Ediciones Huguin. Barcelona, 1983. ISBN: 84-86041-07-4
Richard Wagner y el teatro clásico español
Por Jorge Mota Arás y María Infiesta Monterde

 

[ Prólogo de Julio Caro Baroja. Wagnerismo en EspañaEl teatro clásico en Alemania. Wagner y el teatro clásico | Valores del teatro clásico y de Wagner]

 

PRÓLOGO DE JULIO CARO BAROJA

A lo largo de cada año que corre celebramos aniversarios, centenarios y conmemoraciones de nacimientos y muertes. En este 83 del siglo XX, aparte del centenario del nacimiento de Ortega, que para los hombres de mi generación es algo relacionado con la propia vida, se están celebrando los de la muerte de dos personajes muy distintos entre sí, pero con influencia poderosa hoy: Wagner por un lado, Marx por otro. No se recuerda tanto, según alcanzo a ver, que es también el quinto centenario del nacimiento de Lutero: y nada que en 1783 murió d ' Alambert y que por aquella época morían también otros representantes del Enciclopedismo y de las luces. Cada centenario nos lleva, pues, a ámbitos espirituales tan distintos como los personajes rememorados, aunque fueran contemporáneos rigurosos. ¿Hay alguién menos semejante a Marx que Wagner, o viceversa ? Se puede comprender que no se sea ni marxista ni wagneriano. Pero ser las dos cosas a la vez parece tan inconcebible como común lo es ser, por separado, wagneriano o marxista. El que escribe, de joven, no era ni lo uno ni lo otro, y ahora se encuentra con que es bastante wagneriano y que el Marxismo le interesa, mas que nada, por la cuenta que le tiene y por lo que significa en el mundo: un cambio personal explicable en medio siglo de experiencias. Con respecto a Wagner, la evolución personal ha sido condicionada por situaciones más placenteras que con relación a Marx. Lo que he leído del primero y sobre él, fué siempre menos árido y dificultoso de seguir que lo leído de Marx y sobre Marx y el aumento de la afición a la música, en la soledad, ha completado el efecto de la lectura. En cambio, la Economía me ha producido siempre mas bien tristeza que repugnancia. Su definición como “la Ciencia lúgubre” (“The dismal Science”) hecha por Carlyle hace siglo y pico, me parece más vigente que nunca y el Marxismo como “teoría del conocimiento”, cosa importante, pero lúgubre con todos los respetos a los marxistas ya los que tienen fe en que encierra la verdad absoluta. No creo en tal clase de verdades: y por eso, también, soy un wagneriano con limitaciones y restricciones. Unas ideológicas, otras literarias... y muy pocas musicales, Hay wagnerianos “totales” o “totalitarios”: esto no impide para que los que sólo lo somos “parciales” no gocemos con Wagner. Pero tenemos que reconocer que no hemos oído todas sus óperas, ni seguimos el idioma alemán cantado como para penetrar en la esencia del drama musical, ni estamos de acuerdo con algo de lo que Wagner escribió, como ciertos juicios acerca de la ópera italiana, sobre músicos como Rossini, etc. etc. Esto nos parece lo de menos. Lo de más es la inmensa fuerza lírica, el patetismo y la potente humanidad de lo que alcanzamos a oir y entender en la soledad del estudio. Ahora, en él también a mí, el libro de Jordi Mota y María Infiesta me remueve sin fin de recuerdos y me provoca infinitas sugerencias. Leo, por ejemplo, que (tomando la referencia de un trabajo de Bonilla San Martin), se indica en él que el primer estudio sobre Wagner, en español, lo escribió el maestro Barbieri, en 1874. Yo recordaba haber leído este escrito y lo he vuelto a leer ahora. En efecto, la carta del maestro Barbieri acerca de “La música de Wagner” apareció en la “Revista Europea” aquel año y por ella se ve que, además, Barbieri fué el primero en traer a España y dirigir en público un fragmento con coro de Wagner: la marcha de “Tannhäuser”: Que el autor de “Jugar con fuego” no fuera un wagneriano acérrimo no implica que fuera “antiwagneriano”; cargo del que se viene a defender en esta carta. Y como, a otros muchos, lo que más le ofendía eran algunos escritos de Wagner, al que, en suma, considera un compositor de música que pertenece a la “escuela de Schumann” y en el que observa influencias de Listz y Spohr, de Mendelssohn y Weber... e incluso de Meyerbeer. Alguno sonreirá ante esta clasificación y estos parentescos: pero a otros les puede dar una pista en sus experiencias musicales. El estudio de las influencias en Arte acaso no es el más substancial: pero no se le puede negar importancia. Aquí, en este libro, se hace uno que resulta ejemplar y de gran interés estético. Porque si el maestro Barbieri adscribía a Wagner, con ser Wagner, a la “escuela de Schumann”, arrancando de textos de Wagner mismo podríamos llegar a afirmar que como dramaturgo, lo era de la “escuela de Calderón”: Pero con éste y otros casos similares se ve, precisamente, que influencias y aún escuelas son algo insuficiente para definir lo que es una personalidad genial. En todo caso “el caso Wagner” con respecto a su afición a los clásicos españoles no es único. Esta afición entra dentro de las corrientes estéticas generales del Romanticismo alemán, como también se demuestra en distintos pasajes de este libro. La tendencia del drama calderoniano coincide con tendencias románticas. Incluso podría hallarse en alguno, como “La vida es sueño”, un perfume nórdico. Pero resulta que el más alemán y más romántico de los músicos alemanes y románticos, es decir, Weber, escribió una ópera sobre “La Gitanilla” de Cervantes y que lo español como tal le interesaba tanto que sobre un tema “español”, ya que no de autor de este país, compuso parte de otra ópera que dejó incompleta y que sólo mucho después terminó Gustav Mahler: “Die drei Pintos”. Dejemos ahora a un lado esta obra extraña. Wagner no llegó a esto; pero se empapó de Calderón y también de Cervantes. La conexión temperamental con el primero se percibe con más claridad que la afinidad con el segundo. A Calderón le gustaban los temas grandiosos, misteriosos, fantásticos, introducía conceptos filosóficos y teológicos en su teatro y terminó escribiendo dramas musicales, que necesitaban decoraciones barrocas. La sobriedad, el realismo y la ironía de Cervantes no parecen cosa “wagneriana”: pero Jordi Mota recoge el testimonio de que Wagner, con su mujer, leía obras tales como “Rinconete y Cortadillo”. Puede decirse, en cambio, que la relación con la España de su época, fue casi nula. Mientras que Verdi se inspiraba en autores como el Duque de Rivas o García Gutierrez, y sentía fascinación por los temas románticos españoles, Wagner no demuestra interés por ellos y creyó que la España de su época era un país muerto. En España, sin embargo, tuvo admiradores fervientes y defensores acérrimos. No sólo en Cataluña, de ellos trata ampliamente también este libro erudito, sino también en otras partes. Por ejemplo en tierra vasca y entre los vascos. Yo he conocido a algunos de los más ortodoxos, como Don Telesforo de Aranzadi, que muy joven asistió a un festival de Bayreuth e incluso habló un momento con Wagner, o a Don Resurrección Marta de Azkue lingüista, folklorista, musicólogo y compositor que compuso una tremenda ópera wagneriana. Hay que reconocer que entre estos wagnerianos a ultranza, a veces, el entusiasmo no producía los resultados apetecidos. Recuerdo también ahora que, siendo estudiante de bachiller, se abrió en Madrid una exposición del pintor wagneriano y schopenhaueriano Rogelio de Egusquiza (1845-1915), al que alude Jordi Mota asimismo, y que ésta no contribuyó demasiado a wagnerizar a los jóvenes, porque las obras de aquel artista consistían en grandes cuadros “de figura”: es decir, que representaba a los personajes de las óperas en actitudes melodramáticas y no daba impresiones o notas de ambiente ni de conjunto. Se iba -precisamente- a lo que no es wagneriano, a lo individual: y dentro de lo plástico creo que los que, en cambio, sí demostraron comprensión del drama de Wagner, fueron algunos escenógrafos; sobre todo catalanes, aunque a veces creo también que daban un tono demasiado mediterráneo y clásico a sus decoraciones, según el recuerdo de las fotos que ilustran viejos tratados de Escenografía y varias maquetas que ví ya hace mucho. Hoy la Escenografía wagneriana se ha simplificado, se ha esquematizado Esto, en todo caso, no está de acuerdo con el ideal de Wagner que, significativamente, pensó que el pintor Böcklin podía ser un colaborador excelente. Pero parece que no se entendieron en nada. Cosa común entre artistas, por afines que parezcan. De la teoría wagneriana del drama musical como síntesis estética, de su esfuerzo teórico gigantesco, el verbo ha pasado a tener segunda importancia y casi no consideramos la imagen, en lo cual seguimos la recomendación que hacía el maestro alguna vez a sus admiradores: No mires. El mirar, el ver, distrae. El entender tampoco supone mucho. A alemanes wagnerianos, el estilo literario del maestro les parece a veces envejecido. No diré “decimonónico” en tono de desdén, porque soy más admirador del siglo XIX que de éste ¿Cómo está Wagner aquí y ahora? De la manera más simple. Miles de personas de todo el mundo, durante horas de soledad, después del trabajo, recurrimos a él. Cogemos un disco, encendemos el aparato, la aguja se mueve. Escuchamos:

“Morgenlich leuchtend in rosigen Schein". Canta Walter. No nos hace falta saber qué dice Wagner, músico, es superior a sus teorías.

Julio Caro Baroja

WAGNERISMO EN ESPAÑA

Si bien podemos afirmar categóricamente que Wagner era un entusiasta de la España clásica, -la del siglo XVII, como mucho-, hemos de aceptar que su opinión, con respecto a nuestro país, variaba considerablemente al enjuiciar la del XIX.

“Allí todo está muerto”, fue la afirmación categórica del Maestro, cuando su esposa le comentó que, el estreno de Lohengrin en Madrid, coincidía con un centenario de Calderón y que, él, tendría cosas que decir con este motivo 1.

No, Wagner veía a la España contemporánea, como lo que era. El vestigio de un gran imperio, en plena decadencia. Por ello, como dedicatoria a Juan Fastenrath, uno de los pioneros de Wagner aquí, le envió la famosa frase del Don Juan, de Mozart, “Pero en España mil y tres” 2.

En Europa los escándalos acompañaban las representaciones wagnerianas, pero en España no ocurría lo mismo, y no ocurría, simplemente porque no se representaban y, muy posiblemente, Wagner hubiese ignorado olímpicamente nuestro país a no ser por el joven Joaquín Marsillach. El 16 de enero de 1878 Wagner recibe una carta de Marsillach pidiéndole un autógrafo para su libro de próxima edición:

“Muy ilustre Maestro,

Tengo el placer de anunciarle que en breve publicaré mi trabajo biográfico-crítico del que ya le hablé hace algún tiempo. Deseoso de colocar en él su autógrafo me tomo la libertad de rogarle que se sirva enviarme algunas líneas en alemán escritas con su propia mano, conteniendo, si le parece bien, algún pensamiento suelto sobre el Arte, que podría servir de frontispicio o divisa en mi obra. Le estaría sumamente agradecido si quisiera, además, enviarme seis u ocho compases con su propia escritura, para reproducirlos en el Apéndice. Si, como espero, se digna Vd. concederme lo que le solicito, tendré un nuevo motivo de gratitud que añadir a los múltiples favores que ya le debo.

Tengo el honor de adjuntar a la presente una prueba fotográfica del retrato que he hecho grabar y que, a juzgar por las fotografías que he podido examinar se me presenta de parecido notable...

“... Por último, tengo la satisfacción de poder comunicarle que una de nuestras verdaderas eminencias científicas, el Dr. Letamendi, ha escrito para mi obra un prólogo extenso en forma de carta en donde la filosofía del Arte viene a legitimar, por decirlo así, la aparición de Vd. en el Teatro. Es un trabajo deductivo de primer orden y por lo mismo implacable contra sus enemigos. Espero que lo lea con gusto.

“Rogándole presente mis más respetuosos sentimientos a su digna esposa... me complazco, ilustre Maestro, en reiterarle la expresión de mi sentimiento y mi admiración más ardiente.

Joaquín Marsillach. Carmen 33. Barcelona”

Marsillach tiene entonces 19 años y va a convertirse en uno de los primeros autores wagnerianos europeos, logrando que Wagner dirija su mirada hacia España.

El 26 de septiembre, Wagner escribe una extensa carta a Marsillach. El maestro no ha podido leer el libro, pero el prólogo del Dr. Letamendi ha sido publicado en las Bayreuther Blätter -revista fundada por Wagner- y su esposa Cósima se lo lee. Wagner queda verdaderamente extasiado. La propia Cósima lo refiere en su Diario :

“Estamos verdaderamente encantados; Richard lo encuentra todo ejemplar, la composición del conjunto, las ideas, el pensamiento, el carácter del espíritu, el lenguaje, Está tan contento que escribe a este respecto una larga carta a Marsillach. Esta pequeña obra maestra le recuerda los prefacios de Cervantes y lo compara con profundos suspiros a nuestra producciones alemanas, sin forma ni contenido. Eso le lleva a afinidades entre los alemanes y los españoles, mucho más notables que entre los españoles y los italianos de los cuales cree que la pintura lo ha absorbido todo, no cree que un italiano sea capaz de esta obra” 3.

Wagner queda verdaderamente entusiasmado ante el texto de Letamendi y, si bien en la carta que envía a Marsillach no hace mención de estas afinidades entre alemanes y españoles a las que alude Cósima en su Diario, los términos en que se refiere al Dr. Letamendi no los hemos podido encontrar en ningún otro escrito público o privado.

“Ningún alemán, ningún francés, ni italiano, ha podido, en su peculiar forma de conocer y de expresarse, causarme tan hondo y grato sentimiento de admiración como este sabio, sin comparación ilustrado y genial, a quién Vd. tiene la dicha de llamar “su amigo”. No se ofenda usted si le hablo de mi asombro ante esta manifestación, no ya de mero interés, sino de esa que yo llamaría profundidad de Letamendi. La carta de éste a usted, prescindiendo de que a mí se refiere, me da, para mi juicio total del porvenir en el tiempo y en el espacio, una indicación que me complazco en acoger como sublime esperanza del desesperanzado. ¡Benditos seais vosotros los íberos, a quienes tan lejanos nos figuramos! Que se ensañe el destino contra vosotros, abrasando y consumiendo, abrumando y sofocando, no importa: abrigais nobles espíritus y una profunda cultura os defenderá de la falsa civilización y sus monstruosidades, que ahora parece haber asignado el dominio intelectual del mundo a naciones infinitamente menos bien dotadas” 4.

Como es fácil comprobar, resulta imposible decir más en menos espacio y, teniendo en cuenta lo poco inclinado que era Wagner hacia las calurosas felicitaciones, hemos de concluir por convencernos de que el trabajo de Letamendi tenía, en esa época, un carácter genial. El trabajo de Letamendi viene a apoyar las tesis wagnerianas según las cuales debe nacer un nuevo arte que, uniendo música, poesía y artes plásticas reuna en sí la esencia más profunda del arte.

Desde ese momento Marsillach es acogido calurosamente en Bayreuth. El día 20 de octubre Cósima anota en su Diario: “Richard trae a la mesa un correo abundante, entre otras cosas una carta muy gentil del español Marsillach”. El 14 de diciembre .de 1880 escribe: “Un libro sobre él de Marsillach traducido al ítaliano, le interesa mucho” y el 12 de enero de 1881 anota: “He escrito hoy a Marsillach sobre su libro y Richard ha dicho en la mesa después todo lo que yo le había dicho en la carta”.

Wagner recibe a Marsillach con todo afecto. El joven queda admirado y se despide del Maestro con las palabras: “La gente del Norte ha nacido para crear, la del Sur para admirar”. Wagner que ha recorrido toda Europa, repara ahora en España y Cósima escribe a Marsillach para preparar un eventual viaje, posiblemente a Sevilla. Pero el destino había previsto un desenlace totalmente distinto para esta singular amistad. Con motivo del estreno de Parsifal se ven por última vez Marsillach y Wagner. El joven catalán, teniendo la suerte de encontrar al Maestro solo en un pasillo, le coge la mano para besársela. Wagner lo impide y besándole en la frente le dice: “es mejor así”. Wagner no viajará a España sino que, como en otros años, marcha a Italia, a su querida Venecia, donde fallece en febrero. Marsillach -pese a los 46 años de diferencia de edad con Wagner- fallece el mismo año.

El libro escrito por Marsillach, titulado Ricardo Wagner Ensayo biográfico-crítico fue editado en 1878 y traducido al italiano. Pese a ser Marsillach uno de los pocos wagnerianos españoles, su libro es de los primeros en toda Europa. El eminente wagneriano Dr. Filippo Filippi lo edita en Italia por no haber en aquél país nada comparable, mientras en Francia sólo ha aparecido, como obra seria y profunda, el Drama musicalde Schuré. Pero este esfuerzo de Marsillach es hasta tal punto personal que nadie se preocupa de editar nada nuevo sobre Wagner y, aparte de sus otros trabajos sobre Lohengrin y Parsifal -folletos de pocas páginas-, las obras de Wagner antes del siglo, bien sean libros o folletos, se pueden contar con los dedos de las manos:

Richard Wagner, Rienzi. Madrid 1875.

Richard Wagner, Dramas Musicales -dos tomos- 1885.

Richard Wagner, El Barco Fantasma. Barcelona 1885. Felix Borrell, El Tannhäuser de Richard Wagner. Madrid 1890.

Richard Wagner. Tannhäuser. Barcelona 1891.

R. Salvat. Música del Presente. Estudio filosófico- musical del wagnerismo. Barcelona 1892.

Antonio Peña y Goñi. Los Maestros Cantores de Nuremberg. Madrid 1893.

Richard Wagner. Una visita a Beethoven. Madrid 1897.

José Lasalle. La Walkiria. Madrid 1898.

Rodrigo Soriano. La Walkiria en Bayreuth. Madrid 1898.

Estas son las únicas obras de que tenemos referencia y aunque muy probablemente no serán las únicas, sí casi todas. Podríamos añadir la magnífica obra de Eduardo L. Chavarri, El Anillo del Nibelungo,posiblemente también anterior al siglo pero sin fecha, no contando tampoco un folleto de 16 páginas titulado La opera Lohengrin en Madrid, publicado en 1881 y sin autor, aunque atribuido a Peña y Goñi.

Pero una vez vistos los libros publicados sobre Wagner, un modesto interés histórico nos ha de hacer interesar por resolver dos preguntas: ¿Qué es lo primero que se escribió en España sobre Wagner? y ¿ Qué es lo primero que se interpretó?

Otros autores, pocos, se han ocupado ya de estos temas. Sobre el primer artículo o comentario serio, extenso sobre Wagner , las opiniones son diversas, pero las fechas indiscutibles. El propio Marsillach en su libro citado dice: “... Castro y Serrano, el primero que entre nosotros se ha atrevido a hablar de Wagner, publicó en 1876 en La Ilustración Española y Americana bajo el pseudónimo de Un caballero español 5, opinión que comparte también Jaime Brossa en su trabajo Die Wagnerbewegung in Spanien ( El movimiento wagneriano en España) editado en Berlín en 1907. Sin embargo, el prestigioso historiador Adolfo Bonilla y San Martín indicaba en 1913 que el primer trabajo sobre Wagner databa de 1874 habiendo sido publicado en la Revista Europea y siendo autor Francisco A. Barbieri 6.

En cuanto a la primera referencia a Wagner en España, aunque no aparecida en la prensa sino como correspondencia, la tenemos posiblemente en la carta de Juan Valera del 26 de noviembre de 1856, escrita desde Berlín a su amigo Leopoldo Augusto de Cueto:

“Anteanoche oímos en el Gran Teatro Real una ópera de Wagner, fundada sobre una antigua leyenda... Venus misma... le lleva a su infierno... verdadero paraíso... allí me las den todas. Tannhäuser está allí más a gusto que nosotros con el Duque; pero el majadero empieza a tener saudades del canto del ruiseñor y de la luz de la luna y otras insignificantes menudencias... En fin, para abreviar y no fastidiarle a usted, el báculo reverdece a pesar del Papa y de las leyes físicas y gracias a las oraciones de Isabel se va Tannhäuser al cielo, después de haberse divertido a sus anchas en la tierra y debajo de la tierra”.

Comentario ciertamente jocoso que hemos expuesto en forma resumida, sin embargo las opiniones de Valera sobre la obra en sí son justas y atinadas, especialmente habiendo sido escritas en 1856 :

“La música es profundísima y no por eso fastidiosa para los profanos. Las decoraciones maravillosas y los trajes de una riqueza y exactitud singulares. Ni en París ni en Londres se representa nada mejor. Yo estaba con la boca abierta. La Wagner, sobrina del compositor, hacía de Princesa Salvadora, y es tan linda y bien plantada que el más melindroso penitente la tomaría por escala de Jacob con que subir al cielo. Su tío anda errante por esos mundos, por haberse metido demasiado en las jaranas del 48” 7.

Pero...¿ qué fue lo primero que se escuchó de Wagner en España? A este respecto parecen coincidir todos los autores. La primera obra escuchada en España fue la marcha de Tannhäusser programada dentro de los conciertos populares de los coros Euterpe dirigidos por Anselmo Clavé. Esta audición tuvo lugar el 16 de julio de 1862. Dos años después tenía lugar en Madrid un concierto en el que se interpretaría la misma obra.

En Bilbao, por su parte, la primera audición wagneriana tuvo lugar, según parece, en 1872. “La Sociedad de Conciertos El Salón” organizó una tarde musical en la que un tenor español cantó la escena de despedida de Lohengrin -escribe Jaime Brossa-. Este concierto fue repetido numerosas veces con éxito”. Como actividades wagnerianas en Bilbao hay que mencionar también

“... el ensayo que el Dr. Rafael Altamira, profesor de la Universidad de Oviedo, presentó el año 1900 en el Círculo Mercantil de Bilbao sobre el Drama Wagneriano y en especial sobre la Tetralogía. Su disertación estuvo ilustrada por la interpretación de algunas piezas de Wagner efectuadas por los señores Xavier Arisqueta y Juan G. de Gortazar” 8.

Teniendo que añadir, en el capítulo de crítica wagneriana, los artículos del Dr. Leonardo Lingen en Correo de Teatros aparecidos en 1876 como único periodista español destacado en Bayreuth al estreno de laTetralogía.

Pero si Barcelona había sido la primera en ofrecer algo, Madrid adelantó a la que sería famosa ciudad wagneriana en interpretar todo, o por lo menos una parte de todo, es decir, una obra completa. El 5 de febrero de 1876 se estrenaba el Rienzi. Dentro de los proyectos del empresario Teodoro Robles, se hallaba ofrecer Tannhäuser al año siguiente, pero los críticos -como había ocurrido en toda Europa con anterioridad- frustraron la representación 9. Pasaron cinco años y fue de nuevo Madrid la ciudad que representaría una obra completa, lo cual fue posible gracias a un cambio de empresa. El Lohengrin se estrenó en 1881 y actuó como protagonista nada menos que Julian Gayarre, en pleno apogeo de su carrera. En un folleto profusamente distribuido y titulado, La Opera Lohengrin en Madrid, un autor anónimo -posiblemente Antonio Peña y Goñi- escribía:

“Se da el caso raro de un señor Empresario que se atreve a hacer arte, como suele decirse, pero arte verdadero, arte por todo lo grande, presentando sobre la escena de nuestro primer teatro una obra de Wagner, ¡de Wagner! de ese llamado músico del porvenir, demagogo musical, especie de anticristo de no se adivina que juicio final del arte” 10.

Texto éste que nos muestra el gran “ambiente” que había en Madrid con motivo de dicho estreno.

Tengamos presente el desigual éxito de la obra en toda Europa. En la Scala de Milán no se estrenó hasta 1873 y, pese a ello, los silbidos impidieron que concluyese la representación. En Boston el estreno fue en 1875 y en Nueva York en 1877, mientras que en Lisboa y Buenos Aires se estrenó en 1883, después de morir Wagner. En París la primera representación no tuvo lugar hasta cuatro años después de la muerte del maestro y los alborotos callejeros hicieron suspender las representaciones. España, pues, se había mantenido en un discreto término medio.

En Barcelona se estrenó Lohengrin en 1882, pero no en el Liceo que lo representó al año siguiente “con el beneficio adicional de atribuir el papel principal al tenor Masini” 11.

Gayarre en Madrid y Masini en Barcelona -los dos grandes del momento-, contribuyeron a hacer entrar a Wagner por la puerta grande. Ello, lamentablemente, no logró suprimir las reticencias a aceptar plenamente la obra de Wagner y sólo con extrema dificultad fue posible seguir avanzando.

En 1885 se estrenaba El Holandés Errante. Este “ensayo de ópera wagneriana -comenta Luis Lamaña-, fue recibido con mezcla de respeto y sorpresa, pero sin entusiasmo” 12, lo que hizo que se espaciasen todavía más las representaciones. En 1887 se estrena Tannhäuser y hasta 1899 no llegaría La Walkiria, seguida por Sigfrido dos años después, El Ocaso de los Dioses al siguiente año y El Oro del Rhin en 1908. Tristánhabía sido estrenado en 1899 y hasta el 19 de enero de 1905 no tuvo lugar el estreno de Los Maestros Cantores. Por contrapartida el Parsifal fue estrenado en Barcelona, con carácter de estreno mundial fuera de Bayreuth. Wagner había determinado que dicha obra no debía ser nunca representada fuera del Teatro que creó especialmente para tal fin, sin embargo tal voluntad de Wagner prescribía a los 30 años de su muerte. Pacientemente los cada día más numerosos wagnerianos de Barcelona, esperaron a que fuesen las doce de la noche y, beneficiándose de una diferencia horaria entre España y Alemania, dió comienzo la representación que, cantada por el inmortal Francisco Viñas, terminaría a las 5 ó 6 de la madrugada. Era el día 31 de diciembre de 1913.

En Madrid las representaciones de las diversas obras fueron poco más o menos al mismo tiempo, bien un poco antes o un poco después, pero, en todo caso, no estuvieron exentas de problemas.

El estreno de Los Maestros hizo época, pues cuando la dificultad del papel llevó al tenor a negarse a cantar, enterados de ello los wagnerianos madrileños organizaron una panfletada histórica, desde el paraíso:

“Figuraos el asombro y el extraño efecto que produciría en el Real la caída en forma de lluvia de infinidad de papeles de colores en los que se leía en gruesos carácteres y entre grandes signos de admiración:¡Queremos que se representen Los Maestros Cantores, aunque sea sin tenor!”. La conjura había adquirido proporciones de un verdadero motín y los conjurados se portaron heroicamente, hasta el punto de que dos de ellos fueron a parar a la Delegación. Por cierto, que uno de los guardias de Orden Público que los conducía, dió la nota aguda de la noche preguntando a los detenidos por el camino: ¿Qué más les dará a ustedes que el maestro de tenores sea cantor o no lo sea?” 13.

Estas palabras son del propio autor de la conjura, Felix Borrell.

España no abandona, tampoco con Wagner, su costumbre de llevar un considerable retraso con respecto a Europa.

“Cuando Wagner declinaba ya en toda Europa -escribe Durand Vignau-, comenzaba a perseguírsele en los conciertos del Principe Alfonso. Al interpretar el maestro Bretón los fragmentos más seleccionados, el público rompía sistemáticamente en aplausos o aullidos” 14.

Y así, a una absoluta hostilidad o indiferencia, sigue un poco usual fanatismo. Desde la creación en Barcelona de la que sería famosa Associació Wagneriana, hecho que tuvo lugar el 2 de noviembre de 1901 y que fue seguido por la legalización en Madrid de otra entidad similar, el entusiasmo wagneriano se afianzó en nuestro país.

Las traducciones divulgativas de las obras de Wagner en catalán fueron, y han sido hasta hace poco, la base del entusiasmo wagneriano en Cataluña. Hace apenas unos años las versiones discográficas seguian siendo publicadas sin la traducción. El auxilio de esas traducciones, tanto las primeras de Joaquín Pena como las posteriores de Anna d ' Ax, han sido de inestimable valor para divulgar la obra de Wagner logrando lo que el genial compositor deseaba sobre todo: que se conociese el texto de sus dramas.

Además algunas de ellas, editadas con la partitura en catalán y alemán, propiciaron el entusiasmo hacia Wagner por parte de algunos cantantes, especialmente del famoso tenor Francisco Viñas. De 1903 a 1912 fueron cantados en el Liceo, en catalán, fragmentos de Tannhäuser y Lohengrin, así como los actos III de Tristán y I de La Walkiria completos. Incluso a Madrid llegaron las traducciones catalanas y así Viñas cantó en el Teatro Real el 4 de marzo de 1913, el adios a Elsa de Lohengrin en catalán.

Emilio Vendrell cantó Lohengrin en catalán en el Teatro Tívoli en 1924, época en que ya empezaba a declinar el interés por la obra dramática y se centraba todo en la parte meramente musical.

El 15 de agosto de 1909, el tenor Viñas envía una postal a Joaquín Pena desde Munich:

“No me ha sido posible encontrar un sitio en Bayreuth como era mi deseo. Escuché Tannhäuser ayer. La decoración, dirección escénica, trajes, coros, comparsas, me pareció maravillosa, en cambio la orquesta no la encontré más que regular. Algún compás fuera de lugar. Algún momento en que no entran a compás. Los artistas una verdadera porquería” 15.

Esta postal pone de manifiesto la auténtica afición de Viñas, que no acostumbra a ser habitual entre los profesionales a los que rara vez podemos encontrar en un concierto, si no es como protagonistas.

Sin embargo ese entusiasmo entre músicos fue bastante común en toda Europa y, con ciertas limitaciones, también continua hoy en día. El cantante wagneriano acostumbra a ser, valga la redundancia,wagneriano. En otros países fueron destacadísimas personalidades las que, a través de sus opiniones, ayudaron al desarrollo de Wagner en sus respectivas patrias. Muy diferente es el caso de España donde el entusiasmo solitario de un Marsillach primero, y de Joaquín Pena después, fueron casi todo el soporte del wagnerismo español.

No puede decirse del movimiento wagneriano que se haya desarrollado en Europa en circunstancias óptimas. Dos guerra mundiales y sus implicaciones políticas lo dificultaron en sumo grado, sin embargo aquí el problema se agudizó ostensiblemente.

Por circunstancias fortuitas, los más destacados wagnerianos españoles eran catalanes y, como tales, militaron en un bando en la guerra 1936-39. Sin embargo el otro bando, debido a las relaciones con Alemania y la protección que allí gozaba Wagner por parte de Hitler, debía ser también, necesariamente, defensor de Wagner. El resultado fue funesto. Algunos wagnerianos catalanes aprovecharon la guerra para politizar a Wagner. Rafael Moragas publicaba en El Dia Gráfico del 11 de julio de 1937 un artículo titulado Wagner en las barricadas, donde aprovechaba la participación del compositor en la Revolución de Dresde para atraerlo a su lado político.

Al acabar la guerra el catalán fue prohibido y el círculo de entusiastas wagnerianos perdió toda su influencia, tan duramente conquistada. Los vencedores, sin embargo, reanudaron los conciertos wagnerianos, y en el espacio de apenas unos meses en el Palau de la Música de Barcelona, se celebraron dos conciertos, uno de carácter catalanista y otro -acabada ya la guerra- con los típicos Arriba España, etc. Pero, en contra de lo que pudiera pensarse, esto no benefició a Wagner en absoluto y, para colmo, Hitler perdió la guerra poco después. Ahora pues, convenía disimular las antiguas relaciones, de suerte que en nuestro país los wagnerianos lograron perder la guerra en ambos bandos.

El entusiasmo verdaderamente fue apagándose, pero quedaron unos rescoldos que aún perduran. El último deslumbrante destello serían los Festivales Bayreuth celebrados por primera y única vez fuera de aquella ciudad. Barcelona se convirtió en 1955 en la capital del wagnerismo y toda la ciudad fue engalanada con motivos wagnerianos. En la actualidad hay que mencionar la prestigiosa revista Monsalvat y al Sr. Portabella que, a través del Patronato Pro Música y del Gran Teatro del Liceo, es ahora el adalid de la causa wagneriana, ofreciendo al público de Barcelona, prácticamente lo mejor que de Wagner puede verse en el mundo. Junto a estos dos colosos del wagnerismo hay que mencionar las modestas publicaciones Wagneriana y Fulles Wagnerianes.

En el resto de España poco, muy poco. La entusiasta publicación NOTHUNG de La Coruña, llevada adelante con más entusiasmo que medios y dos Asociaciones Wagnerianas legalizadas en Valladolid y Valencia. También en Torrelavega existe un naciente entusiasmo por la obra del gran maestro.

Sin embargo, también en España -como había ocurrido en toda Europa-, destacadas personalidades se sumarían al movimiento wagneriano. La opinión de Enrique Granados no deja lugar a dudas:

“¡Musicalmente, no puedo... no debo! No debe decirse nada de una obra que deja de ser música para llegar a ser algo más grande que la música misma”.

Otro tanto podemos decir del eminente músico Lamote de Grignon quién defendía la obra de Wagner en estos términos:

“Sólo Wagner ha podido llevarse el alma del oyente, pues él, en posesión siempre del fuego sagrado, nos habla con el corazón y nuestro corazón recibe con emoción, las emociones creadoras, que muy a menudo le son transmitida por los medios más sencillos”.

O también palabras definitivas son las de otro músico eminente, Jaime Pahissa:

“La música de Wagner debe ser considerada como la que ocupa el lugar más eminente de todas las obras musicales nacidas desde las primeras luces del espíritu del hombre hasta hoy”.

Pero no únicamente los músicos, sino también personalidades de la talla de Marcelino Menéndez y Pelayo mostraron su entusiasmo sincero:

“La estética wagneriana constituye el más inesperado y trascendental acontecimiento artístico de nuestros tiempos y corona dignamente el ciclo o edad heróica de la estética germana”.

Más recientemente este entusiasmo no ha decaído, y así José María Pi Suñer al tomar posesión de su puesto como Miembro de la Real Academia de Bellas Artes San Jorge, eligió como tema Reflexiones sobre Parsifal.

“Una tarde en el Gran Teatro del Liceo -dijo en esa ocasión-, sentí un escalofrío escuchando el primer acto de La Walkiria. La escena de la primera mitad del acto primero, cuando Sigmundo y Siglinda sienten una atracción invencible, comprendida desde el instante en que se miran, conmueve prodigiosamente. Los motivos de amor, tomados enseguida por los violoncelos, me encantaron y produjeron en mi espina dorsal este trémulo a partir del cual ya estamos ganados para la música”.

En su intervención con tan magno motivo no olvidó, empero, algunas anécdotas:

“La noche que se estrenó La Walkiria, hubo, después, en els Quatre Gats una gran fiesta, con champán general, pero Santiago Rusiñol, en su brindis, dijo una cosa muy celebrada: Cuando los personajes de Wagner cantan de pié, todo va bien, pero si se sientan..- ¡ay!, si se sientan al músico ya no le viene de tres o cuatro horas” 16.

A diferencia de lo que había pasado en Francia y Alemania, donde fueron precisamente los literatos, los dramaturgos, los más entusiastas de la obra wagneriana, aquí nuestros autores literarios tuvieron ciertas reticencias a aceptar al Wagner autor teatral y, en el mejor de los casos, se interesaron por su música únicamente. El eminente poeta Joan Maragall pasó de un entusiasmo por el Wagner poeta, a una admiración hacia el músico solamente, pero, y pese a ello, también como ya había ocurrido en Europa, las traducciones de los textos wagnerianos fueron acometidas por hombres de prestigio reconocido. El propio Maragall tradujo -adaptado a la música- Tristán e Isolda y Blasco Ibañez se ocupó de la traducción de varias obras en prosa de Wagner.

Como hecho más reciente de entusiasmo wagneriano tenemos el de Federico Sopeña, cuya peregrinación a Bayreuth fue hecha justamente en la época de oro de los festivales. Quedó sumamente complacido, quizás sería incluso justo aplicar el término extasiado:

“Hubo un día en que la música llegó a la apoteosis de su triunfo y fue explicación metafísica y hasta medio redentor. Hoy, posiblemente, creemos en misiones musicales más ceñidas y sobrias. Sin embargo un orgullo hondo surge de cualquier músico ante esta presencia viva del ansia de infinito europeo. Tan profundamente alemán es este Bayreuth que, por ello, puede alcanzar ese último caudal de universalidad que es la aportación a lo eterno de cada pueblo verdadero. Así debe ser , porque esta mañana, pasado ya El Anillo, me he despertado cantando Sigfrido y recordando a Don Quijote” 17.

Palabras curiosas si las comparamos con las de Wagner al respecto y que citamos en el oportuno capítulo de este mismo libro.

Pero también, aunque menos, hemos tenido en España esos anti-wagnerianos sin los cuales tampoco podría ser comprendido el movimiento wagneriano. Aquí, como en el resto de Europa, fueron la mayoría críticos hoy desconocidos, pero hubo algunas excepciones de indudable valor. En Europa los más famosos enemigos de Wagner fueron Tolstoi y Nietszche, en España serían Josep Pla y Felipe Pedrell, dos catalanes, zona en la cual el wagnerismo siempre tuvo una preponderancia mayor.

Josep Pla es categórico en sus afirmaciones:

“Wagner no tiene forma alguna, dibujo alguno, es una mera secreción de la naturaleza. Es el hombre que ha asesinado una de las mayores adquisiciones del hombre: la melodía” 18.

Pedrell es algo menos radical, pero habla de las pocas bellezas que contiene Lohengrin y se queja del predominio wagneriano, afirmando que no quiere leer libros sobre Wagner:

“¡Dios me libre!... para quienes la única manifestación de música de ayer, hoy y de mañana se sintetiza en Wagner, sólo en Wagner, el gran Alá” 19.

Pero al margen de los músicos que fueron sus admiradores o detractores, hay que mencionar aquí a los que deben ser considerados como sus discípulos, a aquellos que no se limitaron a ser admiradores, sino que fueron los continuadores de sus principios estéticos.

Tres son los nombres de los que, a nuestro juicio, pueden ser considerados discípulos suyos.

El primero, sin ningún género de duda, es Enrique Morera. Este excepcional músico no sólo era un entusiasta seguidor del maestro alemán, sino que su dominio de la técnica -factor decisivo en música que hace diferenciarse tremendamente a un Grieg de un Dvorak-, le permitió colocarse a la cabeza de los compositores españoles ya la altura de distinguidos continuadores de la obra de Wagner en Europa como Vincent d'Indy, Peterson Berger, Engelbert Humperdink, Catalani, o el propio excepcional Sigfried Wagner, desconocido posiblemente por ser hijo de Wagner, pero que indudablemente heredó el gran talento de su padre y de su abuelo (Franz Liszt).

Si Morera no es conocido en España, pese a ser mejor músico -cuanto menos en el aspecto técnico y en el dominio instrumental-, que Granados, Falla o Albeniz, es debido posiblemente a circunstancias del destino, pero no nos cabe ninguna duda de que, tarde o temprano será redescubierto como lo fue Bach y que podremos ver en los escenarios sus obras Bruniselda, Tasarba y otras muchas, una de las cuales, curiosamente, estaba inspirada en La Devoción de la Cruz de Calderón.

En Cataluña Julio Garreta tiene fama reconocida como wagneriano, sin embargo las obras que hemos escuchado de este insigne compositor, no nos permiten incluirlo entre sus más preclaros discípulos. Su música es de carácter muy local y comparable -aunque con ambiente catalán- a la de los músicos mencionados antes que en ocasiones se pierden demasiado en aires folklóricos.

Para nosotros el segundo compositor digno de llevar el calificativo de discípulo es Conrado del Campo. Una buena parte de los libros utilizados en este trabajo, pertenecen a su biblioteca que, lamentablemente, fue dispersada a su muerte. Era un entusiasta del compositor alemán y por abundantes referencias podemos afirmar su calidad, si bien, por desgracia no hemos podido escuchar ninguna de las grandes obras que escribió.

El tercer compositor wagneriano español es Manrique de Lara, aunque en este caso sí son las referencias nuestro único apoyo.

Si no fuese por las seguridades que al respecto se nos han dado, dudaríamos a la hora de mencionarlo. Ha de parecer único y excepcional que un hombre que llegó a General de Infantería de Marina, fuese un compositor de gran talla. Ambas ocupaciones precisan un dedicación completa y es problemática su compatibilidad. En todo caso de lo que no hay duda es de que Manrique de Lara era wagneriano.

En el campo de la pintura, como había pasado también en Europa, existieron en España algunos pintores wagnerianos. Al igual que en lo referente a la música, fueron tres -o son, pues dos de ellos viven todavía-, los más destacados.

Estos hombres son: Mestres Cabanes, Rogelio de Egusquiza y Martí Teixidor.

No fueron indudablemente los únicos. Incluso para algunos no serán ni siquiera los mejores, pero sí fueron, o son, los que más intensamente se consagraron a la obra wagneriana. Otros autores como Llaverías-autor de la que puede ser única colección de cromos de Wagner-, o los escenógrafos Soler y Rovirosa, Alarma, Junyent...que también hicieron obras sobre tema wagneriano, o incluso un hombre como Mariano Fortuny -hijo del famoso pintor catalán del mismo nombre- y que realizó una importante labor wagneriana, son tema que trataremos, junto a los tres mencionados, en una obra que estamos preparando, sin embargo mencionaremos rápidamente a los tres aludidos.

Mestres Cabanes es el último gran escenógrafo. En la actualidad tiene 85 años -1983- y su producción wagneriana es extensa y variada. Su última obra, recien terminada, ha sido la realización de 12 cuadros destinados a una serie de litografías conmemorativas del centenario de la muerte de Wagner.

Martí Teixidor es un polémico pintor catalán que ganó en 1955 el Premio Wagner de pintura concedido por los nietos de compositor, con motivo de los Festivales celebrados en Barcelona. Posteriormente ha realizado una serie de dibujos wagnerianos a la pluma que han sido exhibidos, con gran éxito, en diversas ciudades de Austria.

Por último mencionaremos a Rogelio de Egusquiza. Cuanto menos en el plano histórico es el más importante de los tres. Conoció a Wagner y sintió por él una devoción sin límites, que le llevó a destruir toda su obra pictórica ya empezarla de nuevo siguiendo la nueva estética.

“Recuerdo que hablando con la señora y mirando de reojo a Wagner -escribió Egusquiza-, le ví absorto, sin duda el pensamiento en algo muy profundo, con expresión de reflexión o meditación; la cabeza erguida, la mirada en el espacio y fatalmente desprendido de lo que le rodeaba; estaba espléndido e imponente” 20.

Esta imagen quedo grabada en su memoria y pensando en ella hizo un busto, que ha sido considerada la mejor obra de Egusquiza. Sin embargo entre su producción figuran numerosos cuadros, bocetos, apuntes, grabados, etc. de temas wagnerianos. Fue, junto al Dr.Letamendi, el único español que llegó a escribir en las Bayreuther Blätter, la revista creada por Wagner para difundir su doctrina de regeneración de la humanidad y sus principios estéticos. Fue también -en este caso junto a Marsillach-, el único amigo de Wagner en España, habiendo visto al maestro en cuatro ocasiones y trabando conocimiento en su última visita, con Marsillach que, como él, se hallaba en Bayreuth, para el estreno de Parsifal.

Para concluir este breve repaso de la principal influencia de Wagner en España y del camino seguido por el wagnerismo, nos ocuparemos, muy superficialmente, del origen español de alguna de las leyendas utilizadas en sus obras.

El eminente autor Adolfo Bonilla y San Martin se ha ocupado extensamente del tema en Las Leyendas de Wagner en la Literatura Española y a dicha obra remitimos a los interesados. Mencionaremos aquí justamente lo que dicho autor no menciona en la obra, por lo demás extraordinariamente documentada.

El tema central cuya relación puede encontrarse en España es, indudablemente, Parsifal, los Caballeros del Santo Graal, el mítico Monsalvat etc. etc.

Es indudable que durante los varios siglos de dominación árabe en España, se vió favorecido el nacimiento de leyendas e historias. Auténticas o falsas, recorrieron Europa con rapidez. La lucha contra el infiel, la custodia del Santo Graal en medio de los enemigos moriscos, la orden de Caballeros Templarios que custodiaba el Sagrado Cáliz y otros elementos por el estilo, debieron encontrar terreno abonado dando origen a las más asombrosas leyendas.

De todas las posible ubicaciones del legendario Monsalvat la de San Juan de la Peña es sin duda la que tiene más probabilidades de ser auténtica. Basta llegar a San Juan de la Peña un día cualquiera, para tener la certeza de que ahí estuvo la famosa reliquia.

Por lo demás, es indudable que ahí estuvo. Ahí estuvo, sino el auténtico caliz en el que Jesucristo celebró su última cena y en el cual José de Arimatea recogió las últimas gotas de su sangre -varias localidades se disputan el auténtico-, sí, por lo menos, el que dió origen a la obra wagneriana y que ahora se venera en Valencia.

De 1076 a 1399 se guardó allí y sólo volvió en 1959 por espacio de unas horas. El tiempo suficiente para celebrar con él una misa a la que asistiría el Jefe del Estado y varios ministros.

El Dr. Dámaso Sangorrín, Deán de la catedral de Jaca, ofrece algunas pruebas que tienden a confirmar que el Monsalvat de Wolfram von Eschenbach -así pues también el de Wagner-, era San Juan de la Peña:

“Hay quien ha querido ver en el rey Anfortas a Alfonso el Batallador... firmaba Adefonsus ...En algunos documentos aquitanos se le llama Anfortius y Ainfursus. por Adefonsus en latín... Anfortas es el rey del Grial, su poseedor y guardían; es hijo segundo del rey fundador del templo o castillo; sucedió a su hermano primogénito que murió joven sin herederos; fue seducido por la princesa orgullosa; no tuvo sucesión; fue guerrero valeroso y triunfador; fue vencido en el último combate, por cuya derrota perdió gran parte de su reino y vinieron muchas desgracias; se retiró herido e inútil a su castillo del Grial. Todo lo cual, con muy poca diferencia se podría aplicar a Alfonso el Batallador, como demuestra la historia” 21.

Nosotros, autores de este libro, nos casamos en San Juan de la Peña. Fue en el mes de enero. En esa época las temperaturas son muy bajas en el Pirineo Aragonés. No había nadie. Sólo cinco personas además de nosotros dos. Durante la Consagración pusimos música de Parsifal, después paseamos por el bosque del Graal que menciona Wagner. Lo podemos asegurar: San Juan de la Peña es Monsalvat.

De hecho la titularidad de Monsalvat únicamente se la disputa Montserrat y, hemos de convenir en ello, es lugar también muy apropiado. Desgraciadamente ha perdido el encanto primitivo que tiene San Juan. Montserrat es demasiado cosmopolita, demasiado moderno. En todo caso falta documentación que avale el pretendido Monsalvat. Hemos intentado buscarla pero muy poco hemos encontrado. En el Museo Wagner de Triebschen hay expuestos un grabado y una fotografía de Montserrat, pero nadie sabe explicar el motivo de su exhibición.

En el libro Conversaciones sobre la guerra y la paz, atribuído a Hitler -que era, como es sabido, gran conocedor de la obra de Wagner-, afirma dicho político que Monsalvat es Montserrat, pero no razona la afirmación. También, un diario alemán, el Münchener Neuchste Nachrichten del 26 de enero de 1939, en un artículo titulado Der Ort der Grals-Sage se afirma lo mismo sin más. Eso es todo lo encontrado, sin poder llegar a saber siquiera si Wagner conocía la existencia de Montserrat, toda vez que el conocido libro de Humbolt relatando su encanto difícilmente podía conocerlo Wagner por razones de edad. Solamente un valiente historiador, Manuel Rovira Muntadas, se dedicó con entusiasmo a documentar este hecho. Su conferencia titulada Probable origin catala de les llegendes del Sant Graal fue posteriormente editada y contiene información, sino definitiva, sí desde luego original e inédita y, en todo caso, susceptible de ser ampliada.

Montserrat, según el mencionado autor, fue durante muchos años frontera entre árabes y cristianos, lo cual se ajustaría a la descripción wagneriana. El lugar es indudablemente sugestivo. Dicho autor asegura que Berenguer el Grande podría ser Lohengrin, lo cual justifica por el hecho de que el lorenés del Graal, es decir, Lohenrrain Grain, podría corresponder a Lo Berenguer, pues coinciden todas las vocales y algunas consonantes. Además apoya su tesis diciendo que dicho rey poseía la lanza sagrada de Ramón de San Gil, que le habían traído de Antioquía y la espada milagrosa de Soler de Vilardell. Además fue a Colonia a luchar por la esposa del Emperador Enrique, mantuvo secreto su origen y desapareció. Acabó su vida en una orden religiosa y repartió sus armas.

La relación que pueda haber entre estos hechos -o los mencionados de Alfonso el Batallador-, el origen de la leyenda y la verdad histórica, posiblemente nunca se sabrán, pero resulta hermoso y sugestivo investigarlos e incluso soñar en aquella época llena de misterios y de fé.

Pero, sea cierta o falsa la relación mencionada entre Lohengrin y Montserrat, compartimos los deseos expresados en el diario La Publicitat del 20 de enero de 1935 dónde se pedía un teatro wagneriano en Montserrat, idea que se ha repetido posteriormente pero sin demasiadas posibilidades de éxito. El texto aludido decía:

“Imaginaros la visión plástica y artística de Parsifal viniendo del camino de la cueva subiendo hacia el Monasterio, y la audición de los angélicos cantos del templo del Graal cantados por la famosa Escolanía Montserratina” 22.

El 13 de febrero de 1883 fallecía Wagner. Su contacto con los wagnerianos españoles acababa, prácticamente, de empezar. De todo el mundo se recibieron cientos, miles de cartas y telegramas de condolencia. Hasta donde sabemos, de España únicamente se recibieron dos, que todavía se conservan en el Archivo de Bayreuth.

J. Marsillach envió un telegrama a su viuda diciéndole: Comparto su dolor. Su nombre no podrá extinguirse como su vida, mientras su otro amigo español, Rogelio de Egusquiza, le enviaría una carta en la que, curiosamente, se equivocó al poner la fecha. En lugar de estar fechada el 22 de febrero, en la carta figura el 22 de enero y el texto dice:

“Señora, no existe consuelo para un dolor como el suyo, al lado del cual todos deben callarse. Pero yo no puedo evitar, señora, el transmitirle el sentimiento de profunda afección que me causa la pérdida irreparable que Vd. acaba de experimentar. El recuerdo de su marido, señora, vivirá eternamente en el corazón de todos aquellos a quienes les ha sido dado conocerle, verle al menos una vez. Queda de Vd. señora, su servidor y amigo”.

NOTAS

1 Cósima Wagner. JoumaL Tomo IV , pag. 60.

2 J. Fastenrath, “El Walhalla y las glorias de Alemania”, pag. 58.

3 Cósima Wagner, obra citada, Tomo 111, pag. 196.

4 Reproducida en las “Obras Completas” del Dr. Letamendi.

5 J. Marsillach, Richard Wagner, pag. 146.

6 A. Bonilla y San Martin. “Las Leyendas de Wagner en la Literatura Española”, p. 59.

7 Juan Valera. Obras Completas. Correspondencia . Tomo I. p.217 y sig.

8 J.Brossa “Die Wagnerbewegung in Spanien”, Berlín 1907, p. 402 y sig.

9 Felix Borrell, “Wagnerismo en Madrid”, p. 14.

10 “La Opera Lohengrin en Madrid”, Madrid, 1882, p. 1.

11 Roger Alier, “l'Opera”, p. 108.

12 Luis Lamaña, “Barcelona Filarmónica”, p.74.

13 Felix Borrell, “El Wagnerismo en Madrid”, p. 24

14 Durand-Vignau, “El Wagnerismo en España”, San Sebastián.

15 Dicha postal se conserva en el Museo del Teatro de Barcelona.

16 José María Pi Suñer, “Reflexiones sobre Parsifal”, Barcelona.

17 Federico Sopeña, “Dos años de Música en Europa”, Madrid 1942, p.60

18 Revista Destino, disponemos únicamente del recorte, sin fecha indicada.

19 Felipe Pedrell, “Musicalerías”, p. 15 y 17.

20 Aureliano de Beruete, “Rogelio de Egusquiza, pintor y grabador”.

21 Dr. F. Oliván Baile. “Los Monasterios de San Juan de la Peña y Santa Cruz de la Serós”. Zaragoza, 1974, p. 87 y 88. En ese texto se utiliza la palabra “Grial” en lugar de “Graal”, utilizada por Wagner. Ambos términos son correctos.

22 El original catalán dice: “Imagineu-vos la visió plástica i artistica de “Parsifal” venint del camí de la cova pujant cap al Monestir, i l'audició deIs cants angélics del temple del Sant Grial cantats per la famosa Escolania Montserratina”.


Contáctanos