Das Drama Richard Wagners. Breitkopf & Härtel. Wien, 1892. Ediciones de Nuevo Arte Thor. Barcelona, 1980. Traducción de Heriberto Laribal. ISBN: 84-7327-040-1
El drama wagneriano
Por Houston Stewart Chamberlain

 

Antecedentes históricos. Teoría del drama wagneriano | Los dramas anteriores a 1848. Los dramas posteriores a 1848 | Tristán e Isolda  | Los maestros cantores | El anillo del nibelungo | Parsifal  | Arte y Filosofía. Resumen y conclusión ]

 

EL ANILLO DEL NIBELUNGO

LAS DOS VERSIONES

Ricardo Wagner emprendió dos veces la tarea de convertir en drama el ciclo de leyendas de los Eddas: la primera, antes de la crisis que experimentó en el año 1848; la segunda, después de terminar sus obras teóricas fundamentales, en el año 1852. La comparación de esos dos trabajos sobre los Eddas puede sernos de gran utilidad tanto para facilitar la comprensión general de la nueva forma de drama creada por Wagner como para mostrarnos más claramente qué es lo que en la segunda concepción -El Anillo del Nibelungo- constituye el verdadero drama.

La primera versión que Wagner hizo de los Eddas se encuentra en el segundo volumen de sus escritos, bajo el titulo "El mito de los Níbelungos, proyecto de drama" (40). Esta versión comprende exactamente la misma serie de hechos que El Anillo del Nibelungo. Empieza con el robo del oro con que Alberico forja el anillo mágico y termina con la muerte de Sigfrido y de Brunhilda. Sin embargo, las dos obras se diferencian por completo.

El primer proyecto no es más que un ensayo, muy hábil con todo, para llevar a la escena el mito de los Nibelungos tal como los Eddas nos lo transmitieron. En la segunda versión, por el contrario, el antiguo mito sólo está reproducido en parte: el marco exterior del poema puede considerarse el mismo, pero la verdadera acción ha sido trasladada enteramente al interior. Hemos visto ya usado el mismo procedimiento al llevar a la escena los argumentos de Tristán e Isolda y de Los Maestros Cantores; y por otra parte, ya habíamos descubierto anteriormente que ésta es la condición fundamental que exige la nueva forma dramática.

El segundo poema no tiene de común con el proyecto anterior y con las antiguas leyendas más que el marco general, y constituye, en consecuencia, una obra del todo nueva. Para demostrar o con facilidad expondremos uno por uno -sin detenernos en detalles- los puntos capitales que separan una versión de la otra.

1. En la primera versión no se habla para nada de la maldición del amor. En cambio, en la segunda, según las propias palabras de Wagner: "el motivo de donde deriva todo el drama, hasta a la muerte de Sigfrido, es la idea de que sólo quien renuncie al amor podrá adquirir el poder sobre el oro". ¿Cabe diferencia más notable, si lo que forma el propio cimiento de El Anillo del Nibelungo no está ni siquiera mencionado en el primer proyecto?.

Il. Como consecuencia de esta distinción de fondo, en el primer proyecto el conflicto entre el amor y el oro no puede presentarse. No encontramos en aquél ninguna de, las escenas en que dicho conflicto se manifiesta, asi es que no existe la pretensión de los Gigantes a la posesión de Freya, ya que desde el principio reclaman el Tesoro; Fafner no mata a Fasolt, sino que ambos viven tranquilamente, haciendo custodiar el tesoro por un dragón. Y en El Ocaso de los Dioses, Waltrauta no viene a suplicar a Brunhilda que devuelva el anillo a las Hijas del Rhin.

III. En el primer proyecto se invoca con frecuencia a Wotan, pero únicamente como a dios supremo, y nunca aparece en la acción como un personaje principal, sino sólo formando parte de la colectividad de los Dioses, frente a la de los Gigantes o a la de los Nibelungos. Por lo tanto no existe ninguna de las grandes escenas de Wotan que encontramos en El Anillo del Nibelungo: Wotan y Mime, Wotan y Alberico, Wotan y Brunhilda (La Walkyria, acto segundo), Wotan y Erda, Wotan y Sigfrido. La única excepción es la escena de Wotan y Brunhilda que cierra el tercer acto de La Walkyría, o sea el castigo de Brunhilda, que existe en ambas obras. En cuanto al las escenas de las Nomas y de Waltrauta, que en El Anillo del Nibelungo se refieren por completo a Wotan, en la primera versión sólo eran simples relatos.

IV. La culpa de los Dioses proviene, en la primera obra, de que al robar el anillo "enterraron la libertad, el alma de los Nibelungos, debajo del vientre del dragón. Robaron su poderío a Alberico sin proponerse ningún fin elevado, y las imprecaciones de Alberico contra los Dioses son, por consiguiente, justas (41)

V. Cuando, por la muerte de Sigfrido y el retorno del anillo a las Hijas del Rhin, aquella culpa queda expiada, los Dioses recobran su primitiva condición de dominadores del mundo, y un coro entona las alabanzas de Wotan: "¡Reina sólo tú, oh Padre! ¡Oh Todopoderoso!"'

VI. En un apoteosis, Brunhilda, convertida de nuevo en Walkyria, atraviesa los aires conduciendo a Sigfrido hacia los Dioses, y proclama "'el poderío eterno" de éstos, mientras promete a Sigfrido "un sin fin de delicias". Y al mismo tiempo Alberico y los Nibelungos vuelven a ser felices liberados del yugo del anillo, que vuelve de nuevo a las Hijas del Rhin. En la segunda versión, por el contrario, la muerte de Sigfrido sirve para "revelar a una mujer la luz eterna", mostrarle "'lo que es útil al Dios". Brunhilda, por su propia mano, enciende "el fuego en la estancia resplandeciente del Walhala". "¡Descansa, descansa, oh Dios!" Y ella misma, imitando el renunciamiento de Wotan, "cierra detrás de sí las grandes puertas abiertas del Eterno Porvenir, para entrar en la celeste región elegida, la región donde no se conocen deseos ni ilusiones ...

LA ACCIÓN DRAMÁTICA

Después de haber indicado las diferencias fundamentales que hacen de esos dos dramas, tan semejantes en apariencia, dos obras absolutamente distintas, no hay necesidad de insistir en una porción de detalles que acentúan todavía esas diferencias: tales son los hechos de que Sigmundo tenga mujer; que Sigfrido sea el que mata a Huding, en lugar de ser Sigmundo; que Sigfrido forje su espada bajo la dirección de Mime, etc.

Vemos, por lo tanto, que la primera versión lleva de un modo evidente el sello de la época en que Wagner aun no habla descubierto la verdadera naturaleza de la nueva forma de drama, ni la manera cómo el poeta debe encarar su misión. Realmente, ya era una empresa genial el haber condensado en un drama claro e interesante toda la confusión de los viejos mitos; pero, a pesar de ello, hay que reconocer que esta obra respondía todavía menos a las condiciones esenciales del drama wagneriano que el mismo Tannhäuser, por ejemplo. ¿Si Wagner no hubiese escrito este primer proyecto, habría escogido más tarde el mismo asunto para componer un drama? Es imposible saberlo, pero parece probable que lo habría concebido de manera muy diferente. ¿No justifica esta suposición el modo como ha tratado los poemas épicos, de Tristán e Isolda y deParsífal?. Pero como que poseía aquel proyecto tomólo como punto de partida, o más exactamente lo conservó como marco para componer El Anillo del Nibelungo, que, por tal motivo, vino a ser una obra tan distinta en sus fundamentos de Tristán e Isolda como de Los Maestros Cantores, y a la que podemos considerar como el tipo de una tercera variedad de drama accesible al poeta-músico. ¿Pero cómo pudo el poeta transformar la primera versión en un drama de orden puramente humano, que demande y justifique el concurso de la música? Casi nada se cambió en la marcha de los acontecimientos, pero el poeta transportó al interior, a las profundidades del alma humana, todo lo que constituye la verdadera acción. El verdadero drama ya no consiste en las aventuras que la epopeya describe con tan minuciosos detalles sino que reside en la evolución interna, invisible. Y todo lo que en ella hay de eternamente verdadero en oposición a lo arbitrario de la palabra y de la imagen- es expresado por la música; es decir, que ésta ocupa en el drama el lugar que de derecho le pertenece en su calidad de madre del drama y de arte supremo. Veamos de qué medios se ha valido el poeta para conseguirlo.

En primer término cambió los principios motores del drama, substituyendo las luchas que atizaban la ambición y la rivalidad de los personajes por un conflicto enteramente interno entre la sed de poder y el deseo de amar: "Solamente el que renuncie al amor podrá dominar el mundo." Además, este conflicto, que presenta aspectos distintos en cada uno de los personales, supo concentrarlo en toda su grandiosidad en el alma de uno solo, Wotan, superior a todos los demás: pues para él el conflicto alcanza un significado representativo de toda la humanidad y causa el hundimiento de un mundo. Tal es la nueva acción dramática en El Anillo del Nibelungo. El drama sé inicia con el sueño de “poder eterno" de Wotan y termina con el incendio del Walhala y la muerte de los Dioses... "¡Descansa, descansa, oh Dios!"

Hay que reconocer, no obstante, que la estructura de este drama, por razón de su forma casi épica, es mucho más complicada que la de los otros. Será provechoso, en consecuencia, estudiarlo de cerca, y entraremos así masa fondo en el conocimiento del drama wagneriano al mismo tiempo que comprenderemos mejor la gran tragedia de Wotan.

Fijémonos,, en primer lugar, en la manera como Wotan desaparece de la escena en el curso de la Tetralogía. En El Oro del Rhin, donde se trata de crear la imagen visible que ha de manifestar a los ojos y al entendimiento el alma de Wotan, éste apenas si abandona la escena. "El poeta toma una porción de hechos dispersos, tal como los percibe la razón -actos, sentimientos pasiones-, y los hace converger en un punto único." Este punto único es el alma de Wotan, el cual aparece claramente como el centro de todo lo que sucede y de todo lo que vendrá. Realiza por sí mismo actos decisivos, pero lo más característico es que todos los hechos de la acción afluyen a él y solo por la impresión que producen en su alma van adquiriendo una significación clara, un sentido preciso, relacionado con el conjunto de la acción. El prólogo de la Tetralogia nos presenta, pues, claramente a Wotan como al protagonista de la tragedia.

En La Walkiria todavía es él el principal actor, en el sentido etimológico de esta palabra; él es quien ocupa durante más tiempo la escena, pero la mitad del drama aparece ocupado por acontecimientos en los cuales ya no interviene directamente, aun cuando sea él su verdadera causa lejana.

En Sigfrído sólo aparece Wotan una vez por acto, y únicamente de una manera indirecta ejerce aún cierta influencia sobre el curso de la acción: el principal personaje de la obra, Sigfrido, ni siquiera lo conoce, ni nada sabe de él.

Finalmente, en -El Ocaso de los Díoses, tan sólo en los compases finales aparece su imagen a lo lejos, cuando el incendio del Walhala ilumina el cielo con su resplandor; pero no se halla ligado a la acción más que una sola vez y de un modo muy indirecto: en la escena en que Waltrauta suplica a Brunhilda que devuelva el anillo a las Hijas del Rhin. Entonces habla de Wotan, "que sentado en su sitial, silencioso y solemne, espera el fin". Pero ni los Gibijungos, ni Sigfrido abrigan el menor presentimiento de que exista alguna relación entre su destino y el de Wotan.

En el curso de la Tetralogia Wotan va alejándose cada vez más de nuestra vista, hasta desaparecer por completo. Mas no hay que engañarse: no sólo sigue siendo el mismo centro del drama, sino que a medida que la acción avanza va concentrandose más y más en su alma, y llega a no tener otro sentido que el relacionado con ella. Examinemos la marcha de la acción a través de las cuatro partes -un prólogo y tres jornadas -de la Tetralogia.

En El Oro del Rhin, donde de manera manifiesta Wotan interpreta la parte principal, pueden, no obstante, otros personajes parecer a primera vista tan importantes como él; por ejemplo: Alberico, las Hijas del Rhin, los Gigantes, Loge, ete. Sólo lentamente va destacándose la figura de Wotan como el centro adonde van a converger todos los rayos. Asi vemos que el conflicto entre el oro y el amor no se manifiesta hasta el momento en que Wotan se coloca el anillo en su dedo, pues este conflicto no podía existir para Alberico, por haber éste renunciado voluntariamente al amor. Asimismo, la maldición que Alberico lanzó sobre el anillo sólo es conocida de Wotan, pues Loge, que la conocía también, desaparece de la acción. Por último, la queja de las Hijas del Rhin va dirigida a Wotan, asi como la profecia de Erda, etc.

Pero si El Oro del Rhín podía dejarnos alguna duda, ésta desaparece en La Walkiria. En ella comprendemos con plena evidencia que el destino de todos los personajes depende de Wotan, no porque Wotan sea omnipotente y el mundo esté sometido a su capricho; sino en el sentido de que las luchas que presenciamos entre los hombres y la intervención que en ellas tienen las potencias sobrehumanas (Fricka, Brunhilda), no son más que el reflejo de las luchas que se desarrollan en el alma del Dios. Y los hechos que se realizan fuera de su presencia han de considerarse también como actos de Wotan, puesto que fueron originados por él. El amor de Sigmundo y Siglinda no tiene significación en el drama sino por su relación con Wotan- y lo propio ocurre con el combate entre Sigmundo y Hunding, la defensa de la moralidad por Fricka, la protección de Brunhilda a Sigmundo, etc. Nada sucede en el drama que no provenga de Wotan y no vuelva a él. Y la verdadera acción no es otra cosa que el conflicto trágico que lacera su alma y que lo conduce ya a su primer renunciamiento cuando bendice al hijo de Nibelungo:

Te lego en herencia

lo que más desprecio:

el inútil esplendor de la divinidad

Pero Brunhilda entra en la acción siendo la encarnación, llena de vida y juventud, de la voluntad de su padre. Esta aspiración de Wotan de dominar el mundo y vencer a las potencias tenebrosas por la fuerza de las armas, encuentra su expresión viviente en las Walkirias, y de entre ellas Brunhilda es, por excelencia, su confidente, la amada de su corazón. Ella es el mismo Wotan en forma femenina, y obra como éste quisiera obrar, pero con toda la espontaneidad de la mujer que se deja llevar por el sentimiento y no por la reflexión. Dice Brunhilda:

Al decirme lo que quieres

hablas a la propia voluntad de Wotan

y Wotan contesta:

Conmigo mismo hablo

al hablar contigo.

Mas, por justificadas que sean, no es necesario detenerse en estas observaciones, tal vez un poco sutiles: basta hacer constar que en la escena a que hacemos referencia, Brunhilda se convierte en la única confidente delpensamiento de Wotan (42) y al mismo tiempo en su continuadora. Ningún personaje del drama conoce -ni siquiera sospecha- lo que pasa en el alma de Wotan, quien permanece tan solitario como Hans Sachs en Los Maestros Cantores. Ninguno de ellos, por otra parte, es capaz de comprenderle, pues de otro modo Wotan habría podido realizar su sueño de transformar el mundo.

Lo que a nadie comunico con palabras,

permanezca callado eternamente.

Pero de la misma manera que en Los Maestros Cantores la virginal Eva era la única que podía comprender el alma de Hans Sachs, ahora la virginal Brunhilda es el único ser en quien Wotan puede expansionarse, y además ella es su propia sangre, su propia naturaleza reencarnado bajo la forma de una mujer.

Tal vez ha llegado el momento de hablar del uso de los parlamentos o largos relatos en los dramas de Wagner. Han sido muy censurados, pero todas las críticas que de ellos se han hecho son equivocadas por inspirarse en principios que no pueden aplicarse al drama wagneriano. Para señalar lo que distingue los parlamentos de Wagner de los de la tragedia antigua, hay que llamar la atención sobre el hecho de que en el drama wagneriano no están encomendados a mensajeros, sino por el contrario, a personajes importantes, como el Rey Marke, Gumemanz, Kundri, o a los mismos protagonistas, como Isolda, Wotan. En este último personaje es donde alcanzan el desarrollo más importante. Sólo una vez hallamos un mensajero: Waltrauta, en El Ocaso de los Dioses, pero Waltrauta es también hija de Wotan. Jamás Wagner encomienda un relato a un personaje secundario, lo que demuestra que tienen en el drama wagneriano otro significado que en la tragedia. En ésta eran la descripción de hechos que era necesario conocer para comprender la continuidad de la acción; en el drama wagneriano los hechos que nos relatan son muchas veces ya conocidos, y hasta cuando no lo son, no nos los cuentan por sí mismos sino por la impresión que producen en el alma del personaje.

Esto se hace patente, de un modo singular, en Wotan; en La Walkiria tiene la gran narración del segundo acto; en el Sigfrido declama una en cada acto (en forma de diálogos) ; en El Ocaso de los Dioses hay la escena de las Nornas y el gran relato de Waltrauta. Pues bien, cada vez nos son narrados los mismos hechos, de los que ya conocemos los más importantes por El Oro del Rhin; pero ello es lo que constituye el ardiente interés, pues de este modo vemos cómo se modifica, cómo se transforma, en la mente del personaje principal, la imagen que se ha formado de sus acciones anteriores y de sus consecuencias. Siendo la acción dramática del todo interna, no sólo tiene importancia el hecho material acontecido anteriormente sino que tiene más todavía la impresión que produce actualmente en el personaje que se halla en escena, así como la naturaleza de la influencia que esta impresión ejerce en su espíritu. En ningún lugar se revela de un modo tan prodigioso como en esos parlamentos el poder mágico de la música puesta al servicio de la acción dramática, pues en ellos se indica con precisión casi matemática la influencia del pasado en el presente, y -en ellos podemos contemplar todas las transformaciones y fases que experimenta ese elemento tan inevitable y tan flexible al mismo tiempo -el pasado-, para terminar al fin en una mera sombra casi imperceptible o extinguirse en un recuerdo transfigurado y radiante.

En una carta a Liszt, dice Wagner que la escena en que Wotan revela su suerte y descubre toda su alma a Brunhilda, es "la escena más importante para la marcha de toda la Tetralogla". Porque, en efecto, nos conduce al primer punto culminante de la tragedia existente en el alma de Wotan, y constituye al mismo tiempo la peripecia que transmite el pensamiento de Wotan a Brunhilda, que se convierte así en su continuadora. Y si hay que admitir lógicamente que la Walkiria, encarnación de aquel pensamiento, representa desde este momento el principal personaje, no puede desconocerse que Wotan sigue siendo, como antes, el centro del drama. En la escena de la despedida de Wotan, al final de La Walkiria, se reproduce el cambio de situación del drama -que encontramos en Tristán e Isolda-, en virtud del cual la verdadera acción se halla transportada a las profundidades del alma. El Eterno infortunado se separa de su propia Voluntad y la abandona; él mismo cierra los ojos de Brunhilda, donde vela reflejado su propio "deseo insaciable de esperanzas", su "sueño de las delicias del mundo", y se despide para siempre del único ser que conocía su pensamiento y que podía realizarlo.

Nadie menos inclinado que nosotros a buscar sistemas filosóficos en las obras de arte; y hemos de advertir, además, que cuando Wagner compuso el poema de El Anillo del Nibelungo no conocía aún la filosofía de Schopenhauer; pero creemos, no obstante, que seria dificil caracterizar más exactamente el estado de alma de Wotan en esta escena final de La Walkiria sino diciendo que es "la negación de la voluntad de vivir". Esta anulación de la voluntad no es en manera alguna el resultado de una teoría filosófica; es una acción moral que pertenece al dominio del hombre interno y que, por consiguiente, ninguna relación tiene con la razón. La negación de la voluntad puede ser resultado de las reflexiones filosóficas, como sucede cuando se trata del pensador, pero también puede tener un origen muy distinto, como podemos comprobarlo en los santos, y asimismo en este caso, en Wotan. Schopenhauer dice, además, que "la mayor parte de los hombres que llegan a la negación de la voluntad, consiguen este fin no por la vía de la reflexión filosófica sobre la universalidad del dolor, sino sencillamente por la propia vía del dolor, experimentado de un modo directo, que los conduce a la completa resignación". Hay que declarar que, en el caso especial de Wotan la resignación es tan instintiva y deriva tan poco de convicciones filosóficas, que el Dios, lejos de persistir con rigurosa lógica en la línea de conducta que debería seguir después de haber renunciado a su voluntad, llega incluso a obrar más tarde y a ejercer una influencia decisiva sobre el curso de los acontecimientos.

En el tercer drama, Sigfrido, dice Wotan:

He venido para contemplar,

no para obrar.

Y en efecto, los espectadores nos sentimos en cierto modo transportados adentro del alma de Wotan, y contemplamos con sus propios ojos el curso de una acción de la cual él es el punto de partida, pero que sigue desarrollándose desconociendo ese origen y sin que el Dios tenga ya parte directa en ella. Wotan se regocija al ver a Sigfrido, el héroe ingenuo y alegre. Y en la escena con Erda llegamos al segundo punto culminante de la verdadera acción -es decir, del drama que vive en el alma de Wotan- cuando éste renueva su acto de renunciamiento, no va con amargura sino, por el contrario, con serena satisfacción. Esta es la auténtica negación de la voluntad:

Lo que en el cruel dolor de la incertidumbre

anteriormente resolví con desesperación,

gozoso y feliz

lo cumplo ahora libremente.

Esta dos negaciones de Wotan -en La Walkiria y Sígfrido- podrían ser comparadas, la primera a la de Tristán y la segunda a la de Hans Sachs. Pero tanto aquí como en el segundo acto de La Walkiria, la peripecia se produce al mismo tiempo que la acción llega al punto culminante, y es la causa de toda una nueva serie de acontecimientos trágicos. Y es que, como ya hemos indicado, la negación de la voluntad no reconoce en Wotan una causa filosófica. En su misma negación es aún la voluntad la que predomina; y para el Dios la negación no es la resignación, como en los pensadores o en los santos, sino que es más bien un positivo no querer. Wotan quiere no querer (Nollo: non volo.) Por esto semejante voluntad negativa encuentra obstáculos por todas partes, como los encontraba cuando pretendía gobernar el mundo. La primera vez que Wotan renunció a su voluntad, Brunhilda la recogió en su corazón noble y apasionado; pero el Dios, en vez de dejar que las cosas siguiesen su curso -como hace toda voluntad que se anula- reconoció de inmediato, en la protección de Brunhilda a Sigmundo, su propia inteligencia renaciendo en otro corazón, su propia voluntad irguiéndose de nuevo después que habla creido aniquilarla; y entonces, sin piedad, el Dios se subleva contra su segundo yo. Destierra sobre una roca desierta al ser más querido, lo duerme -o cree dormirlo -en sueño eterno, y se separa de él para siempre. Pero ahora, en Sigfrido, cuando "ante la eterna juventud, el Dios abdica de buen grado", le asalta de repente el temor de lo que realizará su propia voluntad -o sea Brunhilda- cuando Sigfrido la despierte de su largo sueño. A toda costa hay que impedir que el héroe llegue hasta ella. “¡Por este camino no has de pasar!", le grita el Dios, cerrándole el paso con su lanza. Pero la "espada de la victoria" rompe en pedazos "la lanza eterna, prenda de la soberanía". Y Wotan no puede detener a Sigfridó en su marcha triunfal, porque el muchacho no es más que la propia juventud de aquél, reencarnado en toda la plenitud de su fuerza y porque esta juventud se halla todavia "virgen de toda ambición", y no ha conocido ni el deseo del oro ni el del amor. Mas si en esto se engaña Wotan, también se engañaba cuando decía a Erda:

Un héroe

despertará a Brunhilda:

entonces cumplirá

tu hija sapiente

la acción redentora del mundo.

Y en verdad, al salir Brunhilda de su largo sueño, quiere reanudar inmediatamente el pensamiento de Wotan como objeto de su actividad:

¡Oh Sigfrido, Sigfrido!

¡Luz victoriosa!

Eternamente te amé;

porque a mí sola

fué revelado el pensamiento de Wotan.

Pero antes de que pueda consumar la acción redentora del mundo, el amor de Sigfrido ha inundado su corazón con un ímpetu que no es posible detener. Por úItima vez le suplica:

Amate a ti

y déjame a mí.

Mas el héroe vence su resistencia con la misma facilidad que habla vencido la de Wotan; y su primer beso desvanece en el alma de Brunhilda el recuerdo del pensamiento de Wotan. Este hecho es también la consecuencia de un acto del Dios. En su cólera había castigado a su hija, la encarnación de su propia inteligencia, despojándola de la divinidad:

Así el Dios

se separa de ti:

con un beso te quita la divinidad.

Y si un día algún mortal la despertaba, debía amarle con amor humano. Pero al perder su virginidad, Brunhilda pierde su ciencia divina y su fuerza:

Pobre en sabiduría,

mas rica en deseo;

llena de amor

mas vacía de fuerza.

Ya no es más "la voluntad de Wotan" sino tan sólo la mujer de Sigfrido; los deseos del héroe son ahora su ley, y en el delirio de la pasión amorosa, exclama:

¡Lejos de mí, mundo

resplandeciente del Walhala!

¡Crepúsculo de los Dioses

cúbrelo todo de tinieblas!

El cuarto drama de la Tetralogía se titula Götterdämerung, que puede traducirse por El Ocaso de los Dioses. Este título encierra valiosa enseñanza, pues aunque Wotan no aparece en escena, el título nos advierte que también aquí la acción principal es la que se desenvuelve en el alma –para siempre jamás silenciosa- del Dios. En la escena de las Nornas y en el relato de Waltrauta, la imagen del Dios es evocada a nuestra imaginación:

Así está sentado

en su elevado sitial,

sin decir una palabra.

Pero el Dios no ha olvidado a Brunhilda:

Entonces se apagó su mirada

Brunhilda, pensaba en ti.

y hasta olmos con qué impaciencia aguarda el regreso de sus cuervos:

Si un día regresaran

con buenas noticias,

entonces, una vez más

-por última vez-

sonreiría eternamente el Dios.

Es inútil que el protagonista del drama permanezca siempre invisible: la música nos revela su alma con una intensidad y potencia persuasiva que superan a toda descripción. En cuanto a los episodios que se suceden en la escena, todos hacen referencia a la hija de Wotan, a su otro yo, a Brunhilda, que despojada de su divinidad y de su ciencia sobrehumana, se encuentra desde entonces entregada a la suerte más lamentable. Pero cuanto ocurre es la fatal consecuencia de los actos de Wotan, pues Hagen, el enemigo de Sigfrido, a quien mata después de haberlo hecho infiel a Brunhilda, es el hijo de Alberico, a quien Wotan arrebató el anillo, y obra por instigación de su padre. Para que resalte claramente en la acción la continuidad del drama con respecto a Wotan, Alberico se aparece a Hagen en el sueño que éste tiene en el segundo acto; así como en el tercero las Hijas del Rhin se lamentan por la pérdida del oro. La muerte de Sigfrido devuelve a Brunhilda la ciencia divina, y entonces puede consumar la acción redentora, devolver el oro a las Hijas del Rhin, y lanza sobre el Walhala la tea que produce el incendio que abrasa a los Dioses.

¡Fué preciso

que el más puro traicionara a una mujer,

para que ella fuese sapiente!

En estas palabras se halla el sentido de toda la acción del último drama de la Tetralogia. Brunhilda cumple la voluntad de Wotan, no aquella voluntad primera de la conquista heroica del universo, sino su voluntad de aniquilar toda voluntad.

Sólo una cosa quiero ahora:

¡ El fin!

¡El fin!

Corazón y entendimiento no son ahora más que una sola cosa; ya no existe lucha interna; el último héroe ha sucumbido, y la misma Brunhilda no puede sino desear la muerte.

¿Sé ahora lo que te conviene?

Todo, todo,

todo lo sé;

¡todo me ha sido revelado!

. . . . . . . . . . . .

¡Descansa! ¡Descansa, oh Dios!

Y cuando Sigfrido, Brunhilda, Hagen y todos los demás han desaparecido, he aquí que el héroe supremo de la tragedia, Wotan, se nos aparece de nuevo, "inmóvil, sentado en el elevado sitial, y sonriendo eternamente, una vez más, por última vez", mientras el incendio se extiende y los dioses, el Walhala y el mismo Wotan, con todos sus sueños y sus pensamientos, son consumidos por las llamas del fresno del mundo ... Y otra vez es aquí la música la que nos revela el alma sublime del Dios, y lo que ella nos dice no podría ser traducido en palabras.

No obstante, el propio maestro intentó una vez expresarlo:

El fin bienaventurado

de todo lo eterno,

¿sabéis cómo lo alcanzaré?

El duelo del amor,

las penas más hondas,

me abrieron los ojos:

he visto finar el mundo (43).

LOS TEATROS Y LA CRÍTICA

El análisis que acabamos de hacer, es evidentemente fragmentario, pero al emprenderlo sólo perseguíamos un fin: demostrar qué El Anillo del Nibelungo es la tragedia de Wotan, pues la comprensión del drama en este sentido es la base indispensable para todo juicio exacto sobre el mismo y para la iniciación en el conocimiento verdadero de esta obra colosal. Por otra parte -el hecho es poco conocido pero garantizamos su autenticidad- Wagner, en cierta ocasión, pensó seriamente en cambiar el título de su Tetralogía para darle el nombre de Wotan.

Si después de haber comprendido bien el sentido y alcance de este drama, nos retrotraemos al primer proyecto de Wagner, consistente en un drama que tenía por origen las mismas leyendas, podremos darnos cuenta del inmenso avance realizado por el maestro en el breve espacio de cuatro años aproximadamente, que separa la concepción de los dos poemas. Mas, de otro lado, si examinamos lo que ocurre en los teatros del dia y la manera como representan El Anillo del Nibelungo, tendremos que reconocer que aún no se ha dado el primer paso en el camino seguido por Wagner, y que tampoco el público que admira esas representaciones tiene ni el presentimiento tan sólo de lo que puede ser el drama wagneriano. En ningún caso podemos observarlo mejor que en El Anillo del Nibelungo, aunque bien mirado el desconocimiento que respecto a dicha obra se revela puede ser altamente instructiva para el observador. Por ejemplo, es costumbre generalizada representar por separado una parte cualquiera de la Tetralogia; ello equivale a resignarse a conocer únicamente fragmentos de una acción que no puede tener asi ningún significado y que carece dé principio o de fin. Mas, ¿por qué han de hacerlo de otra suerte, si no consideran El Anillo del Nibelungo como la tragedia de Wotan?. Siguiendo este procedimiento se llega a considerar las cuatro partes de la Tetralogía, simplemente como una serie de episodios extraídos de los Eddas y reunidos -sin necesidad alguna- bajo un titulo general. En efecto: ¿qué relación hay entre la historia de Sigmundo y Siglinda y la de Alberico y las Hijas del Rhin, o entre los Gibijungos y los Welsas?. Pero admitiendo las cosas de este modo es curioso destacar que no puede llegarse a comprender el personaje de Wotan. Imposible es entender lo que quiere, ni por qué interviene en la acción a cada momento: parece un personaje superfluo, episódico y que sólo sirve de estorbo; y sobre todo, se dirá "que está falto en absoluto de carácter dramático”. Entonces resulta lógico que se procure eliminarlo todo lo posible a fuerza de cortes en la acción, hasta llegar, a menudo, a prescindir por completo de la - representación de El Oro del Rhin. En La Walkiria se abrevia de tal manera la escena entre Wotan y Fricka que lo que dicen ambos no tiene ningún sentido. En cuanto a la escena siguiente, el gran diálogo entre Wotan y Brunhilda -que era, en concepto de Wagner, el punto culminante de toda la Tetralogia-, sólo se conserva la mitad del mismo (44). Lo propio sucede con la escena entre Wotan y Mme en el primer acto de Sigfrido; y con frecuencia se mutilan también, más o menos, las escenas del segundo y tercer actos en que aparece Wotan. Finalmente, en El Ocaso de los Dioses se suprime muchas veces la escena de las Nornas y casi, siempre la de Waltrauta.

El caso que se cuenta de aquella compañía que representó el Hamlet, suprimiendo el papel de Hamlet, ha dejado, pues, de ser un chiste para convertirse en un hecho real que se reproduce todos los días para la tragedia de Wotan. Y si ello sucede en la propia patria del poeta, ¿qué tiene de extraño que en el extranjero se siga el mal ejemplo? Pero hemos de confesar que este hecho, a causa de su misma enormidad, hasta nos llega a ser grato, pues pensamos que terminará por llamar la atención sobre e¡ significado de Wagner como autor dramático. En efecto, si las obras de Wagner son óperas, hay que convenir en que son óperas muy malas; y El Anillo del Nibelungo en particular, es sencillamente una monstruosidad. En 1876 un critico de los más conocidos en Alemania, propuso que se practicasen inmensos cortes en aquella obra, modificándola de tal modo que pudiese ser representado todo El Anillo del Nibelungo en una velada, dándole la duración habitual de una ópera. Con los pasajes que encontraba de real belleza lírica, podría formarse -decia- una hermosa ópera, ejecutándolos uno detrás del otro. De lo que dudamos nosotros es de que la ópera así elaborada resultase hermosa ... pero debemos convenir que la idea de aquel critico, desde el momento que él no sospechaba la existencia de la tragedia de Wotan, era perfectamente lógica. Añadamos aún una segunda opinión -ya aducida a propósito de Tristán e Isolda y que se repite para el Parsifal-, y es que lo que para nosotros constituye la acción propiamente emocional, lo que sucede en las profundidades del alma, no parece en ningún modo dramático al crítico aludido ni tampoco a sus similares; y así habremos precisado mejor el objeto de la controversia que no discutiendo inútilmente a base de entusiasmos y antipatías. En este caso los caracteres de músico y de critico se encuentran en absoluta oposición y es provechoso hacerlo constar.

El critico no se ocupa de la vida de Wagner ni de su evolución artístico; no se cuida de estudiar las ideas formuladas por el maestro sobre la naturaleza de la música y la nueva forma de drama por él buscada; considera, por el contrario, todas las manifestaciones del arte desde un punto de vista previamente establecido y puramente teórico; y pone toda su inteligencia en no separarse jamás de la regla que se ha trazado, en no entregarse jamás a la emoción que pudiera causarle una obra escuchada ingenuamente. Pero ¿cuál es este punto de vista desde donde el critico lo examina todo? El sostiene en realidad los extremos siguientes: primero, cuando en un escenario de teatro se hace música, la obra es una ópera; segundo, en una ópera la música es el fin: todo lo demás no tiene razón de ser sino en cuanto sirve de pretexto para hacer música; tercero, la música en sí misma es exclusivamente un, goce de los sentidos, un halago del oído, o como dijo el célebre critico musical Hanslick, un arabesco de sonidos y nada más.

Wagner opuso a esas tres afirmaciones las tres tesis siguientes:

I "Yo no escribo óperas; y como no quiero inventar un vocablo arbitrario para designar mis obras, las denomino dramas., porque cuando menos esta palabra indica claramente el punto de vista en que, hay que situarse para comprender el fin a que me dirijo (45)."

II. "El error principal del género ópera consiste en haber hecho de la música el fin de la obra, cuando no debe ser más que uno de los medios de expresión; y por el contrario, el fin mismo de lo que se trata de expresar, es decir, el drama, no ha sido considerado sino como un medio de expresión (46)."

III. "De la obra del gran Beethoven se deduce una nueva revelación sobre la esencia misma de la música… (47). Esta música sinfónica no puede aparecer sino como una revelación que viene de otro mundo; y realmente, ella nos revela, en medio de fenómenos de toda índole, conexiones que no tienen nada de común con las que percibe el entendimiento; y dispone de tal poder de persuasión, imponiéndose a nuestro sentimiento con precisión tan infalible, que la razón lógica queda vencida y desarmada ... Este desarrollo moderno dé la música responde a una profunda necesidad interna de la humanidad (48)."

Hallamos contestada, pues, afirmación por afirmación; cada una es la réplica de la otra. Pero en el fondo no son tres cuestiones las que se debaten: solamente hay una, y es la que se refiere a la propia esencia de la música. ¿La música es un mero juego de arabescos sonoras, o bien es la revelación de otro mundo) Porque dado que la música no pudiese ser jamás otra cosa que un arabesco de sonidos, claro está que el drama wagneriano se hundirla al punto, ya que se funda en la convicción de que la música es la revelación directa de otro mundo y que por medio de ella podemos alcanzar en la naturaleza humana regiones adonde no penetraríamos jamás con el lenguaje de la razón ni con la visión exterior de los seres y las cosas. La música es, pues, para Wagner, uno de los medios de expresión del drama, con la finalidad de servir a éste y constituyendo, por otra parte, en él, el factor más importante. Es evidente que la dialéctica más rigurosa no sabría terminar la cuestión; porque si en lo más profundo del corazón tenemos la impresión de que cierta música nos revela otro mundo, si sentimos que por ella nuestro yo invisible -esta parte de nuestra sensibilidad que escapa a toda razón lógica- se pone en relación directa con todo lo invisible e indefinible que nos rodea, ¿cómo se nos podrá demostrar lógicamente que no guardamos tal impresión ni experimentamos tal sentimiento?

Por otra parte, también nos es imposible probar que la música nos revela algo. Los individuos a quienes, efectivamente, la música no revela nada, es natural que no sabrían disfrutar, en una obra de Wagner sino de aquellos fragmentos en que la música -por así decirlo- es más bien superficial, en que no acusa más que un vago sentimiento lírico, o bien no hace más que servir a la danza y a la canción; pero cuanto más la música se convierte en la revelación de un mundo invisible, y más se expresa en el determinado sentido de su naturaleza íntima, con la fuerza de persuasión que le es propia, menos podrán entonces comprenderla; y esto es de tal evidencia que consideramos ocioso insistir más. Radica aquí la explicación de esas eternas recriminaciones contra las obras de Wagner, sosteniendo que contienen gran cantidad de elementos no dramáticos. No se atreven a negar que la acción más intensa y conmovedora es la que se desenvuelve en las profundidades del alma, ni pretenden poner en duda que lo que ocurre sobre la escena es tan sólo el síntoma visible de aquella acción interna; lo que niegan es que esta acción interna pueda ser exteriorizada por otro medio que no sean las palabras y el movimiento escénico de los personajes. Cada vez, pues, que Wagner, después de atraer al hombre lógico por medio del entendimiento y de la vista -para indicarle de este modo el camino que debe seguir- nos introduce de inmediato en las profundidades del alma invisible y nos revela mediante la música la verdadera acción que allí se realiza, ¡surge al momento el criterio de que esto no es dramático! Y, realmente, para aquellos a quienes realmente la música nada revela, esto no es dramático ni puede parecerlo, porque allí no perciben ellos ninguna acción. Más, por el contrario: podemos afirmar con precisión casi matemática que, en El Anillo del Nibelungo, cuanto más un pasaje es considerado no dramático y se le suprime en las representaciones, más impotante es para el drama en la concepción del poeta. Sucede con esa obra lo mismo exactamente que ya Wagner había comprobado por sí mismo en Tannhäuser: “se elimina todo lo posible el drama como cosa superflua... y el éxito de la obra estriba únicamente en el goce que siente el público ante ciertos pasajes líricos”. La consecuencia de todo ello es que hoy, bajo el nombre de Wagner, se representan verdaderas monstruosidades en los primeros escenarios de Europa.

Hemos desarrollado aquí tales consideraciones porque creemos que un ejemplo práctico, como el experimentado por lo que es El Anillo del Nibelungo en nuestros teatros, puede ayudar tanto a los adversarios como a los entusiastas del drama wagneriano a precisar la cuestión de principio, base de la concepción de la nueva forma de drama.

RELACIONES ENTRE LA PALABRA Y LA MÚSICA

Pasemos ahora a la cuestión de la ejecución, tanto en lo referente al poema como a la música. La nota característca del poema es la aliteración, que consiste en la rima de las consonantes radicales, y respecto a ella remitimos al lector a la gran obra teórica de Wagner Ópera y Drama, donde el maestro trató esta materia bajo todos sus aspectos. No podríamos hacer aquí otra cosa que reproducir lo escrito por Wagner. Nos limitaremos a transcribir lo que dice de aquella rima que constituye “un maravilloso instrumento poético para unir y ligar unas ideas con las otras (49)" y que "juntando así las emociones más diversas, nos ayuda a ampliar nuestra manera de concebirlas y a contemplarlas como unidas por lazos de afinidad, de orden puramente humano (50) ".

Por lo que se refiere en términos generales a las relaciones entre la palabra y la música, no hay más que recordar lo que dijimos a propósito de Tristán e isolda. Ahora solamente examinaremos de más cerca cierto aspecto especial de estas relaciones que puede estudiarse en El Anillo del Nibelungo mejor que en los otros dramas wagnerianos. Pero debernos advertir de antemano que no hay que interpretar de una manera demasiado formularla lo que vamos a exponer.

Si examinamos El Anillo del Nibelungo en conjunto, llamará nuestra atención el hecho de que la relación existente entre el lenguaje lógico de la palabra y el de la música reveladora, sea muy diferente según se trate de una u otra de las cuatro partes de la Tetralogia. Ya sabemos que, en este punto, no hay que preocuparse de la mayor o menor cantidad de frases y palabra, sino del mayor o menor valor que tenga lo que ellas expresan, y de la importancia concedida a la palabra en la representación escénica de la obra. Por lo que se refiere a la música, es en su intensidad de expresión en lo que hay que fijarse.

Para exponer con toda claridad nuestro pensamiento reproduciremos aquí las palabras de Isolda, anteriormente mencionadas. Cuando en el primer acto exclama: "Por mí elegido, por mí perdido", la música no hace más que seguir discretamente la declamación, por el motivo que ya hemos expuesto; mientras que, por el contrario, en la muerte de Isolda, las palabras no son sino exclamaciones sin continuidad lógica, y, en cambio, la música expresa con precisión y potencia incomparables todo lo que es inaccesible al lenguaje hablado. Pues bien, si se examina El Anillo del Nibelungo en su conjunto, no dejarán de notarse diferencias profundas entre cada una de las cuatro partes, respecto a la relación entre la palabra y la música. En El Oro del Rhín la palabra ocupa un lugar preponderante. En La Walkiria la música se afirma con mucha mayor independencia, no sólo en las escenas liricas -donde ello resulta perfectamente natural-, sino también en las escenas dramáticas; pero, no obstante, aun hallamos pasajes en que predomina la palabra, y otros, en cambio, en que existe una lucha, por así decirlo, entre la música y la palabra. En los dos primeros actos de Sigfrido reina un equilibrio perfecto entre una y otra; por esto se ha podido decir, en cierto sentido, que Sigfrido era la obra clásica por excelencia de Wagner. En cuanto a El Ocaso de los Dioses, podemos decir que es una inmensa sinfonía, casi de uno a otro extremo: es música absoluta, pero, entiéndase bien, en el sentido dramático que puede darse a esta palabra cuando se consideran las cosas desde el punto de vista wagneriano.

Para reconocer la verdad de lo que acabamos de decir, no hay que detenerse en ciertos pasajes que, considerados aisladamente, parecería que nos contradicen, ya que en un organismo tan viviente como el drama hay que admitir que los diversos elementos que contribuyen a la expresión total lo hacen en una proporción que puede y debe variar a cada instante. Lo que hemos dicho no se refiere, en consecuencia, sino a la impresión general de cada una de las cuatro partes de la Tetralogía. Es de gran interés precisar esta impresión, pues en las obras de Wagner las modificaciones en los medios de expresión siempre van ligadas íntimamente a la marcha de la acción dramática, de tal manera que el estudio de uno de estos dos puntos ayuda a esclarecer el otro. Por esta razón, en el examen que vamos a emprender, nos veremos forzados a cada momento a trasladarnos al propio dramas, y así el estudio de la relación entre la palabra y la música nos ayudará a penetrar más profundamente en la gran tragedia de Wotan que hasta ahora no hicimos más que delinear.

En El Oro del Rhin es donde aparece con mayor claridad la exactitud de lo que acabamos de decir, pues el poco aprecio que el público demuestra hacia esa obra es ya una prueba de ello. En general, son poco estimadas las bellezas de lenguaje de El Oro del Rhin; mas, por otra parte, lo oímos tan mal declamado que no se pueden apreciar. La música es de una belleza extraordinaria, pero está ligada tan íntimamente a la palabra y forma parte de ella en tal grado, que si las separamos nos resulta tan incomprendida como un cuarteto de Beethoven.

De todas las obras de Wagner es esa la que peor se representa porque para encontrar el estilo que requiere su música, habría que tomar por punto de partida lo que Wagner denomina: el punto central de donde irradia la vida de la expresión dramática: el verso declamado por el actor". Pues bien, ¿cómo obtener esto de un cantante de ópera? Y no obstante, conviene reflexionar en lo siguiente: El Oro del Rhin constituye el fundamento de toda la tragedia de Wotan, puesto que todos los acontecimientos que se suceden a lo largo de la Tetralogía hasta el desenlace final son consecuencia de lo que ocurre en el prólogo; en él nace el pensamiento de Wotany en él tienen origen todos los conflictos que despedazan su alma hasta el momento en que "ve finar el mundo"; y en esa obra es donde la música, que tiene la misión de constituir la unidad actual y viviente de todo el drama, recrea plásticamente los temas elementales que -individualizándose cada vez más en su desarrollo- encarnan los fundamentos de las tendencias pasionales del drama en todas sus ramificaciones y de los caracteres que en él se manifiestan" (51). ¿Cómo sera posible, pues, comprender el verdadero drama en El Anillo del NíbuIungo, si El Oro del Rbin no se representa o se representa mal?. La razón de que suceda una u otra de ambas cosas se halla en lo que acabamos de exponer.

Es muy característico en La Walkiria la diferencia notable que existe entre sus escenas en lo relativo al uso de los medios de expresión. Es indispensable, antes que nada, comprender bien la significación del primer acto en sus relaciones dramáticas con el conjunto de la obra.

Podrían compararse las escenas que forman el primer acto de La Walkiría con las escenas destinadas a los relatos de los mensajeros en la tragedia griega y asimismo en la francesa. En realidad, unas y otras son partes integrantes y necesarias del conjunto, y contienen a menudo bellezas de primer orden; pero hay que reconocer que ocupan un lugar secundario en la verdadera acción dramática, pues para Wagner -como para todo gran poeta, desde que Esquilo escribió su Prometeo- la verdadera acción es la lucha interna que se realiza en el alma invisible. Los relatos de los mensajeros no tienen importancia sino por la impresión que producen; y si Shakespeare reformó el drama llevando a la escena los mismos. hechos, fue con el fin de hacernos comprender de una manera más inmediata su influencia, y de hacernos penetrar así más a fondo todavía en el alma de sus héroes. El drama wagneriano tiene sobre el drama shakesperiano la inmensa ventaja de poder, no tan sólo desarrollar los episodios capitales ante nuestros ojos, sino también, en virtud de la potencia de asociación inherente a la música, poder ligarlos íntimamente con el drama entero y en particular con la acción interna que constituye el alma del mismo. Ya sabemos que este milagro apenas se puede explicar por medio de la palabra, como podemos demostrar fácilmente. Así, por ejemplo, mientras la música nos describe -como solamente ella puede hacerlo- el amor de Sigmundo y Siglinda, evoca al mismo tiempo, constantemente, a nuestra imaginación, la figura de Wotan, a pesar de que no se hable de él ni una sola vez en todo el acto y a pesar de que ninguno de los personajes que contemplamos tenga conocimiento de los lazos que lo unen al Dios. Si, libres de todo prejuicio, dejamos franco el paso a nuestra emoción, como quiere el poeta, ocurrirá que gracias a la fuerza milagrosa de la música, tendremos siempre presente el alma del héroe, hasta cuando éste no se halla ante nuestros ojos; y a causa de esta misma emoción, sin necesidad de ningún esfuerzo de reflexión, lo que no parecía ser más que un simple episodio, se encuentra indisolublemente unido a toda la acción. Pero eso no es todo. No sólo el episodio se encuentra ligado al drama por la atmósfera especial con que lo envuelve la música, sino que, además, gracias al mismo poder mágico de ésta, sigue viviente en todo el curso de la acción. Sin necesidad de recordar de un modo preciso la influencia que un episodio determinado haya podido tener en el desarrollo de la acción interna, continúa siendo dicho episodio, no obstante, uno de los elementos constitutivos de la acción y nunca dejamos de sentir la intervención que en ella tuvo y que hace prolongar sus consecuencias, ramificándose hasta a la conclusión del drama. En la acción hubo un momento determinado que influyó para siempre; en la música es igualmente un tema melódico que lo recordará para siempre. "Gracias a estos temas melódicos, penetramos de una manera constante en los secretos mas profundos del pensamiento poético, porque éste se realiza delante de nosotros." En el drama wagneriano el recuerdo de lo que precede y el presentimiento de lo que ha de venir, aparecen constantemente mientras la acción se desarrolla sobre la escena. Pero volvamos a La Walkiria.

Si sin conocer El Oro del Rhin oímos el primer acto de La Walkiria, no se podrá sospechar jamás que la sombra de Wotan se extiende en él de uno a otro extremo; se verá allí únicamente una escena de amor que muchos calificarán -con razón entonces- de ofensiva inmoralidad. Pero si se conoce aquel prólogo, se tiene inmediatamente el presentimiento de que todo lo que sucede debe ser obra de Wotan, y que éste trata de ahogar la voz de su conciencia y engañarse a sí mismo sobre lo que hay de criminal en aquel amor entre hermanos. Y continuamente la música acentúa en nosotros este presentimiento y nos llena de angustia, hasta que llega por fin la gran escena entre Fricka y Wotan para revelárnoslo todo con gran precisión, cuando aquélla le dice: "Sólo tú los incitaste", y cuando vemos a Wotan luchando consigo mismo y desanimado por no encontrar más que soluciones trágicas. Por esto debe predominar aquí la palabra, y esa súbita transición del lirismo del primer acto la aspereza del segundo nos produce una sacudida semejante a la que experimenta Wotan. Este quiere dominar el mundo y aspira a establecer el reino de la moralidad en el sentido más elevado de la palabra; pero toda fuerza y toda ley no pueden tener, en último término, más que un origen criminal, pues la única moral verdadera -y no se trata aquí de la moral convencional- es el amor (52), y sólo quien haya maldecido el amor puede adquirir el poder. Wotan, no obstante, trata de engañarse el mismo, pues tiene conciencia de la pureza y nobleza de sus intenciones: "Mi coraje ambiciona el poder ... mas no quiero por esto renunciar al amor"; pretende, además, triunfar de esta contradicción: "a lo que jamás ha sucedido, aspira mi pensamiento"; y quisiera convencerse de que Sigmundo es realmente un héroe libre, "ajeno a toda protección divina", y de que el amor entre los dos hermanos no es criminal.

¿Qué mal tan grande

ha hecho la pareja

unida en amor por la Primavera?

Pero en su diálogo con Fricka se ve obligado a rendirse a la evidencia: "la astucia sólo me ha servido para engañarme a mi mismo". Hay que hacer notar que precisamente el trágico amor entre Sigmundo y Siglinda es el que nos revela hasta dónde han conducido ya a Wotan los deseos contradictorios que se agitan en su alma; y esto es -desde el punto de vista dramático- lo que motiva los encendidos colores de la música en el primer acto.

En mis propias cadenas

he quedado cautivo,

yo, el menos libre de todos.

Sólo ahora podremos darnos cuenta de todo lo que hay de profundamente trágico en el conflicto que destroza el alma de Wotan; y después que la primera escena conmovió extraordinariamente nuestro corazón, y que, por la segunda, nuestro entendimiento ha quedado plenamente convencido, alcanzamos entonces el primer punto culminante del drama en la gran escena con Brunhilda, en la que Wotan permanece al principio bajo el dominio de la razón para representarse a si mismo su gran pensamiento, y después, poco a poco, desciende a las profundidades más ocultas de su alma, para terminar fatalmente en la resolución del absoluto renunciamiento. Es sumamente interesante aquí seguir la marcha de la música: "'al comienzo se oscurece, sometiéndose a todas las exigencias del pensamiento, para que podamos entender claramente todas las palabras"; después va aumentando por momentos en fuerza expresiva, hasta terminar por afirmarse como la revelación omnipotente de todo lo que las palabras no habrían podido decir. Los que no saben ver acción en esta maravillosa escena donde, por una lenta progresión, todas las facultades del hombre se ponen en juego para producir una impresión de conjunto que exalta y transporta el alma; los que encuentran más dramáticolo que precede o lo que sigue, porque allí hay dos seres que se besan y aquí dos seres que se baten, pueden pensar decididamente que el drama wagneriano no se hizo para ellos. A partir de la escena que nos ocupa, la música se sostiene al mismo nivel durante todo lo restante del segundo acto. Pues la resolución que toma Brunhilda después de anunciar a Sigmundo su muerte no es más que el complemento de la que acababa de tomar Wotan en la escena anterior; es todavía la propia voluntad de Wotan la que obra, pero conducida por el amor y no por la reflexión: “El pensamiento que yo no había pensado, sino solamente sentido", dice Wotan; y más tarde la misma Walkiria exclama:

Mi propia reflexión

sólo una cosa me aconsejó:

amar lo que tú amabas.

Es evidente que sólo mediante la música podían expresarse estos estados del alma tan profundos. Al comienzo del tercer acto se presenta otra escena episódico que nos muestra asimismo un hecho que es tan sólo el cumplimiento de la voluntad de Wotan: sus hijas, las Walkirias, conducen a los héroes al Walhala. Es verdad que antes, al pronunciar las palabras:

Para que fuertes en la lucha

nos encontrase el enemigo,

hice crear a los héroes,

había realizado ya el acto de renunciamiento, y había exclamado:

Sólo una cosa quiero ahora:

¡El fin!

¡El fin!

Pero aquí, sobre la roca de las Walkirias debía cumplirse el acto que su voluntad había deseado; y lo que sucede ante nuestros ojos no es otra cosa que la realización del pensamiento de Wotan. En aquel momento no hacemos sino ver y sentir, y por esto ¡qué enorme diferencia con la música del segundo acto? El lenguaje hablado puede decirse que ya no existe, y desde entonces la música no puede expresar sino sentimientos de orden general.

La diferencia viene a ser la misma que existe entre el acto de contemplar un paisaje y el de escudriñar en lo profundo de una mirada humana.

La última escena, que nos presente a Wotan enfrente de su segundo yo, ofrece un carácter singular en cuanto a la relación entre la música y la palabra. Se experimenta la impresión embriagadora de verlas confundirse a cada momento, pues sus proporciones varían de continuo, y esto es lo que constituye precisamente la gran dificultad de esta escena, que el mismo Liszt juzgó al principio incomprensible. En cambio, reside en ello también el secreto de la extraordinaria emoción que produce cuando es bien interpretada. En una carta dirigida a Liszt, decía Wagner que "para ser perfectamente comprendida, esta escena exige la declamación mas inteligente, una declamación que sea al mismo tiempo modelo de sobriedad y de intención". Porque aquí la palabra y el sonido musical forman de tal manera un solo organismo, un conjunto inseparable, que aun cuando la intensidad relativa de una y otro varían a cada instante, no dejan por ello de continuar ligados indisolublemente. Tan pronto como el pensamiento toma forma, ya se resuelve en emoción; y a la inversa, para los sentimientos más hondos e inefables, la inteligencia encuentra sin es fuerzo -gracias a la facultad que le permite conocer las situaciones precedentes- las palabras adecuadas para revelarlos. Es fácil comprender que una escena de esta índole no haya podido ser presentada más pronto en el drama, pues para que la inteligencia y el sentimiento pudiesen fundirse en semejante unidad, era indispensable que de antemano fuesen definidos y determinados con absoluta exactitud.

Puede afirmarse -con ciertas reservas- que los dos primeros actos de Sigfrido forman otro gran episodio, y en este sentido son comparables al primer acto de La Walkiría. No obstante, presentan la singularidad de que el verdadero protagonista, Wotan, aparece en ellos como contemplador: "he venido para contemplar y no para obrar". De ahí resulta que el episodio se encuentra ligado íntimamente a la acción principal. El diálogo entre Wotan y Mime nos evidencia que toda la situación es obra del Dios, y lo propio se deduce de la escena de Wotan y Alberico, produciéndonos la penetrante impresión de que todos los acontecimientos que presenciamos no alcanzan significado completo sino relacionándolos con el alma de Wotan. Este episodio era el único que podía preparar el tercer acto, donde el verdadero drama e la Tetralogia llega a su punto culminante, en la escena entre Wotan y Erda; y ésta es la razón de ser de los dos actos anteriores.

Señalaremos de paso el perfecto paralelismo que existe entre la estructura de Sigfrido y la de La Walkiria: Ambos dramas se inician con un largo episodio que sirve para producir una crisis decisiva en el alma de Wotan. Esta serie de acontecimientos, aumentada por la nueva acción de Wotan, va a parar a Brunhilda y ocasiona asimismo en el alma de la Walkiria una crisis decisiva. La contradicción entre estas dos acciones, de Wotan y de Brunhilda, constituye la peripecia de la cual deriva toda una nueva serie de acontecimientos.

De ese paralelismo en la concepción poética, surge necesariamente otro en el uso de los diversos medios de expresión. Hay que hacer notar, no obstante, que el episodio, en Sigfrido, es tan diferente por su naturaleza que el de La Walkiria, y sobre todo guarda tan intima v capital relación con el drama de Wotan, que ha de mortificarse allí forzosamente la combinación de los tres grandes medios de expresión que utiliza el autor. Y hay que destacar también que no perteneciendo el episodio al orden lírico -como el de La Walkiria- sino al orden épico, el elemento de la vista tiene que representar en él, lógicamente, un papel considerable. Finalmente, como que el drama se encuentra más avanzado y el tesoro de expresión musical se ha enriquecido con toda La Walkiria., la música dispone de recursos mucho mayores, que le permiten --por paradójico que ello pueda parecer de momento- expresarse con mayor sobriedad: habiendo sido claramente determinado el sentido de cada frase, puede revelar del modo más conciso los sentimientos más complicados e indefinibles, cuyo significado, en este drama, es también de rigurosa precisión. Consecuencia directa de tal posibilidad es la dulzura infinita y la exquisita frescura de toda la música que se refiere al joven Sigfrido, la que se une a las palabras del poema con una agilidad tal que parece- juguetear alrededor de ellas. El alma de Wotan se encuentra en perfecta armonía con todo lo que ocurre en la escena: el Dios, lleno de calma y de augusto gozo, contempla al muchacho alegre y a los enanos envidiosos. Lo que contempla y lo que es, resultan en el fondo una misma cosa.

Es muy natural, pues, que hallemos en esos dos primeros actos un perfecto equilibrio entre los diferentes medios de expresión: visión, palabra y música. Cada uno de ellos conserva su carácter distintivo, sin predominar ninguno en particular. Su conjunto adquiere una armonía pura, tranquila clara y perfecta, que imprime a esos dos primeros actos un sello particular dentro de la obra de Wagner, el que quizás no podría calificarse mejor que con el nombre de clásico. Pero desde los primeros compases del preludio del tercer acto, nos sentirnos transportados a otro mundo. Siendo la verdadera 'acción la acción interna, siempre será la música su medio propio revelador, y por esto aquí, es -sin restricciones- el más potente medio de expresión. He aquí porque ella estalla triunfalmente desde el momento en que Wotan, en vez de seguir contemplando, se resuelve a obrar y renuncia solemnemente a su sueño, a su pensamiento, y "cede con alegría el mundo a la eterna juventud"; he aquí porque ella continúa siendo el elemento preponderante cuando Wotan, de repente, temiendo los impulsos de su propio corazón -Simbolizado por Brunhilda -intenta cerrar al eterno adolescente el camino que lleva a la Walkiría; y he aquí, por fin, porque adquiere aún la música el papel más importante cuando Brunhilda, dominada por el loco y ardiente coraje de Sigfrido, arroja lejos de si su divina sapiencia:

¡Crepúsculo de los Dioses,

cúbrelo todo con tus tinieblas!

¡Noche de la aniquilación,

extiende tus nubes!

Estas palabras finales del Sigfrido indican con precisión el sentido de lo que resta todavía. El Ocaso de los Dioses, todo él, no es más que una inmensa ruina. Aunque Wotan no aparezca en escena sería gran error sostener que esta obra sea sólo un episodio del drama total, en la acepción que hemos dado al primer acto de La Walkiría y a los dos primeros de Sigfrído. Por otra parte, aquí el personaje principal es el segundo yo de Wotan, o sea Brunhilda. Pero la desaparición de Wotan de la escena incluye la desaparición de su propio Pensamíento. Restan las solas pasiones -amor, odio, envidia, deseo de venganza- . y he aquí porque subsiste la música sola. Con excepción de las cuatro escenas de la obra que describen a Wotan “esperando el fin, silencioso y solemne"', y en que la palabra sirve para precisar la imagen evocada ante nuestros ojos, puede decirse que todo El Ocaso de los Dioses es una sinfonía que nos describe la noche de la destrucción envolviendo con sus nubes, cada vez más sombrías, el alma de Wotan.

Al principio de este estudio sobre El Aníllo del Nibelungo nos referimos a los dos poemas que escribió sucesivamente Wagner sobre las leyendas de los Eddas. Conviene hacer una observación sobre este punto: en El Ocaso de los Dioses, con excepción de las cuatro escenas mencionadas -las de las Nornas, de Waltrauta, de Alberico y la final todo el poema está reproducido textualmente del primer proyecto, fechado en el año 1.848. Por lo tanto, el drama final de El Aníllo del Nibetungo corresponde, por el texto, al primer periodo artístico del maestro, mientras que los otros tres dramas provienen de la época de plena conciencia. En cambio, la música de El Ocaso de los Dioses es la penúltima obra de Wagner; no fue comenzada hasta veinte años después de la conclusión del poema. Y hay que reconocer que la unidad entre el poema y la música, que podemos comprobar en Trístán e Isolda, en Los Maestros Cantores, en Parsifal y en las mismas tres primeras partes de la Tetralogia, no existe en modo alguno en El Ocaso de los Dioses, exceptuando siempre las cuatro escenas que se refieren directamente a Wotan y que, por esta misma razón, se distinguen a primera vista de las demás. Pero el mismo hecho de que Wagner aprovechara el antiguo poema sin estimar necesario escribir uno nuevo, ¿no es una prueba concluyente de la escasa importancia que atribula al texto de este drama final, y no nos da motivo para ver en El Ocaso de los Dioses una inmensa sinfonía? Aunque partiendo de un punto diametralmente opuesto al de Beethoven, Wagner coincide aquí con él, con el Beethoven de las grandes Sinfonías, en las que la música alcanza un límite que la convierte en drama, mientras que aquí el drama alcanza un nivel en que todo -razón, entendimiento, palabra, visión- se funde por completo en la música. Y he aquí porqué Wagner pudo conservar el poema primitivo; y puede aplicarse a El Ocaso de los Dioses lo que el mismo Wagner dijo de la Missa solemnis de Beethoven: "el texto no hay que tomarlo en su sentido inmediato, sino que sólo se utiliza como base de la voz humana, y desde este punto de vista, no tiene otro objeto que despertar las impresiones que en nosotros producen los símbolos ya conocidos". Lo mismo podríamos decir de la participación del elemento de la visión en aquel drama.

Hay que hacer constar, sin embargo, que esa sinfonía no seria posible si todo el gran drama no la hubiese precedido. Solamente cuando la acción ha sido llevada de una manera absoluta al interior, y cuando el protagonista no aparece más en escena, porque su sola presencia nos turbaría, distrayéndonos de la contemplación del alma inconmensurable en que nos hallamos abismados; soamente entonces es cuando la música se hace absolutamente omnipotente. Y tampoco en ninguna otra obra de Wagner encontramos una emancipación tan completa de la música como en esta. Se hace patente aquí la nueva noción de la música absoluta que surge del drama wagneriano. No es ya aquella música absoluta de la que nuestros estetas dicen con orgullo que no puede expresar nada, bajo ningún concepto; por el contrario, es la música que llega, a través del drama, a expresarle absolutamente todo.

El Anillo del Nibelungo, a causa de la manera como se representa en nuestros teatros de ópera, resulta una obra por completo incomprendida y desconocida, asi para la inmensa mayoría de los que la admiran como para los que la denigran. Ojalá que este breve estudio despierte el deseo de conocerla y comprenderla mejor.

NOTAS

(40) Escritos y Poemas de R. Wagner, vol. II, pág. 202.

(41) Escritos y Poemas de R. Wagner, vol. II, pág. 205.

(42) En El Anillo del Nibelungo se ha de entender, por esta expresión tan frecuentemente usada, el grandioso plan que el Dios se forjó de crear un nuevo orden de cosas en que el poder (el oro) no excluirá al amor y ambos podrán ser poseídos a la vez.

(43) Estas palabras existían en el primitivo poema y luego fueron suprimidas al componer la música.

(44) Es sabido que en la Opera de París no se respeta mejor el pensamiento de Wagner de lo que lo ha sido, desde otro punto de vista, en las traducciones francesas de sus poemas -debidas a Víctor Wilder-, que son lo mejor que se haya hecho para dar de Wagner la idea más falsa posible.

(45) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. IV, pág. 417.

(46) Idem, ídem, vol. III, pág. 282.

(47) Idem, ídem, vol. VIII, pág. 317.

(48) Idem, ídem, vol. VII, págs. 149 y 150.

(49) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. IV, pág. 166.

(50) idem, ídem, vol. IV, pág. 166.

(51) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. VI, pág. 377.

(52) Véase la Primera Epístola a los Corintios, de San Pablo, capítulo XIII.


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