Ediciones Huguin. Barcelona, 1983. ISBN: 84-86041-07-4
Richard Wagner y el teatro clásico español
Por Jorge Mota Arás y María Infiesta Monterde

 

[ Prólogo de Julio Caro Baroja. Wagnerismo en EspañaEl teatro clásico en Alemania. Wagner y el teatro clásico | Valores del teatro clásico y de Wagner]

 

VALORES DEL TEATRO CLÁSICO Y DE WAGNER

Ya en los apartados correspondientes hemos indicado, en ocasiones con cierto detenimiento, un grado de paralelismo entre Wagner y el Teatro Clásico Español. Hasta ahora nos habíamos dedicado preferentemente a destacar las similitudes en la forma y ahora vamos a procurar poner de relieve las que se hallan en el fondo.

Existen una serie de puntos que acercan el contenido de nuestro teatro y de la obra de Wagner, pero especialmente en determinados aspectos, la identidad es manifiesta.

RELIGIÓN

Este es el punto fundamental y básico que hermana hasta lo más profundo a nuestros clásicos con Wagner. Hemos mencionado ya que a Wagner no le gustaban excesivamente los Autos Sacramentales, difíciles de comprender en España y tanto más en Alemania, sin embargo la esencia de la mística religiosa de las obras de nuestros clásicos le apasiona:

“La vida de la mitología cristiana en Don Quijote nos hace pensar que únicamente los españoles entre los modernos tienen el derecho a hablar de una cultura” 153.

Para Wagner el centro del mundo es Dios y el Arte. Esto es una constante a través de toda su vida, tanto en sus escritos teóricos, como en sus poemas, cartas u obras teatrales. Entre sus principales obras, una buena parte está íntimamente relacionada con el tema religioso. Este es el caso de Lohengrin o Tannhäuser donde esto es ostensible, y también el de otras obras como Rienzi, Los Maestros Cantores o El Holandés Errante para no citar Parsifal.

Joaquín Marsillach, amigo del maestro y por tanto cuyas opiniones son de un especial valor, llegó a escribir después de asistir al estreno de Parsifal:

“Por la afinidad que existe entre este poema y los Misterios de la Edad Media, y más aún ciertos Autos Sacramentales de nuestro Calderón, puede creerse que el autor ha intentado en Alemania una restauración del drama religioso” 154.

Dificilmente puede afirmarse que este fuese el objetivo de Wagner, pero es bien cierto que si en un principio decidió no volver a escribir obras para la escena -y en todo caso limitarse a obras sinfónicas- llegó a asegurar a su esposa Cósima que, con su ayuda, intentaría llevar adelante Los Vencedores obra que, como Parsifal tenía un contenido pura y exclusivamente religioso, aunque no circunscrito a una confesión determinada de ambiente budista.

Marsillach debió sorprenderse al hablar con Wagner del entusiasmo que tenía el maestro por nuestros clásicos e incluso, quizás gracias a él, profundizó en la obra de nuestros poetas.

Es fácil imaginar que el entusiasmo por nuestros clásicos y la concepción de Parsifal tenía que estar forzosamente en relación y por ello no debe sorprender que Wagner dijera:

“¡Don Quijote es en verdad una especie de muchacho de los Caballeros del Graal, un gran hombre de bien!” 155.

Esto, unido al hecho de que fijó la acción de Parsifal en España, ha de significar, lógicamente, una relación indudable.

Por otro lado, como hemos dicho, ni en un sólo momento de su vida, olvidó o descuidó ese fervor por la religión y por Dios que inspiró toda su vida, como inspiró a nuestros clásicos.

“¿No fue precisamente en 1848 156 escribe Houston Stewart Chamberlain- cuando escribió Jesús de Nazareth, esa glorificación de la divina persona de Cristo?” 157.

Wagner fue un revolucionario, posiblemente uno de los más grandes de su época.

“Quiero destruir el orden de las cosas -escribía en esa época- que convierte a millones en esclavos de unos pocos ya estos pocos en esclavos de su propio poder, de su propia riqueza... yo soy la revolución, soy la vida eternamente creadora” 158.

Pero mientras en otros revolucionarios estos principios conducían a una negación de Dios, en Wagner le llevaban a una re afirmación de él.

Cuando mostró a Bakunin su poema Jesús de Nazareth, obra que todos los críticos estiman como bellísima pero que no llegó a musicar, quedó consternado ante la opinión del famoso revolucionario.

“Me aconsejó que compusiera todas las variantes posibles sobre este único tema: el tenor debía cantar ¡Matadle!; el barítono ¡Colgadle!, mientras el bajo debía repetir: ¡A la hoguera, a la hoguera!” 159.

Wagner tuvo siempre en el centro de su vida la religión y a Dios y prácticamene no existe una sola obra literaria o musical en que no esté presente este sentimiento.

“Cuando durante su discurso a la Asociación Patriótica -escribe Chamberlain-, la única arenga política que pronunció en su vida, Wagner proponía una transformación radical de nuestras instituciones sociales, ¿sobre qué fundaba la seguridad con que veía el porvenir? ¿Quizás sobre los Parlamentos? ¿Sobre los derechos del hombre? ¿Sobre abstracciones del mismo tipo? En absoluto... ¡sobre Dios! Dios nos iluminará y nos ayudará a encontrar la ley justa, existen, en estas palabras el temor de Fe de un Luthero.” 160.

Son diversos y numerosos los libros destinados a entroncar el pensamiento wagneriano con una determinada confesión religiosa. Incluso se han dedicado trabajos a descubrir el simbolismo masónico de Parsifal o a buscar las raíces célticas de primitivas religiones en la Tetralogía.

No vamos en este caso a inclinamos por unas u otras. Nos limitamos a constatar el hecho de que, desde su más temprana juventud, hasta su edad más avanzada, la religiosidad fue el fundamento y la base de la obra wagneriana. Sin Dios, sin religión, no existiría Wagner como tampoco, probablemente, hubiese existido nuestro teatro clásico.

EL AMOR

El amor forma, con la religión, el otro gran tema de las obras wagnerianas y de los clásicos españoles.

La cita, mencionada antes, en la cual Cósima expresa su sorpresa de la manera única como sin música se acerca al amor Calderón, es ya buena prueba de una posible identidad en la manera de tratar el tema, conclusión a la que llegaremos a poco que profundicemos en el asunto.

Hemos mencionado antes dos casos singulares, el de la redención por amor de El Mágico Prodigioso y la renuncia de Nadie fie su Secreto. Ahora hemos de profundizar en el tema del amor como culminación del triunfo de la negación de la voluntad de vivir de Schopenhauer y que tan profunda y magníficamente está expresado en el Tristán.

El sentido del triunfo del amor sobre la muerte, la reacción y el deseo de confundir amor y muerte, hallan en Wagner y en nuestro teatro un paralelismo indudable y evidente.

“Tristán: Así moriríamos para estar juntos, eternamente unidos, sin fin, sin despertar, sin temor... Isolda: ¡Oh dulce noche! ¡Noche eterna! ¡Muerte amable, rechaza ahora el temor! ¡Oh muerte de amor con impaciencia deseada!” 161.

Estas palabras nos han de recordar necesariamente los hermosos versos de Quevedo:

¿Cuando aquel fin a mi vendrá forzoso

pues por todas las vidas se pasea,

que tanto el desdichado le desea,

que tanto le teme el venturoso...?

...Quiere el tiempo engañarme lisonjero

llamando vida dilatar la muerte

siendo morir el tiempo que la espero.

Celosa debo de tener la suerte,

pues viendo, ¡oh Lisi! que por verte muero,

con la vida me estorba el poder verte.

El deseo de la muerte lo hallamos en casi todas las obras de Wagner. El amor y la muerte son un tema constante.

Te seguiré hasta la muerte son palabras de Adriano en Rienzi. En El Holandés Errante Senta grita: Mira y ve si te soy fiel hasta la muerte. En Tannhäuser es Elisabeth quien al interceder por el pecador suplica: Quiero a tus pies en polvo deshacerme. Sácame de este mundo ya. En La Walkiria Sigmundo dice: Nadie más que yo ha de tocar a esta pura mujer mientras viva. Si debo caer ante la muerte, la inmolaré primero a ella, mientras en El Ocaso de los Diosesexclama Sigfrido: Brunilda, sagrada esposa, dulce agonía, muerte bendita.

El tema de la muerte está también permanentemente en nuestros clásicos.

...su cuerpo dejarán, no su cuidado;

serán ceniza, más tendrá sentido;

polvo serán, más polvo enamorado.

Estos versos de Quevedo serían un magnífico final descriptivo de El Ocaso de los Dioses cuando las cenizas de ambos se confunden en una inmensa hoguera.

En Calderón encontramos, en La Vida es Sueño también ese deseo de amor y muerte:

Ojos hidrópicos creo

que mis ojos deben ser;

pues cuando es muerte el beber

beben más, y desta suerte,

viendo que el ver me da muerte,

estoy muriendo por ver.

Pero veate yo y muera;

que no sé, rendido ya,

si el verte muerte me da,

el no verte que me diera.

Fuera, más que muerte fiera,

ira y rabia y dolor fuerte;

fuera muerte: desta suerte

su rigor he ponderado,

pues dar vida a un desdichado

es dar a un dichoso muerte.

El tema del amor y la muerte, con una trama similar al Ho/andés Errante encuentra su expresión en el romántico Zorrilla y su famoso Tenorio.

Pues y quieres ser tan fiel

a un amor de Satanás

o con él te salvarás

o te perderás con él.

Mientras en Zorrilla el comportamiento de él determina la salvación, en Wagner es ella la que con su actitud salva al holandés.

Los versos del Tenorio:

Inocente Doña Inés

cuya hermosa juventud

encerró en el ataud

quien llorando está a tus pies;

Si de esa piedra a través

puedes mirar la amargura

del alma que tu hermosura

adoró con tanto afán,

prepara un lado a Don Juan

en tu misma sepultura.

Indudablemente hubiesen entusiasmado al gran artista de haberlos conocido.

Y otra muestra exquisita la tenemos en Campoamor:

Me rebelo a morir, pero es preciso...

¡EI triste vive, y el dichoso muere!...

¡Cuando quise morir, Dios no lo quiso;

hoy que quiero vivir, Dios no lo quiere.

Si nos hemos permitido esa intromisión en el movimiento romántico, es por el gran paralelismo de las obras de los románticos españoles con los clásicos.

Naturalmente esa similitud al tratar el tema del amor y la muerte fue algo muy propio del romanticismo y también de antiguos poemas y tradiciones, pero no deja de ser un paralelismo muy acusado entre Wagner y nuestros clásicos.

Digamos, como conclusión, que tanto en Wagner como en nuestros clásicos, el amor es tratado de una forma casta, pura, espiritual, apartada de todo sentido físico. En alguna obra clásica como La Joya de las MontañasTirso llega a exaltar el matrimonio casto, y en todas las obras el tema es tratado con absoluto idealismo. Este es pues otro paralelismo, ya que esta forma de tratarlo no es tan habitual entre otras literaturas clásicaseuropeas.

No hace falta destacar que tanto en Wagner como en los clásicos las escenas de amor son casi siempre lo más hermoso de las obras, por lo cual resulta imposible pormenorizar más en ello. El amor humano y el amor divino son pues, dos puntos fundamentales sobre los que se apoya tanto la obra wagneriana como nuestro teatro.

AVARICIA

El desprecio por la avaricia y por el lucro, es también una constante de nuestros clásicos y de Wagner.

Wagner lo trata preferentemente en sus escritos teóricos en forma concreta y por ello la única diferencia con los autores españoles es que estos lo tratan en forma individual y Wagner en carácteres generales.

Las palabras de Wagner son contundentes:

“Así pues, si en el mundo romano y en el medieval los esfuerzos por librarse de la esclavitud general se manifestaban en un deseo hacia el poder absoluto, hoy se manifiestan en la ambición del dinero... nuestro Dios es el dinero y nuestra religión el lucro” 162.

Palabras que encajarían perfectamente con las de Baltasar Gracián cuando se compadece de los avaros. Mal si viven y peor si mueren, dice nuestro autor pues nadie se alegra con su vida ni se entristece con su muerte 163.

“Mirad ahí -escribe Wagner- al especulador que corre a la bolsa, sopesa y calcula la subida y bajada de los papelitos, regatea y ofrece, y trata por todos los medios de obtener aún un pequeño porcentaje...” 164.

En tiempo de nuestros clásicos no existía la bolsa, pero ese personaje descrito por Wagner sí existía. Esa persona que ante las más graves crisis -la revolución a la que se refiere Wagner-, sólo sabe ocuparse de sí mismo, indudablemente existía, era aquél que Quevedo describe diciendo que:

No tiene paz, no sabe hallar hartura.

Osa llamar a su maldad justicia;

arbitrio al robo; a la dolencia, cura.

En el preludio de Lohengrin Wagner escribiría:

“Parecía que del mundo lleno de odios y discordias, había desaparecido el amor, pues ya no se mostraba ni regía con leyes a la sociedad humana. En medio del loco afán de lucro y de riquezas, únicos reguladores de todas las relaciones humanas, sentía el corazón del hombre un inextingible deseo de satisfacer sus ansias de amor” 165.

Y el tema de Lohengrin, como posteriormente la Tetralogía donde cobra su máximo esplendor, es justamente el de resaltar esta oposición entre oro y amor, entre materialismo y espiritualidad o, como sería en nuestros clásicos, entre Dios y el Oro u Oro y Honor.

Todos nuestros poetas tienen algunos versos contra la usura.

Quevedo escribe:

Quitar codicia, no añadir dinero,

hace ricos los hombres...

... Al asiento del alma suba el oro,

no al sepulcro del oro el alma baje,

ni le compita a Dios su precio el lodo;

descifra las mentiras del tesoro,

pues falta (y es del cielo este lenguaje)

al pobre mucho y al avaro, todo.

Tirso trata también de la avaricia:

Yo en las riquezas no fundo

la pretensión de mi amor ...

...Anda que ese es barbarismo;

come, bebe y atesora,

de ti mismo te enamora

pues eres Dios de ti mismo 166.

E igualmente Lope:

Aquí, con gran placer de su heredero,

un avariento miserable yace;

requiescat in bello,que no in pace

pues no supo gozar de su dinero.

Toda la obra de Wagner y todo nuestro teatro, está repleto de un sentimiento idealista, absolutamente ajeno a cualquier valor material.

PERDÓN

La nobleza de los personajes tanto en Wagner como en los clásicos, es una de las características más acusadas. El perdón al vencido es una norma constante:

El acero de un noble, aunque ofendido

no se mancha en la sangre de un rendido;

pues quita grande parte de la gloria

el que con sangre mancha la victoria. 167

Idea que Calderón repite en otras dos obras:

...que conozcas que alcanza menos gloria

el que con sangre mancha la victoria. 168

...Pues con la sangre

de una mujer mas se mancha

que se acicala el acero. 169

En Wagner el perdón al vencido es también algo presente en muchas de sus obras.

En Rienzi dicho perdón es parte fundamental del drama. Rienzi triunfa sobre los nobles y los perdona. Estos conspiran contra su vida y se ordena su ejecución. Rienzi cede de nuevo a las súplicas y de nuevo los perdona, pidiendo del pueblo la aprobación.

“Pueblo: ¡Mueran, mueran todos!

Rienzi: ¡No, ciudadanos, clemencia, absolvedles!

Puebio: ¡No, Rienzi! ¡No haya perdón! ¡Venganza!

Baroncelli: ¡No, el pueblo está sediento de su sangre!”

Pese a todo Rienzi les perdona y este nuevo perdón trae la definitiva ruina del tribuno.

En Lohengrin de nuevo el mismo caso. Después del juicio de Dios, Lohengrin vence a Telramund pero le perdona la vida. Ortrud, esposa de éste -e instigadora de toda la trama que ha llevado a su esposo a la derrota-, pide perdón a Elsa, futura esposa de Lohengrin. Yo te perdono -responde Elsa- y tú, por el daño que pude causarte, perdóname también. En este caso, igual que en Rienzi, este perdón traerá la ruina de Lohengrin y Elsa.

En Tannhäuser, Elisabeth, que ha sido ofendida por Tannhäuser, intercede por él:

"Permítele el peregrinaje

Oh Dios, todo bondad.

Si el tan bajo cayó

perdona su pecado”.

De hecho en esta obra el perdón es la base del drama que culmina con la impresionante escena final cuando el divino perdón se muestra en los báculos reverdecidos.

BRUJERÍA

Tanto en Wagner como en nuestros clásicos es difícil hallar buenos y malos. De hecho todos actuan de acuerdo con su honor aunque tal motivo les enfrente incluso hasta la muerte. Es esta una particularidad de nuestro teatro muy acusada y aunque resulta imposible analizar una por una ni siquiera una pequeña parte de los varios miles de obras de nuestros clásicos, el espíritu general es manifiesto.

Sí es posible, en cambio, analizar los principales dramas de Wagner. De ellos únicarnente en Rienzi podemos encontrar lo que podríarnos denominar malos clásicos, perversos. En las demás obras el papel de personaje maligno está reservado -si es que lo hay- a un brujo, un hechicero o a un personaje que no sea real. Esto exactamente igual lo encontrarnos en el teatro clásico y no deja de ser algo que honra a estos autores y que les confiere una nobleza singular.

En El Holandés -y estos comentarios sólo podrá entenderlos el que conozca dichas obras pues nos es imposible extendemos más-, Erik se opone a que Senta se vaya con el holandés, pero lo hace por su bien; enLohengrin, Telramund no duda en decir: Vale más morir que ser cobarde. ¡Nunca mis labios mintieron!; en Tristán el Rey Marke y Melot son personajes de gran nobleza, de excepcional nobleza en el caso del Rey.

Este, cuando descubre a Isolda con Tristán no siente ira sino lástima de que su amigo le haya traicionado y Melot lo mata por fidelidad al Rey; en La Tetralogía casi todos los personajes defienden posturas justas, tanto los gigantes, como los dioses o Brunilda, Fricka, Hunding, Wotan, Siegmund... cada uno desde su punto de vista. Las tramas urdidas contra los personajes parten siempre de seres fantásticos. En Lohengrin el personaje malvado es Ortrud que invoca a los dioses paganos y que hechiza a Godofredo de Brabante; en Tannhäuser es Venus quien pervierte al personaje central; en El Anillo son los dos enanos con sus hechizos y pócimas y en Parsifal es la figura del mago Klingsor:

Ya llegó el tiempo

el lugar mágico atrae al cándido,

se acerca el héroe, alegre como un niño...

Despierta, te necesito

arriba, arriba, a mí.

A ti, que no tienes nombre, te llama el maestro

mujer diablo, rosa del infierno,

fuiste Herodias... ¿y qué más?

Gundryggia allí, Kundry aquí.

Estas sometida de nuevo

por mi conjuro.

¿Cuantas veces no hemos encontrado fragmentos similares en nuestros clásicos? En ocasiones un infiel, un apóstata, un moro o un judío podían hacer el papel de malo, pero se evitaba presentar como tales a los personajes centrales, que eran todos ellos cristianos, españoles, etc. Posiblemente tanto nuestros autores como Wagner, encontraban absurdo dividir su propia comunidad en buenos y malos y buscaban a éstos en elementos ajenos a su vida, externos a su mundo.

Si analizásemos detenidamente las grandes obras de nuestros clásicos comprobaríamos que muy frecuentemente se enfrentan unos a otros pero siempre con nobleza. Incluso cuando alguno no actúa así, el hecho es resaltado en la obra de manera que la traición, la cobardía, el deshonor, etc. quedan de manifiesto, es decir, se incluyen en la obra para sacar de dicha actuación la conclusión positiva.

Pero aún en aquellos casos en los que sí existe un elemento nocivo, no reviste aquella característica de perversidad absoluta que es reservada a los elementos extraños.

...pues la nigromancia he penetrado

cuyas líneas oscuras

me abrirán las funestas sepulturas

haciendo que su centro

aborte los cadáveres que dentro

tiranamente encierra

la avarienta codicia de la tierra,

respondiendo por puntos

a mis voces los pálidos difuntos.

Versos de Calderón en El Mágico Prodigioso que concuerdan con los de Lope en El Capellán de la Virgen, San Ildefonso:

Haz círculos, Servando, y los impuros

espíritus del lago de Aqueronte

convoca, aprecia y fuerza a tus conjuros;

se pare el Tajo y se estremezca el monte;

pon alma y voz a sus peñascos duros;

resuene cuanto cubre su horizonte,

y sin romper candados y cerrojos,

manifiesta su centro a nuestros ojos.

MOROS Y JUDIOS

He ahí uno de los temas más polémicos, tanto en la que respecta a Wagner como a nuestro teatro.

Algunas obras de nuestros clásicos como El Niño Inocente de la Guardia o Las Paces de los Reyes, ambas de Lope, no son nunca representadas por motivos raciales. Por el mismo motivo Wagner está prohibido en Israel y ni las más vigorosas protestas de músicos judíos como Barenboim o Berschtein han logrado levantar esa prohibición. Otras obras clásicas de extranjeros como El Mercader de Venecia de Shakespeare, El Judaísmo en la Música de Wagner o Sobre los judíos y sus mentiras de Luthero, también están apartadas de la circulación por iguales motivos.

Esto es evidentemente un error. Existen obras de arte despectivas hacia razas, religiones, naciones o ideologías. Cuando fueron escritas era la corriente de opinión del momento, pero no debemos intentar trasladar a nuestros días la acción o los comentarios de libros escritos hace incluso siglos.

Cuando en una crónica de la conquista española en América se dice que les cortaron las manos a cien indios, no podemos imaginamos este castigo aplicado hoy. A Orellana los indios le cortaron los brazos por medio de conchas y se los comieron en su presencia mientras agonizaba durante dos días. Los tiempos cambian pero las obras de arte permanecen y hay que saber abstraerse de los prejuicios de nuestra época.

A los franceses en España se les llamaba gabachos de Napoladrón, a los alemanes en Francia se les llama boches, en Bélgica a los niños no se les asusta con el coco, sino con el Duque de Alba, aquí en España nos llamamos unos a otros charnegos, castallufos, catalinos etc. etc. Wagner era indúdablemente antijudío, pero ello no le impedía tener amistad con eminentes judíos a los que alababa y a uno de los cuales, Hermann Levi, encargó nada menos que el estreno de Parsifal. Wagner despreciaba a todos los judíos excepto a una minoría y ahora, como contrapartida, excepto una minoría, todos los judíos desprecian a Wagner. Si tenemos en cuenta que Wagner ya murió, pero judíos habrá siempre, este problema debería ser más preocupante para los wagnerianos que para los judíos.

Ahora vivimos un tiempo en el cual el tema racial es un punto vital y peligroso, igual que en la Edad Media lo fue la Religión. En Estados Unidos, por ejemplo, se puede despedir a un empleado por ser irlandés, católico, comunista, sudista o lo que sea, pero si se le despide por ser negro el problema puede tener trascendencia política. En la Edad Media pasaba exactamente lo mismo con el término religioso y no racial.

Hecha esta salvedad, es decir, dejando clara y patente esta matización, hemos de destacar la curiosa coincidencia en este punto.

En nuestro teatro moros y judíos eran frecuentemente los malos. Subsisten todavía numerosas fiestas populares de moros y cristianos y también otras, menos, sobre supuestas matanzas de judíos. Todo esto se ha mantenido a través de tradiciones y no significa, indudablemente, que uno esté luchando contra el Emir de Kuwait o contra el Presidente de Israel.

Esta postura contra moros y judíos es, repetimos, bastante común en nuestro teatro. Hay obras como Las Paces de los Reyes o Judía de Toledo de Lope donde el judío aparece como un maldito y sin embargo, la misma lectura de la obra, nos muestra claramente que es más bien la víctima que el culpable de la trama. Hasta tal punto se daba por supuesto que el judío era siempre el culpable.

Pero si en nuestro teatro eso es explicable por la situación histórica en que se produjo, en Wagner constituye una rareza, no sólo por desarrollarse en otra situación histórica, sino porque en el siglo XIX era menos lógico tratar los temas raciales en esa forma.

El personaje maligno de El Anillo de los Nibelungos es Alberich y su hermano Mime. Wagner lo describe así:

“¡Negro, enano, impregnado de azufre!”.

De la misma manera en La Niña de Gomez Arias de Calderón encontramos una descripción similar:

Dormí (infelice suerte )

y cuando (aliento me falta)

despierto ( tirana suerte )

me hallo (el corazón se arranca)

en brazos (de hielo soy)

de un negro monstruo (que ansia).

Dime ¿que has hecho del día

atezada nube parda?

Sombra, ¿qué has hecho del sol?

Noche, ¿qué has hecho del alba?

Naturalmente en Wagner no encontramos ninguna alusión a moros, que tanto proliferan en nuestros clásicos. Resultaría extraño encontrarla, si bien situa el Castillo de Klingsor de Parsifal en la España musulmana. Entre los clásicos españoles las expresiones son extraordinariamente duras. En Las Famosas Asturianas de Lope, Dona Sancha prefiere la muerte a vivir con un árabe. En La Campana de Aragón Elvira duda de que tengan alma, en Amar después de la muerte de Calderón les llaman perros... el tema es inagotable. También los gitanos son objeto de alguna expresión despectiva:

" ¿Somos gitanos aquí, para andar desta manera?".

Leemos en El Alcalde de Zalamea de Calderón.

En Wagner tampoco encontramos expresiones Sobre gitanos, pero donde vuelven a encontrarse los clásicos con Wagner es en sus opiniones sobre los judíos.

Como hemos mencionado antes, Wagner había escrito una obra titulada El Judaísmo en la Música que constituyó un escándalo en toda Europa. La pugna entre Wagner y los judíos se mantuvo hasta su muerte. Para Wagner los grandes peligros del hombre eran las tres jotas, Jesuitas, Judios y Junkers (estos últimos los grandes propietarios). Andando el tiempo añadiría dos más, los periodistas (Journalistes) y los juristas.

En ninguna obra teatral trató el tema ni hizo aparecer a un judío. Los estudios posteriores destinados a demostrar que los nibelungos representan a los judíos, son tan falsos y carecen de fundamento como los, todavía más posteriores, que aseguran que son nazis.

Wagner califica al judío de demonio plástico de la decadencia de la humanidad 170 y le acusa de dominar la prensa europea y los partidos políticos. En nuestro teatro las expresiones son también bastante radicales:Exquisitamente detestables les llama Quevedo en La Hora de todos y la fortuna con seso; traidores los califica Lope en El Brasil Restituído; La nación más ruin que el sol mira y calienta les llama Tirso en La Prudencia en la Mujer -versos absurdamente censurados en la versión de televisión emitida hace un par de años-; sucia raza los llama Cervantes en La Gran Sultana doña Catalina de Oviedo e incluso Calderón que, como Cervantes, no son pródigos en ataques a los judíos, también los llama perros en Luis Perez el Gallego.

OTROS PUNTOS DE COINCIDENCIA

Hemos mencionado en otro lugar el tema del honor, punto central no ya de nuestros clásicos, sino principalmente de Calderón. Sin honor no existiría teatro calderoniano. No es frecuente ni en Tirso ni en Lope esa constante referencia al honor, pero es seguro que Wagner la tomó de nuestros poetas.

En Tristán -ya lo hemos dicho- el tema del honor es una constante y lo escribió cuando afirmaba que sólo leía a Calderón.

Otro caso es el de Lohengrin pues en esa época conocía o le interesaba poco Calderón.

“¡Ah! cuan dulce ha de ser la muerte,

comparada con mi dolor .

De todas partes me rechazan.

¡Me has robado el honor!”.

Estas palabras de Telramund nos recuerdan las de Calderón en Casa con dos puertas mala es de guardar:

...porque me van en rigor

a una sospecha creída,

hoy por lo menos la vida,

y por lo más el honor .

También en Lohengrin podemos encontrar citas sobre el honor, pero es en Tristán repetimos, donde pueden hallarse continuamente.

Otro punto de paralelismo lo encontramos en Rienzi donde los protagonistas son hermano y hermana. Esto es siempre poco usual y podemos hallarlo también en Luis Perez el Gallego de Calderón.

La Fidelidad es otra característica de nuestro teatro y de la obra de Wagner: Fidelidad a Dios, a la esposa, al Rey, al marido, al honor, al señor o, como en Como han de ser los amigos de Tirso, a la amistad.

Los mismos casos de fidelidad los encontramos en Senta hacia el holandés, Marke hacia Tristán, Melot hacia Marke, Kurwenal hacia Tristán... también en Tristan está permanentemente presente la fidelidad.

Otros paralelismos los podemos hallar en el patriotismo, patente especialmente en Lohengrin y Los Maestros hasta el punto de ser censurados algunos fragmentos incluso en prestigiosas ediciones discográficas actuales.

En nuestros clásicos abundan también las obras patrióticas: El Sitio de Breda, Lo Cierto por lo dudoso, La Jerusalen Conquistada, El Castigo de Penseque...

El enfrentamiento entre el bien y el mallo hallamos en Tannhäuser y también en el magnífico dialogo de El Mágico Prodigioso entre Justina y el diablo.

También tratan igual nuestros clásicos y Wagner el tema de la nobleza. En las obras de ambos aparece frecuentemente el noble, el Rey, el Señor, pero con todo el respeto debido a ellos se les exige ser ejemplo.

Sin mirar sus nacimientos,

hazañas de hombres humildes,

honraron sus herederos.

Luego en obrar mal o bien

está el ser malo o ser bueno. 171

Esto dice Ruiz de Alarcón, tema que se repite en otros autores.

“Y aunque no sois hidalgo, poco menos es un honrado labrador”. 172

Dice Tirso, mientras Lope escribe:

Verdad es que algunos Reyes,

como fruto el campo ha dado,

y que desde el azadón

al cetro real llegaron,

en reinos que conquistaron

pero no por sucesión. 173

Y también toca el tema Calderón:

Del godo que fue rayo y maravilla

y para el moro se engendró en el cielo,

de esa montaña soy centella viva,

que de su misma sangre se deriva.

Si he vivido entre rudos labradores,

los paveses fidalgos ¿qué han perdido?...

...Los abuelos de Dios fueron pastores

y pues que se honra de que lo hayan sido,

y fue el antiguo oficio de más nombre,

lo que Dios estimó bien puede el hombre. 174

Así pues el caballero debe serlo por sí mismo, no sólo por su herencia. Se le respeta como Caballero pero se le exige que lo sea.

En Wagner también podemos ver junto a reyes magníficos como Enrique el Pajarero de Lohengrin, o nobles de abolengo como Walther von Stolzing en Los Maestros o el Rey Marke, etc. a hombres surgidos del pueblo, como Rienzi al que los nobles califican de vil plebeyo, pobre loco, como si fuera un gran señor o Sigfrido y Parsifal, nacidos en el bosque y huérfanos al nacer, o el gran Hans Sachs, zapatero que con el grado de Maestro Cantor se empeña en no apartarse del pueblo:

“¿Qué nos proponemos? Agradar al pueblo.

Pues bien, preguntemosle una vez siquiera,

si le agradamos. Con esto el arte y el pueblo

florecerán y crecerán juntos”.

Realmente los valores defendidos y propugnados en las obras de nuestros clásicos y de Wagner son tan idénticos, tan iguales, se hallan tan identificados, que no ha de sorprender el entusiasmo del maestro alemán por nuestros poetas, y sólo es lamentable que este entusiasmo no se haya transmitido a las nuevas generaciones de entusiastas del maestro de Bayreuth ni tampoco, a la inversa, que los amantes de nuestro teatro hayan querido conocer al genio alemán.

Los puntos de contacto son muchos y constantes y en cuanto a los posibles puntos de divergencia, creo poder afirmar que prácticamente no existen. En ningún momento hemos leído, ni en escritos teóricos, ni en obras teatrales algo que, salvando el paso del tiempo, no pudiese trasladarse de unas obras a otras, obras que están separadas varios siglos y cuya identidad es tal que me hace pensar en las palabras de Gracian diciendo que la ventaja de lo sabio es que es eterno y que si este no es su siglo, muchos otros lo serán. Los valores de nuestro teatro clásico, como los de la obra wagneriana, son valores permanentes, valores que no pasan, de perpétua vigencia.

NOTAS

153 Cósima Wagner, “Journal”, anotación del día 23-12-1879.

154 J.Marsillach, “Parsifal”, p.16. Barcelona 1882.

155 Cósima Wagner, “Journal”, anotación del día 4-8-1878.

156 Cuando participó en el levantamiento de Dresde.

157 H. S. Camberlain, “Richard Wagner”, París, 1900, p.126.

158 R. Wagner, “Escritos y Confesiones”, p. 115 y 116.

159 R. Wagner, “Mi Vida”, p.326.

160 H. S. Camberlain, “Richard Wagner”, p. 124.

161 Tristán, Acto II.

162 R. Wagner, “L' Art i la revolució”, Barcelona 1909, p.115.

163 Baltasar Gracian, “El Criticón”.

164 R. Wagner, “Escritos y Confesiones”, p. 110 y 111.

165 J. Mota, “Lohengrin”, Santander, 1982, pag. 29.

166 Tirso de Molina, “Tanto es lo de más como lo de menos”.

167 Calderón, “La Devoción de la Cruz”.

168 Calderón, “El Mayor Monstruo del Mundo”.

169 Calderón, “Amar después de la muerte”.

170 R. Wagner, “Religión y Arte” y “Mi Vida”.

171 “La Verdad Sospechosa”.

172 “La Santa Juana”.

173 “El Capellán de la Virgen, San Ildefonso”.

174 “Valor, fortuna y lealtad”.


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