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La idea fundamental de «El anillo del Nibelungo»

B. Rodríguez Serra Editor. Madrid, 1902
El anillo del nibelungo. Ensayo analítico del poema y de la música con ejemplos musicales.
Por Eduardo López-Chávarri

[ Al lector. Historia de la obraLa idea fundamental de «El anillo del Nibelungo» La forma El oro del Rhin  | La Walkyria  | Siegfried  | El crepúsculo de los dioses  | Síntesis artística en el teatro de Wagner ]

 

 

II

LA IDEA FUNDAMENTAL DE «EL ANILLO DEL NIBELUNGO»

La Tragedia y la Música (Schiller, Hoffman, Carlyle, Schopenhauer).-Nietzsche.-La idea de la Fatalidad.- La acción interior en El oro del Rhin, La Walkyria, Siegfried, y El Crepúsculo de los dioses.

 

Antes de analizar los poemas que constituyen El anillo del Nibelungo, y de proceder al estudio de las partituras, es conveniente apreciar la obra en su conjunto, para poner de manifiesto la idea general que le anima dándole unidad y fuerza incontestables.

El argumento de la Tetralogía puede resumirse en pocas palabras: es la lucha entre el Egoísmo y el Amor. Nos encontramos ante una concepción de la vida que, tanto por su fondo como por su forma, nos presenta el carácter de una tragedia; pero no una imitación de las tragedias clásicas, sino la tragedia de nuestros tiempos, la que nace de nuestra manera de considerar el destino del hombre en el mundo.

Es la tragedia la expresión más intensa del dolor, de la fatalidad que parece pesar siempre sobre lo humano, del mal, jamás vencido y siempre en acecho de nuestra existencia. Ya en el antiguo teatro griego representaba la tragedia la manera de concebir la vida en su totalidad; los personajes de aquel teatro son imagen de la humanidad que sigue irresistiblemente su destino sin poder desviarse ni detenerse. Los héroes trágicos «son entidades en acción, fuerzas que obran, pasiones que marchan, se encuentran y luchan». La tragedia tiene así un fondo infinito, puesto que su espíritu se remonta á lo universal, á lo inevitable; la tragedia se funda en lo más hondo de la conciencia humana.

Ahora se comprenderá mejor por qué Wagner, como los poetas griegos, necesitaba el mito para su obra; el mito mantiene puros los sentimientos humanos generales, sin que las contingencias de su encarnación en personajes determinados le quite la grandeza primitiva. La expresión más completa, más íntima y más profunda de la vida nos la da la leyenda, el mito, que al hacernos ver la existencia del dolor en el mundo nos produce aquella resignada tristeza, «fuente de lo que llamamos sentimiento trágico». Pero este sentimiento no podía expresarse completamente por la palabra; la palabra, por su demasiada precisión, no puede traducir con toda amplitud el sentimiento universal, íntimo, de la leyenda. De aquí la necesidad de la música, que tiene el poder de hablar directamente al sentimiento, identificándose, por tanto, con los sentimientos eternos universales que son el fondo de la leyenda.

Esto nos trae al terreno en que planteó Nietzsche la cuestión con verdadera originalidad, diciendo que la tragedia es musical en su esencia (1). De este modo explica el renacimiento de la tragedia en nuestra época realizado por Wagner con su Tondrama, su drama musical.

Efectivamente, para Nietzsche, como para Schopenhauer y la mayor parte de los filósofos que han reconocido el poder expresivo del arte, la música expresa directamente la esencia de las cosas, el espíritu de las mismas, sin detenerse á describir cosa alguna determinada (no así las artes plásticas, por ejemplo, que sólo pueden expresarse representando cosas individuales, formas concretas) (2).

Ahora bien, lo trágico es musical precisamente porque la música nos enseña lo permanente de las cosas, y las desgracias de la tragedia nos hacen ver la eternidad de la vida. La muerte de un héroe no sería trágica si se presentara como un hecho aislado, «creemos en la vida eterna -nos dice la tragedia-, y la música es la idea misma de esta vida sin fin». He ahí por qué Nietzsche nos habla de la esencia musical de la tragedia. Antes de Wagner (sigue diciendo el filósofo) la música sólo expresaba estados morales (permanentes) del hombre y sólo con Beethoven empieza á querer expresar estados pasionales, es decir, los cambios, las crisis de la pasión, los movimientos dramáticos del alma; pero la obra de Beethoven parece algo indecisa por expresarse en formas destinadas á lo antiguo; Wagner, procurando la claridad de expresión, se desprende de las fórmulas antiguas y hace que la música exprese el sentimiento con todas sus gradaciones infinitas; ha realizado en la historia de la música, el mismo progreso que en la historia de las artes plásticas realizara el primer escultor que se atrevió á renunciar al relieve para crear el grupo libre (3).

El anillo del Nibelungo se presenta, pues, como la realización del espíritu de la tragedia en nuestro tiempo. Wagner es el poeta trágico de nuestra época, y su Tetralogía viene á constituirse de modo análogo á como se formó la tragedia griega: esta fué una evolución del canto (esto es, de la inspiración lírica) hacia la representación plástica; la obra wagneriana es la evolución del lirismo moderno en idéntico sentido.

Comprobémosbo.

***

La acción de El anillo del Nibelungo se inspira en los mitos escandinavos, que son representación de las fuerzas visibles de la Naturaleza. La mitología escandinava es, según Carlyle, el reconocimienio de las fuerzas del mundo físico, como agentes personales, estupendos, divinos, como dioses y demonios para nosotros no concebibles. Es «el pensamiento infante del hombre abriéndose con religioso respeto y asombro sobre este Universo... Los obscuros y hostiles poderes de la Naturaleza..., el hielo, el fuego, las tempestades del mar, son Jaetuns, Gigantes, seres monstruosos hirsutos y de carácter demoniaco, los poderes benignos y amigos, como el calor estival, el sol -y el trueno, símbolo de la tormenta purificadora y fecunda del estío-, son dioses. El imperio del Universo está dividido entre estos dos bandos: moran separados en perenne y mortal antagonismo.

En los distintos cantos de los Eddas y en los Sagas norsos, así como en su adaptación alemana (4), encontró Wagner el principio, legendario de su obra. Las peripecias principales están todas contenidas en aquellas tradiciones, como son: Wotan (Dios de los dioses, encarnación de la Voluntad) y los dioses; la construcción de su palacio (Walhalla); las luchas entre éstos, los gigantes y los enanos (Nibelungos), símbolo de las fuerzas del mundo; el mito de las walkyrias; el castigo de una de ellas, Brunhilda, por desobedecer á su padre (Wotan), y su sueño sobre la roca rodeada de llamas hasta que la despierte el héroe que la posea; las desgracias de los hijos de Wotan; la espada prodigiosa de éste; el tesoro de los Nibelungos, cuya posesión origina tantas catástrofes; la heroica figura de Siegfried, vencedor del dragón y despertador de Brunhilda; las profecías de Erda (la madre Tierra) relativas al fin de los dioses; el símbolo de la Existencia en el árbol de la Vida (árbol Idragsil) y en las tres Nornas (Parcas) que hilan el pasado, el presente y el porvenir, y por último, la tradición del crepúsculo de los dioses, el viejo universo desapareciendo; pero no con muerte final, sino que han de venir otro nuevo cielo y otra nueva tierra: un «Dios más alto y supremo, y otra justicia más divina» tienen que volver á reinar entre los hombres.

Todos estos episodios están confusamente esparcidos en los difrentes cantos y tradiciones mitológicas. La última parte de la Tetralogía la inspiró Wagner en las tradiciones del rey Sigurd y de Gunther (cuadro de verdadera epopeya que refleja visiblemente el recuerdo de las incursiones de Atila) y que pasó al poema alemán Los Nibelungos.

Wagner juntó tan disgregados elementos con admirable claridad, desentrañando la representación de la vida que encierran y dándoles una interpretación según las propias ideas filosóficas del poeta; así resulta esa unidad que comunica al conjunto una alta significación simbólica, haciendo intervenir en la acción del poema, como instrumentos del destino, á los dioses, á los elementos y á los hombres, de modo que el trágico aspecto del mundo nos sea revelado por todos ellos.

***

¿Cuál será, pues, esa «esencia del mundo», esa idea sobre la vida, que es el alma de la Tetralogía y al propio tiempo también, expresión de la conciencia de Wagner? Vamos á verlo.

No era muy optimista el concepto que el maestro formara de la existencia; todo lo contrario. Ya hemos visto que no le faltaron motivos para ello, pues también se sintió perseguido por el dolor, también implacable se ensañó el mal con él. Esta fatalidad inexorable de lo malo, hace del poema wagneriano una imagen de la existencia, inclinada por natural impulso á la libre expansión, al amor, y contrariada incesantemente por el egoísta interés de los demás. Con razón pudo decir Wagner que había condensado en El anillo del Nibelungo toda su filosofía, toda su comprensión moral del mundo.

Para el poeta de la Tetralogía, la vida es un cambio constante, una serie de manifestaciones de una substancia eterna; todo cuanto vive ha de someterse á esa ley, eterna también, de la transformación. El mal nace en el mundo por querernos sustraer á la ley referida, es decir, por no querer que llegue el fin natural: la muerte. El egoísmo es el que desea permanecer, rebelándose contra la inmutable marcha del tiempo, y el miedo á morir no es más que la consecuencia del egoísmo (tomando la palabra en el más amplio sentido): tal es el pensamiento interno que late en el fondo de la Tetralogía.

Teniendo esto presente, todo el desencadenamiento de tan vasta concepción aparece con una claridad y una lógica sorprendentes.

Para comprender mejor el drama en su totalidad, debemos fijarnos en el desenvolvimiento de los motivos internos de la acción, en las causas de los hechos que ante el espectador aparecen, constituyendo lo que antes hemos llamado ACCIÓN INTERIOR. «En tan compleja concepción - resume justamente el notable crítico portugués A. Arroyo (5).-Toda la serie de acciones componentes de la Tetralogía estriba en la lucha entre el Egoísmo (ansia de riquezas y dominio del mundo) y el Amor; esta lucha se complica con el Temor de la muerte y termina por el reinado del Amor entre los hombres, cuando Wotan, el elemento generador por excelencia de toda actividad, renuncia y muere». Una observación muy justa de Nietzsche viene á completar la exposición de la idea de Wagner. Segán Nietzsche, El anillo del Nibelungo es un vasto sistema de pensamientos que no ostenta la forma abstracta y racional del juicio, es decir, de una teoría filosófica. Un filósofo podría hacer una obra correspondiente á la de Wagner con tal de que el asunto en vez de sernos ofrecido bajo la forma de imágenes y acontecimientos, se nos mostrara como una serie de nociones (ideas). Podríamos tener así dos versiones de la misma cosa: una para el pueblo (la poética, la de Wagner), y otra para lo contrario de éste, para el pensador que teoriza. Por esta razón, no es al hombre «de teorías» á quien Wagner se dirige, pues semejante hombre es tan capaz de comprender el elemento poético, el mito, como un sordo la música. Finalmente, el mismo autor de la Tetralogía ha explicado su significación en esta forma:

«Debemos aprender á morir, á morir en el más amplio sentido de la palabra. El miedo del fin es la fuente de toda insensibilidad (Lieblosigkeit); el egoísmo aparece en el mismo instante en que el amor empieza a palidecer... El querer prolongar más allá de la necesaria renovación de todas las cosas el lazo sagrado que une á los dos esposos (Wotan y Fricka, los dioses principales de la tetralogía), en virtud del espejismo del amor, su resistencia al eterno cambio y variabilidad del mundo de las apariencias, he ahí lo que conduce á los dos cónyuges al tormento de una mutua ausencia de amor. El desenvolvimiento de todo él poema muestra la necesidad de ceder y someterse al cambio, á la variabilidad., á la multiplicidad, á la novedad eterna de la naturaleza y de la vida. Wotan se eleva hasta la altura trágica de querer su propio aniquilamiento... La obra creadora de esta suprema voluntad de aniquilarse á sí mismo, es la conquista del hombre que no conozca el temor y que ame siempre: Siegfried. Eso es todo;»

¡La ausencia de amor! La Lieblosigkeit que, como la terrible Ananké de los griegos, presta todo su trágico poder á la par que íntima unidad á todas las partes de El anillo del Nibelungo...

***

El desenvolvimiento de esta acción es sumamente sobrio: Wagner ha condensado lo esencial de la leyenda, reduciendo las peripecias á las indispensables pará realizar el plan propuesto.

El personaje principal de El anillo del Nibelungo es Wotan, la encarnación de la voluntad creadora, dios de los dioses y origen de las catástrofes que han de sucederse á causa del conflicto entre su razón y su deseo. Wotan, como los demás dioses, no es eterno. Todos ellos éstán animados de nuestras pasiones, son los orígenes de nuestra raza; sus faltas se perpetúan en los hombres á través de las generaciones; hasta que una suprema expiación restablece el orden del mundo (6). Wotan, como los dioses también, está sometido á los destinos inmutables de la existencia, y su poder no puede pasar de los limites que él mismo escribió en el mango de su lanza; esta lanza que él se hizo con una rama del árbol Idragsil (el árbol de la vida), tiene escritos los pactos divinos y las leyes que han de regir aun á los mismos dioses; Wotan debe mantenerlos siempre, y así desde un principio, le vemos ya como esclavo de dichas leyes.

 

 

EL ORO DEL RHIN, prólogo de la Tetralogía, es la exposición de la idea total del drama; en él se nos presentan en oposición los elementos primarios del mundo, juntamente con la existencia del mal que turba la tranquila marcha de la vida, para perpetuarse á través de generaciones y generaciones hasta el fin de toda aquella creación.

Wotan y los dioses, seres superiores que viven en la región de la luz, han construido un palacio. (Walhalla) donde albergar su majestad. En su orgullo, han pretendido hacerse fuertes y sustraerse á los destinos del mundo, perpetuando, eternizando su dominación: esta es la falta original que causará no pocos males. Los dioses han hecho construir el palacio á los gigantes, emblema de las fuerzas brutales, y en cambio les ceden la diosa Freia, la eternajuventud, el eterno amor. El símbolo aparece ya completo : la terrible ausencia de amor ha manchado la inocencia de la tierra y sus consecuencias han de ser funestas.

Así es. El Nibelungo Alberich (7), de la raza de los enanos (representación de las fuerzas telúricas, los nibelungos son los gnomos que en el corazón de la tierra forjan los metales que ésta contiene), ha visto el oro purísimo que brilla bajo las tranquilas y transparentes ondas del Rhin. El oro puede dar el poder del mundo, pero hay que renunciar al amor para conseguirlo; el ansia de poder vence al Nibelungo, y renunciando al amor se apodera del Oro, forjando con él un anillo que le dará el dominio sobre lo existente. Este crimen es el que mueve la acción, y permanecerá á través de las cuatro jornadas de la tragedia. El anillo es el símbolo del círculo del mal, siempre engendrándose á sí mismo; los dioses, en su deseo de dominar, no sabrán corregir este hecho del nibelungo, que ha enturbiado la inocencia de las aguas (símbolo de la «corriente» de la vida) y la falta de ellos perpetuará el crimen del segundo. Desde ahora las catástrofes se suceden con fatal encadenamiento. Al ver los dioses que han de entregar Freia á los gigantes, comprenden que se han de quedar sin juventud ni amor, y, por lo tanto, que es inútil su mansión para permanecer dominando, por lo cual trata Wotan de eludir el pago; he aquí otra nueva falta, que va más lejos cuando la astucia de Loge (dios del fuego) le induce á robar el anillo del Nibelungo, para apoderarse de los tesoros de éste y entregarlos á los gigantes á cambio de Freia.

Entonces lanza Alberich su terrible maldición sobre el anillo y quien lo posea, y esta maldición pesará en adelante sobre todos aquellos á cuyo poder pase la terrible joya.

Wotan, que se creía dueño del anillo, se ve obligado á cederlo á los gigantes para rescatar á Freia, y en cuanto éstos, renunciando al amor (Freia), lo poseen, empieza la maldición á producir sus efectos: la posesión de la malhadada sortija origina la disputa entre los dos gigantes, disputa que termina con la muerte del uno á manos de su hermano.

Pero Wotan, en su orgullo, á pesar de entrever el alcance de sus propias faltas, decide crear un héroe, un hombre libre que rescate el anillo para los dioses y les asegure su entronizamiento en el poder en el Walhalla; que la majestad parece no abdicar fácilmente su poderío, aun cuando sea en detrimento de lo existente.

Así queda planteado el asunto de la Tetralogía: acaecerán sobre el mundo grandes males, cuyo origen acabamos de presenciar.

***

LA WALKYRIA (segundo drama ó primera jornada de la Tetralogía) nos presenta el nudo de la acción con los hechos más esenciales de la misma.

Wotan (la Voluntad), inquieto por el porvenir de los dioses, creó las walkyrias y creó también á Siegmund y Siglinda, para que de ellos naciera una raza de héroes que le ayudasen á conquistar el anillo y afianzar su poder; las walkyrias eran las encargadas de llevar á la mansión de los dioses los héroes muertos en el campo de batalla (8). Pero la ardiente aspiración de Wotan no se ha de realizar, porque no puede crear seres libres;y Fricka, la diosa de la razón, esposa de Wotan, le hace ver que Siegmund no es sino una imagen del mismo Wotan; el mismo dios en definitiva.

Toda La Walkyria nos muestra esta crisis suprema de Wotan: para realizar sus fines toleró el rapto de Sieglinda por Siegmund; toleró el ultraje de Hunding (marido, aunque por la fuerza, de aquélla), y luego ve claramente que no ha hecho más que inútiles crímenes; que es en vano oponerse á que el destino se cumpla, lo mismo en los dioses que en los hombres, y que debe abandonar á la raza desdichada que creó, para que estos «hijos del dolor» sigan su trágica suerte. Wotan llega en este instante á aquel renunciamiento de que habla Wagner; comprende que «todo lo que existe tiene su término», que no puede seguir su dominador orgullo ejerciendo eternamente el poder (¡severa lección para las potestades humanas!), y en horrenda desesperación abdica de su voluntad para ansiar tan sólo una cosa: el fin. Ya el «crepúsculo» de los dioses parece entreverse desde este instante.

Una nueva é importantísima peripecia ofrece en este punto la acción; la walkyria Brunhilda, la hija predilecta de Wotan (encarnación de sus íntimos deseos), encargada por el dios de proteger á Siegmund en los combates, ve angustiada que su padre la ordena desesperado que abandone al héroe excelso, y comprendiendo cuál era el deseo del dios, desobedece su mandato y va á protegerle en su combate contra Hunding.

A partir de aquí, el alma de la acción es Brunhilda, pues habiendo abdicado Wotan su voluntad, su continuadora, en este sentido, es la walkyria.

En efecto, la desobediencia de Brunhilda merecerá el más severo castigo, y Wotan la condena á ser privada de la divinidad y abandonada á su suerte. Pero el orgullo de la hija del dios y el sentimiento paternal vencen; Brunhilda quedará sobre una roca rodeada de inmenso círculo de llamas, únicamente franqueable para aquel héroe que no conozca el miedo (es decir, que sea libre de espíritu, que no esté dominado por el egoísmo, por la ausencia de amor); «sólo obtendrá á Brunhilda -exclama Wotan antes de abandonarla para siempre- quien sea más libre que yo, que soy un dios».

***

SIEGFRIED, el drama que sigue es el desenvolvimiento de los hechos tal como nacen de la anterior peripecia dramática.

Las concupiscencias que el oro maldito despierta, son cada vez mayores; los que renunciaron al amor se disputan la supremacía del mundo; los Nibelungos Alberich y su hermano Mime no cejan en el ansia de apoderarse del anillo que guarda el gigante Fafner, metamorfoseado en dragón para mejor custodiar su tesoro. El oro lleva consigo la terrible maldición del Nibelungo.

Siegfried es el héroe libre, sincero, «el hombre sin disfraces ni trabas que deja ver cada pulsación de su sangre, cada movimiento de sus músculos vigorosos»; en una palabra, el hombre verdadero. Encarna el espíritu juvenil no contaminado por la «manía de la educación» artificial. Héroe ingenuo, impetuoso, entregado á la sana alegría, obrando tan sólo por el amor que le enseña la naturaleza, á la cual se siente unido con íntima y jovial confraternidad, es Siegfried la fuerza libre que se simboliza en su espada Nothung (nombre que significa urgencia, grave peligro, resolución que salva en apurado momento). Esta espada tiene mucha importancia en el, drama (y también en las leyendas). Wotan la hizo llegar á poder de Siegmund para que con ella fuera invencible. Después, cuando abandonó al héroe á su fatal destino en su lucha con Hunding (Brunhilda quiso proteger á Siegmund y en esto consistió su desobediencia, como ya se ha explicado), Wotan interpuso su lanza y contra ella se rompió la espada. Siegmund, indefenso, cae atravesado por el feroz esposo de Sieglinda.

La espada rota es la única herencia de Siegfried. El joven fué educado en los bosques por el nibelungo Mime, quien encontró á Sieglinda fugitiva, la cual murió al dar á luz el fruto de sus amores. El gnomo sabe que quien logre recomponer la espada será invencible, y trata inútilmente de unir los pedazos de Nothung, pues aun que es sumamente medroso, confía en el valor do Siegfried para que éste mate al dragón y entregue el anillo al enano.

Siegfried, el adolescente, no conoce el miedo, y además ignora lo que significa el anillo. Su ardor juvenil, excitado por el gnomo, le lleva á forjar de nuevo la espada y á matar con ella al dragón Fafner. La extirpe de los gigantes también ha sucumbido á la maldición que sobre el anillo pesa.

Despreciando el tesoro, Siegfried guarda tan sólo, como pruebas de haber vencido al dragón, el anillo poderoso y un casco mágico cuya virtud (ignorada del héroe) consiste en hacer invisible á quien se lo pone.

Y ansioso el joven del amor que todo respira en naturaleza, deseando salir de la soledad de alma en que vivió, conoce la existencia de Brunhilda y corre animoso á atravesar el fuego que protege á la virgen.

Entonces acaece la última aparición de Wotan, su destello último de dios; por un impulso de involuntario orgullo (no en balde es quien es), extiende su lanza para impedir á Siegfried que siga su camino. Es este un momento de una psicología admirablemente poética: Wotan teme por la suerte de su hija; quiere, además, probarse á sí mismo que Siegfried es libre para no ceder ante los dioses; quiere cerciorarse del valor del joven vencedor del dragón; quiere, por último, sucumbir con la grandiosa entereza de una majestad que se rinde. Pero la espada rompe la lanza, la fuerza nueva aniquila á la antigua, y aquel héroe que soñaron crear los dioses para permanecer, acelera el fin de los mismos. El crepúsculo está cercano. Siegfried llega hasta Brunhilda, la despierta, y por vez primera, al ver los ojos de aquel ser celestial para él desconocido, siente la impresión del sobresalto. Y el amor surge triunfante entre las dos hermosas criaturas.

***

EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES es el fin lógico de tan vasta concepción. El destino ha de cumplirse y los dioses, los semidioses, los héroes y los hombres han de pasar como todo pasa en este mundo.

Así nos lo hace ver un corto prólogo de este drama, en donde las tres Nornas están hilando hilo de la existencia y de pronto éste se rompe.

En tanto, Siegfried, en la montaña de fuego entrega el anillo maldito á Brunhilda como prenda de amor, y marcha en busca de empresas heroicas que ofrecer en homenaje á su amada. La walkyria ha dejado de serlo; ya no es diosa, sino mujer, y toda su sabiduría se ha transformado en el amor hacia el héroe. Así, cuando más tarde viene una de sus antiguas hermanas á pedirle el anillo para evitar la destrucción de los dioses, en vano pretenderá obtener lo que para Brunhilda es el divino emblema de su amor: «Ya no soy walkyria -dice-, no entiendo tus palabras; no daré mi amor á los dioses aunque perezca el Walhalla.» Y guarda el anillo inconsciente de la maldición que consigo lleva.

Siegfried, mientras, ha llegado á los dominios del rey Gunther. Allí le acechan las astucias del Nibelungo. En efecto, Alberich tuvo un hijo, el guerrero Hagen, que hereda su odio por los poseedores del talismán. Hagen logra que, merced á un filtro de olvido, Siegfried ame á la hermana de Gunther, olvidando á Brunhilda, y que en su alucinación prometa conquistar, para dársela al rey, á la joven que duerme en una montaña rodeada de llamas. Así sucede; y Siegfried, desfigurado con el casco que cogió del tesoro (cuya magia le advierte el maldito hijo del gnomo), llega á Brunhilda y le arrebata el anillo, conduciéndola á poder de Gunther. Cuando la joven sabe luego su engaño, su confusión es de lo más trágico que puede imaginarse: entonces comprende lo horrible de su castigo, que la ha convertido en mujer para herirla en lo más íntimo de su femenino sentimiento.

La obra maléfica del Nibelungo sigue entre tanto su camino. Incitando á Gunther y á Brunhilda para que venguen el engaño de Siegfried, logra que la ausencia de amor penetre con las pasiones humanas en aquellas almas, decretando la muerte del héroe.

La infidelidad de Siegfried nace de un engaño de los sentidos; el brebaje del olvido es el símbolo de su infidelidad aparente. Más tarde, en el momento supremo de su muerte, cuando la amarga «bebida del recuerdo» (semejante al despertar del remordimiento) le hace pensar en Brunhilda cesa la ilusión que obscurecía su mente y su último adiós es para la walkyria su esposa.

En una cacería, Hagen da esta bebida á Siegfried, haciéndole contar su historia; y al referir el episodio de Brunhilda, so pretexto de vengar un perjurio, le mata traidoramente. El mal se ha cumplido. Y las desgracias se suceden. Gunther sucumbe al Nibelungo en disputa por el anillo, y cuando luego entrega Brunhilda el oro fatal á las ondinas del Rhin, Hagen se precipita á ellas y es arrastrado al fondo de las aguas; Brunhilda hace colocar en una hoguera el cadáver de su esposo, y se arroja en ella al propio tiempo que el incendio del cielo indica que los dioses también perecen. La falta primera de ellos ha originado una serie de catástrofes que termina con la abdicación voluntaria de Brunhilda, con su sacrificio, devolviendo á las hijas del Rhin el oro que les fué robado, el anillo símbolo de tanto crimen.

Las profecías se realizaron; todo cuanto es tiene su fin. «Cumplida la obra de justicia -dice el Edda-, un nuevo mundo surgirá del seno de las aguas... Y nacerá una nueva, raza de hombres, entre los cuales reinarán para siempre la concordia y el amor...»

***

Y he aquí cómo á través de cuatro dramas se presenta la misma grandiosa idea que da unidad á la obra y se resuelve en escenas imponentes, dándonos la imagen de un mundo que vive, con luchas y pasiones sobrehumanas, pero no por elló distintas de las que sufrimos; porque aquellos conflictos de los dioses, «aquellas desgracias inexorables son ciertamente las nuestras», y nos enseñan en toda su grandeza la vida humana en su más alta significación.

El carácter de tragedia y de generalidad que hemos observado en El anillo del Nibelungo, no desvirtúa en lo más mínimo el que sea una obra profundamente alemana.

Wagner, en este respecto, decía bien cuando afirmaba que «él cerraría el ciclo», puesto que como poeta y como músico viene á ser la confluencia de dos direcciones del arte alemán. La poesía dramática, con Goethe y Schiller, tiende hacia la música; la música, desde Bach á Beethoven, se desenvuelve con inclinación cada vez mayor á la expresión dramática.

En Wagner se juntan estas dos poderosas corrientes de sentimiento, y nace así la forma grandiosa de arte que hoy admiramos.

 

NOTAS

(1) Die Wiedergeburt der Tragoedie aus dem Geiste der Musik.-Esta obra, escrita por el famoso escritor cuando era profesor ds Filología en Basilea, es como un conplemento al libro Opera y Drama, de Wagner. Nietzsche era entonces (1872) amigo y gran admirador del autor de Lohengrin, y á raíz de las fiestas de Bayreuth (1876), rompió con Wagner á causa de la sobrexcitación del amor propio del filósofo, signo precursor de la enfermedad mental que más tarde apagó su inteligencia; así vivió hasta su reciente fallecimiento. ¡Triste ironía de la suerte! Nietzsche, después de llamar á Wagner (en un folleto publicado con ocasión de las referidas fiestas) el Esquilo del siglo XIX, decía de él en un libelo (Le cas Wagner) que era un caso patológico de degeneración: un vesánico (!).

El libro de Nietzsche ha sido traducido recientemente al castellano por D. Luis García de Luna (Madrid.-Serra, editor), con el título El origen de la tragedia. En realidad, Nietzsche habla del Renacimiento de la tragedia, aludiendo á la creación de Wagner, que lo realiza, y cuyo análisis filosófico nos da aquél en este estudio.

(2) Filósofos y poetas han manifestado en nuestra época estas tendencias. La música ya no es (como se creyó hasta el siglo XVIII, siguiendo las teorías pitagóricas) una simple combinación de sonidos «arquitectura sonora» ó «ejercicio matemático del alma» realizado por instinto, como dijo Leibnitz; por el contrario, es la expresión directa de los sentimientos humanos más complejos y misteriosos, según afirma Spencer; para Schiller, la música tendía hacia el drama; para Hoffmann, hace presentir al hombre el principio supremo; Carlyle dice que es «una especie de lengua articulada que no se le halla fondo, que nos conduce á la presencia de lo infinito y nos permite contemplarle cara á cara... la esencia misma de nuestra alma parece canto... ved y penetrad profundamente el interior de tas cosas, y veréis y penetraréis musicalmente»; Schopenhauer nos ha dado la más amplia interpretación del sentido musical; para el filósofo de Francfort, la música es la expresión inmediata de la Naturaleza, las demás artes expresan hechos ó cosas concretas, manifestaciones de un todo cuya alma la traduce la música; así, pues, opuestamente a la idea de Leibnitz, la música es para Schopenhauer un «ejercicio metafísico del alma», la cual filosofa instintivamente. Por lo tanto, la música no expresa tal sentimiento; por ejemplo, la cólera de un individuo determinado, si no los movimientos generales del alma, sin las limitaciones de la realidad; expresa el ritmo éterno del mundo». Para detalles completos sobre el particular, véase en lo referente á las teorías sobre la música hasta el siglo XVIII, la Historia de las ideas estéticas en España, de Menéndez y Pelayo; y para la filosofía de la música en los siglos XVIII y XIX, los notables trabajos de Mr. Kufferath, Le théâtre de R. Wagner, Tristan et Iseult, Bruselles, Schott fréres, 1894, y Les philosophes et la musique, París, Alcan, 1900.

(3) Para Nietzsche, sólo se realiza la verdadera obra de arte cuando en ella se ven unidos íntimamente los dos instintos creadores que los griegos personificaron en los dioses Apolo y Dionisos. El principio apólico se refiere á la contemplación, á la armonía, á las ideas del orden y de lógica; el principio dionisíaco, por el contrario, es la exaltación, el ritmo, la vida. Wagner, como poeta músico, reunía es los dos elementos y su producción era completarnente artística.

En el pueblo se produce naturalmente esta fusión de los instintos creadores, y da origen á la canción popular. La idea es por demás ingeniosa.

(4) Véase la nota nº1 del capítulo anterior. La mitología escandinava fué escrita en Islanda, á donde hubieron de llevarla los refugiados escandinavos que huyeron del conquistador Haraldo «el de la hermosa cabellera». Estas tradiciones parecen tener un origen remoto oriental, lo que se ajusta á la opinión que hace á aquellos primitivos habitantes del Norte de Alemania, provinientes del Asia Central y extendidos después por la península escandinávica. En efecto, el mito escandinavo germano ofrece grandes analogías con los mitos persas y griegos; los dioses se llaman Ases (asiáticos), y la raza primitiva conquistadora llevaba el nombre de Gotb (godos), semejante á Gott (Dios); era la raza de los genios buenos venidos del Asia. Snorr Sturlesson, el recopilador del segundo Edda, dice que Odin (el Wotan germánico) fué un príncipe heroico de la regiones del Mar Negro, que hubo de emigrar con sus gentes, sacando á estos Assen de Asia; establecido en los países del Norte de Europa, inventó la poesía y la escritura, y después de muerto, los escandinavos le veneraron como á su Dios principal.

El monje Saemund Sigffuson recogió en Islandia, sin alterarlas, las tradiciones paganas, escribiéndolas en la antigua lengua del país: es el Edda poético. Saemund murió en 1133. En cuanto al caballero Snorr Sturlesson, que hizo el segundo Eddaen prosa, con explicaciones é interpretaciones, murió en 1241. Estas tradiciones, al pasar hacia el Sur y extenderse por Alemania, fueron desfigurándose con el tiempo y las influencias de los hechos históricos; el poema épico alemán Nibelungen-Nôt (la desgracia de los Nibelungos), recopilación de varios cantos del siglo XIII, es ya la última evolución de estas tradiciones, con la influencia del cristianismo; la Walkyria y Siegfried se casan ante la Iglesia, y á la muerte del héroe cantaron «más de cien misas diarias»

(5) Soares dos Reis é Teixeira Lopes.-Páginas de crítica d’Arte.-Porto, 1899.

(6) Este pensamiento tiene grandes analogías con el de Ibsen en sus Aparecidos.

(7) Se ha preferido dejar aquí, en lo posible, la forma original de los nombres de los personajes (teniendo además en cuenta su adaptación al texto musical; véase más adelante el análisis de la partitura), ó alterarlos lo menos que sea dado, excepto algunos á los cuales el uso más corriente entre nosotros les ha dado forma distinta de la de Wagner. Es cuestión esta muy difícil de resolver satisfactoriamente, pues los nombres que da Wagner á sus héroes tienen sugestiva significación: así, por ejemplo, Siegfried, significa en alemán «la paz de la victoria»; Brunhilda (Brünnhilde) «virgen con coraza» ó virgen guerrera. Los traductores franceses escriben los nombres atendiendo al efecto fonético (Hunding alemán, en francés Hounding); según este sistema, en castellano debiera decirse Sigfrid, Albrij, etc. Entre nosotros hay no poca confusión en este respecto; mientras unos dicen Sigfrido, otros dicen Sifredo. Como se ve, la cuestión no es tan fácil de resolver, sobre todo si se tiene en cuenta el valor de significación de las palabras y su empleo en la partitura.

(8) He aquí otra semejanza del mito escandinavo con los orientales; recuerda las luchas del Ramayana entre dioses y demonios, así como el combate entre Siegmund y Hunding nos hace pensar en la lucha de Vichnú con Ravana.