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La forma

B. Rodríguez Serra Editor. Madrid, 1902
El anillo del nibelungo. Ensayo analítico del poema y de la música con ejemplos musicales.
Por Eduardo López-Chávarri

[ Al lector. Historia de la obraLa idea fundamental de «El anillo del Nibelungo» La forma El oro del Rhin  | La Walkyria  | Siegfried  | El crepúsculo de los dioses  | Síntesis artística en el teatro de Wagner ]

 

III

LA FORMA

La forma literaria.—Forma musical (los leitmotive).—La forma de interpretación.

Se ha dicho de Wagner, que en sus dramas no puede distinguirse una manera, porque cada uno tiene la suya propia. Y así es: llama la atención el ver cómo depura en cada asunto su genuino carácter, para expresarlo con absoluta propiedad en el poema y en la música. En la Tetralogía, dentro del trágico ambiente general de la obra, puede notarse también esta particularidad. Las palabras y la música van tomando aspectos distintos según el desenvolvimiento de la acción, y singularmente la música (por lo mismo que refleja lo íntimo del drama), se nos presenta diversa en cada jornada. Los temas iniciales, fundamentales, del prólogo, nos transportan al mundo verdaderamente sobrenatural de los dioses y los gigantes. En la Walkyria, la pasión humana penetra á torrentes dentro de la música llena de vida y movimiento. En el Siegfried, la juventud y el vigor, el amor más intenso, desbordan de aquellas palabras exuberantes y aquellas melodías que abrasan. En El Crepusculo de los dioses, el cuadro aparece con épica grandeza, y se siente latir aquellos corazones de guerreros primitivos, con sus vigorosas frases y sus robustos acentos.

La forma del poema es el de una Tetralogía (así lo llama su autor) constituida por el prólogo y las tres sucesivas jornadas, cuyos títulos se acaban de exponer.

La unión íntima de la poesía y la música, da á este poema una especial estructura que hace indispensable la representación teatral, ó la lectura de la partitura, para comprenderlo claramente; no pocos de los prejuicios contra Wagner han nacido de considerar aisladamente lo que él, verdadero genio del teatro, concibiera conjunto. El equilibrio entre las escenas líricas y las narrativas aparece de este modo admirablemente conseguido: cuando la pasión se «individualiza», por decirlo así, se ve al poeta en primer término, mientras que la orquesta va revelando las secretas intenciones de los personajes; por el contrario, cuando el sentimiento se expresa libremente, se ve á la música crecer en intensidad hasta dar á la poesía todo su poder sugestivo.

En el verso ofrece Wagner una flexibilidad extraordinaria. En los poemas de El anillo del Nibelungo, usa indistintamente (según lo exigen las situaciones dramáticas) versos regulares ó irregulares, aconsonantados ó asonantados, hasta dar la impresión, á veces, de una prosa rimada. Los que conocen bien la lengua alemana, están conformes en la extraordinaria riqueza de expresión que tienen los poemas de Wagner, á la vez sobrios y llenos de color y de vida.

En muchos momentos usa el poeta la forma de los Eddas y Sagas escandinavos, lo cual da á la acción un sorprendente carácter de verdad. La declamación ofrece un poder rítmico que da toda la importancia á las ideas expresadas.

Un efecto de gran fuerza expresiva, es el empleo de la aliteración, recurso admirable para unir el ritmo literario y el musical. De esta manera se verifica una especie de melodía de las palabras que se une naturalmente con el ritmo de la música y produce en el lenguaje un colorido extraordinario, por cuanto el lenguaje se reviste de aspectos suaves y dulces, ó enérgicos y fuertes, en armonía con el orden de sentimientos expresados: además, el acento del idioma puede así hacerse resaltar mucho más fácilmente, y convenirse en música de un modo natural y sin esfuerzo alguno. («Desde el punto de vista del teatro—dice Jules Fresson—, la aliteración, tiene la ventaja de llamar la atención del espectador sobre las palabras esenciales de la frase, subrayándolas con una articulación más intensa.»

***

La música, en su parte vocal ó de canto, se adapta al acento de la palabra, ó bien sigue las inflexiones de la melodía orquestal, según la situación y el momento; pero siempre está en íntima relación con la prosodia de los versos, hasta el punto de que puede decirse que es el acento ideal de la palabra. La orquesta envuelve como un nimbo luminoso al lenguaje, sin quitarle nunca su libertad de movimiento: así se consigue que el drama viva libre de trabas y llegue al espectador con toda su fuerza pasional.

Por lo que se refiere al carácter dramático de la música, ésta aparece en la Tetralogía con una intensidad admirable.

Ya se ha visto cómo su carácter general va cambiando en los cuatro dramas. También se ha explicado que el poder expresivo de la misma encuentra aquí la natural aplicación de la marcha progresiva de este arte, llevando la sinfonía al drama, es decir, desarrollando los «temas», no según el criterio puramente musical del compositor, sino según el desarrollo de la acción psicológica del drama.

Ahora bien; para caracterizar los momentos en el estado de ánimo de los personajes, los temas musicales revisten una fisonomía particular que contribuye á dar íntima concordancia á toda la psicología del drama. Los medios musicales de Wagner, son los de todos los músicos: melodía, armonía y ritmo; su empleo es lo que pertenece á él exclusivamente. Wagner, que pasa á los ojos de muchos por un revolucionario (en el sentido vulgar de la frase), por un terrible demoledor de los procedimientos musicales hasta hoy usados, empleaba, sin embargo, una técnica tan clara y tan natural como la de Bach. En eso consiste la labor del genio: en crear concepciones nuevas, valiéndose del natural progreso en las formas adquiridas. Por tal motivo, la apariencia de los procedimientos del autor de El anillo del Nibelungo es en ocasiones «atrevidísima», y, sin embargo, en el fondo de una pulcritud extremada, clásica verdaderamente. Wagner tuvo que luchar no poco con su pretendida fama de sistemático innovador, cuando precisamente á sus discípulos (testigos Hans Bulow y Richter) les reprendía con severidad las más leves correcciones armónicas.

Y es que son muchos los que juzgan superficialmente las cosas. Una de las fases del snobismo artístico es la del desprecio, por sistema, de todo principio. Generalmente esto no suele ser más que un disfraz de la impotencia, sucediendo siempre que las originalidades rebuscadas y tenidas como innovaciones atrevidas, son las que más pronto se hacen viejas. Véase, si no, lo ocurrido con la música de Berlioz: lo que en su tiempo se consideró como audacias y genialidades, hoy nos parece pobre y anticuado, viviendo en cambio lo que produjo sanamente y con conciencia.

La reforma fecunda, lo repetimos, es la que nace de las ideas. Si Wagner ha ejercido tan gran influencia en nuestro tiempo, es debido precisamente á la profundidad de su pensamiento y no á los procedimientos que emplea, los cuales son consecuencia de aquél. Sin duda por esto llegó á decir que en música era un conservador, y de ahí sus diatribas contra los decadentes que retuercen las formas musicales, buscando tan sólo una ficticia originalidad ó una violenta transposición de los medios expresivos de la música por los de la literatura ó la pintura; es decir, los compositores que se llamaban discípulos suyos para justificar extravagancias de procedimiento, ó poemas sinfónicos en los que la orquesta dice ideas ó pinta objetos determinados.

Wagner nunca hizo salir á la música de la esfera del sentimiento, cuya individualización concreta deja á la poesía. En este sentido es como consideraba el maestro los temas musicales, llamándolos la expresión plástica de un sentimiento, y su ordenamiento en la obra «se verifica de un modo tal, que de su repetición y de sus maneras de combinarse, resulta una constante concordancia, estética ó psicológica, con el drama».

Y estos son los famosos leitmotive de Wagner.

Efectivamente, para expresar los motivos interiores de la acción, los temas ó motivos musicales debían desarrollarse según aquélla, y de ahí el nombre de motivos conductores, motivos-guías =LEITMOTIVE. Pero importa tener presente que Wagner no ha querido nunca dar á estos temas el significado concreto de los nombres con que se les designa, como si fueran etiquetas puestas á los sentimientos del drama; ni mucho menos, que al componer la música obedeciera á un plan forzado: el leitmotiv no expresa sólo una cosa, un personaje, un hecho aislado, sino que se refiere al estado de la acción, y así unas veces representará órdenes generales de ideas y otras un hecho determinado dentro de aquéllas.

Los nombres con que se designan los leitmotve nacen, en primer lugar, de la necesidad de entenderse al explicarlos, y luego de la natural relación que existe entre la representación del drama y el desenvolvimiento de la orquesta. No debe, por consecuencia, tomarse al pie de la letra la significación precisa con que se designan estos temas, pues Wagner nunca les dió nombre. El maestro componía poética y musicalmente á la vez, como ya se ha explicado antes, y cuando al interpretar en música una situación creaba un tema, «en él expresaba sintéticamente» ya el carácter de un personaje, ya el sentimiento que á éste le impulsaba á obrar. Por tanto, este tema vuelve á aparecer lógicamente en situaciones distintas y lejanas, porque el plan entero de la obra estaba en la mente de su autor.

Wagner confiesa que en su composición obraba entregado á la libre fantasía, sin que muchas veces se diera cuenta, al pronto, del alcance y desarrollo que habían de tener los temas que iba inventando.

La trama de la orquesta se combina así con una claridad admirable. Los temas conductores, a veces, son transformaciones sucesivas de otros: en el prólogo de la Tetralogía aparecen rudimentariamente como si fueran las fuerzas generadoras del drama, los principales motivos, gérmenes de la esplendorosa partitura que ha de seguir en las otras jornadas (1).

Los leitmotive son frases melódicas, ó simples diseños rítmicos, ó bien sucesiones armónicas. Los temas de Wagner son de una intensidad tal de expresión, de una fuerza sentimental tan grande á pesar de que generalmente son frases de pocos compases, que nadie hasta hoy ha podido igualarle. Si á esto se agrega su maravillosa instrumentación, que da á la sinfonía inusitado poder sugestivo, se explicará la extraordinaria riqueza de color que en El anillo del Nibelungo aparece (2). -

Tal como se acaba de apreciar la relación entre la poesía y la música, en la Tetralogía, claro está que no permite la división en números, en fragmentos (arias, romanzas, tercetos, concertantes, etc.) que desvirtúen el drama. No hay más divisiones que las necesarias en escenas y actos. El prólogo, ni siquiera está dividido en actos, pará que aparezca allí el origen de la obra entera en su unidad primordial, y debe ser representado sin solución de continuidad.

La impresión de contraste la logra el autor por el equilibrio entre las escenas en que predomina el diálogo (la declamación lírica), y aquellas en que el músico reclama la supremacía. La unión de la música y la poesía le permite á Wagner realizar momentos plásticos de una intensidad de sentimientos altamente sugestiva, verdaderos cuadros animados en que la orquesta «dice» lo que los personajes callan.

***

De todo lo expuesto se desprende lo imposible que ha de ser interpretar la obra del maestro alemán, si se la considera en el estilo ópera; traductores, cantantes y músicos, realizarán un contrasentido ininteligible, cosa que sucede frecuentemente en los teatros donde impera el culto fervoroso del efectismo y del alarde de las voces.

Prescindiendo de que una traducción exacta del poema sería casi imposible, ló cierto es que se necesita conocer muy bien el pensamiento del autor y también la música, y ser además un buen poeta para no producir una obra disparatada. Es necesario tener en cuenta las palabras importantes que tienen también su notación musical adecuada; es preciso distinguir lo que es elemento melódico que no se puede alterar, de lo que pertenece al estilo recitado, el cual permite repetición ó supresión de alguna nota, y todo ello, sin que pierda su carácter dramático el conjunto: trabajo laborioso que requiere tiempo y suficiencia, como lo prueban, por ejemplo, las diferentes traducciones hechas en Francia por notables literatos, y ninguna enteramente satisfactoria (3).

Los artistas intérpretes de la nueva forma dramática, necesitan ser excelentes cantantes y actores de veras. La declamación lírica de Wagner es cosa muy diferente del inexpresivo recitado de ópera, y muchos de los errores acerca de la duración de algunas escenas de la Tetralogía, nacen de la incapacidad de los artistas, que no dan á la declamación el calor, la energía y la claridad necesarias en estos momentos, y la substituyen por un recitativo insoportablemente fastidioso. El célebre tenor Van Dyck, acaso el mejor intérprete actual de Wagner, artista de vasta cultura y refinado temperamento, ha expresado muy bien la situación del cantante respecto de Wagner. Dice así (4):

«Los antiguos cantantes de la escuela italiana, educados en las tradiciones del bel canto, se han visto de pronto obligados á pensar en la verdad de la acción dramática y en la lógica del gesto escénico, para lo cual no estaban preparados...

Se cuenta que en una representación del Tannhäuser en el Covent Garden de Londres, Wagner tuvo un acceso de risa tan estrepitosa, que hubo de salir del palco en donde se hallaba. Lo ocurrido era que Tannhäuser é Isabel ¡habían añadido una cadencia con sus florituras, en la escena del acto segundo! Veinticinco años de lucha han sido necesarios para convencer al público de que Tristan no debe cantarse de igual manera queLucia, y de que la escuela de Schnorr de Carolsfeld y los cantantes alemanes, no era solamente una escuela de canto dramático, sino que debía conducirnos á las sanas tradiciones de los antiguos italianos, tradiciones que en Francia y en Italia se han perdido con el culto de Meyerbeer... He recibido lecciones (de canto) de siete maestros afamados: cinco de ellos desconocían la música, creyendo, además, que los conocimientos musicales no añadían nada á la cultura de la voz; esta la cultivaban como se cultivan las setas... tratándola como si fuere una cosa impersonal, de misma condición en cada caso. Es como si quisiera enseñar á canarios, ruiseñores y aves distintas á cantar de la misma manera... Wagner conocía admirablemente la voz humana... Ninguno de sus recursos le era desconocido. Así, en cuanto un actor ha sabido comprender el pensamiento del maestro y ha distinguido entre los elementos líricos y dramáticos, adquiere una seguridad absoluta y se encuentra apto para realiza la unión íntima de la poesía y la música.

He ahí, el misterio del arte de Wagner y de todo arte lírico-teatral, digno de este nombre».

Ningún comentario podría explicar mejor intervención del cantante en el drama musical. Wagner hacía aprender á los artistas, primeramente, sus papeles en forma declamada, y todos ellos se encontraban luego sorprendidos de la naturalidad con que los cantaban, de lo cómodo que esto les era, y de la extraordinaria impresión que podían producir. Así se explica un hecho que á todos llama la atención cuando en Alemania escuchan óperas; siendo inferiores las voces de los cantantes á las de los italianos, por regla general (y á veces desagradables de timbre), las obras producen mucha mayor impresión dramática que con estos últimos intérpretes.

***

En cuanto á los músicos, no hay que decir la importancia excepcional que tiene en la Tetralogia (como, por lo demás, en todas las obras del gran maestro), el director de orquesta, centro y alma por decirlo así, de toda la ejecución. En la partitura del director está el poema, las indicaciones de movimientos de personajes, las de juego y efectos escénicos, todo el drama, en fin, para que la orquesta vaya expresando sus fases. Imagínese un director que sólo sea (como ocurre á veces) ún medidor de compás y desconozca el significado de El anillo del Nibelungo, el por qué de la aparición y desarrollo de los temas, su importancia, su carácter, unido al de la poesía, y se comprenderá que en tales condiciones es imposible en absoluto realizar la obra de Wagner; resultará algo incoherente, monstruoso, pesado y falto de razón.

La orquesta de Wagner es un organismo viviente, flexible, que necesita, por su parte, artistas que sientan y se entreguen de corazón á la irnprésión poética. En nuestras (por regla general) no muy disciplinadas é incompletas orquestas, Wagner ha de encontrar grandes obstáculos para ser convenientemente interpretado.

En España carecemos, por ejemplo, de una «escuela» de instrumentos de metal; éste suena aquí produciendo el efecto de seda que se desgarra; en cambio, en Alemania tienen los instrumentos de tal clase un sonido puro, vibrante, pero sin dureza, y al usarlo Wagner en su orquesta produce un efecto extraordinario por su claridad y empaste. ¡Cuánta ignorancia encierra la crítica hecha á Wagner de que abusa del ruido! ¡Apenas hay obra suya en que se empleen los platillos para obtener los efectos de sonoridad, como sucede en tantísimas óperas italianas con incomprensible y vulgarísima reiteración (5). El director de orquesta necesita ser, en consecuencia, un verdadero artista, y no lo que de ordinario se conoce por esos teatros con aquel nombre aplicado á cualquier marcador del compás. Los hechos en este punto son concluyentes: hemos tenido ocasión de ver ejecutados en conciertos y en el teatro obras de Wagner dirigidas por maestros de bastante reputación en la ópera, y estas ejecuciones han resultado obscuras, sin ilación, verdaderos caos musicales que dejan al público desorientado enteramente. En cambio, ¡qué emociones más sublimes cuando la música de Wagner, bajo la dirección del inolvidable Hermann Levi, ó la firme batuta de Hans Richter ó Mottl, aparece transfigurada, riquísima de color y de vida, levantando en masa á todo el entusiasmado auditorio!...

Y luego de ver el estudio que requiere una obra del gran maestro, ¿cómo no sublevarse ante la osadía de algún inepto pseudo director que, sin tener la menor noción del drama musical, sin sospechar siquiera la existencia de una relación íntima entre el desenvolvimiento de la acción y el de la sinfonía, se atreve á profanar descaradamente tan grandiosa manifestación de arte? Así hemos visto hacer cortes en la Tetralogía, realizados de modo que truncaban una oración ó un orden de ideas; hemos visto tentativas de representación wagneriana sin instrumentos indispensables en la orquesta (v. gr., trombas, fagots, accesorios, etc.), y substituyendo algunos por otros que convertían la agrupación sonora en bajísima «murga». ¿Debe consentirse esto á quienes sin que les lata el corazón después de tales atentados artísticos, con toda indiferencia y aun satisfechos, se atreven á ocupar el sitial entre sus músicos y cogen la batuta sin que se les abrase la mano?

Por desgracia, la pública indiferencia es grande en este particular, y el ansia de «gran arte» no está tan arraigada entre las gentes que les mueva á exigir el debido respeto para las creaciones de los grandes maestros.

 

NOTAS

(1) Comentarista existe que ha querido deducir toda la música de la Tetralogía (y muy ingeniosamente) de un tema único, el primero que aparece en el prólogo. Bueno será indicar aquí, de paso, que los temas de reminiscencia ó derepresentación de un personaje, usados por muchos compositores sin deducirlos de la acción del drama, no, son leitmotive. Así, el tema que acompaña á Aida cada vez que esta figura de la ópera de Verdi aparece en escena, es siempre el mismo, invariablemente, cualquiera que sea su estado de ánimo. Lo mismo puede decirse de la frase característica de Vasco de Gama en La Africana, y de tantas otras.

(2) Max Nordau, que (como Nietzsche en sus últimos tiempos) tiene á Wagner como un degenerado; dice que éste es un pintor, pero no un poeta, ni mucho menos un músico: sólo que se hizo músico como cosa más fácil que ser pintor. ¡La profunda ciencia musical de Wagner, considerada debilidad orgánica para el «penoso trabajo» de la pintura!. Wagner según Nordau, era un pintor nato (Degenerescence, pág. 346). Nordau ha atribuído á Wagner ideas que hasta llegan á ser las opuestas á las del autor de Lohengrin, «inventándole» teorías, al parecer tan sólo por el gusto de rebatirlas.

(3) Un poeta barcelonés de gran mérito, Juan Maragall, que podría hacer una hermosa traducción de los dramas de Wagner, publicó unas interesantes observaciones (Diario de Barcelona, 1899, pág. 3.500 -véase: Una mala inteligencia y Wagner fuera de Alemania ) acerca de esta difícil cuestión, preguntándose si sería posible formarse idea del drama wagneriano representado en otro idioma que el alemán. Repetimos que es arduo el problema.

La traducción francesa de Wilder se atiene á la medida de los versos; es muy fluida y sonora, pero altera (como es natural) la sintaxis de las frases alemanas, resultando desacuerdo entre la importancia de las palabras y la de la música. Esto, sin contar que Wilder modifica caprichosanente el texto del poema. Otra traducción de Alfred Ernst, hecha sobre la trama musical, teniendo en cuenta el ritmo, la coincidencia de las palabras importantes con los temas característicos de la música, etc., resulta poco poética, de un francés extraño y muy confuso. La traducción italiana de Zanardini es como la de Wilder en su aspecto general. En España se ha hecho una traducción en prosa (Biblioteca de Arte y Letras) en que las ideas generales del poema están todas, pero expuestas en forma muy vulgar; también existe otra en verso, escrita para ser, representada, desdichadísima tentativa que se hizo con La Walkyria en el Teatro Real (1899), y que más parece burlesca parodia del drama ó negación del arte wagneriano, que no una labor literaria. En la imposibilidad de una traducción absolutamente exacta, es de desear que la que se intente la haga (como en él extranjero ocurre) un literato distinguido que conozca la idea del autor, y de este modo, sobre no profanarse tan admirables poemas, puede tener el espectador un aproximado concepto de los mismos, costándole poco suplir con la imaginación lo que necesita para obtener la impresión completa de la obra, sobre todo si se tiene una idea general previa de la misma.

(4) Guide musical, núm. 13, 1900.

(5) Y esto se ha dicho aquí, en donde casi se desconocen las trombas, imperando en su lugar el incoloro cornetín de pistón, y en donde las tubas pertenecen á una fabulosa noche de lo porvenir; aquí, en donde aún se suele ver confiado el bajo de metal en la orquesta á algún asexual figle, y en donde escasean no poco las violas para poder formar un núcleo que se equilibre con las demás familias de instrumentos de arco.