Das Drama Richard Wagners. Breitkopf & Härtel. Wien, 1892. Ediciones de Nuevo Arte Thor. Barcelona, 1980. Traducción de Heriberto Laribal. ISBN: 84-7327-040-1
El drama wagneriano
Por Houston Stewart Chamberlain

Antecedentes históricos. Teoría del drama wagneriano | Los dramas anteriores a 1848. Los dramas posteriores a 1848 | Tristán e Isolda  | Los maestros cantores | El anillo del nibelungo | Parsifal  | Arte y Filosofía. Resumen y conclusión ]

 

LOS MAESTROS CANTORES

LA ACCIÓN DRAMÁTICA

A propósito de Tristán e Isolda hemos estudiado la rotunda modificación que la música introduce en la esencia del drama, es decir, en la acción, tanto por lo que respecta a la concepción poética como ,por lo que atañe a su realización práctica sobre la escena. Este estudio nos será muy útil para iniciarnos en el conocimiento del drama del que vamos a ocuparnos: Los Maestros Cantores de Nuremberg.

Verdad es que el protagonista de la obra, Hans Sachs, encuentra múltiples ocasiones de manifestarsenos por su mímica y sus palabras, en medio de los numerosos episodios que dan a este poema una vida tan animada y de tan variados aspectos; pero no es menos cierto que la verdadera . acción, que consiste en todo lo que ocurre en el fondo del alma de Hans Sachs, no puede sernos revelada si no es por la música. Elverdadero drama de Los Maestros Cantores, el drama que el poeta ha querido presentarnos, sólo existe en la música y por la música.

Comencemos por examinar la elección del asunto, pues esta elección causó una rara impresión a muchos. Como sabemos, Wagner habla dicho: "el poeta-músico no puede abordar otros asuntos que los de orden puramente humano, y liberados de todo elemento convencional". De esta afirmación muchos dedujeron que el drama wagneriano sólo podía tratar el mito y la leyenda. He aquí un error muy grande, como ya hemos indicado anteriormente; pero Los Maestros Cantores nos proporcionan una ocasión excelente para insistir en ello y evidenciar el error.

El principio que Wagner pretende sentar en la frase transcripta es que el drama del poeta-músico no puede basarse en nada convencional, asi se trate de convencionalismos sociales o de otra índole. Lo convencional no ha de constituir la base del drama musical, como lo forma ordinariamente del drama declamado, porque lo impide la propia naturaleza de la música. Pero ello no obsta para que en el nuevo drama pueda y deba encontrarse siempre lo que es de orden puramente humano y al poeta incumbe ponerlo de manifiesto. Y como que el amor a lo convencional es uno de los rasgos mas permanentes de la naturaleza humana, hay, por consiguiente, la posibilidad de que ocupe también su lugar. Que tal era el modo de pensar de Wagner nos lo prueban Los Maestros Cantores al mostrarnos qué humanidad tan profunda, qué intensidad de vida, mejor o peor, descubrimos allí donde menos podríamos sospecharlo: en la modesta vida burguesa de una ciudad secundaria. Y en este medio Wagner desarrolló las escenas de su drama, que es una obra realmente sublime, una tragedia en el más elevado sentido de la palabra. He aquí un nuevo milagro de la música y del arte, milagro que sólo podía alcanzar el poeta-músico. Antes, en efecto, el poeta dramático venia casi obligado a escoger las cortes de los reyes como lugar de acción para sus personajes, o cuando menos a tomar siempre por protagonistas a los seres más poderosos de la tierra, pues éste era el medio único de dar color al poema y de exteriorizar el alma de los personajes y presentar escenas que despertaran suficiente interés. Y si, por azar, un ser de linaje vulgar llegaba a tomar en la acción ,una parte preponderante, era casi siempre por haberse elevado sobre su condición primitiva y conseguido intervenir en los asuntos del Estado. Wagner, por el contrario, en Los Maestros Cantores, no abandona un solo instante la reducida esfera de acción de la vida de los pequeños burgueses, y a pesar de ello, consigue crear una figura verdaderamente sublime, uno de los caracteres más admirables que jamás se hayan presentado en la escena. Y si Hans Sachs, el zapatero de Nuremberg, llega a interesarnos tan poderosamente, no es porque tome parte en grandes y trágicos acontecimientos, pues en él toda la acción es puramente interna. Lo que caracteriza a Hans Sachs es la grandeza de alma. En Los Maestros Cantores asistimos a la última y grande victoria que obtiene sobre si mismo: el renunciamiento valiente, consciente y magnífico; y aquel sencillo obrero se nos presenta tan imponente y tan grande como el héroe más glorioso. Entre las figuras varoniles creadas por Wagner, ninguna supera a la de Hans Sachs, y quizás ninguna otra la iguala, porque Sachs triunfa de todo,. y como dice Wagner, "su alma tranquila y apaciguada, alcanza la serenidad suprema de una dulce y bienaventurada resignación (35).

Al lado de esta acción totalmente interna, se agita todo un mundo laborioso y jovial; el pueblo adivina por instinto la grandeza de Sachs y le aclama con entusiasmo, ¿pero cómo es posible que conozca lo que pasa en su alma?. Entre todos los seres que le rodean, ni uno tan sólo puede sospechar la lucha interna que sostiene aquel hombre ni su grandeza heroica. Unos sienten por él antipatía, otros le guardan una simpatía mayor o menor, algunos lo admiran y lo quieren, pero él permanece aislado, completamente solo, como lo está siempre todo hombre verdaderamente superior. Eva, la virgen inocente y joven, es el único ser que tiene a veces como una intuición del valer de Sachs. Como si un relámpago iluminase de repente y con luz efímera el mundo invisible, parece que ella descubre hasta lo más hondo del corazón del gran solitario, y entonces estalla en exclamaciones de angustia y de dolor; pero esta impresión es en seguida olvidada, y tan pronto como la naturaleza lo consiente, ella vuelve "a embriagarse del sol de su felicidad bienhechora (36)".

Siendo completamente interna la verdadera acción del drama, casi es la música sola la que nos la revela, con el poderoso concurso de la visión. Hans Sachs solamente habla de si mismo una vez, y aun muy brevemente; en el quinteto del tercer acto mientras los demás personajes se hallan dominados por su propia felicidad:

Ante el niño augusto y adorable

yo habría querido cantar;

pero la dulce queja del corazón

era indispensable acallar.

Fué un bello ensueño de madrugada,

que casi no me atrevo a explicármelo.

Ni aún en los dos grandes monólogos que nos revelan el alma profunda y contemplativo de Sachs, hallamos una sola palabra que nos hable de su propia queja. En cambio, la música no deja de manifestárnosla de la manera más conmovedora. Por ejemplo, en el primer acto, cuando Sachs defiende a Walter contra los Maestros; en el segundo acto, en el diálogo con Eva, en el acompañamiento de la canción del zapatero, y en las emociones que despierta en el corazón silencioso de Sachs la hermosa noche de San Juan, agrandándose por momentos en la orquesta; finalmente, y más que en otro lugar, en el tan patético preludio del tercer acto y en las escenas siguientes entre Sachs y Eva. La acción, el verdadero drama es aquí de tal naturaleza que huye del dominio de la palabra, y casi ni siquiera es concebible por el entendimiento. Porque la grandeza del alma de Hans Sachs no se revela en actos extraordinarios sino en los hechos más insignificantes de la vida cotidiana. Y su lucha interna, la renuncia a la mano de Eva, a la última dicha que la vida podía ofrecerle, no es de aquéllas en que el alma queda destrozada por la pugna del hombre externo, el hombre sensual, contra el interno; no, un hombre como Sachs no podía tener ni por un solo momento la idea de arrebatar, ni tampoco disputar, la doncella a su amante,- y la lucha que sostiene es puramente interna es una lucha contra su propio dolor. He aquí el conflicto trágico, he aquí a qué profundidades del corazón humano nos conduce el drama wagneriano; y la lucha termina -como más tarde en Parsifal- no con la caída sino con la victoria del protagonista. "Su alma alcanza la serenidad suprema de una dulce y bienaventurada resignación." “¡Redención al Redentor!"

Tal es el drama de Los Maestros Cantores. ¿Cómo una accion de esta índole habría podido hacerse sensible si no fuera por la música?. Un hombre como Hans Sachs es forzosamente un solitario, y no existe por lo tanto a su alrededor ninguna persona que pueda explicárselo; y por otra parte, un Hans Sachs que tratase de analizarse a si mismo y enternecerse por su suerte y por las perfecciones de su alma, dejaría de ser Hans Sachs. Unicamente la música podía expresar esta acción, y sin embargo, es evidente que no hubiera podido hacerlo sin el auxilio de la palabra y de la visión.

Es muy sorprendente en esta obra que el conflicto dramático no conduzca a la derrota del protagonista sino a su victoria. El haber hecho posible semejante desenlace es uno de los más grandes triunfos del drama wagneriano, lo cual es debido a la misma naturaleza de la música para ser el órgano del hombre interno.

Antes de escribir Wagner la primera obra del segundo periodo ya habla reconocido esta nueva posibilidad, e intentó llevarla a la práctica en un proyecto de drama titulado Los Vencedores. Este poema, sacado de las leyendas búdicas, puede resumirse en las siguientes palabras: "hacia la redención, por medio del renunciamiento". Todo desenlace trágico, es decir, toda caída de un verdadero héroe, tiene por causa inmediata un conflicto interno. El conflicto externo no es sino un síntoma de aquél. La lucha se desarrolla entre el hombre externo, dotado de poderoso sensualismo, y el hombre interno, dotado de una sensibilidad y un grado de conciencia excepcionales. La antinomia entre esos dos aspectos de la naturaleza existe en todos los seres, cuando menos en estado latente; pero para aquellos en quienes esta contradicción se exaspera hasta el punto de convertirse en un conflicto agudo y trágico, sólo hay dos caminos posibles: el aniquilamiento del hombre externo en la muerte, o su sujeción al hombre interno, que queda vencedor.

El drama hablado sólo podía presentar el primer caso; la tragedia desembocaba necesariamente en el aniquilamiento del héroe y su muerte. Porque el triunfo del hombre sobre el mundo es un acto de abnegación, de renunciamiento, de santidad, y lo que en tal caso sucede no deja apenas nada para decir ni a los ojos ni al entendimiento; así es que sin la música el poeta no posee ningún medio de hacer sensible esta acción. En cambio el drama tal cual Wagner lo concibió es capaz de mostrarnos en la escena el punto más sublime que el hombre pueda alcanzar, el momento de la victoria. En Los Maestros Cantores se encuentra su primer ejemplo.

LO CONVENCIONAL Y EL ELEMENTO CÓMICO

Pero aquella grande y magnífica acción invisible -que es independiente en si misma de toda limitación de tiempo, de lugar, de medio, etc.-, se desarrolla en un mundo de pequeños burgueses, donde cada cual se preocupa únicamente de perseguir con energía sus propios y mezquinos intereses personales.

¡ilusión, ilusión!

¡Por todas partes sólo ilusión! (37)

exclama Hans Sachs al descubrirlo. En ese medio el egoismo desenfrenado no reconoce otros límites que los que le son impuestos por los convencionalismos. Así lo juzga, por lo menos, el alma prudente y bondadosa de Hans Sachs. Pero todo lo convencional es esencialmente arbitrario, y como que el rasgo característico de la verdadera potencia creadora del genio es la necesidad innata de desarrollarse en la dirección que determina aquella potencia, de manifestarse en el sentido que exige aquel genio y no en otro, sucederá forzosamente que los obstáculos levantados por los convencionalismos frente al general egoísmo, acabarán por secar la fuente de la creación y poner trabas a la expansión del genio: por esto se hacen odiosos. Lo convencional sólo tiene razón de ser en condiciones estrictamente determinadas y por un tiempo y lugar precisos, mientras que lo que Wagner denomina puramente humano, es lo que constituye la propia esencia de la humanidad; lo que reina por encima de las superficiales diferencias de tiempo, lugar y clima; lo que está por sobre las condiciones históricas o de otro género; en una palabra, lo que es directamente de origen divino. Por lo tanto, si los convencionalismos, en vez de limitarse a poner freno a los excesos del egoísmo en la lucha de los personales intereses, se levantan frente a los fenómenos de orden puramente humano para impedir que se manifiesten, nos parecerán siempre odiosos y ridículos.

El drama declamado los utilizaba con mucha frecuencia como base de toda la acción, o hacia de ellos el escollo contra el cual se estrellaba el protagonista; pero en el drama musical esto es imposible, porque la música no se halla en condiciones de expresar un momento casual, un convencionalismo determinado. Pero hay una cosa que puede muy bien realizar el poeta-músico, y es -si se nos permite lo paradójico de la frase- mostrar todo lo que existe de puramente humano en el mismo elemento convencional. En efecto, el prurito de los convencionalismos, sobre todo el de formular leyes sobre la moral, el arte, etc. -leyes que por su origen sólo pueden tener un valor relativo y que, sin embargo, se pretende calificarlas de divinas, eternas, inmutables-, todo aquello que establece una continua confusión entre la forma efímera y el conjunto eterno, arranca de una profunda disposición de nuestra naturaleza, de una disposición universalmente humana. Y es precisamente este fondo puramente humano que hay en todo convencionalismo, o para decirlo de otro modo, lo que contiene de negativo, lo que revelan Los Maestros Cantores. Debido a ello, la parte convencional no nos parece odiosa sino cómica. Nuestra risa pone de manifiesto su nulidad; el elemento cómico nos libera de aquélla y justifica así su presencia en el drama musical.

La obra, en conjunto, causa al espectador una impresión parecida a la que experimenta el alma de Hans Sachs. Este, en su tristeza, no condena los convencionalismos, antes bien sabe mirar por encima de ellos y reconocer en todas las cosas el fondo puramente humano, juzgando el valor real de cada una sin dejarse engaitar por las apariencias. Y Sachs se siente de tal modo elevado sobre todo lo que le rodea que tan indiferente le resulta conformarse a las leyes y convencionalismos del mundo como eludirlos. No obstante, prefiere conformarse a ellos porque únicamente así puede hacer el bien. Y considerando las cosas bajo este aspecto llegamos a comprender que el verdadero motivo dramático que introduce en Los Maestros Cantores todo ese mundo convencional es solamente el hacernos penetrar más profundamente en el alma grande del protagonista. Ya que, después de habernos reido tanto de los pobres Maestros, Sachs nos exhorta, con sus últimas palabras, "a no menospreciar a los Maestros y a honrar su arte". Y es que Sachs ve mas allá de la apariencia: en aquel arte barroco y repudiable de los pedantes burgueses, descubre aún su sano origen popular y su fondo de humanidad; y comprende que en medio del desquicio general de la poesía y del arte alemanes, en las postrimerías del siglo XV, aquella buena gente, a pesar de los absurdos convencionalismos a que se sometían, fue la que salvó lo que constituía la esencia del alma germánica. Y por esto, dirigiéndose al pueblo congregado para la fiesta de San Juan, le dice: "Si honramos y valoramos los esfuerzos de los Maestros alemanes, aunque se hunda el Imperio conservaremos siempre el sagrado Arte alemán." La obra termina, como vemos, con el apoteosis de todo lo que en el arte existe de puramente humano, liberado de las trabas puestas por las costumbres y convencionalismos y de las deformidades que son su consecuencia.

Después de haber justificado la introducción del elemento convencional y del elemento cómico en Los Maestros Cantores, hay que detenerse un momento en el examen de este último. Descubriremos así que con esta obra Wagner abrió todo un nuevo y ancho campo a la comedia.

Schopenhauer fue quien, mejor que ningún otro pensador nos iluminó sobre la naturaleza de lo cómico en general y sobre los géneros que del mismo se derivan, como lo bufo, el humorismo, la ironía, el ingenio, etc. Recomendamos al lector la lúcida teoría que expuso (38) y nos limitamos a reproducir aquí la afirmación siguiente: "la risa no estalla sino cuando comprobamos de repente la desproporción o falta absoluta de relación entre un concepto y los objetos reales que éste sugiere, sea en la forma que sea; y aquélla no es más que la expresión de este contraste". En efecto, reside el origen de lo cómico en la comprobación de un estado de incongruencia -o no convergencia- entre un pensamiento lógico y un objeto que han percibido los sentidos o la imaginación. Por consiguiente, el drama wagneriano nos abrió un nuevo manantial de elemento cómico: la desproporción o la falta de relación entre todo lo que es de orden puramente humano y lo que es convencional, es decir, entre lo eternamente natural - Según palabras de Wagner- y lo accidental o artificial. En las comedias realmente geniales de un Aristófanes, un Shakespeare o un Moliere, hallamos a menudo la tendencia de estos grandes poetas a concebir y a presentar lo ridículo bajo aquel aspecto, que es la manera más perfecta de comprenderlo.

Pero no es menos cierto que en el drama declamado no se puede hacer casi otra cosa que oponer a un convencionalismo estrecho otro más amplio. En cambio, en la nueva forma de drama, donde la música nos pone en relación directa con el fundamento invisible de todas las cosas, con el mundo interno, inmutable y eterno, podemos distinguir de inmediato lo deleznable de todo lo que es sólo convencional, pues de una ojeada abarcamos la distancia infinita que separa lo que es de orden puramente humano de lo convencional y arbitrario. Ello constituye quizás lo más elevado y perfecto que, en el aspecto cómico, puede alcanzar el drama.

En el Banquete de Platón el autor hace decir por Sócrates a Aristófanes que "para ser un verdadero poeta trágico, hay que ser también un verdadero autor cómico". Creemos que esta opinión descansa en un concepto de lo cómico muy semejante al que -como hemos visto- alcanza su plena expresión en el drama musical. Es muy notable el hecho de que ello haya sido confirmado precisamente con el ejemplo de los dos más grandes genios dramáticos de raza germánica: Shakespeare y Wagner. Y tal vez el parentesco existente entre ambos no se revela en forma tan concluyente como en el modo que tienen de tratar lo cómico. Mas justamente sobre este punto nuestra general ignorancia de la verdadera naturaleza del drama wagneriano induce a erróneas interpretaciones que es preciso repudiar.

El poema de Los Maestros Cantores recuerda a Shakespeare, se ha dicho con frecuencia; pero esto no pasa de ser una observación superficial y no nos conduce a ningún nuevo conocimiento. Pero si un critico malhumorado objeta que este poema no puede en realidad . compararse con ninguno de Shakespeare, también habrá que darle la razón y no habremos adelantado nada. No, lo que hay que comprender es que el parentesco con Shakespeare sólo existe cuando se considera la obra en su integridad: poema y música. Pues la música es la que expresa y revela toda la parte puramente humana del drama, es decir, todo lo que contrasta con el embrollo de mezquinas intrigas. La parte verdaderamente cómica de Los Maestros Cantores no reside en los actos y gestos de Beckmesser, David y otros personajes, así como el verdadero drama no está en las escenas amorosas entre Eva y Walther: sólo cuando la admirable alma de Hans Sachs se erige ante nosotros es cuando el drama surge y nos permite experimentar la desproporción -incongruencia- que existe entre esta alma y el mundo que la rodea; y sólo entonces aparece cómico tal como el poeta lo concibiera.

LA MÚSICA

Pasemos ahora a la música. En lo que se refiere a las relaciones entre el sonido y la palabra, nos atenemos a lo que sobre este punto expusimos con motivo de Tristán e Isolda: el principio permanece siempre invariable. Nos limitaremos a tratar un solo tema que llama nuestra atención en Los Maestros Cantores más que en cualquier otro drama de Wagner, y que servirá para iniciarnos en un aspecto muy importante de la técnica de la nueva forma de drama.

Ya que en Los Maestros Cantores lo convencional ocupa un lugar considerable, y ya que, por otra parte, no existe -como hemos visto en el capítulo segundo- ninguna relación directa y necesaria entre la música y las formas convencionales, se nos presenta inevitablemente el siguiente conflicto: ¿Cómo será posible que la música no sea insubstancial y arbitraria, que es lo que el drama wagneriano tiene la misión de impedir?. Y si es necesario que entre ese juego arbitrario de sonidos el alma de Hans Sachs nos sea revelada de vez en cuando por la orquesta, ¿qué clase de impresión nos producirá al manifestársenos súbitamente?. A primera vista el problema no tiene solución. No obstante, si el poeta-músico lo resolvió es porque para Wagner la cuestión no existió nunca tal como se nos plantea a nosotros. En ello cabe apreciar la labor del genio.

Si Wagner hubiese muerto legándonos únicamente el poema de Los Maestros Cantores, sin la música, no habríamos podido sospechar jamás lo que sólo la obra completa puede revelarnos. En efecto, sólo la obra en su totalidad puede enseñarnos que el verdadero drama es por completo interno, que se funde con la música, y que ésta, lejos de constituir una dificultad, es, por el contrario, la atmósfera que envuelve y penetra la obra entera, realizando la unidad. Y es que, para el poeta-músico, el alma de Hans Sachs, o en otros términos, la música, fué justamente el punto de partida del drama. De ello deriva todo lo demás y a ello va a parar todo; de allí irradia la luz que transfigurará todas las apariencias vanas y fugitivas. Parece deducirse que la música se burla a menudo de los personajes secundarios del drama, de sus palabras y de sus actos. En efecto, esto es lo que hace, pues ¿cómo podría ser de otro modo?. Pero lo que es arbitrario y accidental, lo que ha sido añadido al poema sin ser necesario, no es la música, sino los convencionalismos, los prejuicios, las disputas, las bromas, las fiestas y la vida entera de los buenos burgueses de Nuremberg. En cambio, la parte sinfónico es de una unidad tan perfecta, tan maravillosa, que constituye un prodigio único en la historia del arte, y hasta los músicos más hostiles a Wagner se han visto obligados a admirarla. Pero lo que los músicos no comprenden es que esta unidad de composición que tanto les sorprende, es la consecuencia directa de la unidad que existe en el verdadero drama; pues asi como toda la acción carece de sentido si no es por su relación con Hans Sachs, así también toda la música del drama debe su origen, forma y significado únicamente a la manera como el alma de Sachs concibe el mundo que le rodea, a su amplia simpatía, a su nobleza de corazón, a su buen humor, a su filosofía….

Para poner mejor de relieve la unidad de esta enorme partitura se ha llegado a decir que deriva por completo de un tema único. Confesamos que no sentimos la curiosidad -y menos aún la paciencia- indispensable para comprobar la exactitud de aquel aserto. Por otra parte, no es necesario, pues basta haber conocido el punto de vista en que se colocó el poeta y haber comprendido la simplicidad y severa unidad de su concepción dramática. De esto deriva todo lo demás. De esto surge -no nos cansaremos de repetirlo- la unidad de la sinfonía y su claridad admirable. Del centro mismo de la acción dramática, es decir, de la gran alma de Hans Sachs que todo lo abarca y lo comprende, nace la música y se expande sin diques, hasta por sobre las cosas mezquinas y triviales; y a aquella fuente de donde brota, le debe la virtud de idealizar, por asi decirlo, la vida burguesa cotidiana y revelarnos el fondo puramente humano de todas las cosas.

Se ha afirmado a veces que Los Maestros Cantores se aproxima, más que las obras posteriores, a la forma de ópera. Esta es una observación superficial y falsa, pues nunca mejor que en esta obra puede notarse el abismo que separa el drama wagneriano de la ópera. La gran nota distintiva entre uno y otra es, como dijimos, el lugar que ocupa la música en la obra. Si se trata de la ópera, hallamos una serie de fragmentos musicales independientes uno de otro y que todo lo más aparecen ligados, a veces artificialmente, por la repetición de ciertas melodías o por otros artificios, pero sin constituir el conjunto de una obra; y su aparente unidad sólo deriva de haber sido relacionados con una serie paralela de acontecimientos que se desarrollan – o deben desarrollarse- siguiendo una continuidad lógica. En el drama wagneriano, por el contrario, -y en Los MaestrosCantores de una manera más visible si no más profunda que en los otros-, la música constituye el centro de la obra; ella expresa todo lo esencial, todo lo permanente de la idea dramática; ella es, como dice Schopenhauer "la que da el alma al cuerpo"; y ella es también la que envuelve todo lo demás y comunica una vida intensa a las cosas más nimias.

El punto de partida del poeta es el alma de Hans Sachs. La emoción compleja, y no obstante, individual, que el poeta experimenta al contemplar este tipo y que desea comunicamos, cristaliza en una unidad musical;ésta nos revela el alma del hombre que nuestros ojos y nuestro entendimiento perciben en la escena; y como consecuencia, esta unidad musical, sin perder nada de lo esencial, se convierte en una parte animada del drama y nos revela todas las emociones del alma invisible. Pero como que lo que se verifica en ella se halla ligado indisolublemente a las acontecimientos exteriores y patentes, la música adquiere, por este motivo, el poder de extenderse sobre todo el mundo visible. Se establece una relación orgánica entre los sonidos, de un lado, y las palabras, gestos y actos, de otro. El poeta puede revestir asi de música cosas que, con cualquier otro procedimiento, jamás habrían podido recibirla sino de un modo artificioso y artificial.

La supremacía de la música y la íntima relación orgánica que se produce entre los diferentes medios de expresión que concurren en el drama, es lo que distingue claramente la ópera del drama wagneriano y lo que le da a éste el carácter de arte nuevo. El estudio de Los Maestros Cantores es de particular utilidad para descubrirlo.

RESUMEN SUMARIO

Resumiremos brevemente las reflexiones que hemos procurado sugerir al lector durante este examen de Los Maestros Cantores.

I. En todos los asuntos dramáticos es posible encontrar argumentos de orden Puramente humano. Los limites que el poeta-músico se señalará no se referirán mas que a lo que debe ser presentado como la propia esencia y fondo del drama, sin tener ninguna relación con su forma externa.

II. En Los Maestros Cantores, más aún que en Tristán e Isolda, la verdadera acción es únicamente interna. Los accidentes exteriores proporcionan al alma la ocasión de mostrar cómo piensa y obra en cada caso particular; pero sólo la música nos revela lo que es el alma en si misma y su proceso interno, esto es, el verdadero drama.

III. En el alma de Hans Sachs la lucha se resuelve en una victoria. Y el hecho de que un conflicto trágico pueda terminar con la victoria del hombre interno, en lugar de conducirlo al aniquilamiento y a la muerte, es el gran progreso que debemos al drama wagneriano.

IV. Los convencionalismos pueden proporcionar también al drama elementos de orden puramente humano.

V. La desproporción o la falta absoluta de relación -incongruencia- entre el fondo de humanidad pura que nos revela la música, y los convencionalismos, de cualquier orden que sean, abren al elemento cómico nuevas perspectivas.

VI. La música es la atmósfera que da vida a la acción. En la música la idea dramática encuentra su más alta expresión, y por lo tanto ella es la que constituye por excelencia la unidad de la obra.

VII. La música revela el alma de los principales personajes. Al hacerlo idealiza todo lo que por azar se encuentra alrededor de ellos; y esto no es un procedimiento arbitrario, pues al mostrarnos los sucesos y los fenómenos reflejados en el alma de los personajes, se mantiene por completo en los dominios de la verdadera acción dramática.

VIII. Las consideraciones apuntadas nos enseñan que la maravillosa unidad de estructura de las partituras de Wagner -incluyendo el uso de lo que se denominan motivos fundamentales (39) no es en ningún modo la expresión de un formalismo musical, sino la consecuencia directa de la unidad poética y dramática de la acción tal como el artista la concibió.

IX. Por último, todo lo expuesto nos da la prueba irrefutable de que no existe ningún parentesco entre el drama wagneriano y la ópera; y si se busca compararlos, el único resultado posible será el convencimiento de que, siempre y bajo todos los aspectos, el uno es precisamente todo lo contrario de la otra.

NOTAS

(35) R. WAGNER,: Proyectos, pensamientos y fragmentos, pág. 10 5.

(36) Palabras de Eva en el tercer acto de Los Maestros Cantores.

(37) Este es el sentido aproximado de las palabras de Sachs:

"Wahn, Wahn! Uberall Wahn!", de difícil traducción por su concisión extremada. (N. del T.)

(38) SCHOPENHAUER: El Mundo como Voluntad y Representación.

(39) Leitmotiv.


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