por esto es mayor todavía la diferencia que lo separa de Glück, pues para éste toda la cuestión consistía en ligar de la mejor manera posible las notas musicales con las palabras de un libro ya existente, mientras que para Wagner la concepción poética es una e inseparable de la musical; palabras y música surgen siempre de la misma fuente. Precisamente porque descubría y sentía esta necesidad su alma, se comprende perfectamente que durante cierto tiempo creyera que podría realizarla en una obra de arte escénico con sólo encontrar la respuesta técnica a esta pregunta: ¿cómo pueden unirse en un solo conjunto la poesía y la música?". Pero la desigualdad de sus propias obras le hizo meditar; creyó en primer lugar que esta desigualdad era debida a la forma convencional de la ópera, a la cual se vela sometido forzosamente; pero al fin comprendió que existía una razón más profunda, y fue precisamente en el año 1848 cuando la descubrió.

Luego de haber terminado Lohengrin - obra saturada por completo de música -, Wagner se puso a trabajar con entusiasmo en un nuevo asunto dramático: Federico Barbarroja. Pero a medida que avanzaba en su trabajo, comprendía más y más que su obra no exigía el concurso de la música, lo que significaba para él que no debía ponerle. Y de repente un rayo de luz iluminó su espíritu: comprendió que hasta entonces habla planteado mal el problema, y que no se trataba de buscar "cómo pueden unirse la poesía y la música para lograr un medio de expresión más elevado y más perfecto, sino que debía preguntarse "cuál es el asunto que necesita un medio de expresión tan sublime, y que, por lo tanto, conviene a la obra de arte que pretende ser una perfecta representación de él". He aquí el problema que habla que plantearse. La cuestión de cómo podría realizarse aquella unión es de orden secundario y no admite, indudablemente, una contestación dogmática.

Ya se aprecia la diferencia de origen que separa las dos maneras de considerar la cuestión. Rogamos al lector que reflexione sobre ello para formarse un concepto exacto. Pues de esa pregunta: "¿que clase de asuntos necesitan aquel medio de expresión?" nació la más perfecta forma de drama; forma que si se distingue exteriormente de las otras por el uso de un nuevo medio de expresión, mas se diferencia aún por su naturaleza intima, por su contenido poético, que exige aquellos nuevos procedimientos. Tan pronto como el problema fué planteado con claridad, encontrose su solución. ¿Cómo no había de encontrarla inmediatamente el hombre que diez años atrás ya la habla logrado de una manera instintiva en El Holandés Errante? (2). El maestro tuvo, pues, una revelación súbita y resplandeciente de su ideal y dijo: “Todo lo que, en un asunto dramático, es únicamente comprensible por la razón, no puede expresarse más que con la palabra; pero a medida que en él aumenta el sentimiento, se, nota con más precisión la necesidad de otro medio de expresión, hasta que llega el momento en que el lenguaje de la música resulta el único posible. De esto se deduce de modo concluyente que los asuntos accesibles al poeta-músico son los de orden puramente humano,liberados de todo elemento convencional." (3)

Podemos afirmar sin exageración que estas palabras constituyen el primer tiulo por el que Wagner se hace acreedor a nuestra admiración. En ellas radica el nuevo drama, el arte del porvenir.

Tales fueron las reflexiones sugeridas por el drama Federico Barbarroja, las que abrieron los ojos al maestro. El año 1848 señaló la crisis de su vida, trazando una línea divisoria entre dos periodos claramente distintos uno de otro. Cada uno de ellos abarca treinta y cinco años: el primero es el periodo del artista inconsciente, y el segundo el de la plena conciencia artístico. El mismo Wagner lo declara en una carta que dirigió a Liszt en 1851: "Al repasar mi Tanhäuser y terminar inmediatamente mi Lohengrín, es cuando, por fin, he comprendido exactamente adónde me conducía el camino que antes habla escogido inconscientemente."

A menudo se han clasificado las obras de Wagner en tres grupos, de los cuales el primero comprende sus primeras producciones, hasta Rienzi inclusive; el segundo, El Holandés Errante, Tannhäuer y Lohengrin; y el tercero, todas las obras posteriores. Llaman muchos a eso las tres maneras de Wagner. Pero esta clasificación no responde a nada, ni en lo que respecta a la naturaleza de las obras ni a la vida del maestro. La carrera de Wagner y su evolución artístico fueron de una sencillez extremada, y este clisé de las tres maneras produce una confusión inútil, que podría falsear nuestras ideas. Por poco que se profundice en el análisis, se verá como el genio dramático de Wagner se desarrolla constantemente en una línea recta desde la infancia hasta la muerte, sin ninguna interrupción ni desviación. Esta hermosa unidad, esta rectitud absoluta, creemos que es una de las cualidades más notables de Wagner y tal vez la prueba más evidente de su grandeza. Sin duda los inventores de la fórmula de las tres maneras la fundamentaron en algunos motivos superficiales, pero precisamente porque son superficiales y de poco valor, hay que eliminarlos. En cambio, es verdaderamente útil la división de la vida y de la obra de Wagner en dos periodos, pues responde a un hecho real y de excepcional importancia, y sirve para grabar en la memoria la fecha capital en la vida del maestro. El propio Wagner nos dijo (1851): "El día en que, con pleno conocimiento de causa, renuncié a mi proyecto de drama sobre Federíco Barbarroja, entraba en un nuevo y decisivo período de mi evolución, como artista y como hombre: en el período de una consciente voluntad artística, en una ruta completamente nueva, que yo habla emprendido con anterioridad impelido por una necesidad inconsciente, y por la cual, de aquí en adelante, como artista y como hombre, camino hacia un mundo nuevo. (4)

OBRAS TEÓRICAS

No pretendemos sostener, con todo, que esos dos períodos estén separados por una línea matemática. La transición súbita de uno a otro era evidentemente a par mente imposible. Al princl,p' tir del momento en que todo apareció esclarecido ante el poeta por la luz del nuevo día, nuevas ideas dramáticas lo asaltaron; pero entonces se encontraba como cegado por aquel nuevo resplandor que le inundaba, y ninguno de aquellos proyectos llegó a realizarse. De todas suertes, en El Herrero Wieland y en Jesús de Nazareth hallamos pruebas magníficas de la actividad del maestro en dicha época.

Mas Wagner experimentó pronto la imperiosa necesidad de concentrar su espíritu. Por espacio de dos o tres años se aisló para meditar sobre la significación y trascendencia del nuevo arte cuya revelación habiale costado veinte años de continuados esfuerzos. Antes de crear una nueva obra tenla que ser dueño de si mismo en absoluto. Tal fue el origen de los tres ensayos fundamentales: El Arte y la Revolución (1849), La Obra de Arte del Porvenir (1850), y finalmente, Ópera y Drama (1851). Puede afirmarse que estas obras fueron verdaderos soliloquios, pues ¿quién podía comprenderlas en aquella época? No las comprendió nadie. A continuación escribió Un mensaje a mis amigos, donde declara explícitamente que en lo sucesivo no se dirigirla más a sus contemporáneos en general, sino solamente a sus amigos, es decir, a quienes estaban dispuestos a seguirle por el camino que conduce a un arte nuevo. Y después de esta formal declaración, reanudó su labor de dramaturgo.

Hay que insistir en señalar que los mencionados escritos, por teóricos que sean, forman parte integral de la producción artístico del maestro. Porque en esas obras es donde adquirió la plena conciencia de si mismo y se dio cuenta exacta de la naturaleza y valor del nuevo arte, que - hasta entonces únicamente había vislumbrado o presentido. Y en realidad, tampoco nosotros podemos formarnos una idea justa y completa de lo que fue Wagner y de lo que es su arte, si no estudiamos atentamente sus escritos. Aunque la forma de drama creada por Wagner sea el producto lógico y natural de las antiguas formas, así poéticas como musicales, esta nueva forma no podría vivir y desarrollarse sin tener preparado un terreno favorable. Y esto no se conseguirá hasta que se comprenda exactamente y se haga comprender a todo el mundo del mejor modo posible cuál es la naturaleza de este arte y el fin que se propone. Wagner camisa hacia un mundo nuevo: en el mundo viejo, su arte no puede encontrar reunidas todas las condiciones que le permitan desarrollarse; y menos en los lugares donde generalmente se verá obligado a darse a conocer, o sea en los escenarios de ópera, en los cuales sólo se presencian parodias de lo que Wagner quiso realizar. En cuanto al teatro de Bayreuth, no puede darnos, evidentemente, más que una exposición sumaria, lo más aproximada posible, de lo que el maestro soñaba. Hay que conocer forzosamente, pues., los principios teóricos que nos ofrecen estos escritos en los cuales el mismo Wagner, por asi decirlo, iniciose en su nuevo arte. Por otra parte, este breve descanso es, al mismo tiempo, el mejor punto de vista para, contemplar todo lo que le precedió y le siguió en su carrera de poeta-músico.

El capítulo siguiente será consagrado, por lo tanto, al estudio sumario de los principios establecidos en los escritos teóricos de Wagner. Cuando hayamos adquirido ideas bien claras sobre el drama wagneriano, es cuando podremos examinar las obras una por una y siempre desde el mismo punto de vista del artista consciente. Veremos entonces, de un modo indiscutible, que las obras del primer periodo son la constante aspiración del poeta hacia una forma de drama que presentía y vislumbraba, pero que todavía no comprendía ni abarcaba con lógica claridad de entendimiento; y sabiendo esto poseeremos los fundamentos para apreciar en toda su extensión las obras del segundo periodo.

 

TEORÍA DEL DRAMA WAGNERIANO

Redención al Redentor.

R. WAGNER.

El objeto de las reflexiones a que Wagner se entregó durante los años 1848 a 1852, y que consignó en sus tres volúmenes - Arte y Revolución, La obra de Arte del Porvenir y Ópera y Drama- puede compendiarse en estos términos: “¿que clase de asuntos puede y debe el poeta-músico escoger para sus dramas?" Se trata de determinar el campo la nueva forma dentro del cual podrá prosperar de arte, de medir su extensión y fijar exactamente sus limites. Hemos de insistir sobre este punto, porque en él - como en muchos otros - la ignorancia y la mala voluntad han llegado a desnaturalizar por completo los mismos hechos. Wagner no intentó jamás construir un sistema teórico, abstracto. Impelido por una fuerza instintiva e irresistible, y tras muchos años de vacilaciones, es como descubrió la nueva forma de drama. Y entonces hizo lo que solo el artista - y no el teórico- podía realizar: recorrió todos los lugares del nuevo mundo que acababa de descubrirse ante su genio, para marcar los primeros cimientos, los primeros hitos que más adelante le permitirían – así como a sus sucesores- orientarse con seguridad a través de los nuevos dominios. Se echa de ver la diferencia fundamental que existe entre el razonador filósofo Y esteta, que procede por deducciones abstractas, y el artista que pone su poderosa inteligencia al servicio de su genio, no para imponer leyes al arte sino para fijar y formular con claridad lo que conoce y posee con certidumbre. Esto es únicamente lo que hizo Wagner.

Hay que reconocer, no obstante, que lo que, en ese sentido, es a nuestros ojos la mejor cualidad de sus escritos, lo que les da un valor y atractivo que no tienen las reflexiones puramente abstractas sobre el arte, es, al mismo tiempo, lo que puede impedir que sean útiles para una primera iniciación. Para el que ya ha penetrado en el campo de las ideas wagnerianas, estos ensayos son una fuente inagotable de enseñanzas; en cambio, para quien las desconozca por completo, será ardua tarea comprenderlos, precisamente porque Wagner habla como artista y no como teórico. Su dialéctica es firme, pero intrincada; a veces pasa tan bruscamente de un orden de ideas a otro, si no del todo opuesto al primero por lo menos tan diferente de él, que se hace difícil seguirle. Sucede a veces que una cuestión secundaria es tratada con prodigiosa abundancia de detalles, y a continuación un punto esencial sólo se indica con unas pocas líneas y sin ningún comentario. Pero cuando nos hemos compenetrado del procedimiento de Wagner, todo lo que dice ofrece extraordinaria claridad, pues posee en grado supremo el arte de condensar las ideas más vastas en las frases más concisas. Encuentra fórmulas que en pocos términos nos revelan todas las fases de una cuestión, por compleja que sea, y que al mismo tiempo nos abren horizontes sin limites, asemejándose en esto a algunos de sus temas musicales. Pero precisamente estas fórmulas son las que se prestan a las más deplorables equivocaciones y las que llegan a parecer sencillamente incomprensibles. Por esto ningún hombre fue jamás tan poco comprendido o tan mal entendido como Ricardo Wagner.

Nuestro objeto es dar en pocas palabras una idea lo más clara posible de os principios fundamentales sobre los cuales se asienta la nueva forma de drama concebida por Wagner. Si siguiéramos punto por punto la marcha de sus escritos, no llegaríamos seguramente al resultado que nos proponemos, por las razones expresadas. Tampoco lo alcanzaríamos si procediésemos de una manera demasiado minuciosa, método que tanto puede ser un defecto como una cualidad. Procuraremos tan sólo exponer la idea del drama wagneriano tal como nuestro espíritu se la ha representado; amparados siempre por la autoridad de Wagner, pero desarrollando sus ideas según nuestra interpretación y sacrificándolo todo, incluso nuestras particulares preferencias, al deseo de proceder con sencillez y claridad.

Sólo hay tres artes que sean de orden puramente humano: la danza, la música y la poesía, todas las demás no son sino artificios. De tres artes nació el drama antiguo. Tal es la doctrina que Wagner expone detalladamente en La Obra de Arte del Porvenir. (Casi es ocioso destacar que con la palabra danza se quiere designar el gesto, en la más amplia acepción de este vocablo; es decir, toda acción mímica que se dirige directamente a los ojos del espectador).

El curso de los siglos ha modificado los medios de expresión de que el hombre dispone; la música, principalmente, obedeciendo a una necesidad íntima de la humanidad, se ha transformado poco a poco, perdiendo su pobreza primitiva y adquiriendo una potencia extraordinaria. Hoy, como antes, la verdadera forma dramática, Ia forma perfecta, sólo puede obtenerse con el concurso de aquellas tres artes de orden puramente humano. La verdad de esta afirmación resaltará con mayor evidencia cuanto más clara sea la noción que tengamos de lo que puede y debe ser el drama perfecto. Será suficiente recordar que la palabra drama significa acción y una acción sólo es perfecta cuando presenta al hombre considerado totalmente.

Para comprender con facilidad lo que debe entenderse con esta expresión, el hombre considerado totalmente hay que mirar al hombre como un compuesto de dos partes claramente definidas: de una parte el hombre dotado de pensamiento lógico y de sentidos materialmente impresionables; de otra parte el hombre que discierne por la intuición y que se exterioriza por el sentimiento y por la emoción, sin que nuestra vista pueda percibirlo ni la razón comprenderlo. Esta concepción de la naturaleza humana no implica la negación de la unidad individual. Todos los pensadores del mundo, a pesar de la diferencia de los términos usados, han reconocido la coexistencia de estos dos aspectos de la naturaleza humana. Aparte de esto, no nos corresponde encarar en el presente libro el problema filosófico que esta teoría pueda crear: tan sólo como artistas nos encontramos ante el fenómeno y lo consignamos sin discutirlo. Lo mejor será citar las palabras de Wagner: "Hay un hombre externo y un hombre interno. La vista y el oido son los sentidos que revelan el hombre al artista. Por la vista conoce al hombre externo; por el oído al hombre interno (5)". Pero entre las dos facultades, vista y oído, existe otra intermedia: el entendimiento, (6). El entendimiento es el lazo de unión entre el hombre externo y el hombre interno; y la función que hace que el entendimiento perciba - el mundo de los sentimientos o en otros términos, el arte - se denomina imaginación. Estas reflexiones nos llevan a reconocer en el hombre, ya sea considerado como artista creador o como materia de la obra de arte, una trinidad de facultades: la vista, el oído y la imaginación, que corresponde exactamente a la trinidad de las artes de orden puramente humano: danza, música y poesía, y este exacto paralelismo no es otra cosa que el resultado de su relación orgánica.

Sentadas estas premisas, he aquí la idea fundamental de la teoría wagneriana sobre el drama:

"Cuando se trate de expresar claramente y sin dar lugar a confusiones lo que en el hombre hay de más elevado y más verdadero, es necesario que éste se revele en su totalidad, lo que sólo es posible si el cuerpo, el corazón y el entendimiento se confunden y compenetran con intima unión, pues ninguno de ellos, aisladamente, bastaría para dar una expresión perfecta del hombre (7)." Se ha pretendido alguna vez expresarle todo mediante la danza; se ha querido también decirlo todo mediante la música sola; se ha creido, más a menudo aún, poder revelar por completo al hombre por medio de la poesía. Según Wagner no se puede obtener, utilizando cada una de estas artes por separado, más que resultados fragmentarios. Porque cada una de las tres artes de orden puramente humano corresponde a una facultad determinada: la vista, el oído o la imaginación; y estas facultades, si bien permiten expresar y hacer comprender la propia naturaleza del hombre y todo lo que hay en ella de misterioso e insondable, no pueden conseguirlo plenamente sino a condición de ser empleadas las tres a la vez. La vista es el órgano del hombre externo, el oído es el del hombre interno, y la imaginación es el lazo de unión entre uno y otro, es el terreno en el que se encuentran y se confunden. El arte perfecto, el arte que pretende revelar al hombre completo y dirigirse al hombre completo, exigirá siempre, por lo tanto estos tres medios de expresión: el gesto, la música y la poesía.

He aquí, en forma muy simplificada, la quinta esencia de la idea wagneriana sobre el drama. En buena hora que se discuta esta idea; hasta admitimos que se niegue; pero lo deplorable es que la mayor parte de los que opinan ya sea en favor de Wagner o en contra de él, la desconozcan.

Examinemos ahora la relación existente entre el significado que por lo común atribuimos a las palabras poeta y músico, y los tres medios de expresión que Wagner desea unir íntimamente, o sea las tres artes mencionadas.

Con la palabra músico designamos casi siempre al artista que se dirige únicamente al sentido del oído y que, por consiguiente, sólo trata de producirnos emociones, hablándonos sólo al corazón. En cambio, tratándose del poeta, si su obra está destinada únicamente a la lectura, no puede afectar más que a la imaginación. Si se trata de un poeta dramático, entonces, además de hablar a la imaginación, habla también a la vista; pero no puede decirse que haga servir el oído sino en la proporción necesaria para la transmisión de las palabras, y es natural que en este caso la facultad del oído cumpla tan poco una función de arte como la facultad de la vista cuando sirve para leer un poema. El poeta y el músico colaboran en las dos artes de la danza (ballet) y de la canción; en el primer caso se dirigen a la vista y al oido, en el segundo a la imaginación y al oido. Mas para lo que aquí tratamos de demostrar, bastará consignar lo siguiente: considerando que el poeta dramático utiliza los medios de expresión que le ofrecen la imaginación y la vista, y que el músico utiliza el medio de expresión que le ofrece el oido, resulta que si se unen el poeta dramático y el músico para crear juntos una obra, tendrán a su disposición el medio de dirigirse al hombre considerado totalmente. En efecto: si esta unión se realiza a la perfección, habrá comunicación directa con el hombre externo por el sentido de la vista, con el hombre interno por el del oido y con el entendimiento por la facultad de la imaginación. El poeta transmite las cosas al entendimiento por medio de la palabra, y él es al propio tiempo el vidente que evoca la escena y los personajes; el músico, en cambio, expresa todo lo que es invisible y no está sometido al poder de la palabra. Podemos afirmar, en consecuencia, que el drama perfecto exige la colaboración del poeta dramático y del músico.

Esta afirmación nos conduce de la teoría a la práctica.

Inmediatamente se nos presenta una cuestión importante: en esta colaboración de poeta y músico, ¿cómo podrá obtenerse de un modo efectivo la unidad que exige toda obra de arte? No puede existir de un lado el poema dramático, y de otro lado la música; es preciso que los tres medios de expresión - mímica, poeta y música- no sean sino las tres fases de una misma cosa, y se perciban como si procedieran todos de un punto único y como si fuesen indivisibles. El músico es el poeta del hombre interno; el poeta es el músico del hombre externo: en el drama perfecto es imprescindible que esto pueda experimentarse siempre. Si la unidad no es absoluta, no habrá más que una yuxtaposición; poeta y el músico se perjudicarán mutuamente, caminarán estorbándose y cada uno procurará sobresalir por su cuenta, a no ser que el uno aniquile al otro, como lo hace siempre el músico en la ópera. Se trata de investigar, pues, cuáles son las condiciones necesarias para que esta impresión de unidad dentro de la diversidad de los aspectos - que es el fenómeno fundamental de todas las almas - pueda producirse en el drama. En otros términos: ¿cómo pueden y deben colaborar poeta y músico?

Tal es la cuestión que vamos a tratar con cierta amplitud, ya que es el punto fundamental que hay que resolver para llevar a realización la nueva forma de drama concebida por Wagner.

El poeta es el que inventa, el que relata, el que contempla; es "el que tiene conciencia de lo 'inconsciente", como dijo Wagner; el que conoce adónde le conducirá su esfuerzo; en una palabra, es el artista que toma por punto de partida el mundo visible e inteligible, y que consigue evadirse de las leyes de este mundo elevándose, gracias a la potencia de la imaginación, a las más altas regiones. ¿Y, cuáles son esas regiones?. Son las del mundo del sentimiento: "sólo por medio de la imaginación pueden comunicarse la razón y el sentimiento (8)".

La música, por el contrario, no posee ningún punto de contacto con el mundo visible e inteligible: "es la revelación de otro mundo (9)". Podemos comparar este pensamiento con la frase de Schopenhauer: "el músico nos revela la esencia intima del mundo, haciéndose intérprete de la más honda sabiduría, al hablarnos un idioma que la razón no puede comprender". Nada es tan falso como creer que la música sea producida por la imaginación, pues se mueve constantemente dentro de un mundo desprovisto de formas sensibles. Pero si no es un producto de la imaginación, es, en cambio, su estimulante más poderoso, precisamente a causa de su universalidad. "De aquí que la imaginación -dice también Schopenhauer- sea tan fácilmente despertada por la música, y que nos esforcemos en buscar una forma para este mundo de los espíritus, invisible y por lo tanto animado, que nos habla de una manera imperiosa. Nuestra fantasía se afana por darle carne y huesos, es decir, por encarnarlo en alguna imagen."

Leyendo de nuevo atentamente estas palabras descubriremos la relación que debe- existir entre el poeta y el músico. Schopenhauer, con su maravillosa penetración, indica claramente este punto esencial: el poema ha de nacer de la emoción musical.

Vemos así como el poeta – o mejor, el hombre interno- se sirve, en cada individuo, de los materiales que le proporcionan la vista y el entendimiento, para construirse . con ellos un mundo nuevo, que se denomina imaginación. Pero el impulso indispensable para que esto se realice, ese despertar de la imaginación, sólo puede provenir de un ardiente deseo del hombre interno de encarnar en formas sensibles todo lo invisible e ininteligible de aquel otro mundo. Y ya sabemos que este otro mundo, por inaccesible que sea a la vista y al entendimiento, no deja con todo de tener su lenguaje, lenguaje más directo que la palabra, pues revela la esencia íntima del mundo. "Y aunque ese lenguaje, considerado desde el punto de vista de las reglas de la Iógica, tenga algo de incomprensible, ha de poseer en si mismo un poder de convicción superior al de dichas reglas (10)". El lenguaje en cuestión es la música. Sin embargo, no olvidemos que la música se dirige únicamente al hombre interno y no podría nunca hablar directamente al hombre externo. Sólo la imaginación puede establecer una comunicación entre el uno y el otro, proporcionándoles un terreno donde puedan encontrarse.

De ahí resulta que si el poeta se contenta con el lenguaje de la palabra, sólo responderá de un modo muy incompleto al impulso que ha recibido del hombre interno; para no desperdiciar nada, la imaginación del poeta ha de crear una obra en la que el hombre interno pueda hablar también su lenguaje propio: la música.

No quisiéramos que esta afirmación indujera a error. No cabe duda que en toda arte se revela el mundo invisible, el hombre interno; pero lo que Wagner afirma es que en todas las artes, a excepción de la música, la revelación sólo se efectúa indirectamente, como por reflexión. En el drama declamado, por ejemplo, el espejo reflector es una superficie agitada y turbia que hace desviar de continuo los rayos de la emoción primitiva; el alma no puede revelarse sino a través de los largos rodeos de la lógica del lenguaje y de las conclusiones que nosotros mismos deduzcamos de los hechos que se suceden ante nuestra vista. No se ve, pues, la imagen real que hubiera podido dar el primer impulso; tampoco se ve claramente la imagen reflejada, pues a lo más podemos adivinarla. Desde el momento que el hombre interno llegó a la plena conciencia de sí mismo, esta forma de arte no puede satisfacerle, y por esto ha de exigir al poeta que le permita cooperar en la realización de la obra con su lenguaje particular, la música, que es por excelencia la revelación del alma.

Si la música no fuera en realidad más que un conjunto de combinaciones matemáticas -como algunos han querido suponer- no habría nada que buscar. Pero nos parece ocioso entablar una discusión sobre este punto; ¿no tenemos el testimonio directo de nuestro propio corazón que nos dice que la música expresa nuestros sentimientos y todo lo que está por encima de la palabra? Se nos plantea, pues, el siguiente problema: ¿cómo habrá que responder a este deseo ilimitado que la música experimenta de encarnarse en formas visibles., de unirse a seres reales, para envolverlos, para animarlos con sus efluvios y transportarlos así a aquellas regiones del sentimiento que las cosas visibles no podrían alcanzar por si solas?.

Para comprender la facilidad con que el hombre puede extraviarse al analizar estas cuestiones, bajo la influencia de una civilización superficial y faltada de instinto artístico, no hay más que considerar lo que es la ópera. La ópera es, sencillamente, algo monstruoso. Descubrimos en ella, por un lado, una música absoluta, es decir, una música que sólo guarda relación con el hombre del sentimiento, y por otra parte, un poema en el que esa música ha sido introducida artificialmente y que se dirige única y exclusivamente a la razón, así por la índole de los personajes como por la manera de tratarlos, que es igual a la de cualquier drama hablado. Con excepción de ciertos episodios líricos que aparecen de vez en cuando, no existe ninguna relación orgánica entre el poema y la música. Y para acabar de demostrar lo falso e impuro de esta forma, es suficiente observar que en la ópera la música constituye la parte externa, el ornamento de la obra, siendo así que, por el contrario, nunca debe tener otro objeto, por su esencia, que ser el alma misma, la intima manifestación de vida de toda obra en la que participa. Precisamente esta última reflexión nos indica el camino que hay que seguir para resolver el problema. No puede exigirse a la música que produzca sentimientocon cualquier libro, como se pretende en la ópera; es necesario, por el contrario, que el poema nazca del espíritu mismo de la música, que los personajes y episodios con que cautiva la razón y las imágenes con que seduce la vista sean engendrados por el deseo del hombre interno. Este, y con él la música, son los elementos dominantes y su voluntad es la que debe imperar. jamás el poeta v el músico colaborarán con provecho si no se han hecho cargo de esta verdad fundamental, pues sólo con dicha condición podrán producir un drama en que los diversos medios de expresión formen una verdadera unidad orgánica.

En el drama asi concebido la música pone en comunicación directa nuestra alma con la del persona que está en la escena; nuestra vista y nuestro entendimiento nos revelan su aspecto físico y su destino, es decir el hombre externo, mientras que la música nos muestra el hombre interno. Pero no es únicamente éste lo que la música nos revela, sino también todo el universo invisible, todo lo que en el mundo va más allá del dominio de la razón y que nuestra alma, sin poder expresarle con palabras, presiente detrás de cada suceso y por encima de cada fenómeno. En una palabra: la música revela lo que hay de eterno y de inexplicable en la fábula que la poesía evoca delante de los ojos y de la razón.

Contestando a la cuestión planteada de "cómo el poeta y el músico podrán colaborar en una obra" hemos establecido, pues, un principio bien claro: el poema debe nacer del espíritu mismo de la música.

Pero hasta aqui, ello no es un principio.

Debemos buscar una fórmula más práctica, algo que pueda aprovechar la inteligencia del artista y que le sirva para conocer claramente todas las condiciones que habrá de reunir esta nueva forma de drama, pues hay que suponer a priori que serán muy diferentes de las que rigen en las demás obras teatrales. Para llegar, a obtener esta fórmula volvamos a Ricardo Wagner. De la historia de su personal evolución artística surgirá mejor la solución que anhelamos.

Cabe afirmar categóricamente que Wagner tuvo la intuición innata de una forma perfecta de drama, la idea del drama surgido de la música. Por otra parte, no es cierto -hay que insistir sobre este punto- que Wagner llegara a concebir la obra de arte del porvenir como un intento de reforma de la ópera. Seria una verdadera aberración, en efecto, imaginar que el ideal supremo del arte pudiera consistir en un conjunto de reformas practicadas en una monstruosidad como es la ópera. Hemos visto en el capitulo anterior que desde su juventud Wagner. concebía ya el drama de conformidad con el punto de vista general que acabamos de exponer. Desde el principio su fogosa imaginación poética se eleva hasta las regiones del mundo del sentimiento donde el pensamiento y la palabra se funden en la música; y desde el principio vemos cómo emana de él aquel océano interior del sentimiento musical., que anhela difundirse mediante formas visibles para comunicarse directamente con el hombre externo y poder asi arrastrarlo y cautivarlo.

La sensación aludida - que nadie habla tenido anteriormente fué el don divino de Wagner y lo que caracteriza y da a su, fisonomía de poeta un sello tan personal. A través de todas las peripecias de su vida Wagner se propuso siempre componer dramas y no otra cosa! pero también aspiró sin cesar a que el drama fuese una obra que afectara al hombre completo, tanto al hombre interno como al hombre externo. El conocimiento de las condiciones necesarias para la realización de esta forma de drama no podía ser dilucidado tan fácilmente. Para alcanzar una idea clara de ello eran indispensables largas meditaciones. Pero desde el comienzo surgieron los ensayos prácticos, esto es, los ejemplos que podían servir de materia útil para la reflexión. Al iniciar Wagner sus investigaciones vióse obligado a producir las obras que pronto encarrilaron su pensamiento, pues no se puede razonar sin materiales, y en arte la pura abstracción no da ningún resultado. Wagner habla estudiado todas las literaturas, conocía a fondo a los autores dramáticos, desde los griegos a Shakespeare; y conocía asimismo toda la maravillosa música moderna, que habla alcanzado en el arte de Beethoven su punto culminante. Todo esto le servía para ampliar su campo espiritual y establecer fijamente su modo de pensar, pero no podía proporcionarle los elementos útiles para la solución del problema. Los años que dedicó a ejercer de director de orquesta le iniciaron en cuanto se habla producido hasta entonces en los dominios de la ópera y le convencieron de que, por aquel lado, nada podía esperarse. Los mismos milagros de Mozart venían a aumentar la confusión. Así es que Wagner tuvo que crear una serie de obras en las que pudiese continuar sus tentativas y que le condujesen hasta los linderos de la ciencia. Por fin llegó el momento en que, para tender un puente sólido entre las dos partes de la naturaleza humana que trataba de unir indisolublemente, había que apelar a la razón y a su poder de análisis. Era indispensable una definición clara y precisa, una fórmula práctica. Y Wagner la encontró justamente al llegar al centro de su vida y sintiéndose en plena fuerza viril. Fue en el año 1848 cuando la concibió en los términos siguientes (11):

" 1. - La música expresa únicamente emociones y sentimientos; el lenguaje hablado, si bien anteriormente no fué sólo la representación del entendimiento, poco a poco ha quedado reducido a esta función y ahora no tiene otra; la parte de sentimiento que se separó de él, la expresa la música con potencia incomparable.

"2. - En cambio, lo que el lenguaje musical no sabría hacer por si mismo, es indicar la causa precisa de la emoción y del sentimiento, la materia en que aquélla y éste adquieren su exacta significación.

"3. - La potencia expresiva del lenguaje musical requiere, pues, un complemento, que se encontrará en la facultad de caracterizar con precisión todo aquello que un sentimiento o emoción pueden contener también de personal y de particular.

"4. - Esta facultad no puede obtenerla sino juntándose con el lenguaje hablado.

"5. - No obstante, la alianza sólo puede dar buen resultado cuando el lenguaje musical tome como punto de unión con el lenguaje hablado, aquel que pueda hacerlos considerar a ambos como análogos; hay que hacer la unión en el momento preciso de manifestarse en el lenguaje hablado la necesidad imperiosa de un medio de expresión que se dirija directamente a los sentidos.

"6. - Pero esto depende únicamente del asunto (es decir, del contenido de lo que se ha de expresar); - de la manera como éste se transforme afectando al sentimiento en lugar de interesar sólo al entendimiento. Un asunto (dramático) que afecte, tan sólo a la inteligencia no puede expresarse más que con el lenguaje hablado; pero a medida que va creciendo la parte de sentimiento, se experimenta más y más la necesidad de otro medio de expresión, y llega un momento en que el lenguaje de la música es el único adecuado.

"7. - (Conclusión deducida de esas premisas) Esto establece de una manera concluyente que los únicos asuntos accesibles al poeta-músico son los de orden Puramente humano, y liberados de todo elemento convencional (12) (En otro lugar Wagner añade: "liberados de todo lo que sólo tiene significado como forma histórica").

El pasaje que acabamos de transcribir, tal vez, a la primera lectura, no aparecerá con su argumentación absolutamente clara. Como acostumbra Wagner a menudo, da por sobreentendida una parte de la argumentación para llegar más pronto -y de un modo algo inesperado- a la conclusión. Ha dejado de indicar la premisa menor de su silogismo, que se hubiera podido formular de la siguiente manera: todo lo que es de orden puramente humano se dirige al sentimiento, y todo lo que es convencional sólo se relaciona con el entendimiento. Pero los dos puntos esenciales en que hay que fijarse, se pondrán de relieve si se lee de nuevo y se profundiza aquel pasaje. Wagner establece en primer término que la unión orgánica entre la palabra y la música no puede tener efecto más que en cierto género de asuntos y determina a continuación su naturaleza.

Esto parece muy sencillo y lo es ciertamente; pero sucede con ello como con el huevo de Colón: había que acertarlo. Al establecer estos principios Wagner dejó resuelto el problema de la colaboración del poeta y el músico. Tal es el punto de partida para su descubrimiento de una nueva forma de drama.

En el capítulo precedente vimos que las causas inmediatas que condujeron a Wagner a hacer ese gran, descubrimiento fueron las impresiones recibidas mientras escribía Federico Barbarroja. El lector comprenderá ahora por qué motivo este argumento histórico ejerció tan decisiva influencia en su evolución artística, mientras que Tannhäuser y Lohengrin, que sólo vagamente tienen relación con la historia, no habían llevado la completa claridad a su espíritu.

De todo ello se desprende la necesidad de no escoger otros asuntos que los de orden puramente humano y de rechazar los que tengan por base -o hasta por simple apoyo de la acción que forma el alma de la obra -algo de lo que hay de convencional en la vida, por insignificante que sea. Es tan importante este punto, y consideramos tan esencial que sea absolutamente comprendido para que lleve la plena convicción al lector, que, confiando por última vez en su paciencia, expondremos un postrer comentario a lo expuesto.

El hombre interno, y por tanto la música, son los que establecen la condición de que el asunto escogido sea de orden puramente humano.

Hemos visto, por la noción de lo que debe ser un drama perfecto, la necesidad de que el hombre interno contribuya con su lenguaje especial, que es la música. Mas para el hombre interno no existe nada de lo que en la humanidad es sólo forma histórica o convención social y arbitraria; éstas sólo son asequibles al entendimiento y a la razón. La prueba está en que la música es de todo punto impotente para representar cualquier objeto percibido por el sentido de la vista o definido por la lógica. "La música expresa únicamente emociones y sentimientos", dice Wagner. Y Schopenhauer ha dicho también: "la música no expresa nunca el fenómeno (la apariencia), sino únicamente la esencia íntima del fenómeno". Un argumento que no contenga ningún sentimiento, un fenómeno que se haya exteriorizado por completo, no ofrecerán, pues, ningún tema a la música.

A esta afirmación puede objetarse que los hechos más pasionales pueden producirse, y se producen en efecto todos los días, en el terreno de las convenciones sociales; y hasta se puede preguntar por qué, si la música expresa la esencia intima de todo fenómenos, no se ha de considerar asimismo como expresiva de la esencia íntima de los fenómenos que forman parte de cualquier hecho histórico.

Estas objeciones, formuladas un poco ligeramente, así como el concepto equivocado que muchos wagnerianos tienen con frecuencia de lo que Wagner significa con las palabras puramente humano, han ocasionado la confusión más deplorable, tanto entre los pretendidos adeptos como entre los adversarios del drama wagneriano. Se ha dicho que Wagner quería restringir a la mitología la elección de los argumentos. Un sencillo examen de los hechos es suficiente para demostrar el error de semejante aserto: el único argumento verdaderamente mitológico tratado por Wagner, El Anillo del Nibelungo, lo escogió antes de ocuparse de Federico Barbarroja y de las cuestiones teóricas. Después sólo llevó a escena la leyenda, y en Los Maestros Cantores la sencilla vida burguesa. No hay necesidad de probar que se puede hallar en todas partes, en toda clase de asuntos, lo que Wagner designa con su expresión Puramente humano. La ley que estableció sobre este particular no contiene realmente ninguna restricción en lo que respecta a la elección de argumentos. Por otra parte, la exagerada inclinación de nuestros modernos compositores, tanto franceses como alemanes, por las fábulas de los mitos célticos o germánicos resulta ridícula si con ello se figuran penetrar en las ideas de Wagner. Pues lo que éste quiere significar es que en el drama donde colabora el músico, hay una imposibilidad absoluta de expresar todo aquello que sólo sea formal o convencional. Puede el poeta, por lo tanto' escoger el asunto donde mejor le plazca: su drama se acercará más a la perfección cuanto mas vigorosamente ponga de relieve la parte puramente humana de los hechos que desee presentar, cuanto mejor consiga eludir las intrigas basadas en convencionalismos sociales y las acciones que exigen comentarios históricos.

La razón de esto es bien clara y patente. Hemos visto que la base, el origen del drama wagneriano, es la ardiente aspiración del hombre interno, y por consiguiente de la música, a encarnarse en formas visibles y tangibles. Pero ¿no ha sido siempre -del mismo modo- el fin del verdadero poeta, presentar a través de las formas sensibles que ofrece la imaginación, todo lo que está por encima del caso individual y accidental, esto es, todo lo que es de orden puramente humano? Si las dos partes de que. se compone el hombre anhelan juntarse y fundirse completamente, ¿cómo podrán lograrlo si no es escogiendo el único terreno accesible a ambas, los asuntos de orden puramente humano? Hay aqui un juego mutuo de restricciones y de condiciones; cada una de las partes las acepta y las impone. La poesía no podrá fundirse en la música sino a condición de encontrarse libre de elementos no asimilables. En cuanto a la música, ya sabemos que su finalidad es hacernos sentir la parte de perpetua verdad que pueda haber en el hecho efímero, hacernos comprender lo que exista de universal en el caso individual; pero si en el drama esos hechos no son en realidad más que pasajeros, es decir, si únicamente son históricos, y si el caso individual no contiene más que lo convencional y arbitrario, la música será impotente en absoluto para interpretarlos. Entonces no tendremos otra cosa que lo que nos ofrecen todas las óperas: de un lado, un drama independiente; del otro, la música absoluta, sin que exista entre ambos un vínculo verdaderamente orgánico. Si el músico se llama Mozart, Beethoven o Glück, oiremos una música admirable cada vez que una situación de orden puramente humano se abra paso en medio de las intrigas imaginadas por el libretista y sólo comprensibles para el entendimiento; pero quedaremos aun mas desconcertados, cuando, poco después, volvamos a una situación en que la coexistencia de las palabras y de la música sea arbitraria e inexplicable. Es natural, pues, que para que las palabras y la música lleguen a formar en el drama un organismo único, para que no sean sino las dos fases de una misma cosa, será indispensable que este drama haya surgido de la misma música, y es por esto que sólo podrá contener la esencia puramente humana de los fenómenos, liberada de todo lo convencional, de todo lo que tiene solamente aspecto histórico o transitorio.

De este principio se desprende una consecuencia de gran importancias, y es que el drama se encuentra trasladado al interior, al alma misma de los personajes. En la nueva forma de drama el criterio de lo que hay que entender con el nombre de acción dramática ha de experimentar una profunda modificación. La serie de acontecimientos externos, de episodios, que antes ocupaba la mayor parte del drama hablado, debe reducirse todo lo posible en el drama musical; mientras que el proceso interior de los personajes, todo lo que el poeta sólo podía describir o dejar vislumbrar, será la verdadera acción del drama wagneriano. Basada en el conocimiento exacto de la situación Conocimiento debido a las facultades de la vista y el entendimiento aplicadas a la acción escénica, la música nos revelará la vida interna y nos pondrá en comunicación directa con el alma de los personajes. Si en cuanto a lo externo, la esfera de acción de esta nueva forma de drama es estrictamente limitada, en cambio, en cuanto a lo interno, abarca una extensión infinita, que ofrece al poeta una riqueza de recursos que antes no era posible imaginar.

Resulta, pues, que habiendo determinado con precisión el orden de asuntos accesibles a la nueva forma de drama, queda por completo contestada la pregunta que habíamos planteado sobre el concurso que mutuamente se han de prestar poeta y músico. Y nuestra respuesta no ha sido puramente teórica, puesto que la hemos deducido del examen que hemos practicado acerca de la naturaleza de los medios de expresión que el hombre posee. Sería trabajo inútil el buscar reglas técnicas para ordenar esta unión intima de la poesla y la música.

Ahora nos damos palmaria cuenta de por qué Wagner ya casi habla resuelto en sus obras el problema, antes de que el raciocinio lo llevara a descubrir claramente la verdad, tan sencilla y no obstante tan oculta. Y es que las primeras obras de Wagner ya hablan surgido todas ellas del mismo espíritu de' la música al revés de lo que sucede con las óperas -con las que tan a menudo se ha querido asimilarlas-, y todas las formas creadas por el poeta lo fueron obedeciendo al deseo del hombre interno. Y al mismo tiempo comprenderemos ahora que Wagner, por el razonado examen que hizo de las condiciones necesarias para la nueva forma de drama que aspiraba a crear, dio a su potencia creadora una base mucho más sólida que la que hasta entonces le habla proporcionado la simple intuición. Y este conocimiento racional, al librarle delas últimas vacilaciones, transfiguró su vida y dio al mundo la suprema obra de arte.

NOTAS

(1) Escritos y Poemas de R. Wagner, vol. I, pág. 9.

(2) En las malas traducciones a idiomas latinos, se designa esta obra por El buque fantasma.

(3) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. IV, pág. 388.

(4) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. IV, pág. 390.

(5) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. II, pág. 78.

(6) Considerando esencial la clara comprensión de este párrafo el único que, en este libro, se acerca a la filosofía abstracta, recordaremos al lector poco versado en estas cuestiones que hay que distinguir la razón del entendimiento. "La única función de la razón, dice Schopenhauer es el saber; la intuición corresponde sólo al entendimiento. Lo que la razón conoce de una manera exacta se denomina verdad; lo que es conocido de la misma manera por el entendimiento se denomina realidad."

(7) Escritos y Poemas de R. Wagner, vol. III, pág. 81.

(8) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. IV, pág. 100.

(9) Idem, ídem, vol. III, pág. 149.

(10) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. VII, pág. 150.

(11) Reproducimos por entero el pasaje que sólo citamos fragmentariamente en el capítulo anterior. Para hacer más comprensible la sucesión de los argumentos los anotamos con números.

(12) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. IV, pág. 388.


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