Das Drama Richard Wagners. Breitkopf & Härtel. Wien, 1892. Ediciones de Nuevo Arte Thor. Barcelona, 1980. Traducción de Heriberto Laribal. ISBN: 84-7327-040-1
El drama wagneriano
Por Houston Stewart Chamberlain

Antecedentes históricos. Teoría del drama wagneriano | Los dramas anteriores a 1848. Los dramas posteriores a 1848 | Tristán e Isolda  | Los maestros cantores | El anillo del nibelungo | Parsifal  | Arte y Filosofía. Resumen y conclusión ]

 

TRISTÁN E ISOLDA

OBSERVACIONES PRELIMINARES

Desde la primera producción del segundo periodo -el periodo de plena conciencia- nos encontramos ante una obra que es, de un modo patente, fruto de. un arte nuevo.

Si comparamos, por ejemplo, Tristán e, Isolda con Tannhäuser, podremos señalar una clara distinción entre la intensidad de la potencia creadora individual, que admiramos en Tannhäuser, y el mayor valor que da a la nueva forma de drama el conocimiento razonado de las condiciones que ésta exige, como apreciamos en Tristán e Isolda. Semejante distinción es muy importante, pues las dotes especiales del genio son puramente personales y no pueden enseñarse de ningún modo, mientras que, por el contrario, todos pueden ser iniciados, mediante el estudio y la reflexión, en el conocimiento de esta nueva forma de drama, o sea de la tragedia nacida del espíritu de la música. Wagner dijo que la distancia entre Tannhäuser y Tristán e Isolda era más grande que la de su primera obra a Tannhäuser. Pues bien: todos los artistas podrían seguir el ejemplo de Wagner, ya que, sea cual sea su talento y su genio, la misma gradación podria producirse en su evolución individual. Cierto que la inspiración poética, el genio plástico, no son mayores en Tristán e Isolda que enTannhäuser, pero en virtud del conocimiento exacto y fundamentado de las condiciones que debe cumplir el poeta-músico, el autor ha adquirido un dominio absoluto de los medios de expresión, y ello se nota tanto en la concepción general del drama como en los más pequeños detalles.

Este dominio se revela, en primer término, por la reducción de las proporciones de la fábula, que queda encerrada en los estrechos limites señalados a la clase de asuntos asequibles a la nueva forma de drama. El órgano del hombre interno, la música, no tendrá ya que servir para fines en que no debe emplearse. En vez de un poema lleno de episodios que no requieren la expresión musical -a pesar de serles ésta aplicada-, se. trata de un poema surgido evidentemente de la misma alma de la música, engendrado por ella. Y por este motivo, dentro del dominio propio de la música -el de los sentimiento de orden puramente humanos- adquiere dicho poema proporciones que superan de mucho todo lo que hasta entonces se había intentado. Desde el primer momento admiramos en él, por una parte, una rigurosa restricción, y por otra, un potente engrandecimiento. Y si después de dar una primera ojeada al conjunto de la obra, la examinamos en detalle, lo que más llamará nuestra atención es lo que Wagner ha calificado de liberación de la música. Ya no se halla sujeta a leyes impuestas desde el exterior; por el contrario, en todos los momentos del drama se manifiesta regida por la emoción interna. De aquí derivan una infinidad de matices en las relaciones entre la música y la palabra; cada uno de estos medios de expresión aumenta o disminuye de intensidad a cada instante, de acuerdo a las necesidades de la situación.

Tal vez el mejor modo de proceder entre el cúmulo de temas que ofrece a la meditación artística el Tristán e Isolda, es elegir precisamente dos puntos extremos para estudiarlos de más cerca: en primer lugar, el poema. dramático con las grandes líneas que lo caracterizan, y después, la unión orgánica entre la palabra y el sonido musical, es decir, el detalle de la ejecución.

LA ACCIÓN DRAMÁTICA

Se ha afirmado con frecuencia que el Tristán e Isolda, de Wagner era la trasplantación escénica del poema épico de Gottfried de Strasbourg, afirmación que no es cierta. Wagner aprovechó para su obra un asunto que ya habían utilizado varios poetas antes que Gottfried. De este último sólo tomó el marco, la parte puramente externa del drama, o sea los nombres, los trajes, la época; pero los demás elementos, mucho más esenciales, parece haberlos tomado de los poemas franceses que conocía perfectamente. El mito en su forma primitiva, antes de convertirse en romance de aventuras caballerescas, es lo que principalmente debió ejercer en Wagner una influencia decisiva.

Dos notas muy características -que volveremos a hallar asimismo en El Anillo dil Nibelungo y en Parsifal- se observan en la manera que tiene Wagner de tratar la antigua leyenda de Tristán e Isolda. En primer lugar, conservó para su primer acto el poema de Gottfried, lo que le ahorró la tarea de dar una porción de antecedentes y facilitó la comprensión de situaciones enteras mediante indicaciones muy breves, dado que era lo bastante conocido ese poema; y en segundo término, aprovechando detalles de diversos poemas y añadiendo, otros de su propia imaginación, produjo un poema absolutamente nuevo que sólo tiene de común con el de Gottfried de Strasbourg el titulo. El poema de Wagner rechaza todo lo que se relaciona con el romance caballeresco y se mantiene rigurosamente dentro de los limites de las sensaciones de orden puramente humano;así nos recuerda el viejo mito, con su fondo de eterna verdad, y nos presenta el primer ejemplo de la forma como el poeta-músico debe tratar el asunto por él escogido.

Gottfried de Strasbourg había necesitado más de once mil versos para llegar a la escena del filtro, mientras que Wagner nos relata en sesenta versos todos los antecedentes esenciales, y resulta, a pesar de su brevedad, muy completo y muy preciso. Por otra parte, los antecedentes no sólo fueron muy abreviados sino presentados de modo que concentran todo el interés sobre los personajes del drama. Asi, por ejemplo, no es la madre de Isolda la que curó la herida de Tristán, como en el poema de Gottfried, sino la misma Isolda. No fue tampoco la madre quien detuvo a ésta cuando iba a matar a Tristán, sino la mirada del mismo héroe:

“El miró mis ojos,

y de su miseria

sentí compasión;

la espada que mató a Morold

dejé caer; la herida

le curé para salvarle.

Este pasaje demuestra que, en el drama de Wagner, Tristán e Isolda se aman ya desde su primer encuentro, mientras que en el poema de Gottfried solo se aman después de tomar la bebida de amor.

La importancia de todos esos detalles -que ya se encuentran en los antiguos poemas franceses- es evidente. Pero resulta mezquina en comparación de lo que Wagner mismo descubrió por si mismo y que transfigura todo el poema; consiste en una especie de palanca que le permite trasladar el drama al interior, de suerte que desde el momento que se inicia en la obra la creación personal de Wagner, "la vida y la muerte, la importancia y hasta la existencia del mundo exterior dependen únicamente del proceso interno del alma (18)”.

Es oportuno hablar aquí del papel que asigna Wagner al Filtro de Muerte 819). El filtro de muerte es el elemento fundamental del drama de Wagner: toda la acción se apoya en él. Y el hecho de que ello haya pasado inadvertido a casi todos los comentadores de sus obras, es uno de los ejemplos más convincentes de la ignorancia que se demuestra habitualmente al estudiar este drama. Solamente con tan genial trouvaille, Wagner convirtió una historia frívola y superficialmente sensual en el sublime poema del amor sin esperanza, pero amor de los más puros ,,,¡Y nosotros sin enterarnos!. Esta idea se expone, en el primer acto, con claridad y potencia maravillosas; el poema vuelve a ella constantemente, como a su punto central, durante todo el segundo y tercer actos ... i Y a pesar de ello, seguimos en ayunas! Se comprende que puedan existir equivocaciones respecto a obras como Tannhäuser y Lohengrin, pues para entender su verdadero sentido es preciso estar iniciado en ellas; pero si no comprendemos el drama Tristán e Isolda la falta es completamente nuestra: debida a la ciega obstinación que nos hace considerar a Wagner como un compositor de óperas, lo que nos priva de apreciar con libertad al poeta dramático. ¿Cuál es el significado del filtro de muerte?. Un somero examen de los poemas que precedieron al de Wagner nos lo mostrará. Ninguno de ellos nombra el filtro de muerte; sólo hablan del filtro de amor, y en todos ellos únicamente por un mero azar lo prueban Tristán e Isolda. En el poema de Gottfried, por ejemplo, los dos amantes tienen sed -Branguena no está-, encuentran un frasquito y creyendo que contiene vino lo vacían "e inmediatamente surge el amor y domina ambos corazones". Y del amor así nacido derívase una serie interminable de aventuras frívolas e impúdicas, en las que los amantes, ayudados por la fiel Branguena, se burlan del rey Marke; y así vemos a Isolda pasar sin el menor escrúpulo de los brazos de su real esposo a los de su amante, o dejar más adelante a este para volver a aquel. En realidad los antiguos poemas franceses contienen grandes bellezas, pero en el fondo son de una inmoralidad escandalosa; y hay que reconocer que no existe en absoluto nada de heroico ni trágico en el amor de aquellos Tristán e Isolda de las antiguas leyendas, que se consideran completamente felices en su ménage.a trois, mientras ninguna circunstancia exterior viene a estorbarles. Para llevar a la escena semejante asunto era bueno cualquier autor francés: un Alejandro Dumas hijo, en vez de Ricardo Wagner.

Pero ¿qué es lo que en realidad descubrimos en el poema de Wagner? Desde su primer encuentro Tristán e Isolda se aman, y su pasión es tan intensa que Tristán no se atreve a acercarse a Isolda, esta odia a Tristán porque la entrega a otro por esposa. Mas su amor es un amor de héroes; jamás un pensamiento malvado aflora en sus almas cándidas y sublimes; y desde un principio sólo ven la salvación en la muerte. Así es que cuando Tristan toma la copa fatal de manos de Isolda, puede exclamar con orgullo: "Tristan's Ehre-höchste Treu! (20)." Y únicamente entonces, cuando los dos han bebido el veneno, y creyéndose cercanos a la muerte, ya han muerto en realidad para toda sensualidad, únicamente entonces pueden cruzar con en sinceridad sus miradas y sintiéndose moribundos decirse al oído: "-iTristán! -¡Isolda!" ... En la muerte se encuentra la verdad.

Pero Branguena había trocado los filtros para salvar la vida de su señora, y por esto los héroes, sublimes en su inocencia, “en lugar de hallar una muerte rápida caen en brazos de la desgracia eterna sin poder eludirla jamás". ¿Qué significado puede tener para Tristán y para Isolda el filtro de amor, como a tal filtro?. Seguramente ninguna; porque su amor no era de los que pueden nacer de un brebaje mágico. Desde el momento que creyeron tomar un filtro de muerte, era para ellos este filtro el que habían bebido, y por lo tanto, la confesión de su amor, que sólo la certeza de la muerte consiguió arrancarles, no podía de ninguna manera dejar de efectuarse. La muerte les había unido, pues, en el amor, y el amor los consagraba de nuevo a la muerte. Por esto Isolda exclama en el segundo acto:

A la que nos unió,

y a quien yo te ofrecí,

consagrémonos juntos:

¡a la dulce Muerte!

También el filtro de amor, sin embargo, representa en la obra de Wagner un papel importante: descubrimos en él la sonrisa melancólica de la verdad mezclada con la ironía. El mundo es incapaz de comprender un amor como el de Tristán e Isolda, pues no posee ningún medio para apreciar el heroísmo. Las aparentes contradicciones de una pasión que produce el menosprecio de la vida, no hacen más que desconcertarlo; en cambio, se queda perfectamente satisfecho con tal de que se le ofrezca una explicación material de lo que para él es inexplicable: no pide otra, ni le preocupan la extravagancia o la insignificancia de dicha explicación. La fiel Branguena habla del secreto del filtro con la plena convicción de que el amor de Tristán e Isolda - es obra suya; y el noble rey Marke exclama: "Cuando descubrí claramente lo que hasta entonces no había podido comprender, i qué satisfacción experimenté al hallar inocente de culpa a mi amigo! " De este modo el filtro de amor salva a los héroes del inevitable desprecio de todos aquellos que, de otra suerte, no les habrían comprendido nunca, pero que con la explicación que les depara el incidente del filtro se quedan plenamente satisfechos, persuadidos de que todo les ha sido revelado claramente. ¡Y aun hoy en día esta explicación es suficiente para casi todo el mundo!

Creemos inútil insistir -pues el lector habrá comprendido la razón de nuestro aserto- en afirmar que el Filtro de Muerte es el medio de que se vale Wagner para trasladar toda la acción al interior, de tal modo que, a partir del momento en que interviene en el drama, éste se desarrolla por entero en las almas de Tristán y de Isolda. La primera consecuencia de esta nueva concepción fué que Wagner tuvo que inventar toda la continuación de la obra. El final del primer acto, y todo el segundo y tercero, forman un poema absolutamente nuevo que no presenta casi ninguna analogía con los Tristán e Isolda de los otros poemas, ni en las líneas generales ni en los detalles. La propia naturaleza de la forma de drama creada por Wagner exigía una manera nueva de concebir y escribir el poema.

Esto nos lleva al fondo mismo de nuestra cuestión: "¿por qué este drama wagneriano se distingue de las demás formas de drama y de todo otro arte?” Por el hecho de manifestarse el hombre interno directamente en la música, de tal modo que lo que pasa en su interior viene a ser la parte más importante de la acción. La epopeya, la leyenda, la novela, y todas las otras formas antiguas no pueden -con respecto a esa vida interna- hacer otra cosa más que describirla; y el drama declamado no puede mostrarnos sino los síntomas del proceso interno, ya sea por medio de la palabra -que traduce la forma cómo los estados del alma se reflejan en el entendimiento-, ya sea por los movimientos del cuerpo y la expresión de la fisonomía, que se revelan a la vista. En cuanto a la música aisladamente considerada, la música absoluta, podríamos compararla a una mirada que mirase sin objeto: tal vez será una concepción admirable, pero al mismo tiempo -casi monstruosa, pues el misterio fundamental de la naturaleza humana -misterio que se puede conocer pero no discutir- consiste en que el alma nunca pueda manifestarse sin cuerpo y que el ideal más sublime no pueda ser concebido sin una base material y visible. Pues bien, en el drama wagneriano el poema proporciona cuerpo a la música, y asi lo perciben nuestros ojos sobre la escena, y también nuestro entendimiento gracias a las explicaciones de la palabra. Pero como, además, en la nueva forma de drama, el alma habla directamente por medio de la música, ¿no es evidente que las leyes de construcción de este nuevo género dramático deben ser absolutamente diferentes de las que rigen los demás géneros?. Tristán e Isolda nos ofrece el primer ejemplo de esta nueva estructura.

En el drama que nos ocupa vemos, en primer término, cómo la trama de los acontecimientos converge rápidamente hacia un punto único; avanzamos así hasta el límite del alma invisible, y entonces el poeta -que además del lenguaje de las palabras dispone también del de la música-, puede hacernos penetrar en esta alma y revelárnosla. Libre de todo obstáculo, gracias a la matemática precisión del punto de su partida, permite que la emoción se despliegue más y más hasta que todo lo individual se funde y se abisma en "el soplo infinito del alma universal". He aquí realizado al pie de la letra lo que Wagner había anunciado anteriormente en su libro Opera y Drama: "el poeta toma un conjunto de hechos separados, tal como los concibe el entendimiento -acciones, sentimientos, pasiones- y los hace converger en un solo punto donde puedan producir la emoción. La tarea del músico, por el contrario, consiste en tomar un punto o centro determinado y partir de él y lanzarse hasta la 'completa expansión de la emoción que en si contiene (21)". La muerte, envolviendo con sus sombras a Tristán e Isolda, los ha separado por completo y para siempre de este mundo de convencionalismos necesarios y de mentiras inevitables:

Para quien ha amado

la noche de la Muerte

y ha podido sondear

su profundo misterio,

las mentiras del día

-honor y gloria,

fortuna y poder-,

por mucho que brillen,

como vano polvillo de luz

la noche las deshace.

Para ellos -y también para los espectadores- el mundo visible ya casi no existe; no hay otra realidad que la que sucede en el alma de los dos héroes; todo lo demás no eran más -como dice Tristán- que espectros del día.Pero en aquellas almas se desarrolla la acción más conmovedora y apasionada que pueda imaginarse: la trágica lucha de quienes para siempre se consagraron a la Noche, contra el Día que aun los mantiene cautivos, hasta que se liberan de él en la muerte. Tal es el contenido del segundo y tercer acto. Ningún otro género de drama excepto el wagneriano podría abordar una acción semejante, puesto que ningún otro posee los medios de expresión necesarios para esta tarea. En efecto, al trasladarse toda la acción al interior, pronto llega el momento en que -según gráfica expresión del mismo Wagner- "no sucede otra cosa que música". ¿Cómo un drama de esta naturaleza hubiera podido ser tratada, pues, sin música?. Es mediante la música, justamente, como llegamos a ser testigos de aquella acción, y por la música llega ella a conmovernos más directamente de lo que hubiera podido hacerlo cualquier otra acción declamada o mímica.

Es esta la única vez que Wagner transporta por entero, a nuestra vista, una acción al interior. Por esto el Tristán. e Isolda es tan interesante para el estudio de lo que constituye la esencia del drama wagneriano. La enseñanza principal que de él hemos de deducir es, en primer término, comprender las hondas modificaciones que ha de experimentar la noción que hasta ahora se atribula al vocablo acción. Debemos dar a esta palabra una extensión muy amplia. Esto es lo que pasamos a explicar, para refutar uno de los errores más divulgados respecto al drama wagneriano. Sobre este punto es indispensable poseer ideas precisas y perfectamente claras.

Antes el drama sólo poseía dos medios para exponer la acción: el proceso del entendimiento de los personajes y la mímica. En el drama wagneriano añádese un tercer medio: el de hacer sensibles para nuestra alma los diferentes estados de alma de los personajes.

El drama antiguo, a pesar de lo que se haya dicho, sólo tenía por objeto conocer las manifestaciones del entendimiento. Verdad es que también contenía música, pero examinando la estructura de los dramas de Esquilo y de Euripides se comprende de inmediato el escaso valor dramático concedido a esta música. Ello no habría sido posible si la música hubiese sido un factor esencial del drama. El coro, considerado como música, no tenía en realidad más importancia que la que alcanzaba la danza del mismo coro: producir en los espectadores una impresión religiosa y solemne. Al fin y al cabo la música no intervenía, en la acción propiamente dicha; era un elemento lírico que formaba parte del espectáculo pero que se mantenía fuera del elemento dramático. La parte que correspondía a la vista era aún más insignificante.

Si se examina con atención una tragedia, como Antigona, de Sófocles, por ejemplo, comprobaremos que ni uno solo de los acontecimientos tan hondamente conmovedores que esta tragedia da a conocer se realiza a la vista del espectador. Unicamente sabemos lo que sucede fuera de la escena -o sea la verdadera acción- por su reflejo en el entendimiento de los principales personajes y de los que se mueven en torno de ellos. Oímos los relatos de los mensajeros, las expansiones de ánimo y las disputas de los héroes y la impresión que ello produce en los demás, y que describe el coro; pero siempre es la palabra, es decir, el entendimiento el que revela el drama (22).

La moderna forma de drama -que con Shakeseare llega a su punto culminante- se distingue principalmente del drama antiguo en que a los acontecimientos aportados por el entendimiento se suman los que aporta la vista. La máscara es substituida por la animada expresión del rostro, y los relatos por los acontecimientos que se desarrollan ante nuestros ojos. Esta modificación constituye -desde el punto de vista estético- un progreso muy importante. En efecto, todo arte tiene por origen una impresión de los sentidos, y he aquí que a la sensualidad del entendimiento –muy compleja y sugestiva, pero siempre indirecta- se añade ahora la inmediata de la vista, que posee tanta fuerza de convicción. Este progreso alejaba el drama de la literatura y lo hacia, por así decirlo, más artístico. Es natural que el mencionado cambio en el drama motivase una modificación en las nociones que se refieren a la acción dramática, y por esta causa la estructura del drama moderno se diferencia por completo, en términos generales, de la del antiguo. Basta que nos fijemos en un punto para comprobar que la intervención de aquel nuevo elemento de impresión -la vista- que parecía llamado a revelar solamente la parte exterior de las cosas, había de dar, sin embargo, como resultado capital, un sentido mucho más hondo del drama, al hacerlo más intimo. Porque si desde ahora nos encontramos en comunicación más inmediata con los personajes, y si los acontecimientos exteriores se realizan a nuestra vista, ¿no es lógico que tales acontecimientos exteriores resulten menos prodigiosos y menos extraordinarios -sin perjuicio del drama-, y que el interés pueda concentrarse más ampliamente en lo que pasa en el alma invisible?. De momento esta conclusión podrá parecer paradójica, pero por poco que se reflexione se verá que es una lógica deducción de la intervención del sentido de la vista en la obra dramática. La multiplicación de escenas y personajes, consecuencia directa de esta intervención, da como resultado, en efecto, hacer más clara la vida interna de los personajes. En el drama antiguo, limitábanse a narrar los hechos, y esa parte externa del drama, aunque no fuese presentada a los ojos del expectador, convertiase casi en la parte principal, pues por lo mismo que no se vela necesitaba de relatos abundantes y conmovedores. Pero desde el momento en que la acción se desarrolla ante nosotros, aquella parte externa pasa a tener menor importancia que lo que sucede en el alma de los personajes que son actores. Y por lo tanto, ahora son los acontecimientos interiores -mejor dicho,- los movimientos del alma invisible- los que alcanzan en el drama un lugar cada destacado. Y podemos afirmar que por vez mas lo general, el poeta consagra a los estados de alma, en el drama shakesperiano, casi el mismo espacio que estaba obligado a conceder en el drama griego, a los hechos exteriores. De suerte que el concepto de lo que hay que entender por acción dramática se ha ampliado y profundizado a la vez.

Las anteriores consideraciones nos conducen a una conclusión muy importante que podemos formular en los siguientes términos: sin la adición de la vísión directa de las cosas en el drama, como elemento de impresión, éste nunca habría podido abordar las verdaderas tragedias del alma, como por ejemplo Hamlet, donde los acontecimientos exteriores quedan relegados a segundo plano.

Pues bien: Wagner añade a los dos elementos del entendimiento y de la vista, el del oido. No se trata aquí del sentido del oido como simple vehículo de la palabra, sino del auténtico sentido musical por medio del cual un alma se manifiesta a otra Con una precisión y una potencia de convicción inmediata, que no pueden ser descritas. Antes, gracias a la participación de la vista en el drama, un asunto como el de Hamlet había logrado producir una acción dramática de perfecta belleza, cosa imposible en la forma del drama griego. Wagner nos ofrenda otro progreso de la misma naturaleza, pero mucho más grande todavía pues a los elementos del entendimiento, que refleja y describe, y de la vista, que manifiesta y convence, añade las revelaciones de la música, que nos ponen en comunicación directa con el mundo invisible, el mundo al que transporta nuestra alma. En consecuencia, pueden ser objeto del drama, ahora, acciones que el mismo Shakespeare no habría podido tratar y que a lo sumo habría indicado. El ejemplo mas perfecto y convincente que se puede presentar. es, justamente, el de Tristán e Isolda, pues el segundo y tercer actos dan lugar a la acción mas impresionante -ya que conduce hasta a la muerte- la que permanece, sin embargo, por completo interna. Un Shakespeare, para revelar los sufrimientos de Tristán y de Isolda, se habría visto obligado a idear un conjunto de intrigas y de escenas, de suerte que de aquellos sucesos casuales pudiésemos deducir el estado del alma de ambos héroes, y difícilmente habría podido prescindir de recurrir a la espada y al veneno para hacer morir respectivamente a Tristán y a Isolda. Wagner, por el contrario, ha podido concentrar toda su potencia creadora en la sola, única y verdadero acción.

En el segundo acto vemos como el amor trágico recorre con vertiginosa rapidez el camino que lo conduce al punto donde la muerte se impone inexorablemente; en el acto tercero asistimos a la lucha entre el cuerpo y el alma, y finalmente a la victoria de ésta, que, en la muerte de amor se eleva, evadiéndose de este mundo de miserias y dolor.

RELACIONES ENTRE LA PALABRA Y LA MÚSICA

Con lo que queda expuesto creemos haber resumido lo más notable acerca de las líneas generales de Tristán e Isolda. El lector que tome esas consideraciones por punto de partida, hallará en dicha obra una mina inagotable para la meditación artística. Pero ahora hemos de pedirle nos quiera acompañar a pasar sin transición del estudio del poema en conjunto al estudio de un detalle de la ejecución, o sea el de las relaciones que existen entre la palabra y la música, de la manera como se adaptan la una a la otra. Juzgamos que nada tan a propósito como este examen para hacernos conocer lo que hemos calificado de liberación de la músicaen el drama wagneriano, pues veremos que la intensidad de la expresión musical varia a cada momento, y que la intensidad del valor lógico de las frases varia también constantemente, pero en sentido inverso; de suerte que la combinación de ambos medios de expresión es lo que produce un instrumento único, de una delicadeza extremada y que dispone de recursos casi ilimitados.

Veremos también las íntimas relaciones orgánicas que existen entre estas variaciones en la expresión y en la acción: la atmósfera en que ésta se mueve es la que determinará siempre la proporción en que cada elemento particular deba concurrir a expresión general; y asimismo la intención del poeta es la que unas veces se dirige más especialmente a la vista, otras al entendimiento, y otras, en fin, al alma. Las combinaciones que pueden hacerse son, por lo tanto, infinitas, y Wagner se hallaba en lo cierto al decir que "en la obra de arte del porvenir el manantial de la invención no se agotará jamás".

El estudio de las relaciones entre la palabra y la música es, en el fondo, algo muy sencillo. Pero todas esas cuestiones resultan tan nuevas -a causa del escaso conocimiento de lo que es la base fundamental y característica del drama wagneriano- que no es fácil hablar de ellas sin exponerse a toda clase de interpretaciones erróneas. Tenemos de ello una copiosa experiencia. Y por esto iniciaremos este breve análisis de las relaciones entre la palabra y la música por una serie de citas sacadas de los escritos de Wagner que pueden servirnos de base para el verdadero conocimiento de la cuestión. Tal vez no se aprecie desde el primer momento la relación de cada una de las citas con la materia que nos ocupa, pero las pondremos de relieve cuando llegue la oportunidad.

Dice Ricardo Wagner:

I. "La unidad de la acción es la consecuencia necesaria de tener que constituir ella un todo inteligible; pero sólo hay una cosa que pueda hacerla inteligible, -y no es ni el tiempo ni el espacio (léase: unidad de tiempo y unidad de luar) , sino la expresión (23)."

II. "Un asunto dramático que exija dos modos de expresión, es decir, que obligue al poeta a dirigirse tan pronto al entendimiento como al sentimiento, estará falto por completo de unidad. Así pues, para que una acción única pueda manifestarse sin detrimento de su unidad, será necesario buscar un medio de expresión tal que la más vasta idea nacida en el entendimiento del poeta pueda ser comunicada, en su integridad, alsentimiento (24).

III. "Así, las artes (poesía, música, mímica), reunidas en un fin común, se manifestarán siempre en Perpetuas variaciones: a veces todas reunidas, otras veces aparejadas, y otras cada una de ellas aisladas, según las exigencias de la acción dramática; sólo ella deberá fijar la proporción y la gradación de intensidad de cada una, en cada instante. Alguna vez la mímica se suspenderá, él personaje restará inmóvil, como para escuchar mejor las reflexiones del entendimiento; en ocasiones la voluntad acompañará sus resoluciones con la expresión inmediata del gesto; en otras, aún, será únicamente la música la encargada de expresar el torrente del sentimiento, los escalofríos de la emoción; o en otras, por fin, ocurrirá que las tres artes,, estrechamente enlazadas, deberán concurrir a la -revelación del drama (25)."

IV. "La base indispensable de toda expresión artística perfecta es la palabra (26)"

V. "La música es el principio y el fin del lenguaje hablado (27)."

VI. "El Punto central que da vida a la expresión dramática es el verso declamado por el actor, con la melodía que le es propia (28)".

VII. "En la obra de arte del porvenir la música ocupara un lugar distinto que en la ópera moderna: sólo se desarrollará en toda su plenitud en las situaciones que requieran que ella sea omnipotente; pero en aquéllas en que sea absolutamente necesario el lenguaje dramático, la música deberá estarle subordinada. Y como que la música tiene justamente la facultad de plegarse de un modo insensible a las exigencias del lenguaje, sin verse obligada a callar por completo, podrá dejar el campo libre a la palabra, sin dejar de servirle de apoyo (29)."

Veamos ahora las conclusiones que podemos deducir de las anteriores palabras de Wagner.

En la nueva forma de drama instituida por el maestro, la expresión ha de constituir la unidad de la obra, es decir, que el propio drama debe obrar por la fuerza de una expresión única. Este fin se alcanzará si el poeta se dirige siempre al solo sentímiento, y por consiguiente si no trata otros asuntos que los de orden puramente humano, es decir, eliminando por completo la parte convencional. Pero dado que la unidad asi comprendida no consiste en un esquema formal sino en el hecho de comunicar al solo sentimiento una concepción poética, es evidente que esta comunicación deberá desarrollar el asunto todo lo posible, y para ello necesitarávariaciones, en número indefinido -y según las exigencias de la acción dramática-, de las diferentes artes llamadas a concurrir al fin perseguido por el artista. La base de toda expresión artística no deja de ser, con todo, la palabra. Como se sabe, el lenguaje hablado tiene su origen en el simple grito, en el sonido; pero cuando, después de recorrer toda la extensión del pensamiento humano, quiere expresar lo que hay de más sublime en el hombre, vuelve a fundirse con la música; y cabe concluir de ello que si la palabra es la base indispensable de la expresión dramática, la música -que es el comienzo y el fin, la raiz y el coronamiento de la palabra-, debe ocupar en el drama el lugar que le corresponde por la importancia de sus fines y de sus orígenes. Es decir, que el punto central de la expresión dramática será aquél en que el lenguaje hablado se une con el musical, en que ambos lenguajes, fundiéndose entre si, crean el medio de expresión más claro y más convincente que pueda imaginarse, esto es, el verso cantado por el actor.

De estas premisas se desprende que la música no callará nunca por completo, porque es, por así decirlo, el claustro materno donde se engendra el drama, y porque en la música es donde se realiza aquella unidad de expresión, dirigida tan sólo al ,sentimiento, que hemos reconocido como indispensable. Pero también se desprende que la intensidad expresiva de la música ' podrá y deberá variar continuamente, sobre todo con relación a la intensidad de valor del lenguaje hablado. Puede afirmarse que esta relación es de tal índole que si uno de los dos principales factores de la expresión dramática aumenta de valor, por éste solo hecho disminuye el otro. Sirviéndonos de una comparación tomada de las matemáticas, diríamos que el producto de la expresión resta siempre invariable, y por lo tanto si uno de los factores aumenta, el otro disminuye. Entre los dos extremos en que el uno o el otro dominan casi absolutamente son posibles un sin fin de estados intermedios; esto es de fácil comprensión, y se ofrecen de ello numerosos ejemplos en la obra de Wagner. Es de suma importancia observar -a propósito de la misión de la palabra- que no se trata aquí de la belleza mayor o menor del lenguaje ni del uso de un nombre mayor o menor de vocablos: se trata únicamente de las palabras que contienen las nociones y del' valor relativo que tienen las frases entre si para el entendimiento. Sobre este punto abundan las interpretaciones erróneas.

Por lo general no se tiene en cuenta que, en todos los poetas, el contenido abstracto de las frases varia de continuo. La causa de esta perpetua variación es que la palabra tiene una doble función para todos los que escriben sin el concurso de la música: por un lado, transmite el poema al ,entendimiento, y por otro se dirige también, en el grado que le es posible, a la percepción musical. Las obras de Shakespeare son tan ricas en este sentido especialmente, que toda traducción las mutila y las deja desconocidas: si se las priva de su Música peculiar, es como cortarles las alas que las elevan a las regiones del mundo invisible, donde tan sólo el alma tiene acceso. ¡Pero cuánto más poderoso no es el poeta-músico, tanto si quiere sobrecargar las frases de nociones exactas y de imágenes, como si, por el contrario, aspira a atenuar el sentido de las mismas hasta casi hacerlas desvanecer!. Limitémonos a examinar en Wagner estos dos casos extremos.

Wagner nos ha enseñado que la música puede, en caso conveniente, ser, para el lenguaje hablado, un apoyo que lo sostenga y hasta que le comunique mayor fuerza; y en efecto, en el drama wagneriano, cuando la acción lo exige, encontramos un lenguaje que sobrepasa en precisión, concisión y potencia expresiva, todo lo que podría lograr un poeta sin el concurso de la música. Ello proviene de que la palabra, en esta nueva forma de drama, no se ve obligada -como en la antigua- a dirigirse simultáneamente a la reflexión y a la sensación musical, y por otra parte, se halla libre de la necesidad de describir y parafrasear las emociones y los sentimientos, porque es la música la destinada precisamente a este objeto; por lo mismo, aquélla puede ceñirse al dominio que le es propio y efectuar en él cosas prodigiosas. Podrá ser Por ejemplo, de una extrema concisión en los relatos, de una precisión absoluta cuando se trate de caracterizar una escena o un personaje, y de una rara intensidad cuando haya de expresar. algún sentimiento. Después expondremos algunos ejemplos extraídos del Trístán e Isolda. Se ha pretendido que en la obra de Wagner los diversos elementos que la componen deben estorbarse mutuamente, cuando sucede precisamente todo lo contrario, pues una de las primeras consecuencias de la unión de la música con el drama hablado es que el lenguaje gana en fuerza y vigor. Pero la música no sólo ayuda a la palabra en cuanto a la concisión y precisión, sino también cuando se trata de eludir lo abstracto, lo lógico, lo determinado, cuando es necesario alcanzar aquel otro mundo inaccesible a la razón y al entendimiento, y al que sólo se puede llegar por sutiles asociaciones de ideas, y sobre todo por Ia cooperación de la música. El poeta que quiere alcanzarlo sin el auxilio de la música, se ha de mover forzosamente dentro de limites muy estrechos, ya que por poco que intenté trasponerlos no conseguirá hacerse comprender. Pero cuando interviene la música, revelándonos de un modo perfecto lo que sucede en el mundo sentimental, entonces el entendimiento -y con él la imaginación y la palabra- pueden abandonarse sin temor a esa suprema voluptuosidad de la poesía, perdiéndose en el mundo del sentimiento. El poeta habla liberado a la música de todas las cadenas del drama; ahora es la música la que libera al poeta de todas las trabas y lo redime de las leyes arbitrarias de la razón y rompe las ataduras de la lógica. El hombre externo se encuentra también libre ahora, y sin que nada lo retenga, puede servirse de aquel lenguaje que le inspira el éxtasis supremo, y aun cuando éste no le sugiera mas que exclamaciones y balbuceos sin continuidad lógica, será, no obstante, comprendido. Basta presentar cada uno de esos casos extremos para demostrar a posibilidad de una serie indefinida de estados intermedios. Sólo nos resta, pues, justificar lo que acabamos de exponer teóricamente con algunos ejemplos sacados del Tristán e Isolda.

Tomemos en primer término un caso en que "el lenguaje dramático propiamente dicho es el elemento principal, y por tanto la música debe estarle subordinada". En ninguna obra de Wagner hallaríamos un ejemplo más adecuado que el que nos ofrecen las palabras de Isolda en el primer acto: "Por mi elegido, -Por mi perdido". Estas palabras, que Isolda debe pronunciar "con voz sorda y con la mirada inmóvil, fija en Tristán", contienen y revelan el drama por entero. En ellas se encuentra expresado todo lo esencial sobre lo que fue y lo que es la vida de ambos héroes, y al mismo tiempo son un presentimiento del futuro inevitable, el único porvenir posible. Por otra parte, este terrible porvenir queda revelado inmediatamente después, tal como lo presiente el corazón de Isolda, con sus palabras:

"'¡Cabeza consagrada a la muerte!

¡Corazón consagrado a la muerte!" (30)

mientras señala con un gesto a Tristán al pronunciar el vocablo cabeza y a ella misma al pronunciar el vocablo corazón. Esto, como se ve, es la reducción de la frase a las únicas palabras esenciales para evocar una imagen precisa; se suprimen los artículos y los adjetivos, las preposiciones, para dejar tan solo lo indispensable. El poeta no se ve obligado, como en el. drama declamado, a extender y dilatar las emociones para explicarlas; al contrario, la fuerza omnipotente del sentimiento obliga a la palabra a decir en las menos voces posibles lo poco que ella puede expresar. Y precisamente porque estas frases son tan sobrias de palabras, producen en el drama una impresión tan decisiva, tan incomparable.

Pero si el poeta no fuese músico a la vez, no podría escribirlas de este modo porque entonces no se le comprenderla. En cambio, en el drama wagneriano forman "el punto central del drama, de donde irradia la luz de la expresión dramática", lo cual se realiza gracias al concurso de la música. Esta se eclipsa, al principio, ante la palabra; y vemos asi plegarse la música insensiblemente a las exigencias del lenguaje, sin tener que callar por completo y dejando libre el campo a la palabra, sin dejar, no obstante, de servirle de apoyo". En efecto, la música, en ese momento calla casi del todo y las palabras son declamadas con una expresión tan perfecta y sencilla, tan desprovista de toda afectación, que más nos parecen habladas que cantadas, y entendemos cada vocablo con toda claridad. Y sin embargo, en este punto en que la música parece eclipsarse para ceder el dominio a la palabra, es cuando se realiza justamente la íntima unión entre una y otra; i es el punto preciso en que el pensamiento que aspira a traducirse en la expresión inmediata, y el sentimiento que busca la fórmula visible, individual, se unen y funden! ¡Porque la música ha seguido discretamente la sencilla declamación de las palabras, y esta melodía le proporcionará el tema musical sobre el cual se levanta toda la sinfonía! "El verso del poeta, con todo su contenido reflexivo, se vacía, por así decirlo, delante de nosotros, en un motivo musical (31).

Otro medio que posee el lenguaje para afirmar su energía y obrar a la vez sobre el entendimiento y el sentimiento es el servirse de las frases aliteradas. Tristán e Isolda nos ofrece también un patente ejemplo dealiteración en el juramento de expiación que pronuncia Tristán en el primer acto, al tomar de manos de Isolda el filtro fatal:

Tristan's Ehre

höchste Treu.

Tristan's Elend

kühnster Trotz.

Trug des Herzen's;

Traum der Ahnung:

ew'ger Trauer

einz'ger Trost.

Vergessens güt'ger Trank!

Dich trink'ich sonder Wank (32).

Diez veces la aliteración sobre el sonido inicial de la palabra Tristán repercute en nuestro oido; y siete diferentes imágenes vienen a evocar a nuestros ojos el alma, los sufrimientos y el destino del héroe: fidelidad, valor, engaño, sueño, duelo, consuelo, brebaje. El lector que no conozca el alemán no puede imaginarse la fuerza sugestiva de la aliteración en este idioma. En vez de apoyarse en las salabas de flexión, como lo hace la rima final, consiste la aliteración en hacer resaltar la radical de las palabras, y en lugar de una sencilla música de vocales, liga unas imágenes con otras por medio de lo que podríamos denominar rima de las consonantes fundamentales. El lenguaje adquiere de esta suerte una energía y un encanto poético sobre los cuales llamamos la atención del lector, ya que no nos sea posible describirlo.

Pasemos ahora al extremo opuesto, al examen del caso en que las palabras tienen que verse libres de toda sujeción a las leyes de la lógica, y en que sólo la música puede revelarnos el sentido del lenguaje. El ejemplo más palpable que de ello podemos hallar es el de las últimas palabras de Isolda, antes de su muerte. En esa situación el éxtasis alcanza su más alta expresión, y el poeta ha podido abandonarse sin titubeos a las inspiraciones de dicho éxtasis. Las palabras no son sino el último balbuceo del entendimiento antes de perderse "en el aliento infinito del alma universal"; y cuanto menos el lenguaje lógico puede expresar lo que pasa en el alma de Isolda tanto más el lenguaje musical se encuentra en condiciones de expresarle, triunfalmente. Nos abstendremos de citar y traducir este pasaje, porque lo que lo caracteriza es la atenuación progresiva del sentido de las frases, cosa imposible de lograr en otro idioma. Además, como ocurre en muchos otros pasajes de Tristán e Isolda, toda traducción, al dar más claridad al texto, lo altera de tal modo que la intención del poeta ya no puede ser adivinada. Lo que sí puede apreciarse, sin conocer el alemán, es que allí "la música se despliega en toda su extensión" y domina a la los demás medios de expresión. En efecto se convierte casi en la única intérprete a partir del momento supremo en que el drama termina por voluntad de los dos amantes. Por otra parte, contribuye también en gran manera a la atenuación del sentido lógico de las frases, impidiéndonos, por ejemplo -por el simple desarrollo de su fuerza dinámica-, percibir claramente ciertas palabras y desfigurando otras, ya sea por apoyar largamente ciertas salabas, ya sea porque en otras hace ejecutar a la voz todo un arabesco de sonidos. El lenguaje en este caso no sirve mas que para dar color a la expresión; producir una sonoridad de palabras". ("Farbigen Ausdruck, zur nur tönenden Wort phrase").

Otro ejemplo característico, aunque muy diferente, de la atenuación del sentido lógico de las frases y de la persistencia de la palabra, que llega a no servir más que de vehículo a la voz humana, es el primer canto de Branguena en el segundo acto, cuando avisa a los amantes que la noche terminará pronto:

Einsam wachend

in der Nacht,

wem der Traumder

Liebe lacht,

hab'der Einen

Ruf in Acht,

die den Schläfern

Sch'immes ahnt,

bange zum

Erwachen mahnt (33).

La estructura de estos versos es tal que aunque fuesen declamados muy claramente no se comprenderían sin trabajo en la primera audición. Pero, además, la actriz que los pronuncia está colocada muy lejos, en el fondo de la escena y permanece invisible para los espectadores; y por otra parte, la música está escrita de manera que obliga a las voces a sostener largamente las notas en cada sílaba, mientras la orquesta despliega todos sus recursos. La voz humana da aquí la impresión de un quejido inarticulado. Este punto es, pues, el extremo diametralmente opuesto a aquél en que Isolda decía: "¡Por mi elegido, por mi perdido!" Aunque a menudo la música reina, en el drama wagneriano, absolutamente sola, y otras veces únicamente se acompaña del gesto para precisar la acción, no podemos deducir, con todo, que en esos casos se manifieste la oposición antitética a la precisión de la palabra; en, cambio, esta oposición es patente en el pasaje que acabamos de citar, ya que en él el lenguaje -órgano del entendimiento- contribuye a la expresión dramática, y no obstante no es más que ese grito quejumbroso de que nos habla Wagner en su obra titulada Beethoven, al decir: "que nos transporta al estado de ensueño, en el que un nuevo mundo se abre delante de nosotros, el nuevo mundo de que nos habla el músico (34)"'. En este pasaje del Tristán e Isolda, la voz humana sólo se deja oír para que experimentemos la sensación completa de que la palabra humana ha callado: es lo que Wagner denomina el silencio sonoro (das laut erklingende Schweigen).

Con el objeto mencionado nos hemos limitado a presentar estos únicos ejemplos de los casos extremos. Por una parte no disponemos del espacio necesario para tratar más detalladamente un asunto tan complejo, y por otra, no teniendo este libro otro propósito que despertar ideas e indicar el camino para llegar a la comprensión del pensamiento de Wagner, creemos haber dicho lo suficiente. Cuanto más medite el lector sobre las relaciones entre la palabra y la música en el drama wagneriano, mejor penetrará en la obra total y la comprenderá. Pues es aquí donde se realiza lo que podríamos denominar el milagro; en el terreno de la unión entre la palabra y la música es donde, sin que perdamos de vista el mundo en que vive y se mueve el ser humano, penetramos al propio tiempo en aquel otro mundo interno a que aspirábamos. Vemos cómo nace el poema del seno de la música, pero ello no nos priva de reconocer con toda claridad la razón que tenla Wagner al afirmar que la palabra es la base indispensable de toda manifestación artística y especialmente de la música. Las dos se imponen mutuamente condiciones, y por consiguiente las aceptan la una de la otra, y esta es la ley de toda unidad animada y orgánica. Nos parece que ninguna obra de Wagner es mejor queTrístán e Isolda para iniciarnos en la comprensión de esa unión orgánica de la palabra y la música, pues ninguna otra ofrece en el mismo grado -y en tan reducido espacio- tantos ejemplos de todas las combinaciones posibles. Sólo hemos señalado los casos extremos, pero con poco esfuerzo pueden hallarse en Tristán e Isolda todos los casos intermedios imaginables. Así, la aliteración, a menudo muy marcada, lo es otras veces mucho menos, y con frecuencia desaparece del todo. Lo propio sucede con la rima final y con la asonancia. Examinándolo de cerca comprobaremos que la apariencia exterior de la frase responde siempre estrictamente a su contenido. Notaremos de esta suerte, por ejemplo, que cuando la aliteración es muy marcada, es señal de que la frase se halla reducida a los vocablos 'más esenciales, a las palabras capitales, cada una de las cuales ha de cautivar y penetrar en el espíritu de los espectadores; mientras que cuanto más rico es el texto en asonancias y rimas, y más plenas y sonoras son éstas, más pierde la frase en precisión y más vaga y fluctuante viene a ser su significado para la inteligencia. Y lo más importante es destacar que la música se encuentra unida indisolublemente a la vida vibrante de la palabra, siguiendo todos los movimientos de ésta y formando las dos, por así decirlo, como los dos ventriculos de un mismo corazón. Cuando esto se ha comprendido bien, y se ha apreciado el fundamento de este organismo, entonces se entiende también lo que Wagner quiso significar con la unidad de expresión que exige como condición primordial para la perfecta realización del drama.

En la primera parte de este rápido estudio sobre Tristán e Isolda hemos procurado demostrar de qué modo el poeta puede asimilarse un asunto y crearlo de nuevo a fin de hacerlo apto para la nueva forma de drama instituida por Wagner; y hemos visto que el punto esencial radica en la amplitud que hay que dar a la expresión o acción dramática. En la segunda parte hemos intentado exponer como se unen y funden la palabra y la música para no formar más que un organismo único, el maravilloso órgano de expresión que con la ayuda de la vista, revela el drama así concebido.

En el examen que vamos a proseguir acerca de las tres obras siguientes, haremos de nuevo análogas consideraciones.

Reuniremos lo que tengamos que exponer en cada drama bajo los mismos aspectos que lo hemos efectuado en el estudio de Tristán e Isolda. Por lo tanto trataremos primero de la concepción general del poema, del modo como la idea primitiva ha sido transformada para llegar a ser conveniente al drama wagneriano; y después examinaremos algunas de las complejas cuestiones referentes a la relación de la música con la palabra, relación que en cada uno de estos tres últimos dramas se nos presenta bajo un aspecto nuevo. De esta suerte podremos conocer mejor los innumerables medios de expresión posibles que contiene ese nuevo arte, en el cual "eternamente habrá algo inédito para. Inventar".

NOTAS

(18) Escritos y Poemas de R. 'Wagner, vol. VII, pág. 164.

(19) El vocablo filtro, derivado del griego, significa "brebaje propio para inspirar el amor". Esta palabra se expresa en alemán por Líebesrrank, o sea, bebida de amor, al que Wagner opone el Todes-Trank, o bebida de muerte (en lugar de veneno.) Creemos ajustarnos mejor a la intención Poética del autor diciendo filtro de amor y filtro de muerte.

(20) ”Es el honor de Tristán su fidelidad inviolable." (N. del T.)

(21) Escritos y Poemas di, R. Wagner, vol. IV, pág. 174.

(22) La tragedia francesa, si bien muy distinta de la tragedia griega -por la gran diferencia del genio de estos dos pueblos-, no contiene, a pesar de ello, ningún nuevo principio fundamental.

(23) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. IV, pág. 253.

(24) Idem, ídem, vol. IV, págs. 246, 247.

(25) Idem, ídem, vol. IV, pág. 187.

(26) Idem, ídem, vol. IV, pág. 262.

(27) Idem, ídem, vol. IV, pág. 114.

(28) Idem, ídem, vol. IV, pág. 237.

(29) Idem, ídem, vol. III, pág. 189.

(30) En el texto alemán no existe ni preposición ni artículo. La traducción literal, si tuviera sentido en castellano, sería así: "¡Muerte, consagrada cabeza! ¡Muerte, consagrado corazón!'! (N. del T.)

(31) Escritos y Poemas de R. Wagner, vol. IV, pág. 231. Obsérvese que estas palabras fueron escritas por el maestro en Ópera y Drama, largo tiempo antes de la concepción de Tristán e Isolda.

(32) "El honor de Tristán es su fidelidad inquebrantable. - El valor de Tristán - es su osado orgullo. ¡Ilusión del corazón! - ¡Sueño del presentimiento! ¡Del duelo eterno único consuelo! - ¡Filtro bienhechor del olvido! Yo te bebo sin vacilar."

(33) Este pasaje -como el que hemos citado hace poco es intraducible, pues si se altera la construcción, como hacen ciertos traductores para que el texto sea correcto e inteligible, se sacrifican a la vez la intención y la impresión poética. He aquí, no obstante, una mala traducción literal, con objeto de dar una idea aproximada del texto a los lectores que no conozcan el alemán:

"Sola velo - en la noche, - a quien el sueño - de amor sonríe; - escuchad - la única voz, - que a los durmientes - avisa el peligro - y miedosa les dice que despierten."

En alemán la construcción es correcta, pero muy oscura e intrincada. (N. del T.)

(34) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. IV, pág. 93.


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