Das Drama Richard Wagners. Breitkopf & Härtel. Wien, 1892. Ediciones de Nuevo Arte Thor. Barcelona, 1980. Traducción de Heriberto Laribal. ISBN: 84-7327-040-1
El drama wagneriano
Por Houston Stewart Chamberlain

Antecedentes históricos. Teoría del drama wagneriano | Los dramas anteriores a 1848. Los dramas posteriores a 1848 | Tristán e Isolda  | Los maestros cantores | El anillo del nibelungo | Parsifal  | Arte y Filosofía. Resumen y conclusión ]

 

PARSIFAL

ORÍGENES DEL POEMA

De todos los dramas de Wagner, Parsifal es el de estructura más clara. Desde su comienzo la acción aparece resumida en una sola frase: por la compasión, un necio se convertirá en sapiente y realizará la obra de la redención (53). Esta frase indica, además con gran precisión el contenido de cada uno de y los tres actos: en el primero, en el alma del necio nace la compasión; en el segundo, por la compasión se hace sapiente; y en el tercero, el héroe, sapiente por la compasión, se convierte en redentor.

El célebre poema épico Parsifal, de Wolfram de Eschenbach, puede decirse que fue útil a Wagner especialmente para ahorrarle el tener que dar extensas explicaciones sobre la leyenda, suponiendo que su auditorio ya conocía sus líneas generales y su carácter principal. Hemos visto que lo mismo hizo en Tristán e Isolda, pero aquí el caso es aún más digno de mención porque apenas existe ninguna conexión entre el drama de Wagner y la leyenda de donde lo extrajo. Para comprender mejor esto no hay que contentarse con una simple comparación entre las dos obras, sino tomarse el trabajo de buscar las influencias poéticas que condujeron al maestro a escribir su Parsifal.

Lo que distingue a primera vista el drama de Wagner del poema épico de Wolfram de Eschenbach, es que el Santo Grial constituye el punto central del drama; el Grial y todo lo que le rodea, es decir, el rey, víctima de torturas físicas y morales, y los caballeros, apenados por la desesperación. Desde el principio contemplamos los sufrimientos de Amfortas; luego conocemos claramente lo que es el Grial -o, como dice Parsifal, quién es el Grial-, quienes son sus caballeros, sus enemigos y la lucha existente entre unos y otros; y sólo cuando nuestra atención ha sido concentrada en el Santo Grial y cuando comprendemos la impaciencia con que es esperada la venida del redentor prometido, es cuando aparece Parsifal.

La leyenda, en cambio, comienza por un relato minucioso de la juventud de Parsifal, de sus aventuras, de su casamiento; y cuando por fin el héroe llega al burgo del Grial, el relato de todo lo que ocurre y la descripción de los sufrimientos del rey son tan confusos que nunca se sabe verdaderamente lo que el autor quiere significar. Hasta llegar al verso número catorce mil setenta y dos, no empieza a hablamos del Grial, y aun para decirnos solamente que es una piedra, que debe ser de gran valor y que la denominan lapis exilis. Y a continuación la mayor parte del poema está consagrada a la narración de las numerosas aventuras caballerescas que conducen a Parsifal a la corte del rey Arthur. Estas aventuras llenan el largo espacio de tiempo que transcurre hasta el día en que Parsifal regresa por fin al burgo del Grial y cura la herida de Amfortas, al tiempo que le pregunta: "¿qué tenéis, tio mío?" Como vemos, en el fondo existe bien poco parentesco entre los dos poemas; y hay que descartar desde el primer momento toda idea preconcebida acerca de una pretendidadramatización de la leyenda de Wolfram, pues ello no haría más que perjudicar la comprensión del drama de Wagner, tan sencilla y tan claro.

En cambio, lo que interesa realmente es conocer los lazos que unen el Parsifal, no sólo con Jesús de Nazareth y Los Vencedores, sino más aún con El Anillo del Nibelungo y Tristán e Isolda. Es muy importante precisar este punto, porque se ha afirmado con frecuencia que Parsifal ocupa un lugar aislado en la obra de Wagner, que este poema ha ido más allá de los limites del arte, etc.

No hay necesidad de exponer detalladamente los rasgos comunes de carácter que pueda haber entre Parsifal y Jesús el Redentor, o Ananda el puro, en Los Vencedores, pues son bien patentes. Es mucho más interesante, para la comprensión exacta de Parsifal, examinar lo que relaciona este drama con El Anillo del Nibelungo y también con Tristán e Isolda.

El lazo de unión entre Parsifal y Tristán e Isolda consiste en que la figura de Parsifal se le apareció por primera vez al poeta mientras componía el Tristán. El escritor Juan de Wolzogen nos proporciona los siguientes detalles: "Parsifal, yendo en busca del Santo Grial, debía llegar como peregrino a Kareol, en el tercer acto de Tristán e Isolda mientras Tristán, víctima de las torturas del amor, retorciese desesperado en su lecho de muerte." Y parece que Wagner ya habla escrito la melodía del peregrino Parsifal, que era una respuesta a los lamentos desesperados de Tristán negando la vida y preguntando el porqué de la existencia. La figura de Parsifal fue imaginada, pues, en principio, como en contraste con la de Tristán. Y en 1856 Wagner decía a Liszt: "es necesario haber comprendido mi Tristán para comprender después mejor Los Vencedores". Estas palabras demuestran hasta qué punto la idea de llevar a la escena lo santo, la redención perfecta, el renunciamiento, brota directamente de la concepción del drama del deseo y de la muerte por el amor. El primer proyecto de Parsifal -nos dice otro escritor waggeriano, Guillermo Tappert- terminaba con un coro que debía entonar estas palabras:

Grande es la seducción del deseo,

pero mayor es la fuerza del renunciamiento.

Mas no hay que olvidar que el drama, de Tristán e Isolda es también -como Wagner dijo- "una especie de acto complementario de El Anillo del Nibelungo por lo que respecta a las figuras de Sigfrido y de Brunhilda (54)". Pues bien, esta parte complementaria es la que inspiró la primera concepción del héroe Parsifal. Existe, pues, un parentesco directo entre El Anillo del Nibelungo y Parsifal, pero hay todavía otro, y mucho más hondo, que afecta más que a la figura del héroe a la concepción fundamental del drama.

Consiste esta última afinidad en que, en concepto de Wagner, "el Santo Grial no es otra cosa que el Tesoro de los Nibelungos, idealizado" (55). Para él esa leyenda es una forma moderna y cristiana de la antigua leyenda del Oro del Rhin. Es completamente inútil discutir ahora si semejante idea resulta justificada; lo que conviene saber es que el poeta la tuvo ya cuando, en 1848, bosquejó su primer proyecto de drama sobre el mito de los Nibelungos. Este hecho es suficiente para probar al lector la realidad y la importancia de la relación que une Parsifal a El Anillo del Nibelungo. Pretender demostrarlo de otra suerte -por una serie de comparaciones entre los dos dramas-, seria muy largo, y por otra parte, no producirla tan fácilmente la convicción como el solo conocimiento del hecho que acabamos de señalar. Con esto se comprende que, en la mente del poeta, Parsifal fue la continuación directa de El Anillo del Nibelungo, o por decirlo mejor, una obra estrictamente paralela a esta, aunque al mismo tiempo le fuese antitético. Y no se trata de coincidencias fortuitas ni de interpretaciones forzadas: el propio maestro expuso de manera tan indudable su intención de un paralelismo dentro de la antítesis, que sólo cabe admirarse de que un hecho tan significativo haya pasado hasta ahora inadvertido.

Así como el Oro (el anillo) es el centro del primer drama,, así también el Grial es el centro del segundo. Wagner mismo dijo: "la lucha por el Grial reemplaza ahora a la lucha por el Oro". Y añadía: "la voz que sale de la tumba de Titurel no es otra que la voz de Wotan, en quien se ha anulado la voluntad de vivir". Para mostrar el paralelismo entre Brunhilda y Kundri, "quien tambien atraviesa los aires en un corcel mágico", Wagner da asimismo a esta el nombre de Gundrigia, que significa Walkiria. Podríamos multiplicar estos ejemplos de similitud con detalles muy característicos. Y así como Parsifal, llegando a Kareol al lado de Tristán moribundo, no nos habría revelado sino el contraste entre el hombre lleno de compasión, el renunciador, y el hombre atormentado por el deseo y muriendo de amor, el Parsifal, opuesto a El Anillo del Nibelungo nos muestra la antinomia entre dos concepciones del mundo bien distintas.

No creemos necesario exponer más detalladamente lo que acabamos de apuntar; por otra parte lo único indispensable es conocer la intención del poeta, y no hace falta más para la inteligencia de ambas obras.

LA ACCIÓN DRAMÁTICA

Es muy curioso destacar la forma como Wagner realizó su intención dramática. Parsifal se diferencia profundamente de Tristán e Isolda y de El Anillo del Níbelungo. Desde el punto de vista de la estructura, sólo presenta afinidades con Los Maestros Cantores.

Hemos indicado ya que la situación es expuesta del modo más explícito antes de que aparezca Parsifal; e incluso cuando éste se presenta en escena -no interviene de ninguna manera -en el curso de los acontecimientos. El muchacho ha entrado en los dominios del Grial sin saberlo y sin quererlo; y después de pronunciar las breves palabras que lo caracterizan como necio, permanece en todo el resto del primer acto como espectador mudo de lo que ocurre en su presencia. Parsifal empieza, pues, por donde terminó Wotan, por la contemplación, y acabará por la acción. Pero esta relación entre la contemplación y la acción, que es típica del drama considerado en su conjunto, se manifiesta no sólo para la totalidad del drama sino también para cada acto en particular. En todos ellos se nos coloca, primero, ante una situación creada por completo aparte de Parsifal y de la que éste ignora la existencia; entonces es conducido allí por el azar, sin saberlo, y por lo tanto su papel es hasta aquel momento totalmente pasivo; y por último, sólo después de haber experimentado la impresión que se desprende de estas situaciones, es cuando nace en él la emoción interna que ha de llevarlo a la acción visible.

En el primer acto, cuando Gurnemanz reprocha a Parsifal la muerte del cisne, las lágrimas brotan de los ojos del héroe juvenil, que rompe su arco y lo arroja lejos; esto, que parece ser la acción decisiva de este acto, no es en realidad más que el símbolo, el síntoma visible de la acción interna e invisible que constituye el verdadero drama: el nacimiento de la compasión en el alma del necio. En la mirada del cisne moribundo (56) lo que despierta por primera vez el sentimiento de la compasión en el corazón del adolescente, y tan pronto como este sentimiento ha sido excitado en él, Parsifal es testigo de sufrimientos mucho más crueles que los del cisne: "la ignominiosa pena de los caballeros (57)”, los tormentos de Amfortas, los lamentos de Titurel, cuya voz sale de la tumba para suplicar “que no lo dejen morir sin la asistencia del Señor", y por encima de todo, la angustia que se apodera de los corazones al contemplar el objeto sagrado, el Grial, centro de toda la acción, que aparece ahora como desamparado y huérfano.

En el segundo acto comprendemos el sentido dramático de estas escenas a las que asistió Parsifal, como espectador mudo, en el acto anterior. Cierto que la acción empieza otra vez de una forma que podríamos denominar puramente descriptiva: vemos cómo las potencias tenebrosas atraen al ingenuo adolescente a su círculo mágico y procuran perderle; vemos al propio héroe abandonarse sin desconfianza a los halagos de las Muchachas-Flores (58) y a los besos de Kundri; presenciamos en fin, el gesto de Parsifal al rechazar- 'a la tentadora, que es de una importancia decisiva. Pero la verdadera acción reside en la sucesión de los diferentes estados de alma que experimenta Parsifal para adquirir la sapiencia; y esta acción está ligada de la manera más íntima a los acontecimientos del primer acto.

La primera sensación de deseo sensual que experimenta su corazón inocente, despierta en él el recuerdo de la herida de Amfortas; hasta se figura al principio que su propia carne está sangrando; y esa ilusión lo induce a comprender que su sufrimiento no se debe a la herida de su cuerpo, ni a la herida de Amfortas, sino más bien al criminal deseo que ha sentido inflamarse en su corazón y que ahora percibe en el corazón de todos los: hombres. Y este dolor que le oprime es la causa de que no sea ya la queja de Amfortas la que él siente, sino "la queja del Salvador". Poco después toda la naturaleza le repite esta queja, y Parsifal contempla el mundo entero "asomado a las tinieblas de la ilusión'-, pues por fin el héroe ha venido sapiente. Su mirada, desde entonces, se eleva por encima de las ilusiones de su corazón y del corazón de todos los seres; y reconoce como único fin de la vida, el escuchar "la queja del Señor, cuyos lamentos resuenan en su alma", y obedecer a la voz que le grita:

¡Líbrame, sálvame

de manos manchadas por la culpa!

Llevar la "redención al Redentor" es la misión que debe cumplir. De modo que la compasión hacia Amfortas ha sido solamente algo secundario; para poder realizar su obra redentora le falta a Parsifal la plenitud de lasapiencia. Lo que aun ignoraba se lo revelan sus enemigos Klingsor y Kundri. Por ellos conoce "quien pudo atreverse a herir a Amfortas con el arma sagrada", y en qué manos se encuentra ahora la lanza santificada por la sangre del Salvador; hasta que ellos mismos se ven obligados, por último, a entregarle esta lanza. Muchos se extraían de que Parsifal no conquiste la lanza en un combate heroico; pero los que formulan este reparo al poeta olvidan que antes Parsifal tuvo que tomar por asalto y sin armas el castillo de Kllngsor y que hizo huir a todos los caballeros que lo defendían. El héroe ha dado, pues, suficientes pruebas de coraje, dado que sin esta primera lucha no habría podido llegar nunca cerca de la lanza. Pero aun se destruye mejor la anterior objeción, haciendo constar que la acción interna que tiene lugar al final del segundo acto es de tan prodigiosa índole que todo suceso externo que sobreviniese, hasta el más heroico, nos habría de parecer, en comparación, mezquino y falto de interés. Y esto es lo que el poeta debía evitar ante todo.

El tercer acto empieza, como los dos precedentes, describiéndonos una situación. Encontrándose la acción dramática trasladada por completo al interior nada se nos dice de los "innumerables peligros, luchas y combates" porque pasó Parsifal durante los años en que anduvo errante por el mundo en busca del Grial. Un solo verso es suficiente para revelarnos que esto sucedió, pero sin proporcionar ningún detalle. Así como al final del primer acto Parsifal fue iniciado en la situación por lo que sus ojos contemplaron, ahora lo es también al ver a Gurnemanz y escuchar su relato. De ello resulta una última y poderosa perturbación interna, de la que el héroe sale como santificado para la última prueba, y digno para ejercer desde entonces el supremo oficio de rey. La curación de Amfortas y la liberación del Grial "de manos manchadas por el delito" constituyen la acción decisiva con que termina el drama. Pero aquí, de nuevo, es esencial comprender que la curación de Amfortas no tiene otra importancia que la de ejercer -sin saberlo- una influencia decisiva en la evolución absolutamente interna que constituye el drama. Así, Parsifal le dice:

Bendito sea tu sufrir,

pues al tímido necio ha dado

la suprema virtud de la compasión

y la fuerza del más puro saber.

De la misma manera, el cisne, y el beso de Kundri y la muerte de Titurel -todo desde el punto de vista del drama-, no hacen sino concurrir al mismo fin. La compasión por el cisne, por el pobre animal, conduce a la compasión por el hombre, y ésta a la compasión por el Salvador: la queja divina será, en adelante, objeto de todos los pensamientos, sentimientos y actos de Parsifal; y caminando siempre por esta vía única es como puede escalar el abrupto sendero que conduce al triunfo definitivo, y como puede producirse en su corazón el milagro soberano:

Milagro de suprema salvación:

¡Redención al Redentor!

Todo. el drama de Parsifal radica en esta evolución del necio, que se convierte en el Santo, el Vencedor.

Y ello es lo que hizo necesaria la estructura tan singular y tan interesante de esta obra. En el Anillo del Nibelungo y en Tristán e Isolda, la pasión del héroe, la voluntad, es el agente motor y director del drama, tanto de la acción externa como de la interna: las ideas surgen después de los actos. Pero solamente la contemplación puede conducir a la victoria moral, y por esta razón, en Los Maestros Cantores, Hans Sachs se nos presenta como un espíritu contemplativo: a cada momento su mirada se detiene a contemplar el mundo que le rodea, y de esta manera alcanza a ver por encima de todas las ilusiones, así de las suyas propias como de las ajenas. Y en Parsifal, en que se trata de llevar a escena la victoria moral en su aspecto más absoluto, de mostrar el llegar a ser de un santo, dos condiciones habían de superar a todas las demás e imponer al drama una forma especial. Era indispensable, en primer término, que la impresionabilidad fuese un rasgo distintivo del héroe, y que se nos hiciese patente; y convenía también que la inclinación contemplativa del héroe, para que adquiriera todo su desarrollo, encontrase sítuaciones conmovedoras y de grandeza excepcional, que le hiciesen penetrar hasta el fondo "de las tinieblas que rodean de ilusiones el mundo entero". Y esto es lo que, en efecto, encontramos en Parsifal.

En El Anillo del Nibelungo el pensamiento de Wotan abarcaba, por asi. decirlo, todas las peripecias de la acción; todo lo que pasa en ese drama emana de su voluntad como las ramas salen del tronco del árbol. EnParsifal, por el contrario, la acción externa y todo lo que ocurre ante nuestros ojos, envuelve, al héroe por completo. Se nos presenta una pléyade de nobles corazones, abatidos por la desgracia y entregados a la desesperación, y en seguida vemos a Parsifal que ha sido llevado en medio de ellos. Pero como el carácter distintivo de su alma es una gran impresionabilidad, no se lanza a realizar actos irreflexivos, y aunque su corazón sangra, permanece inmóvil, pues la impresión de lo que contempla, apoderándose de todo su ser, paraliza sus fuerzas. Varias veces vemos en él cómo el hombre físico llega hasta a perder casi la conciencia debido al estado del hombre interno, fuertemente agitado y dominado por lo que presencia. De esto se desprende que Parsifal debe llegar fácilmente al olvido de si mismo, y que por consiguiente, su mirada debe adquirir la intensidad suficiente para descubrir, a través del caso individual, el último término esencial y universal, del cual aquél no es más que un síntoma. Todos estos detalles psicológicos se ponen de relieve en el drama. Desde el principio vemos que Parsifal ha olvidado hasta su nombre y el recuerdo de su madre; y tan pronto como encuentra de nuevo este último recuerdo, ya vuelve a olvidarlo bajo la impresión que le produce la escena del Grial; ello nis explica que más tarde pueda olvidarlo todo para obedecer únicamente a la voz de Dios que resuena en su alma. En cuanto a la intensidad con que Parsifal penetra las cosas, hay un ejemplo sorprendente en el segundo acto, cuando el beso de Kundri es suficiente ara que reconozca la mirada que sedujo a Amfortas, y luego, cuando al recordar la escena del Grial, no oye la queja de Amfortas sino la queja del mismo Salvador.

Creemos haber demostrado que si la acción externa, en Parsífal, rodea y envuelve al héroe en vez de estarle subordinada, no por esto deja de constituir el verdadero drama aquel que se realiza en su alma. Y tampoco dejará de reconocerse que Parsifal es, en realidad, más independiente y menos esclavo de los acontecimientos que aquellos personajes dramáticos que obran por si mismos o por lo menos engendran la acción, para terminar invariablemente sintiéndose "el menos libre de todos", como dice Wotan,, y resultando su voluntad destrozada, aniquilada. Por el mismo hecho de que todas las impresiones penetran en Parsifal hasta el fondo del alma, y que su profunda mirada alcanza a comprender el sentido eterno de las cosas, resulta que el hombre interno triunfa no solamente del hombre externo sino también de toda apariencia externa. Obedeciendo únicamente a la voz de Dios, Parsifal se eleva muy por encima de todos los suele rodean y que parecen actuar sobre él; he aqui porque es el mismo Dios quien lo corona rey y le da el gobierno de todos aquellos que hasta entonces hablan fijado su atención en él, porque sólo velan en él a un espectador de su propio trágico destino.

También aquí es el poder maravilloso e indefinible de la música lo que crea una unidad orgánica con la unión del drama propiamente dicho y de los cuadros que forman su contenido.

Desde el Preludio sentimos "los escalofríos de la soledad, de la que se eleva, tembloroso, el lamento de amorosa compasión: el tormento, el sagrado sudor de angustia del monte de los Olivos, la Pasión y los divinos sufrimientos del Gólgota (59)". El poeta nos lo dice, pues, él mismo: se trata aquí del sufrimiento divino, y no del de tal o cual hombre, aun cuando se denomine Amfortas. El gran relato de Gumemanz, en el primer acto, está construido especialmente para establecer un lazo directo entre diversos temas musicales de la obra y la historia de la Pasión del Salvador; y en la escena del Grial, la sola presencia de Parsifal como mudo contemplador conduce al mismo resultado, pues a través de la queja de Amfortas ve la queja divina .… Así es como la imagen, el caso particular, adquieren una significación universal., que las palabras no podrían expresar; y al mismo tiempo los hechos exteriores se encuentran así unidos de una manera íntima a la acción que se desenvuelve en el alma del protagonista.

MISTICISMO, SIMBOLISMO, ALEGORÍA Y RELIGIÓN

La acción interna de Parsifal termina con la victoria. Hemos expuesto este hecho anteriormente en los mismos términos, porque creemos que es la forma más sencilla y concisa de indicarlo. Pero como que este punto ha sido causa de gran número de interpretaciones erróneas y de criticas sobre el misticismo, la religión, el abuso del simbolismo, etc., en Parsifal, es conveniente que en él nos detengamos un instante.

Al estudiar Los Maestros Cantores ya señalamos que el hecho de poder representar la victoria en la escena es debido a la concepción de la música como medio de expresión del drama. Porque la adición de este nuevo elemento a los que ya existían, transformó el drama en un nuevo género, igual a la tragedia por la profundidad y la grandiosidad de los sentimientos, pero que además permite terminar la acción con la victoria del héroe en lugar de acabar invariablemente con su derrota. Pero en el caso de Los Maestros Cantores la acción en el alma de Hans Sachs está tan discretamente indicada, y se encuentra rodeada además por una acción externa tan alegre y movida, que pocos espectadores se fijan en aquel nuevo género de desenlace por la victoria. Hemos comprobado por experiencia que, en Los Maestros Cantores, la generalidad de los oyentes sólo perciben una regocijada comedia que termina en un casamiento feliz. En cambio, por lo que respecta a Parsifal, es imposible deducir consecuencias tan inocentes. Aquí todo se concentra en el protagonista, y el poeta-músico ha prodigado todo su genio para describirnos la vida de aquella alma que sólo nos muestra en los momentos decisivos de su evolución. La victoria resplandece aqui con la misma fuerza y claridad que presenta la catástrofe en El Anillo del Nibelungo. Wotan aspiraba al poder y al amor, y pierde uno y otro. Parsifal, sin maldecir el amor, resiste sus tentaciones, y en vez de ambicionar el poder consagra su vida a Dios: y por esto adquiere el poder y el amor.

Podemos afirmar que, considerados El Anillo del Nibelungo y Parsifal puramente como obras de arte, no hay más simbolismo, ni misticismo, ni religión en la una que en la otra. Verdad es que Wagner había dicho -treinta años antes de Parsifal- que "la obra de arte es la religión presentada bajo una forma viviente (60)"; pero hay que . tener en cuenta que la expresión obra de arte tiene un carácter general y no se refiere, en consecuencia a ninguna obra determinada. Para Wagner toda verdadera obra de arte es, en cierto sentido, "la religión en forma.viviente"; y por lo tanto –tomando un ejemplo al azar- a Venus de Milo será para él tan reIigión como pueda serlo la Madonna Sixtina. Si se afirma, pues, que Parsifal es una obra especialmente religiosa o mística -lo mismo para elogiarla que para vituperarla- no se hace otra cosa que emitir una opinión útil solamente para turbar y desnaturalizar la impresión que ha de producir el drama como obra de arte.

Es interesante, no obstante, inquirir por qué Parsifal es considerada tan a menudo como una obra singular ente religiosa; las conclusiones que de ello obtengamos nos llevarán a formular algunas observaciones muy útiles para llegar a la plena comprensió del drama wagneriano, que es, como hemos dicho reiteradamente, el único objeto de este libro.

La opinión contra la que acabamos de protestar se funda en dos motivos aparentes: primero, en el hecho de la victoria conseguida por el hombre interno sobre el hombre externo; y segundo, en las formas sensibles adoptadas para hacernos perceptible y evidente esta victoria. Examinemos el valor de esos argumentos.

El verdadero fin de toda religión práctica es conducir a la victoria del hombre interno sobre el hombre externo; así es que toda representación que se intente de esa victoria recordará directamente la religión. Pero entrando más al fondo de la cuestión nos veremos obligados a reconocer que la representación de la derrota alcanza igualmente la entraña mística de toda existencia, es decir -Para valernos de la expresión de Wagner-: "la fuente original, la única base verdadera de toda religión que se encuentra en las más sagradas profundidades del hombre interno (61)". Porque precisamente el fin del arte es penetrar hasta estas sagradasprofundidades y establecer una relación directa entre el hombre interno y el hombre externo, de suerte que aquella "fuente original de toda religión" pueda brotar con toda libertad, y que el corazón y la mente puedan saciarse en ella plenamente. Pero así como toda religión es una doctrina positiva y práctica, cuya finalidad es conducir al hombre interno a la victoria, el arte nunca es más que una contemplación (Anschauung, en alemán). Por medio del arte contemplamos el mundo, comprendemos su esencia y oímos el susurro de aquella "fuente original que yace en las más sagradas profundidades". jamás el arte puede ser otra cosa más que una contemplación: desde el momento en que pretende convertirse en doctrina, deja de afectar al sentimiento para dirigirse al entendimiento y a la razón, y por lo tanto deja de ser arte. Es, pues, consecuencia de una errónea interpretación el afirmar que si el artista ha captado y representado la victoria, ha hecho con ello una obra especifica y positivamente religiosa. En buena hora que se reconozca la religión en la obra y que ésta pueda despertar sentimientos religiosos; todo esto es muy natural, pero no obsta para que el artista, al representar la victoria, lo haya hecho tan sólo como objeto de su contemplación.

Lo que resulta casi increíble es que sean precisamente las personas piadosas las que protestan con frecuencia por la representación de la victoria en el drama. El motivo fundamental de su oposición es el que hemos señalado como segundo de los reparos que se hacen a Wagner con respecto al Parsifal, o sea la elección de las formas sensibles que adoptó para hacer perceptible y evidente la victoria. Veamos el valor de esta segunda objeción Al tratar de Los Maestros Cantores hemos demostrado que teniendo sólo la música el poder de revelarnos al hombre interno, sólo ella posee, asimismo, el poder de describirnos y mostrarnos la victoria conseguida por aquél. Hace mucho tiempo que la música experimenta y cumple este propósito; pueden citarse como ejemplos las obras de dos grandes contempladores: Bach y Beethoven. Pero es evidente que este triunfo del alma no podía ser manifestado en el drama hasta que la música se convirtiera en una parte integrante del mismo, o sea a partir del día en que fuese creado el drama wagneriano. Por otra parte, ya sabemos que lo que distingue esencialmente el drama de las otras formas de arte es que se dirige a todas las facultades del hombre; y esto sucede principalmente cuando se trata de la forma de drama creada por Wagner, en la cual, como dijo el maestro, "lo que realiza la música es perceptible a la mirada,". Pues bien, una vez reconocido esto, ¿cómo puede hacerse perceptible a la vista y comprensible al entendimiento la victoria moral en el corazón del hombre si no es bajo una forma que recuerde inevitablemente las concepciones religiosas?. En Parsifal se trata de algo muy diferente que en Los Maestros Cantores: Hans Sachs encarna el buen sentido; Parsifal es un santo. De cualquier modo que se intente presentar este carácter, nunca podrá prescindiese de la necesidad de relacionarlo con una religión. Ya sabemos que Wagner pensó, al principio, en la de Budha; si después escogió el simbolismo cristiano fue sin duda porque pensó hallar en él para su drama la expresión más intensa y más definitiva de la compasión, y además porque habrá creido -como ocurrió con los asuntos de los dramas anteriores- que una materia tan universalmente conocida exige menos comentarios y explicaciones, lo cual es siempre preferible para el arte. Pero querer deducir de esta elección de asunto cristiano intenciones dogmáticas es ciertamente razonar en falso.

Es útil recordar aquí que, en la mente de Wagner, Parsifal está unido de. una manera muy íntima a El Anillo del Nibelungo. Para él, desde el punto de vista del poema, el Grial de donde irradia la luz es idéntico al resplandeciente Oro del Rhin. Para los seres inocentes este Oro era también Puro y causaba un deleite Luminoso, y al igual que el Grial, vela y duerme alternativamente". Sólo por efecto de la maldición del amor y la ambición del poder adquirió otra significación; y asimismo, en Parsifal, un hombre, Klingsor, maldijo el amor para apoderarse del Grial y conquistar con él el poder. Por lo tanto, si se desea descubrir símbolos en Parsifal, creemos que antes de inventarlos problemáticos mejor seria comparar el símbolo del Grial con el del Oro del Rhin, y comparar también la santa lanza que conquista Parsífal con la lanza de Wotan, la rama del fresno que sostenía al mundo antiguo, "prenda sagrada de los pactos", que en las propias manos del Dios fue partida por el hijo de su deseo; y por último, cabría comparar al mismo Parsifal con Wotan y con Sigfrido.

¡Pero cuán peligroso sería para el arte internarse en esas vías de simbolismo!. Recordemos lo que dijo Schopenhauer: "Los símbolos pueden ser útiles a menudo en la vida, pero no tienen ningún valor en el arte; para él son como jeroglíficos ... El símbolo no es más que una variedad de la alegoría, y la alegoría es una obra de arte que quiere significar una cosa distinta de la que representa. La alegoría trata de designar una noción; y por consiguiente distrae la atención del espectador de la imagen visible para atraerla sobre una noción abstracta, invisible, que se halla por completo fuera de la obra de arte ... Una obra de arte no tiene valor real sino en la proporción en que es posible olvidar su valor nominal, simbólico."

En resumen, no debemos buscar simbolismos en Parsifal, y si a pesar de todo descubrimos alguno, no hemos de pretender averiguar su significado. Parsifal es un cristiano, es verdad, y se mueve en un mundo que pertenece a la fe cristiana; pero no es menos cierto que los dogmas y los símbolos de la religión cristiana constituyen un dominio inaccesible al arte. El dominio del arte es aquella región más profunda de donde arrancan las raices de todas las religiones, "aquellas, sagradas profundidades del hombre interno de donde brota la fuente originaria de toda religión"; o como lo expresa la Norna en El Ocaso de los Dioses:

A su sombra fresca

murmuraba una fuente:

la Sapiencia salía

del rumor de sus aguas;

entonces mi canto tenía un sentido sagrado.

Es conveniente ahora generalizar estas consideraciones y extenderlas a todas las obras de Wagner, pues dada la diferencia esencial entre la naturaleza de la música y de las demás artes que concurren a la creación del drama, el drama wagneriano se halla expuesto, más que ningún otro, al peligro de ver desnaturalizada su idea fundamental por explicaciones simbólicas, místicas o de otra índole; y este punto debe ser claramente dilucidado porque afecta a lo más vital de la forma de drama creada por Wagner.

En toda obra de arte se aspira a encarnar lo que es absoluto y eterno bajo una forma que siempre es transitoria y más o menos accidental. De aquí se infiere que toda obra de arte será forzosamente, en cierto sentido, una alegoría, y hasta cierto grado su forma sensible resultará un símbolo. Más hay que tener presente que este aspecto simbólico, lejos de ser el fin del arte, será siempre, por el contrario, el inevitable lado débil que le es inherente; y que el verdadero fin es precisamente superar lo accidental y por lo tanto anular todo lo posible el símbolo para hacernos sentir mejor lo que en él se oculta de eterno. "La imaginación -dice Wagner- se forma una imagen con la parte superficial de una noción, y el arte, apoderándose de esta imagen que sólo podía tener un significado alegórico, hace de ella un cuadro perfecto que abarca la noción completa, y la transfigura así en una revelación (62)."

Pero si admitimos con Schopenhauer y Wagner que la música se diferencia en absoluto, por su propia esencia, de las demás artes, y que nos da una imagen directa y no simbólica del mundo interno y externo, de tal manera que -como dice Schopenhauer-, "las otras artes no hablan sino de la sombra de las cosas, mientras que ella habla de su esencia", deberemos reconocer también que en el drama wagneriano hay una diferencia esencial entre la naturaleza de lo que expresa la música y la de lo que expresan las demás artes. La mayor parte de falsas interpretaciones que se ha hecho de las obras de Wagner provienen de esto; pues en el drama wagneriano tenemos siempre, al lado de la alegoría, su significado; al lado de lo accidental, lo eterno; al lado de la imagen, la revelación. Wagner ha dicho: "allí donde las otras artes dicen: esto significa ... la música dice: esto es". Pero nuestra moderna educación, tan superficial y antiartística, es causa de que en la audición de un drama de Wagner nos ocurra el siguiente extraordinario hecho: nuestros ojos y nuestro entendimiento perciben el cuadro y al mismo tiempo oímos la voz de la música que proclama soberanamente: ¡esto es!; pero en vez de destruir entonces la imagen alegórico y olvidarla, para apreciar más plenamente ladivina verdad que nos revela la sinfonía de los sonidos, relacionamos, por el contrario, la potente afirmación de la música con la imagen ¡y nos creemos con derecho a deducir símbolos, religiones, sistemas filosóficos, hasta doctrinas políticas y quien sabe cuantas cosas más.

Este es un error muy extendido, por desgracia, incluso entre los partidarios del drama wagneriano. Hay que combatirlo con toda la energía posible porque semejantes interpretaciones son la muerte de todo arte; y extraviarse en ellas es desconocer y negar la misma esencia del arte. En cuanto a pretender que Wagner haya tenido tales intenciones, es, sencillamente, calumniarlo.

Hay una opinión, muy difundida y acreditada, que sostiene que en las últimas obras de Wagner se halla encarnado y enaltecido el sistema filosófico de Schopenhauer. Lo que acabamos de exponer debería bastar para refutar dicha opinión. Pero la cuestión de las relaciones entre el arte y la filosofía tiene suficiente importancia como para que nos detengamos unos momentos en ella y la examinemos brevemente en un último capítulo.

NOTAS

(53) Los primeros poemas conocidos sobre la leyenda de Parsifal y del Santo Grial son franceses. Pero parece haberse perdido lentamente en Francia el recuerdo de tales leyendas y hasta de las ideas que constituían su base. Por esto es casi imposible traducir la expresión "der reine Thor", pues con las ideas desaparecieron las palabras. Los antiguos poetas franceses caracterizaban a Parsifal con el vocablo nicelot, que corresponde literalmente al alemán Thor. Pero hoy, sólo las personas versadas en la literatura de la Edad Media pueden comprender el significado de la palabra nicelot; así es que en francés se ha traducido "der reine Thor" por le Pur simple, le Pur fol, etc. Por esto al adoptar la traducción castellana de el puro necio, hay que dar a la palabra necio su sentido profundamente poético.- (N. del T.)

(54) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. IV, pág. 379. 199

(55) Escrítos Y Poemas de R. Wagner, vol. II, pág. 194.

(56) "¿No ves su mirada?", le dice Gurnemanz señalando al cisne moribundo.

(57) Palabras que pronuncia Parsifal en el segundo acto, cuando habla de lo que vió en el templo del Santo Grial.

(58) Es casi ocioso destacar que Wagner no modificó sus principios -tanto aquí como en Los Maestros Cantores- por el hecho de introducir coros. En ambos casos se trataba de pintar el estado de alma de una colectividad, de describir una situación general- que alcanza significado -dramático por la manera como el protagonista resiste frente a ella. El drama wagneriano exige un número de personajes tan reducido como sea posible; pero, precisamente por esto, lejos de proscribir los coros, los reclama, pues un coro forma una sola y única individualidad.

(59) RICARDO WAGNER: Proyectos, pensamientos y fragmentos, pág. 107. Estas palabras de Wagner pertenecen a una nota explicativa que escribió para el preludio del Parsifal con motivo de la primera audición privada ofrecida al rey Luis II de Baviera.

(60) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. Ul, pág. 77.

(61) Escrítos y poemas de R. Wagner, vol. VIII, pág. 32.

(62) Escritos y Poemas de R. Wagner, vol. X, pág. 278.


Contáctanos