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Los dramas anteriores a 1848. Los dramas posteriores a 1848

Das Drama Richard Wagners. Breitkopf & Härtel. Wien, 1892. Ediciones de Nuevo Arte Thor. Barcelona, 1980. Traducción de Heriberto Laribal. ISBN: 84-7327-040-1
El drama wagneriano
Por Houston Stewart Chamberlain

 

Antecedentes históricos. Teoría del drama wagneriano | Los dramas anteriores a 1848. Los dramas posteriores a 1848 | Tristán e Isolda  | Los maestros cantores | El anillo del nibelungo | Parsifal  | Arte y Filosofía. Resumen y conclusión ]

LOS DRAMAS ANTERIORES A 1848

Lo esencial fue, para mi, la clara comprensión de mi objetivo

R. WAGNER

Después de conocer los fundamentos del drama wagneriano podemos dar una rápida ojeada a las obras de Wagner anteriores a 1848, pues ellas constituyen precisamente las etapas que condujeron al maestro a aquel conocimiento. La critica que de ellas hagamos nada tendrá de común con las alabanzas ni con las censuras que se les prodigan habitualmente. Nuestro único objeto es seguir la evolución del poeta-músico. Consideraremos como un progreso cada paso que lo aproxime al ideal que pudo alcanzar en la segunda mitad de su vida, y como un retroceso cada paso que lo aleje de él.

Los capítulos precedentes creemos que habrán bastado para convencer al lector de lo que indicamos en la Introducción, esto es, que si Wagner se sirvió durante cierto tiempo de la forma de ópera es porque para la realización de sus concepciones dramáticas sentía necesidad de todo el aparato escénico y musical que la ópera le proporcionaba; y también porque al principio creyó que aquella era la más conveniente a su finalidad. Repetimos que no se trata de una mera cuestión de palabras, y no podemos negar que Wagner en sus primeras obras creyó de buena fe estar escribiendo óperas, en la acepción corriente del vocablo. Pero hemos de sostener asimismo que es imposible comprender el significado de las obras del primer período, ya sean consideradas aisladamente o relacionándolas con la evolución artística del maestro, si no se reconoce que por su propia esencia son muy diferentes de lo que ordinariamente se entiende por óperas. De este punto hoy que partir para todo examen serio que de las mismas se intente.

LAS HADAS Y LA PROHIBICIÓN DE AMAR

En su primera obra, Las Hadas, encontramos ya como base de la acción un motivo de orden puramente humano: la idea de la redención por el amor. Lo que propiamente se denomina intriga, resulta allí secundaria. Y por un curioso azar, precisamente en esta obra primera la música es la que conduce a la idea de redención; es la potencia milagrosa, "la esencia divina en el ser mortal".

Por la falta de Arindal, su mujer Ada ha sido transformada en piedra. Para librarla Arindal combate con los monstruos del infierno y consigue aterrarlos al invocar el amor vencedor; pero ¿cómo hará desaparecer el hechizo maldito que pesa sobre su esposa? Desesperado de lograrlo, cae al suelo; mas de pronto oye una voz divina que le aconseja: "Toma tu lira", le dice. "-i Oh, Dios, qué escucho! exclama Arindal-. ¡Si, siento en mi una fuerza sobrehumana! ¡Conozco el poder de los sonidos armónicos, la esencia divina del ser mortal!" Así canta, y su canto vence el encantamiento; la piedra recobra la vida y se transforma de nuevo en su esposa; Arindal se precipita en sus brazos.

Esta obra -que no se estrenó hasta después de fallecido el maestro- encierra algo de profético. ¿No es como el anuncio del drama wagneriano, donde la música, liberada de todo obstáculo, infunde nueva vida a formas petrificadas y revela la esencia divina que todas las cosas contienen? Pero no es necesario detenerse en tales consideraciones: lo importante es reconocer que en Las Hadas, bajo la apariencia de una ópera, existe una obra nacida del espíritu de la música.

Mas para comprender bien el carácter de esta primera obra hay que relacionarla con la que le siguió inmediatamente: La prohibición de amar. También en ésta la redención por el amor forma la idea fundamental del drama, redención del hombre pecador por la virgen casta. Y luego de comprobada esa afinidad en su idea original, llama nuestra atención el marcado contraste que existe entre ambas obras. El mismo Wagner dióse cuenta de ello más tarde, y dijo: "Si comparamos La Prohibición de amar con Las Hadas, no es posible comprender cómo, en un lapso tan corto, se pudo verificar un cambio tan completo." Pero a pesar de lo que diga Wagner, pensamos haber hallado el secreto de aquel cambio, pues en esas dos primeras obras descubrimos ya lo que después comprobaremos de nuevo en las siguientes y que anteriormente hemos calificado deconflicto entre el poeta y el músico.

Encontramos sin duda en ambas obras -y en proporciones casi iguales- el instinto que impele a Wagner a no buscar sino lo que es de orden puramente humano, o en otros términos, a buscar la única esfera de acción en que la poesía y la música pueden unirse formando una sola unidad orgánica; pero lo que falta todavía por completo es el conocimiento razonado del objeto que persigue. A cada paso tropieza el joven autor con dificultades que ora provienen de infringir la ley fundamental del drama cantado, ora de la forma musical que cree necesario emplear. En el primer caso el poeta pretende imponer al músico una tarea superior a sus fuerzas; en el segundo el músico corta las alas al poeta. Examinemos de cerca este conflicto entre el poeta y el músico.

En Las Hadas, el poema es difuso y poco claro. Lógicamente, en el pensamiento del autor, era la música la que debía hacerlo todo por sí sola. Esto se nota hasta en los detalles pues el lenguaje y la versificación son poco cuidados, como si el autor no les concediese mucha importancia. En La prohibición de amar, por el contrario, observamos una acción clara, interesante y bien conducida y un lenguaje enérgico y cuidado. Es una obra que podría representarse perfectamente sin la música; y en, ella alcanza una parte considerable, en sus principales escenas, el elemento cómico, que no volvemos a encontrar en Wagner hasta llegar a Los Maestros Cantores. En resumen, el primer poema nos hace el efecto de un libreto escrito tan sólo como pretexto para ponerle música, mientras que el segundo es una comedia trazada con ingenio, en que la música sólo debía servir para darle mayor animación. No hay duda que una de las causas de esta diferencia radica en los mismos asuntos, independientemente de las cualidades peculiares de cada uno: Las Hadas fue escrita sobre una conseja de Gozzi; La prohibición de amar es extraída de una comedia de Shakespeare. Pero hay que hacer notar que esa elección de asuntos entraña un gran significado y que, por otra parte, vemos cómo Wagner procede ya con perfecta independencia, modificando los asuntos a su voluntad, creando nuevos recursos que aumentan la vida y la energía, de tal suerte que no puede negársele personalidad propia ni debemos conceder mucha importancia a las influencias antes mencionadas. Todavía cabe otra explicación de aquellas diferencias. En Las Hadas el poeta consigue su propósito. Con todo, no puede decirse que el músico se haya aprovechado realmente de ello, pues ya hemos visto que cuando el poeta no configura suficientemente su obra, la música es la que sale más perjudicada. Aquella obra había quedado, por consiguiente, muy atrás del ideal de Wagner, y por esto, al descubrir por instinto los defectos del primer poema, escogió naturalmente para el segundo drama un asunto que asegurara al poeta una parte preponderante. Esta reacción, no obstante, le condujo demasiado lejos, pues dió por resultado una obra que, si se la examina bien, no parece exigir el concurso de la música.

Lo que acabamos de exponer, que es muy sencillo, no pasan de ser consideraciones superficiales. Hay que profundizar más para deducir de estos dos primeros ensayos toda la enseñanzas que contienen, y con ella un medio de iniciación en los diversos puntos esenciales del drama .Así nos daremos cuenta de que en Las Hadas - que es en realidad la obra más floja de las dos y la de contornos menos precisos- la idea fundamental del drama, la redención por el amor, resulta mucho más clara y poderosa que en La prohibición de amar, a pesar de estar ésta dibujada con gran vigor y saturada de acción. ¿Cómo nos lo explicamos? Con sólo observar que la concepción general de la primera obra obedece mucho mejor que la de la segunda a la ley que conocemos según la cual "los asuntos accesibles al poeta-músico son los de orden puramente humano y libres de todo elemento convencional". Y como que en La Prohibición de amar los convencionalismos sociales ocupan una parte muy preponderante, de aqui la endeblez del drama dentro del concepto de drama wagneriano. Desde la primeras obras vemos, pues, en la práctica, la confirmación de este punto esencial, que sólo fue formulado muchos años después: la única cosa que dicho arte Puede expresar es lo que constituye la parte puramente humana de un asunto. Una segunda consecuencia, casi tan importante como la primera, se deduce del estudio de esas obras. En La prohibición de amar la música se eleva por encima del nivel que alcanza en Las Hadas, y ello únicamente porque el poema está mejor trazado. Fijémonos en esto: el poema es mejor, la música técnicamente ha progresado; y no obstante, la obra es inferior, porque la fusión del poema y de la música, a causa de la naturaleza del asunto, resulta más difícil. En cambio, del hecho de que en esta obra la música sea mejor, en muchos pasajes, gracias al propio poema, debemos deducir que la música será tanto más libre y potente cuanto más clara y vigorosamente haya el poeta impresionado la vista y el entendimiento del espectador. Ello puede comprobarse también comparando diferentes fragmentos de una misma partitura (13). Cuanto mejor está encuadrada una situación en los moldes de la ópera, menos notable es la música, y al revés; citaremos, en primer término, la escena de la locura de Arindal, que es de una gran belleza. Pero en toda la partitura de Las Hadas vemos que cada vez que el poeta rompe el molde tradicional, el canto y la orquesta son tratados con una maestría que nos hace presentir al gran poeta-músico del futuro.

RIENZI Y EL HOLANDÉS ERRANTE

Las relaciones que existen entre la tercera obra de Wagner, Rienzi, y las dos precedentes son tan íntimas que no se podrán distinguir con claridad los rasgos que dan a esta obra un carácter tan marcado si antes no se han estudiado Las Hadas y La Prohibición de amar. En Rienzi Wagner hace esfuerzos para unir las tendencias contradictorias que le hemos notado en las dos primeras obras. Como en La Prohibición de amar, el drama es de gran riqueza de formas y de mucha vida; como en Las Hadas, aparece el propósito manifiesto de expresarle todo con la música. De ello podemos deducir que al lado de las cualidades de cada una de las dos primeras obras volvemos a hallar en la tercera, asimismo, sus defectos, exagerados todavía.

El defecto capital del poema de La prohibición de amar era que en él ocupaba una parte preponderante lo convencional, el convencionalismo de usos y costumbres. En Rienzi el convencionalismo toma la forma de intriga histórica, ahogando el motivo puramente humano que puede descubrirse en la base de su concepción dramática. El principal defecto de Las Hadas es la doble ignorancia en que se encuentra el músico, quien, por un lado, aún no conoce que la expresión musical sólo debe aplicarse a los asuntos de orden puramente humano, y por otro lado tampoco ha comprendido todavía que es indispensable la perfección del poema para el libre y completo desarrollo de su arte, ya que los defectos del libro, lejos de ser disimulados por la música, serán, por el contrario, agravados por ella. Esta falta de equilibrio es, en Rienzi, más visible. El poeta no quiere renunciar a ninguno de los avances realizados en La prohibición de amar; pero el músico anhela resarcirse del lugar secundario que ocupaba en dicha obra, y dejando al poeta en completa libertad, aparece en Rienzi siempre en primer término, imprimiendo a la obra un carácter esencialmente musical. Si se quisiera calificarla en pocas palabras, podría decirse que, entre todas las obras de Wagner, es la que con mayores títulos merece la denominación de drama musical. Es sabido que, más adelante, Wagner protestó enérgicamente contra el empleo de esta denominación para calificar su nueva forma de drama, aunque se use corrientemente para designar sus últimas obras, desde Tristán a Parsifal. "Esta expresión -dijo Wagner- sólo podría servir para un drama que existiese ya como tal y al que después se pusiera música." Y justamente estas palabras nos definen con exactitud el carácter especial de Rienzi. Puesto que si el poeta ha encontrado realmente un motivo de orden puramente humano que forma la base de la obra, la liberación, el sacrificio del individuo en aras del bien de la comunidad-, no es menos cierto que este asunto se nos presenta adornado con todos los oropeles de la historia y envuelto en formas convencionales, y que el poeta encarga al músico la tarea de decorar aquel formidable aparato y de realizar el drama -por asi decirlo- sobre la escena. Y resultó de ello una obra muy hermosa, que interesa sobre todo porque en ella el compositor agota todos los medios de que la música dispone. El viejo Spontini no sospechaba lo justo de su afirmación al oir el Rienzi: "Este Wagner es un hombre de genio, pero ha hecho ya más de lo que puede hacer." En esa obra, en verdad, la música habla hecho más de lo que podía hacer; y es, por lo mismo, de gran importancia para el estudio de Wagner y para el conocimiento de lo que puede y lo que no puede realizar la música dramática. Difícilmente es apreciada en todo su valor.

El primer obstáculo para una recta apreciación de Rienzi es la opinión general de que esta obra data de una época en que el músico predominaba aún en Wagner sobre el poeta. De una parte, hay los que deploran que Wagner se hubiese extraviado después por nuevos senderos; y de otra los que sostienen que Rienzi no es digna de llamar la atención y que el verdadero Wagner no se encuentra todavía en ella. Ambas apreciaciones, contrapuestas, son igualmente falsas.

Cierto es que Wagner, cuando compuso Rienzi, tenía el firme propósito de escribir una ópera de gran espectáculo, una obra que le abriese las puertas de los primeros coliseos de Europa; muchos detalles de la misma sólo se explican por semejante motivo. Pero, en realidad, una critica que se contentara con señalar este hecho superficial poco nos haría avanzar en nuestro conocimiento de la obra wagneriana; mientras que una simple ojeada retrospectiva sobre Las Hadas y La prohibición de amar nos descubrirá de inmediato que Rienzí no es solamente una tercera obra sino al mismo tiempo la tercera etapa de una necesidad lógica indiscutible alcanzada, por el poeta-músico en sus indagaciones sobre la forma de drama que sentía intuitivamente pero que no conseguía aún establecer en definitiva.

La propia naturaleza del genio implica una fuerza o coacción interna tan poderosa, que las circunstancias exteriores, los azares de la vida, aunque causen cuantiosas vacilaciones en la via emprendida, nunca llegan a ejercer una influencia verdaderamente decisiva. Y cuando esas vicisitudes exteriores son mas potentes es cuando conviene que el critico pase por encima de ellas, descartando todo lo accidental, para llegar a comprender con claridad lo esencial. Así es cómo hallamos en Rienzi la prueba constante del esfuerzo instintivo del artista para combinar la superioridad del poema -presentida ya en La prohibición de amar con la más amplia expansión de la música, que era la característica de Las Hadas. Y vemos que el resultado de esos esfuerzos, en cierto modo contradictorios, fue el marcado predominio del músico.

Para comprender mejor aún él significado de Rienzi dentro de la evolución del drama wagneriano, hay que sumar a esa mirada retrospectiva el estudio de la obra que nació casi en la misma época.

"Cuando terminé Rienzi - nos dice Wagner - El Holandés Errante ya estaba casi concluido." Y añade: "No conozco en ninguna vida de artista otro ejemplo de un cambio tan profundo en un espacio de tiempo tan corto." En otro lugar califica El Holandés Errante de "contrapuesto a Rienzi". Al lector que nos ha seguido no les desconcertará esta oposición, y en consecuencia no dará crédito a ciertos autores que pretenden explicarla diciendo que Wagner escribió El Holandés Errante por el ardiente deseo que tenía de volver a Alemania, mientras que Rienzi lo compuso con la esperanza de un éxito parisiense. Un sencillo dato bastará para demostrar lo arbitrario de semejantes afirmaciones: Wagner concibió El Holandés Errante antes de haber visto Paris y precisamente cuando se forjaba sueños de gloria; y al trazar el primer bosquejo de dicha obra aun no había escrito ni la mitad de la música para Rienzi. El gran deseo que le impelió a producir El Holandés Errante después de Rienzi fue el de crear un drama más perfecto. Y aquí vuelve a presentarse el mismo fenómeno que hemos advertido en las dos obras de la primera serie, con la única diferencia de que la oposición entre ambos dramas es todavía más marcada, más violenta. El Holandés Errante no es más que una potente reacción contra lo que había de equivocado y de insuficiente en Rienzi.

Podemos situarla, pues, al lado de La prohibición de amar y clasificarla entre las obras. en que el poeta predomina sobre el músico.

Pero hay que evitar toda clase de confusiones.

Sin pecar de formulistas podemos afirmar que El Holandés Errante es en primer término como lo había sido La Prohibición de amar - una reacción del poeta contra las usurpaciones del músico. Pero aquí emplea medios por completo diferentes: en La prohibición de amar hablase contentado con buscar ingenuamente las condiciones de un buen drama; en El Holandés Errante se encamina a otro fin, pues ciñe su obra a estrechos limites, y es el poeta quien impone su voluntad al músico, de suerte que el drama reúne ya cualidades de drama wagneriano. De modo. que si clasificamos conjuntamente esas dos obras es porque notamos en ellas la tendencia del autor a restablecer el equilibrio en favor del poeta, pero no porque tratemos de parangonar los dos poemas. Por el contrario, el principal interés de El Holandés Errante reside en el gesto del autor al abjurar de repente de todos los errores a que le habla conducido el empleo del drama declamado.

Los dos defectos principales de Ríenzi, considerado desde el punto de vista del drama wagneriano, son: la acción demasiado recargada y la importancia exagerada que se da a los detalles históricos. En El Holandés Errante el autor lucha contra esos defectos reduciendo la acción externa a su más simple expresión y situándola fuera de todo marco histórico. Hay que convenir en que las circunstancias no han favorecido ni mucho menos la comprensión de este drama, pues tal como fué concebido no debía formar sino un acto único (14). Si lo viésemos en esta forma se nos aparecería con mucha mayor claridad el verdadero carácter de la obra, convertida hoy en una ópera en tres actos, con episodios que no formaban parte de la concepción primitiva. Pero aun asi, resulta El Holandés Errante la más sencilla y la más corta de todas las obras de Wagner. Y teniendo en cuenta que la historia y los convencionalismos sociales no intervienen en ella, hay que admitir que, por lo que respecta a este punto, es superior a Tannhauser y a Lohengrin y se aproxima más a los dramas del segundo periodo. Dicho poema, además, ejerció una influencia decisiva sobre Wagner: dos veces más intentó servirse de asuntos históricos -La Sarracena y Federico Barbarro¡a- pues carecía aún del pleno conocimiento de su nueva forma de drama, pero hay que destacar el hecho de haber abandonado para siempre ambas producciones en estado de proyectos. Y el motivo de ello es la experiencia que iba adquiriendo por sus propios trabajos y que le conducía al verdadero camino sin que él mismo se diera exacta cuenta.

Por otra parte es fácil distinguir los defectos que impiden que el poema de El Holandés Errante alcance el ideal que el poeta se había forjado. En primer lugar, es debido a los fragmentos accesorios que le añadió para convertirlo en una ópera y que ocultan la grandiosidad de la idea primitiva. Pero hay que destacar algo más interesante, y es que este relleno se confeccionó bajo la presión de las circunstancias exteriores, o sea de lo que Wagner mismo califica de "timidez del poeta". En efecto, en dicho poema el autor no se atrevió a dar a la acción sentimental toda la expansión que el asunto requiere. El único cuidado de Wagner fue simplificar la acción, siguiendo el consejo de la experiencia de sus obras anteriores; y sin que tuviera plena conciencia de ello procuró ya aquí que el poema naciera del espíritu de la música. Pero lo que todavía no comprendía es que en la nueva forma de drama por él perseguida, después de descartado todo lo que en la vida es meramente convencional, lo demás -es decir, todo lo verdaderamente humano, en el sentido absoluto de la palabra-, puede y debe desarrollarse de una manera ilimitada. Esto es lo que Wagner ignoraba aún, y por esta causa los motivos de orden Puramente humano que forman la base de aquel magnífico poema, sólo aparecen esbozados, sin obtener el desenvolvimiento que les correspondía. El hombre interno, y por lo tanto la música, no tomaron en esta obra la parte que les pertenecía. La excesiva concisión del poeta cercenaba involuntariamente el vuelo del músico.

Y efectivamente, la música de El Holandés Errante presenta idénticos defectos que el poema. Este, ciñiéndose estrictamente a un asunto de orden puramente humano, recuerda las obras de la madurez, y otro tanto se puede decir de la música por la rigurosa unidad de su estructura temática. Mas, por otro lado, al escaso desarrollo que el poema da a la vida interna, corresponde cierta. aridez en la música. He aquí una prueba más de lo que hemos observado en las tres primeras obras, o sea que la poesía y la música se imponen mutuamente condiciones, y en consecuencia se hacen solidarias la una de la otra. Es éste uno de los puntos esenciales que hay que tener presente para comprender la obra de Wagner.

Nos queda por señalar, en la música de El Holandés Errante., los progresos evidentes, que fueron de importancia decisiva. En primer lugar, la claridad de la estructura sinfónico, sólo interrumpida por los episodios inútiles que más tarde se le agregaron para transformar aquel drama en opera; y además la precisión Y vigor con que son tratados el canto y la declamación, que en el personaje de El Holandés llegan casi a alcanzar el nivel de El Anillo del Nibelungo.

En resumen, El Holandés Errante constituye un avance considerable, un gran paso en el camino hacia la nueva forma de drama. Pero el equilibrio entre el poeta y el músico aún está lejano, y si parece que esta obra se acerca al verdadero drama wagneriano infinitamente más que Rienzi, hay que reconocer que es debido en parte a que en Rienzi el poeta y el músico marchan cada cual por su lado y sin respetar ningún limite, mientras que en El Holandés cada uno ha sabido tener abnegación frente al otro. Rienzi es la obra de embriaguez poética en la que el músico cree triunfar de todos los obstáculos; El Holandés Errante es el drama severo en que el poeta se ha trazado, en todos sentidos, fronteras infranqueables. Las diferencias que pueda haber entre ambas obras no son -a pesar de lo que se afirma generalmente- de aquellas que se observan a menudo entre obras de diversos periodos en la vida de un artista. Por el contrario, se hallan tan estrechamente ligadas que no pueden apreciarse las cualidades ni los defectos de El Holandés Errante más que comparándolo con Rienzi, producido en la misma época. Y acaba de demostramos que no habla ninguna transformación fundamental, el hecho de que a esta segunda serie siguió el proyecto de drama La Sarracena. Esta obra no pasó del estado de proyecto detallado, pero con todo es suficiente para revelarnos que no habría constituido ningún paso adelante sino tan sólo una reacción muy acusada en una dirección que no podía conducir a ningún progreso, pues después de la severa sencillez de El Holadés Errante se presentaba otra vez un asunto histórico en toda su exuberancia. En ese proyecto -por otra parte muy hermoso-- sólo una cosa nos interesa: que Wagner lo abandonó.

TANNHÄUSER Y LOHENGRIN

Después de una nueva interrupción de varios años, Wagner produjo las dos últimas obras completas de este primer período: Tannhäuser y Lohengrin.

Antes de iniciar su estudio, conviene tener presente que las cuatro obras hasta ahora examinadas fueron el resultado de una evolución interna, y que -descontada una única e insuficiente representación de La prohibición de amar- fueron producidas sin que la experiencia práctica de las representaciones escénicas pudiera ejercer ninguna influencia en el espíritu del autor. Hubo, en cambio., las ruidosas representaciones deRienzi y de El Holandés Errante entre la Producción de estos dos dramas y la concepción de Tannhäuser. Y al mismo tiempo experimenta el autor -por este motivo- el hundimiento de todo un mundo de ilusiones.

Los años pasados en Paris hablan sido para Wagner años de privaciones y amarguras; pero la vida realmente trágica del maestro data de su regreso a Alemania, de la representación de sus obras y de su nombramiento de director de orquesta en Dresde. Entonces fué cuando se le reveló súbitamente la absoluta contradicción entre la ópera y la forma de drama a que aspiraba. En Paris le habla faltado el pan; en Alemania no sufría esta necesidad pero sentía que, de pronto, le faltaba todo alli donde había creído que lo encontrarla todo para su arte. En el extranjero le consolaba de sus desdichas el pensar que sus compatriotas le comprenderían; vuelto a Álemania, lo mejor que encontró fue un entusiasmo mal fundado. Pero nadie le comprendía, nadie manifestaba el más mínimo deseo de comprenderle. Y sólo veía en torno suyo una concepción del arte completamente contraria a sus más profundas convicciones. El poeta-músico, que soñaba en una forma de drama que tuviera conexión con las creaciones más sublimes de la poesía y de la música y que las superara en intensidad y profundidad, no hallaba a su servicio más que teatros de opera, cantantes de ópera y todo un mundo que, naturalmente, se burlaba de el . Wagner se encontraba aislado por completo.

Con todo, semejantes obstáculos no lograron interrumpir su evolución hacia la nueva forma de drama que se esforzaba en crear. He aquí la prueba palmaria de la poderosa fuerza que impele al verdadero genio a seguir el camino que le señala su naturaleza intima. Wagner rechaza las seducciones el mismo se abre la de la gloria y de la riqueza y él mismo se abre la ruta que lo conduce directamente al logro de sus aspiraciones a través de las mil contrariedades con que tropieza. Y si a pesar de ello los acontecimientos de esos años de lucha ejercen sobre él una influencia notable, ésta sirve para aproximarlo aun más a su ideal. Dicha influencia se manifiesta de dos maneras: en primer término por la experiencia práctica adquirida al ver representadas sus obras; y además por el profundo conocimiento que esto le proporcionó de lo que en la vida pública moderna denominamos arte, es decir, del conjunto de elementos - teatros, actores y público- con que choca un poeta que aspira a realizar la obra que ha concebido. El resultado de la experiencia, del ensayo de sus obras sobre la escena, fue que sus ideas relativas a lo que debía ser la nueva forma de drama perecieran con gran rapidez. La contemplación directa del teatro y de sus condiciones de existencia le hizo comprender la absoluta insuficiencia del género ópera y motivó que se apartara resueltamente de todo ese arte de lujo que sólo subsiste para diversión de los aburridos, en una palabra de ese arte convertido en industria que impera en nuestra época.

Wagner comprendió que esto era la negación de todo arte noble y de todo ideal. Por estas circunstancias se explica el gran progreso que le condujo, poco después de haber bosquejado La Sarracena, a producir sus primeras obras maestras: Tannhäuser y Lohengrin.

No obstante, para comprender bien el significado propio de estas dos obras y su influencia en la vida de Wagner, debemos precisar con mayor detención el carácter del período en que fueron concebidas.

Una y otra derivan del momento que puede calificarse el punto culminante de la vida de Wagner, del período de crisis suprema. No nos referimos a la crisis externa que atravesó Wagner en esta época y que terminó con su huida y destierro. No es éste el lugar de hablar de ello, y por otra parte podemos afirmar que con la crisis interna del artista, con la crisis de su alma, hay bastante para explicar el carácter de aquellas obras.

Toda la vida de Wagner se concentraba en una preocupación única: el drama que llevaba en el corazón y que quería convertir en realidad. Todos sus pensamientos, todos sus sueños se encaminaban a este fin. A menudo se acercaba a él; por momentos creía alcanzarlo definitivamente, y sin embargo, no poseía aún el conocimiento razonado de lo que se proponía ni el dominio de la nueva forma de arte.

Por esta causa sus sufrimientos lo llevaban a tal desesperación que ésta hubiera podido serle de fatales consecuencias si poco después de terminar la composición de Lohengrín no hubiese sobrevenido el gran descubrimiento del año 1848. Tal vez no nos equivocamos al atribuir el constante mal estado de su salud desde esta fecha, al esfuerzo casi sobrehumano que realizó y a la inexplicable agitación en que vivió durante esa época. Y de ella surgieron Tannhäuser y Lohengrin.

Vemos, pues, que las seis primeras obras aparecieron de dos en dos, formando cada par un período distinto. Las Hadas y La prohibición de amar representan el periodo de plena tranquilidad; Rienzi y El Holandés Erranteel período de ambición, de deseo de gloria; Tannhäuser y Lohengrin están escritas en plena crisis, en el período de desesperación. Pero ello no obsta -debemos repetirlo- para que estas dos últimas obras se relacionen íntimamente con las anteriores y representen la continuación trágica de la evolución de Wagner hacia el descubrimiento de la nueva forma de drama. Lo más característico en todo esto es la oposición entre los dos dramas, que volvemos a encontrar aquí como ya habíamos descubierto en los precedentes.

En efecto, si se comparan Tannhäuser y Lohengrin se nota entre ambas obras un contraste sorprendente; y si las estudiamos desde el punto de vista del ideal ulterior de la nueva forma de drama, veremos que se complementan entre si. He aquí el único medio, según nuestro criterio, de llegar a una comprensión perfecta de dichas obras y de las anteriores. Podemos formar un grupo con La prohibición de amar., El Holandés Errante y Tannhäuser, en que predomina la poesía, y otro con Las Hadas, Rienzi y Lohengrín, en que el músico lleva la mejor parte. Para comprender la evolución del poeta-músico es indispensable que, al examinar cualquier obra de uno de los grupos, tengamos siempre a la vista la obra correspondiente del otro. Mediante esa comparación podremos formarnos más fácilmente idea de las obras en que predomina el poeta, y por lo tanto, deTannhäuser. Pues estas obras han sido precisamente las menos comprendidas por lo mucho que se separan del género ópera, y es sabido que cuanto más se acentúa la idea dramática, menos saben descubrirla nuestros cantantes y nuestro público. Por este motivo las obras en que el elemento lírico es mas pronunciado -Las Hadas, Rienzi y Lohengrim-, obtuvieron siempre mas que las otras el favor a del público. Pero cuando, gracias a estas obras más populares, hemos llegado a comprender las que lo son menos; cuando, por ejemplo, hemos comprendido bien las poderosas ideas dramáticas de Tannhäuser y de El Holandés Errante, descubrimos que el placer que nos producían hasta entonces Ríenzi y Lohengrin era puramente superficial, sin que hubiésemos penetrado ni mucho menos en la intención del autor. La popularidad de, estas dos últimas obras está basada en una errónea comprensión producida por la representaciones ordinarias, que falsean sistemáticamente la idea poética. El hecho de comprenderlo nos ayuda en gran manera a descubrir el secreto de la obra wagneriana; y por esto es tan importante conocer las relaciones de contraste y de analogía que hay entre Tannhäuser y Lohengrin.

Si al mismo tiempo damos una ojeada retrospectiva sobre La Prohibición de amar y Las Hadas, apreciaremos el camino recorrido y veremos lo mucho que Wagner se ha acercado ya a la forma de drama por él soñada. En aquellos dos dramas había una oposición absoluta entre el poeta y el músico, que luchaban casi como dos enemigos. Por el contrario, el poeta de Tannhäuser aparece tan saturado de la atmósfera de la música, que no concibe ninguna situación ni escribe ninguna palabra que no sean susceptibles de ser compenetradas del todo por la música; y conviene destacar que los pocos defectos verdaderos de Tannhäuser provienen principalmente de la concesiones que el músico se creyó en el deber de hacer, de vez en cuando, a las viejas fórmulas de la ópera: de ninguna de aquéllas es responsable el poeta. En cambio, en Lohengrín., por poco que se profundice, se verá que el poeta no siempre ha sostenido como debiera al músico, que se ha fiado demasiado de éste y le ha permitido realizar una parte de su propia tarea.

Si se examinan conjuntamente, de un solo golpe de vista, Tannhäuser y Lohengrín, se verá que, en el fondo, Wagner ya había encontrado la solución del problema de su drama; pero en la práctica esta solución permanecía aún oculta, pues no pueden reputarse perfectas esas dos obras si no es yuxtaponiéndolas; cada una, por separado, revela todavía algunos vestigios de la tendencia a desarrollar un aspecto de la obra en detrimento del otro, circunstancia que habla impreso un carácter tan particular a las obras anteriores.

Es infundada la objeción de quienes atribuyen la diferencia entre Tannhäuser y Lohengrin a la propia diferencia de los asuntos. Lo característica en estas obras fue precisamente el género de asuntos, su naturaleza intensa, la selección que de ellos hizo Wagner y la manera como el poeta-músico les dio forma para alcanzar su objeto. Si el equilibrio entre el poeta y el músico no es perfecto, será prueba de que el autor no dominaba aún por completo sus asuntos dramáticos, o para decirlo con más claridad, no dominaba aún como maestro. su propio genio.

No siendo el propósito de nuestro libro hacer una crítica detallada sino más bien sugerir nuevas reflexiones sobre los principios fundamentales de las obras de Wagner, para conducir de esta suerte a la comprensión de las mismas, podríamos contentarnos -por lo que respecta a Tannhäuser y Lohewgrin- con lo que acabamos de exponer. No obstante, creemos que hay que insistir un poco más sobre este punto. Puesto que si se comprende bien el fondo de las relaciones existentes entre dichas obras, si se aprecia bien lo que las distingue o lo que las proxima, se habrá comprendido la idea de la nueva forma de drama que ha de contener el poema y la, música en una unidad orgánica.

Si se asiste – en uno de los mejores teatros de ópera- a una representación de Tannhäuser, y al siguiente día a una de Lohengrin, esta última causará una impresión más profunda a todo espíritu libre de prevenciones. Pues bien, nosotros afirmamos que precisamente los defectos de esta obra son el motivo de dicha preferencia, y que si Tannhäuser gusta menos es a causa de sus cualidades más preeminentes. Nos explicaremos. EnLohengrin la música prepondera en tal grado, y la concepción poética se mueve casi siempre en un terreno tan próximo al punto en que la palabra se convierte inmediatamente en emoción, que, si se suprimen además los fragmentos del drama en que esto no sucede, queda entonces un conjunto a propósito para producir al oído del espectador una impresión muy agradable, sin que éste tenga que preocuparse en lo más mínimo del magnífico drama que el poeta trata de poner de relieve. Pero en Tannhäuser esto no es posible. Se dan en él algunos pasajes puramente líricos, que han sido la causa de su éxito sobre el público y lo han hecho casi popular; pero el poeta es en él el dueño absoluto, el que da forma a todas las cosas con impetuosa energía. Son inútiles las mutilaciones que puedan hacerse en la obra: jamás se llegará a hacer desaparecer el poeta; pero cuando se llega, mediante la mala interpretación habitual -sin conseguirlo, no obstante, por completo- a oscurecer la acción, la música pierde al mismo tiempo todo el sentido y toda su belleza.

No nos atreveríamos a negar que Wagner haya concebido jamás un drama más grandioso que el de Tannhäuser, y lo que le da un carácter tan altamente instructivo para el estudio de la evolución del maestro, es precisamente esta forma de ópera que ostenta a pesar de todo, estos fragmentos que contiene, escritos según las reglas de la ópera. Se nota de inmediato que semejante forma y tales fragmentos no tienen ningún sentido en la obra; y la representación de Tannhäuser no llegará a interesarnos sino cuando dejemos de considerarlos como formas y arias de operas y queramos descubrir en ellos, en cambio, las primeras tentativas -a veces algo inhábiles- de un arte nuevo. Por este motivo los espectadores de Tannhäuser en Bayreuth, en 1891, se vieron obligados a confesar que hasta aquel momento aquella obra les había sido completamente desconocida. A la edad de sesenta años, Wagner escribía: "Nunca he visto representado el Tannhäuser tal como lo he concebido (15)". Nos dice, además, que al componerlo tuvo la sensación de que "aquella obra era su sentencia de muerte y que en el futuro no tenía nada que esperar del teatro moderno" (16). Quien profería estas palabras era el poeta, el poeta que se veía completamente aislado y pensaba que su obra no seria representada jamás tal como la habla concebido. ¿Podemos creer que la situación del músico era mejor? Ello equivaldría a no comprender todavía nada de la idea fundamental del arte wagneriano; y hemos de hablar de ello por última vez, ahora que llegamos al umbral de la época en que todo habla de aclararse a los ojos de Wagner.

Hablando de Lohengrin, el caballero del Grial, dice Wagner: "Lohengrin reconoce que no ha sido comprendido, sino solamente adorado, y confesando su naturaleza divina, vuelve, anonadado, a su soledad (17)." De todas las obras de Wagner, ésta es, de mucho, la más popular; no cabe duda, pues, de que es admirada; pero, ¿es comprendida? ¡Pregunta inútil e irónica! Porque si se comprendiera aquella música sería comprendido el mismo Wagner y se habría penetrado claramente hasta lo más hondo de su alma. Si se comprendiera la música de Lohengrin se representaría Tannhäuser de otra manera. Y la clave de la comprensión de Lohengrinestá tan oculta que sólo puede hallarla quien haya llegado a lo más profundo del arte wagneriano. Añadiremos algunas palabras sobre esta cuestión.

En Lohengrin, el lazo de unión entre el hombre interno y el hombre externo es la vista más que el entendimiento. La fábula que la imaginación evoca a nuestros ojos es de tal índole que el hombre lógico se encuentra rápidamente trasladado al último limite de su horizonte, donde el arte le hace atravesar el puente de que nos hablan los brahmanes y que conduce a otro mundo, al mundo de la música. Más adelante, cuando el poeta-músico querrá desembarazarnos completamente del mundo de la lógica para trasladarnos al de la música como en Tristán e Isolda-, empezara por unir en un solo punto todos nuestros pensamientos y toda nuestra potencia imaginativa; el hombre externo se encontrará en cierto modo como hipnotizado por una fuerza irresistible, y desde entonces marchará dócilmente por la senda adonde el hombre interno quiera conducirlo. EnLohengrin no existe rastro de este procedimiento; el poeta sólo indica con pocas líneas el camino que hay que seguir; de suerte que los que no han comprendido o que no poseen el instinto adivinador de los propósitos del autor, no ven en ella más que una obra de gran espectáculo, acompañada de una música muy dulce y agradable. No sospechan que la música es la que dice, aquí, casi todo lo que debía decir el poeta.

El ejemplo de estas dos últimas obras del primer período, es, pues, una valiosa enseñanza práctica acerca de la colaboración de poeta y músico que hemos tratado teóricamente en el capitulo anterior. Puede afirmarse que Tannhäuser y Lohengrin son la verdadera piedra de toque del drama wagneriano, ya que para comprender perfectamente estas dos obras es indispensable completarlas con algo que solamente posee quien entiende bien la idea fundamental de esta nueva forma de drama. El esfuerzo personal del espectador debe ser mayor en Lohengrin; aunque admirado en todas partes, este drama es poco comprendido y no es de los que se explican por sí mismos -es decir, que la representación más perfecta posible no nos revelaría su significado-, sino que la intuición poética de cada espectador ha de esforzarse por completar en su mente lo que Wagner no hizo más que bosquejar. No sucede asi en Tannhäuser; el poeta ha cumplido aquí su misión dibujándolo todo con líneas vigorosas y sin olvidar ningún detalle. Por esto una representación perfecta de este drama puede ser suficiente para revelárnoslo directamente tal como lo concibió el poeta.

OTROS DRAMAS

Antes de entrar en el estudio de las obras del segundo periodo, o sea del periodo de creación consciente dentro de la nueva forma de arte, debemos cuando menos mencionar cuatro grandes proyectos de dramas que pertenecen a la época de transición. Dos de ellos, La muerte de Sígfrido y Federico Barbarroja, precedieron al descubrimiento de los principios del nuevo drama; los otros dos vinieron inmediatamente después, y son El Herrero Wieland y Jesús de Nazareth.

No debe sorprendernos que Wagner, después de haberse convencido de que nunca obtendría en los teatros de ópera una representación del Tannhäuser como él la deseaba, se resolviese a producir un simple drama declamado. Y lo condujo a producir una obra sin música, no sólo la imposibilidad de hacer comprender la parte dramática de sus obras al público, que se obstinaba en no ver en ellas más que la música de ópera, sino principalmente la consecuencia que de esto se deriva, o sea el convencimiento de que jamás seria comprendida su música, que jamás se sospecharla su significado. Pero, de todos modos, éste es tan sólo el aspecto exterior de la cuestión.

La lucha interior del maestro alcanzaba mucha mayor importancia, pues se trataba nada menos que de resolver el problema de la obra de arte del porvenir. ¿Cómo había que hacer para realizar este sueño? Ni siquiera las potentes creaciones de Tannhäuser y Lohengrin hablan podido dar la anhelada respuesta. Y, como de costumbre, Wagner la buscó de dos maneras, simultáneamente.

Esta vez su trabajo produjo, por una parte, una obra puramente musical, La muerte de Sigfrido, y por otra un drama declamado, Federico Barbarroja. En el capitulo primero hemos consignado ya que esta antítesis fue la circunstancia que dió la solución del problema por tan largo tiempo buscada.

Gracias a la absoluta claridad de la misma, Wagner dióse cuenta, en primer término, de que el propio problema estaba mal planteado. ¿Por qué La muerte de Sigfrido exigía la cooperación de la música, mientras queFederico Barbarroja no la admitía? Era evidente que había que buscar la causa en la naturaleza de los asuntos, tal como el poeta los había elaborado para su objeto. E inmediatamente dedujo la consecuencia de, que no era necesario preguntarse ante todo: "cómo pueden cooperar el poeta y el músico en la creación del drama", sino que era indispensable formular, con anticipación, esta otra pregunta: "¿cuáles son los asuntos dramáticos que exigen el concurso del poeta y del músico?" Fijar claramente la cuestión fue para Wagner tanto como resolverla, pues al instante halló la contestación: "los asuntos accesibles al poeta-músico son únicamente los de orden puramente humano, liberados de todo elemento convencional de todo aquello que sólo tiene algún significado como forma histórica".

Debemos destacar que cuando Wagner abandonó de modo definitivo el proyecto de Federico Barbarroja para consagrarse a la forma de drama que por siempre más dominó concienzudamente, renunció asimismo al otro proyecto, La muerte de Sigfrido. Es verdad que conservó esta figura de Sigfrido, porque era de un orden puramente humano, y que rechazó para siempre la de Federico Barbarroja, porque el interés que ofrecía iba ligado a un cúmulo de circunstancias históricas que caían fuera de los dominios de la nueva forma de drama; pero ninguno de los dos proyectos respondía a las exigencias de esta forma y por esto los repudió. Es conveniente señalarlo porque en las biografías de Wagner se lee generalmente que escogió a Sigfrido y abandonó a Barbarroja, afirmación que no es verdadera. El Sigfrido de más adelante sólo tiene de común el nombre con el del proyecto a que hemos aludido. La evolución de Wagner hacia una nueva forma de drama, le había llevado más allá de aquellos dos proyectos que constituyen la última manifestación de la lucha entre el poeta y el músico, que hemos venido siguiendo desde su origen. Y lo verdaderamente característico en este caso es precisamente el hecho de haber abandonado Wagner ambos bocetos.

A continuación vinieron otros dos grandes proyectos de drama que figuran en los escritos del maestro: El Herrero Wieland y Jesús de Nazareth. Uno y otro pueden colocarse entre las obras más bellas que Wagner haya escrito, y todos sus admiradores debieran leerlas. Pero no nos extenderemos acerca de ellas porque para el objeto de este volumen su interés radica principalmente en la relación intima que guardan con la serie de estudios en que Wagner estableció los principios del nuevo drama. En el gozo y el entusiasmo de los primeros momentos de revelación fue cuando, al parecer, trazó el maestro estos bosquejos, y al contemplarlos fué cuando -solamente entonces- comprendió todo el significado de su descubrimiento y sintió la necesidad de retirarse por algún tiempo del campo de la creación artística para concentrar mejor su pensamiento. "Soy más rico en proyectos que no en energías para llevarlos a término", escribe –entonces Wagner a un amigo. Y es que todas sus fuerzas las absorbía el trabajo de levantar el monumento de la obra artística del porvenir, el drama wagneriano, en los tres ensayos, que tienen tanto valor como sus creaciones dramáticas y que ya hemos indicado anteriormente: El Arte y la Revolución, La Obra de Arte del Porvenir y Ópera y Drama.

En la Introducción de este libro dijimos que no es posible comprender y apreciar plenamente las obras del primer periodo en que el artista no tenía aún clara conciencia del fin que perseguía- sino considerándolas desde el punto de vista de la nueva concepción del drama que Wagner habla de encontrar a la postre, porque dichas obras formaron precisamente las etapas que lo condujeron a realizar más adelante, con plena conciencia, lo que andaba buscando instintivamente. El rápido examen que acabamos de hacer ha sido inspirado por este espíritu, y aunque es posible que, en otros aspectos, aparezca muy fragmentario e insuficiente, no se trataba más que de poner de relieve aquella evolución de Wagner hacia una nueva forma de drama, y quedaremos satisfechos si hemos logrado el fin particular que nos hablamos propuesto. Porque el apreciar la marcha de dicha evolución es, en definitiva, lo único esencial para la comprensión de cada una de las obras del primer período. Creemos que, al tratarse de arte, no hay que extraviarse en los detalles. Lo que realmente puede ser de utilidad es el intento de descubrir nuevos horizontes y hacerlos accesibles a todo el mundo. Después cada cual es libre de aproximarse más para examinar minuciosamente todo cuanto merece ser contemplado de cerca. Queremos destacar especialmente que todos los juicios críticos emitidos sobre las obras de este primer periodo carecen, en nuestro concepto, de valor, si no lo son desde el punto de vista de la concepción ulterior del drama wagneriano, que es, para nosotros, lo que lo domina todo. No hemos pretendido en ningún momento hacer crítica absoluta, porque compartimos el criterio de Wagner cuando dijo que "el critico de arte que parte de su punto de vista abstracto Para juzgar al artista, no ve nada en el fondo, pues la única cosa que puede distinguir es su propia imagen reflejada en el espejo de su vanidad".

Después de haber estudiado la serie de obras que condujeron a Wagner, paso a paso, al conocimiento razonado de una nueva forma de drama, entraremos a considerar, desde este mismo punto de vista, las obras del segundo periodo, los cuatro grandes dramas que el maestro escribió en la segunda mitad de su vida, después de la breve interrupción (1848-1851) de los años consagrados a fijar los principios del nuevo arte.

 

LOS DRAMAS POSTERIORES A 1848

Fijando antes que nada un objetivo determinado, tendremos las raíces del hermoso árbol del porvenir, que es nuestra aspiración constante.

R. WAGNER.

“En la grandiosa y universal obra de arte del porvenir, habrá eternamente algo nuevo por crear”. Inspirándonos en estas palabras de Wagner, encontraremos el mejor camino para continuar el estudio de sus obras, al penetrar en el examen de las del segundo periodo. No es nuestro propósito poner de relieve todas las bellezas que contienen, pues ello no reportarla ninguna utilidad para nuestro objetivo.

Tampoco nos atraen las interpretaciones y comentarios que de ellas puedan hacerse, porque tienen el defecto de conducir, después de mil rodeos y aun de un modo deficiente, el mismo fin que la obra de arte alcanza directamente por si misma y sin esfuerzo. Frente al artista, debemos también sentirnos artistas; y solo lo seremos si, prescindiendo de toda prevención, nos dirigimos rectamente al propio corazón de la obra que anhelamos descifrar, o sea al mismo drama. Allí contemplaremos al artista trabajando en su obra y nos convenceremos, gracias a nuestro esfuerzo, de la verdad de la afirmación de Wagner: en la obra de arte del porvenir, el manantial de la inspiración no se agotará jamás.

Hay motivo, verdaderamente, para asombrarnos de la vaciedad de nuestra cultura, cuando presenciamos el sin fin de errores con que se tropieza en un caso artístico tan claro -y por consiguiente tan fácil de comprender- como es el caso de Wagner.

Hasta parece que las equivocaciones aumentan a medida que deberían disminuir: por ejemplo, cuando se trata de los dramas, de su madurez. Si se exceptúa un número reducido de personas inteligentes, solamente encontramos, de un lado, adoradores estúpidos, que bajo la impresión producida por estas grandiosas obras caen de rodillas completamente abatidos; y de otro lado, una clase de gente de gusto tan embrutecido que aquellos milagros del arte no les causan ninguna impresión o no saben ver en ellos más que excentricidades y aberraciones. Para ser justos debemos registrar todavía una tercera clase, la de aquellos que en el fondo de su ser admiran dichas obras, pero consideran que el entusiasmo es cosa de mal gusto. Y esto es bien triste. Después de aprender tanto, parece que olvidemos la consideración y el respeto al genio. Jamás ningún alma de artista fue más independiente y más orgullosa de su independencia que la de Ricardo Wagner, y solamente los hombres libres como él y como él apasionados por el arte son capaces de comprenderle y amarle. Quien no posea una clara comprensión artístico, no sabrá reconocer la prodigiosa superioridad de Wagner; y quien no tenga grandeza de alma tampoco podrá comprender que en el mundo del arte aquella superioridad no constituye una barrera infranqueable.

Hemos destacado esas consideraciones para señalar los dos peligros que hay que evitar al hacer el estudio de las obras maestras de Wagner: el panegírico y la critica. El primero no tiene la más pequeña utilidad, pues no nos hace avanzar un solo paso en la comprensión de las obras. Pero lo que se entiende por crítica, en el sentido corriente de este vocablo, es igualmente inútil por completo porque el único resultado que nos depara es saber lo que en una obra agrada o desagrada a cualquier señor X. Ambos procedimientos, panegírico y crítica, son y serán siempre perfectamente estériles. Si, por el contrario, nos colocamos en el punto de vista que Wagner nos indica, entonces podremos obtener algún fruto. De esta suerte tomaremos como punto de partida su idea del drama nacido del espíritu de la música, idea que, en si misma, no tiene comparación con ninguna y constituye su mayor titulo de gloria. Consideraremos seguidamente las obras de la madurez del maestro como los primeros ensayos de producción dentro del arte nuevo, y como pruebas fehacientes de que “en este arte siempre habrá algo por inventar". Conducidos por el mismo Wagner -quien debe inspirarnos, por cierto, más confianza que sus panegiristas o sus críticos- veremos cómo se amplia cada vez más nuestro horizonte. De los ejemplos que nos proporcionarán sus obras, deduciremos que este arte nuevo escala regiones hasta ahora inaccesibles y dispone de medios de expresión que sólo en parte han sido utilizados por el mismo maestro, pues su número y naturaleza parecen ¡limitados. Como consecuencia, podremos apreciar mejor las eternas bellezas de las obras de Wagner y nos convenceremos más y más de que en ellas hemos de descubrir como en toda obra de arte supremo- una verdadera revelación, puesto que proceden de un mundo que está por encima del mundo de la lógica y al abrigo de nuestras pequeñas criticas o de nuestros elogios.

Esta clase de estudio es el que intentaremos en las páginas que siguen. Procediendo, no obstante, como hicimos en las obras ya examinadas, tampoco daremos más que indicaciones. Nuestros esfuerzos se encaminarán a estimular al lector a que piense por sí mismo, a orientarle en las observaciones que podrá realizar particularmente, y seguiremos un método que puede calificarse de fragmentario, consistente en escoger -dentro de cada obra- uno o dos puntos que juzgamos los más característicos y prescindir de todo lo demás. Si pretendiéramos abordar un estudio un poco completo, precisaríamos varios volúmenes. Con respecto a la terminología continuaremos utilizando las expresiones que hemos empleado ya en los capítulos anteriores, pues ,aun reconociendo que no son muy exactas, facilitan, no obstante, la expresión del pensamiento.

Continuaremos ocupándonos, pues, del poeta y del músico, del hombre externo y del hombre interno, como si fueran entes distintos, aunque precisamente en el drama wagneriano alcanzaron la conciencia de su intima unión. Por lo demás, esta distinción se halla justificada por la diferencia de medios de expresión, y confiamos en que el lector no lo tomará al pie de la letra ni de un modo superficial

NOTAS

(13) Sólo nos podemos referir a la partitura de Las Hadas, por ser la única que se ha publicado de las dos mencionadas.

(14) En Bayreuth fué representado en esta forma, por primera vez, en 1901. (N. del T.)

(15) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. IX, pág. 253.

(16) Idem, ídem, vol. IV, pág. 344

(17) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. IV, pág. 363. 83