Contáctanos

Acceso Usuarios

La Walkyria

B. Rodríguez Serra Editor. Madrid, 1902
El anillo del nibelungo. Ensayo analítico del poema y de la música con ejemplos musicales.
Por Eduardo López-Chávarri

[ Al lector. Historia de la obraLa idea fundamental de «El anillo del Nibelungo» | La forma | El oro del Rhin  | La Walkyria  | Siegfried  | El crepúsculo de los dioses  | Síntesis artística en el teatro de Wagner ]

 

V

PRIMERA JORNADA

LA WALKYRIA

(Die Walküre.)

Elementos legendarios del drama.-Acto I. Los hijos de Wotan. La primavera. La espada victoriosa.-Acto II. Wotan vencido. Desobediencia de Brunhilda.-Acto III. El castigo. El fuego encantado.



En La Walkyria comienzan á verse las desdichas que sobre la Tierra desencadena el maldito anillo del Nibelungo. El anillo simboliza la idea moral de todo el drama: hasta que no sea devuelto á las ondinas (es decir, mientras no se renuncie á poseerlo, mientras no se renuncie al egoísmo) sus efectos serán terribles. De este modo, lo que el Prólogo fijó sobre sólidas bases, lo vemos ahora realizarse plenamente. La falta engendra la falta; el crimen arrastra al crimen; cada acción que ejecutemos lleva en sí misma su castigo y su recompensa: así, la falta de los dioses caerá sobre ellos y sobre todo cuanto intenten para permanecer en su ciego error, y la raza de héroes que piensan crear á fin de que les rescate el anillo, será víctima de la trágica fatalidad originada por aquella falta que, á su vez, dió motivo á la maldición del Nibelungo.

En La Walkyria, ha resumido Wagner la mayor parte de las tradiciones referentes á la raza de los Wælsungen, uniéndolas á la acción dramática con sorprendente habilidad. Las leyendas y tradiciones escandinavas (tanto el Edda como los sagas) encierran la mayor parte de los episodios que forman La Walkyria. En la Wœlsungasaga muy especialmente, se habla del origen divino de la raza de los «Wœlsas», que fueron creados por Wotan, quien hacía excursiones por la tierra para crear héroes. En ocasión en que una descendiente de Wotan fué casada á la fuerza, y mientras se celebraba el banquete de bodas, se presentó un desconocido que hundió con robusta mano en el fresno gigantesco de la casa una espada, y desapareció después de decir que aquel acero será de quien lo arranque de allí; todos los presentes lo intentan y sólo consigue obtener la espada Siegmund, el Wœlsa, el cual es objeto de la venganza del esposo, en cuya casa se realizan los acontecimientos citados. La mujer de éste y Siegmund, después de muchas peripecias, llegan á amarse sin conocerse. El héroe muere más tarde en un combate, porque la lanza de Wotan se interpone entre Siegmund y su adversario: se rompe la espada maravillosa y el hijo de los dioses cae atravesado por su enemigo. En las mismas tradiciones, se hallan repetidas alusiones á la metamorfosis de los dioses, especialmente á las de Wotan en sus correrías por el mundo; el dios vestía pieles de lobo para disfrazarse ó adoptaba la forma de esta fiera cuando iba por los bosques. De aquí el nombre de los Wœlsas, derivado de Wolf, lobo (1): «Hijos de Lobo». Asimismo en los Eddas se habla de la desobediencia y castigo de una walkyria que protegió á un guerrero destinado á la muerte, y por esta falta fué condenada á dormir sobre una roca rodeada de llamas, hasta ser del primer héroe que tuviese valor para atravesarlas. Finalmente, en las tradiciones populares antiguas se habla de la espada de Wotan; y á través de los tiempos se encuentran menciones de este poder de los aceros que, en cierto modo, llegan á ser considerados como milagrosos, ó como personificaciones de cualidades heroicas; por ejemplo: la espada Durandal, de Orlando, la Tizona, del Cid, etc.

De tan diversos episodios, Wagner ha sabido entresacar la parte verdaderamente dramática y hacer de ella un todo íntimamente unido con el espíritu general de la Tetralogía.

Veamos cómo ha realizado tan admirable labor.

***

Entre El Oro del Rhin La Walkyria, la acción sigue desenvolviéndose lógicamente. Wotan trata de realizar su pensamiento, de apoderarse del anillo. Pero como éste lo tiene el gigante Fafner por virtud de un pacto, y Wotan no puede romper sus propios convenios, ha imaginado crear héroes que, siendo distintos de los dioses, puedan conquistar para ellos el preciado talismán, símbolo del poder. Para lograrlo, sometió Wotan con la energía de su voluntad á Erda, la que todo lo sabe, y de ella nacieron las Walkyrias. La más hermosa y la preferida de estas vírgenes guerreras es Brunhilda, que heredó la sabiduría de Erda y la voluntad de Wotan. Las walkyrias son las encargadas de llevar al Walhalla los héroes muertos en el combate, héroes que Wotan creó de los mortales, cuando bajaba á la Tierra, de modo semejante á Júpiter en la mitología griega (2).

La raza privilegiada de donde Wotan quiso que nacieran los héroes preferidos, fué la de los Wœlsas, nacida de los gemelos Siegmund y Sieglinda, para que fuera absolutamente de origen divino. Sobre estos dos seres recaerá principalmente la fatalidad que pesa sobre los dioses y á la que hace más terrible la doble maldición del anillo. Un nuevo elemento penetra, pues, en la acción de la obra: el elemento humano, el espíritu del hombre que ha de sufrir con dramático dolor, el Destino que sobre él pesa.

Estos antecedentes que aquí se dan al lector, los expone Wagner por boca de Wotan en el acto segundo de este poema, según lo exige lógicamente el desarrollo de la acción dramática.

ACTO I

La Walkyria comienza con un corto preludio vigoroso y agitado, que coloca inmediatamente el ánimo en la sombría situación del drama. El sobresalto de una huida desesperada, el fragor de la tempestad, los gritos de los que persiguen á un fugitivo, parecen escucharse en la orquesta.

Mientras los instrumentos de cuerda (violas y segundos violines) mantienen una nota (re) que da siniestra impresión en su estremecimiento, se escuchan en los contrabajos y violoncellos un diseño rudo y anhelante


que expresa la angustia del que corre en precipitada fuga. Óyese el retumbar del trueno y el toque vibrante de Donner [29] unido á acordes estridentes y entrecortados; finalmente, se apacigua la tormenta y se corre el telón.

La escena representa una habitación de los primitivos germanos habitantes de los bosques, rústica y grosera vivienda construida alrededor de un fresno gigantesco que la sostiene, y cuyas robustas ramas salen á través de la techumbre. Las paredes, de madera toscamente trabajada, están cubiertas de esteras y pieles de fieras cazadas en el bosque. A la derecha se ve un hogar y, junto á él, un pequeño departamento. A la izquierda, se ve la puerta de otra habitación, a la que se sube por dos ó tres escalones de madera. En el fondo está la puerta de entrada con grosero cerrojo también de madera, y alrededor del tronco que sostiene la habitación se hallan una mesa y varios asientos de primitiva construcción. En las paredes, y colgados, hay arreos de caza, armas y cráneos de venados. El ambiente de las edades heroicas aparece así desde el comienzo con todo su típico carácter.

Durante cortos instantes permanece desierta la escena escuchándose fuera las últimas ráfagas de la tormenta, que va calmando. De pronto se abre la puerta del fondo y aparece un hombre que se para en el umbral, dirigiendo al interior una mirada inquieta. El desconocido se presenta con las señales de quien está á punto de morir de cansancio; sus vestidos y su aspecto indican que ha sostenido una lucha furiosa y ha hecho una huida desesperada; está ensangrentado y sin fuerzas.

En este instante se escucha en la orquesta una especie de doloroso gemido, derivado del tema [32] anterior, como expresando el decaimiento del fugitivo.


Este hombre (luego nos lo dirá) es Siegmund, el Wœlsa; cuando ha visto que la habitación está desierta, entra, cierra tras sí y se arrastra hasta el hogar, junto al cual se deja caer extenuado, exclamando: «Sea de quien fuere esta vivienda, aquí me quedo».

La impresión de esta corta escena es profunda; se adivina que estamos ante la desgracia y el abandono más grande en que pueda verse un ser humano, representado por aquel joven de aspecto varonil, vestido de pieles y perseguido por los hombres y por los elementos. Siegmund permanece exánime mientras que en la música se va extinguiendo gradualmente un último recuerdo del tema de la huída desesperada [32].

Por la puerta de la izquierda sale una mujer joven y hermosa, vistiendo el traje también de las primitivas germanas; es Sieglinde (3), que sorprendida al ver allí á un extraño, se acerca á interrogarle, contemplando compasivamente al inanimado intruso. La orquesta vuelve á recordar la frase desfallecida de Siegmund, á la que se une una tierna melodía:


La música nos revela con su poder expresivo sin necesidad de palabras en los personajes, la simpatía de la mujer, toda dulzura y sensibilidad ante la desgracia.

La escena se desarrolla en esas hermosas situaciones de Wagner, en donde la acción muda de los actores encuentra elocuentísimo traductor en la orquesta. ¿Cómo hacer sensible, si no, la crisis que sufre el alma de los dos desconocidos? ¿Cómo hacer sensible este nacer de un mundo de sentimientos, este despertar triste de dos almas? Todo el arte incomparable de Wagner aparece en estas escenas, y la frase que hace de la música el «lenguaje del alma» deja de ser aquí un giro retórico para convertirse en hermosa realidad.

Siegmund levanta la cabeza y pide agua. Sale la mujer en busca de ella, y vuelve á poco, ofreciéndola al extraño. La orquesta en este instante tiene toda la efusión de un consuelo y la dulzura de una sonrisa. Siegmund bebe ansiosamente, y dando las gracias con una inclinación de cabeza, se queda mirando fijamente á Sieglinda. Entonces aparece una nueva melodía [35], de una ternura


conmovedora, que se deriva de los dos temas precedentes [33] y [34] y que expresa el amor naciente entre los dos Wœlsas. De este modo vemos claramente cómo la música se transforma con los sentimientos que expresa; la compasión de la mujer ante el dolor se transforma en simpatía y luego en amor: ¡hermoso y poético cambio! (4).

Así fija Wagner, poética y musicalmente, con líneas sobrias pero decisivas, la fisonomía de los personajes en cuanto aparecen en la escena, y su situación respectiva.

Siegmund interroga á su hospitalaria interlocutora, que contesta: «Estás en casa de Hunding; el techo y la mujer que ves, le pertenecen.» El héroe cuenta entonces en breves palabras cómo rotas sus armas y herido, hubo de huir ante numerosos adversarios y la tempestad; pero las heridas son leves, las sombras del desfallecimiento pasaron, y ahora sonríe el día en las miradas la mujer compasiva. Este episodio aparece comentado por la orquesta en la que se combinan los temas anteriores y se nota una modificación del tema de la voluntad de Wotan [10], como y indicando que del dios nacen tales desgracias.

Sieglinda ofrece al fugitivo la bebida de la hospitalidad, el hidromel. «Bebe tú primero para que me sepa mejor», dice aquél, y bebe á su vez y devuelve lentamente el vaso á Sieglinda sin dejar de mirarla, como atraído por fuerza misteriosa, manifestando en su rostro profunda emoción. Luego suspira é inclina los ojos á tierra; por fin exclama: «Diste consuelo á un infortunado; el cielo aleje de ti la desgracia» (5).

Siegmund va á marcharse; su presencia lleva la desgracia. Pero se detiene ante la triste confesión de la joven: «No has de traer el dolor á donde ya vive.» Entonces nace en la orquesta una magnífica frase que adquiere cada vez mayor intensidad. Siegmund vuelve atrás, y exclama decidido: «Esperaré á Hunding.» Se apoya en el hogar, y los dos jóvenes se miran en silencio con interés creciente é inexplicable emoción. La hermosa frase musical que acaba de oirse expresa la ternura dolorosa de Sieglinda y también la desgracia que pesa sobre los dos descendientes de Wotan, la pena en que los Wœlsas han de ver envuelto su triste amor. Combinada con los temas precedentes, parece elevarse como una ardiente y dolorosa confesión, en un intermedio musical que traduce de modo admirable la situación de ambos héroes.

De pronto cesa el encanto, y la música toma caracteres de selvática y áspera energía. Sieglinda escucha y corre á abrir la puerta en donde aparece la figura de Hunding, mientras que un ritmo fuerte y vigoroso, determina con extraordinaria fijeza la fisonomía moral del guerrero brutal y primitivo:


Las palabras de Hunding son breves é imperativas; conoce las leyes de la hospitalidad y su huésped es sagrado. Pero siempre receloso, no puede menos de notar la semejanza del desconocido con su esposa; «es su misma mirada», dice para sí, y estos pensamientos los traduce la música recordando los momentos en que se cruzaron las miradas de simpatía [35] entre los jóvenes, y el tema de Wotan [10] que nos recuerda el común origen de ambos. La asociación de ideas es curiosa; Wagner, de un solo trazo y con sorprendente facilidad nos hace ver todo el enlace de sentimientos que sugiere el drama.

Hunding entrega las armas á Sieglinda y la ordena disponga la comida de la noche. Los tres personajes se sientan alrededor de la rústica mesa y el guerrero pide al extraño su nombre.

Siegmund empieza su narración: «No puedo llamarme Friedmund (hijo de la Paz); quisiera ser Frohwalt (portador de la Alegría); pero he de llamarme Dolor (wehwalt)» (6). Luego dice que es hijo del valiente Lobo, quien lo educó en los bosques. Sin llegar apenas á conocerlas, perdió á su madre y á una hermana gemela; regresando un día de la caza con el viejo Lobo hallaron la posada en llamas, muerta la madre y desaparecida la hija. El Lobo y su cachorro vivieron en la selva perseguidos por los enemigos, hasta que en cierta ocasión perdiéronse las huellas del padre, y el hijo tan sólo pudo encontrar su piel de lobo entre las malezas. Huyó el joven en busca de las gentes, pero sólo halló la desgracia; ni le amaron nunca ni le sonrió nadie. -«No podrá saludarte con alegría el que te albergue»-dice Hunding, á lo que interrumpe Sieglinda (detalle significativo) sin poderse contener: «Sólo los cobardes temen al que está indefenso; cuenta, extranjero, cómo perdiste tus armas.» Siegmund dice que vió á una joven á quien casaban por la fuerza y la cual invocó su ayuda; salió en su defensa y mató á muchos enemigos, pero fué vencido por el número, la doncella muerta, y él, herido y sin armas. «Ahora ya sabes, mujer -dice volviéndose á Sieglinda-por qué no puedo llamarme hijo de la paz.»

Hunding, sombrío y amenazador, se levanta; el Wœlsa es su enemigo; la mujer de que habló y los muertos del relato, son sus parientes. Las leyes de la hospitalidad dan asilo por esta noche al huésped, que es sagrado; pero mañana, en el combate, pagará su deuda de sangre.

Todo el anterior relato ofrece un interés dramático extraordinario. La música sigue á la acción y la comenta; al hablar el joven de sus correrías por los bosques, escúchase un aire de característico sabor; cuando se refiere á los enemigos de su padre y á la última lucha que acaba de sostener, la orquesta deja oir en admirables combinaciones el motivo siniestro de Hunding, como advirtiéndonos quién es el enemigo del hijo de Lobo. Es imposible ir citando los detalles de esta música animada y brillante, por ejemplo: al relatar la desaparición del padre de Siegmund, el temor [9] del Walhalla indica bien claramente quién era aquél. Cuando se termina la narración nace un tema nuevo, á la vez heroico y sentimental:


Estas notas producen honda melancolía, pareciendo que son justamente el alma misma del héroe agobiado ante inmensa fatalidad, y la de la mujer, cuyo corazón lleva una ráfaga de consuelo y de esperanza al infortunio tan grande que presencia, y que le hace olvidar por un momento sus propios dolores (7).

Después del desafío que Hunding lanza á su enemigo, ordena á su mujer que prepare la bebida de la noche, y se dirige á recoger sus armas. Sieglinda, pensativa, se decide, y se la ve cómo prepara un brebaje; luego se vuelve á Siegmund y le mira fijamente.

La orquesta repite aquí los temas ya conocidos.

Viendo que Hunding la observa, se dirige á la estancia donde duerme; pero al llegar á la puerta se detiene, vuelve á mirar á Siegmund, y con ojos, con la expresión casi de la palabra, le indica un punto en el tronco del fresno. En este instante, tenuemente, pero muy destacado se oye el tema de la espada [31] con significativa insistencia. Estos detalles deben ser ejecutados por los artistas con entera precisión, para que produzcan el efecto apetecido.

Hunding, con gesto imperativo, hace entrar á su mujer en la habitación, y luego exclama dirigiéndose al Wœlsa: «mañana nos encontraremos, ya me has oído: ¡guárdate!»; y desaparece por donde se fué Sieglinda.

***

La escena queda en la obscuridad, la que apenas puede desvanecer un débil resplandor expirante del hogar; junto á éste se deja caer Siegmund silencioso y profundamente conmovido.

El momento es dramático por demás. El Wœlsa se ve solo en el mundo y abandonado de todos, exánime, herido y sin armas, rodeado de enemigos, ha ido á refugiarse en la morada de su más implacable adversario; la situación del héroe presenta el mayor grado de horrible fatalidad y acerba desgracia que pueden pesar sobre un ser humano. La figura del descendiente de Wotan aparece engrandecida por su desdichada suerte.

La orquesta nos indica con sus misteriosas notas primero, y luego con un persistente y siniestro ritmo (recuerdo del tema de Hunding), el estupor de la situación y la idea fija del Wœlsa, indefenso ante el peligro mayor que nadie puede imaginar. Recuerda Siegmund que su padre le dijo que en su mayor peligro encontraría una espada salvadora, y en su desesperación clama el héroe con doliente grito: «¡Wœlsa! ¡Wœlsa! ¿Dónde está esa espada que esgrimiste en las batallas? ¿Dónde está el acero prometido?»

Entonces, un último fulgor de la llama expirante refleja un punto luminoso en el tronco del fresno y en el mismo sitio adonde se dirigían las miradas de Sieglinda. En la orquesta se escucha dulcemente el tema de la espada [31], mientras que Siegmund fija sus ojos en esa misteriosa claridad que le recuerda aquel mudo gesto de Sieglinda. Ese brillo le produce inefable consuelo. «¿Serán-dice - los ojos de aquella mujer divina, será su mirada que ha quedado ahí prendida?» Todo este lenguaje exaltado del héroe es de una hermosa poesía; sus pintorescas imágenes son las de quien sólo ha vivido entre la naturaleza, y se abandona libremente á su expansión; el reuerdo de la mujer cariñosa, único ser en quien Siegmund halló simpatía y bondad, penetra cada vez más profundamente en su corazón: «Cuando la obscuridad de la noche cubrió mis ojos-exclama recordando su desfallecimiento-, los de esa mujer me dieron calor y luz. Aquel sol bañó mi frente con su deliciosa aureola hasta que desapareció detrás de las montañas. En su adiós me volvió á iluminar, y también al tronco del viejo fresno dió su fulgor... Vuelven las sombras y apaga la noche el brillo de aquella mirada; pero en mi corazón arde un fuego que no se extingue.» La obscuridad se ha hecho completa, y en las graves notas de la orquesta se pierde, desvaneciéndose, el ritmo de Hunding.

Este breve monólogo está todo él desarrollado sobre el tema de la espada, el ritmo de Hunding y una frase llena de ardor juvenil cantada por el Wœlsa, cuando recuerda la consoladora mirada «que brilló para él como el sol»; es un tema impregnado de frescura y amor que nos indica cómo el héroe recobra su ánimo, fortalecido por la simpatía de la mujer:


Sumamente melódico todo este fragmento, es de los que se imponen á la primera audición.

En este momento reaparece Sieglinda. Ha preparado un narcótico para Hunding, que yace en profundo sueño, y el héroe puede huir y salvarla á ella, pues para él será la espada libertadora. El ansia de libertad desborda en una músca febril y animada:


Sieglinda cuenta la historia de la espada en una narración que la orquesta sigue fielmente; explica sus bodas, hechas por fuerza, y la llegada de un vigoroso anciano cubierto con sombrero que sólo dejaba ver un ojo, cuya mirada infundió á todos temor y á Sieglinda dulce consuelo. El viejo desapareció dejando clavada hasta el puño una espada en el fresno, para el que pudiese arrancarla. El tema del Walhalla [9], que se oye combinado con el de la espada, nos advierte que el desconocido era Wotan. Nadie pudo sacar de allí la espada, y Sieglinda comprendió que el augusto anciano era Wœlsa, su ascendiente; sólo él pudo ser más fuerte que los guerreros; y sólo un héroe tan esforzado como Wœlsa será dueño del acero y salvará á Sieglinda.

Siegmund, arrebatado por irresistible impulso, estrecha á la joven en sus brazos. ¡Él es el libertador!, ¡él pertenece á la raza heroica, y esgrimirá la vengadora espada!

De pronto Sieglinda retrocede con sobresalto: «¿Quién entró, quién ha salido?» La puerta de la casa se ha abierto, y se ve el paisaje sonriente y tranquilo en una hermosísima noche de primavera; alumbra el bosque la luna con espléndida claridad, y baña en su luz á la pareja de enamorados; la música adquiere acentos suavísimos, como si todas las delicadezas y frescuras de la noche se tradujeran en un murmullo de ideal caricia. Una calma bienhechora se desprende de esta música admirable, y á los dolores y tristezas anteriores sucede la poesía del amor en los seres humanos y en la naturaleza que sonríe.

Pocos momentos teatrales pueden darse tan sorprendentes y tan llenos de emoción. Es imposible sustraerse al encanto de esta llegada de la primavera, que simboliza el fin de las negruras de la noche; el olvido de las penas, la efusión del alma que despierta. Deliciosas armonías mecen las frases de amor de los jóvenes; el rumor de las hojas y los perfumes de las flores parecen covertirse en vibraciones de una dulzura indescriptible.

El Wœlsa exclama: «nadie salió, pero entró la primavera». Y los dos héroes, penetrados del mágico encanto de la naturaleza, exaltan el nuevo amor; la primavera, vencedora de las tempestades y de los días sombríos, que sonríe en las flores y canta con la voz de las aves (8).

Comienza el momento que analizamos con el canto de Siegmund, verdadero lied, canción libre expresiva [41 a], de melodía fácil y exaltada.


Luego los dos jóvenes recuerdan, en palabras llenas de amor, su origen, sus tristezas, sus presentimientos, y celebran su reconocimiento en tierno abrazo, cantando el éxtasis de su pasión [41 b],


mientras que en la orquesta se escucha pianísimno una reminiscencia del tema que en El Oro del Rhin representaba el amor de la Naturaleza [18]. Además, la música hace aparecer incesantemente los temas anteriores del amor de los Wœlsas, de la compasión de Sieglinda, de la simpatía del Walhalla, etc., en admirables combinaciones. «¿De veras te llamas Dolor?»-pregunta ella- ¿No podrías llamarte Dicha?; ¿no llamabas lobo á tu padre?» «Sí-contesta el joven-; era lobo para los cobardes, pero se llamaba Wœlsa». Y Sieglinda, en un irresistible movimiento de expansión, como fuera de sí, exclama: «¡Eres un wœlsa; para ti estaba destinado el acero!... Siegmund, la Victoria; así te llamo yo». Y surge el motivo heroico de los Wœlsas, unido al de la espada prometida por el padre (lo cual nos hace presente el acompañamiento, que no es sino el tema de la voluntad de Wotan [11]).

***

Siegmund se dirige con ímpetu al tronco del árbol y coge el puño de la espada llamando al amor que lo impele á luchar á muerte, el amor de Sieglinda, por el que ha de combatir con Hunding. ¡Hermoso rasgo de genio!: este valiente apóstrofe lo dice el héroe con las mismas notas de la «maldición del amor» (escena del Nibelungo en el Rhin -véase el Prólogo); produce trágica impresión el verla surgir en medio de las vehementes frases, implacable y terrible, advirtiéndonos que esta pasión que Wotan hace nacer en sus descendientes, lleva en sí una falta cuya fatalidad pesará siempre sobre ella, desde que los dioses cometieron su pecado, el cual sigue extendiéndose sobre cuanto ellos intentan crear.

«Nothung (9) - exclama Siegmund-. ¡Nothung! ¡Así te llamo, arma deseada! ¡Enséñame el filo escondido de tu hoja!...» y con un esfuerzo poderosísimo, arranca del fresno la espada y la muestra triunfante á Sieglinda. Una explosión de la orquesta presenta con grandiosas proporciones el vigoroso tema [31], que aparece ahora en todo su esplendor, semejante al sol cuando rompe las nubes que cubrían su poder.

El momento es arrebatador en su conjunto poético y musical. Siegmund arrastra á Sieglinda «¡surja de nosotros la sangre de los Wœlsas!»; y marchan en busca del espacio libre, de la natutaleza que proteja sus amores, mientras que en vertiginoso movimiento aparece por última vez el tema apasionado de los hijos de Wotan [35], terminando el acto con un acorde estridente y doloroso, como si fuera la idea de la implacable desgracia que perseguirá á la raza de los héroes.

ACTO II

En este acto presenciamos las catástrofes más decisivas de la Tetralogía. El mundo de los dioses aparece aquí junto con el de los hombres, simbolizando los principios que rigen á las criaturas.

Un preludio de acentos patéticos describe la fuga de los dos Wœlsas, en los cuales el amor es dolor, inquietud y sobresalto. Las palabras apasionadas [35 y 41 b]se convierten en desolador lamento; el tema de la espada [31] se une á los anteriores en formidable crescendo, oyéndose además los toques siniestros de Hunding [37] (fuertemente acentuados por los instrumentos de metal y un imponente ritmo de timbales) que indican la persecución por el ultrajado esposo; por último, y como dominando la fuerza brutal de esa persecución, se destaca con extraordinario vigor (tres trombones y tromba baja, fortísimo el tema noble y vibrante de las walkyrias, protectoras de los héroes [42].)


Córrese el telón y aparece un lugar de montañas y rocas escarpadísimas. Un abrupto desfiladero sube desde el fondo. Por todas partes se ven amontonamientos de grandes peñascos y precipicos enormes.

En la escena están Wotan, apoyado en su lanza, y Bunhilda, la walkyria, la preferida entre sus hermanas; ésta viste traje de guerra, con su coraza de plata, su casco alado, y embraza el escudo. Wotan ordena á Brunhilda que se prepare para proteger al wœlsa en el combate con Hunding. La virgen guerrera, alegre y animosa, lanza su selvático grito: «¡Hoio- tohó!» [43], estridente y áspero, que caracteriza á maravilla la naturaleza de la walkyria.


Rápidos grupos de notas y escalas ascendentes, acompañan este canto como si fueran las evoluciones de corceles alados que cortan vertiginosamente el aire en su carrera. La walkyria desaparece entre las rocas, no sin advertir irónicame á su padre, que se aperciba también á pelear con Fricka.

Pronto cambia el aspecto de la música. Una introducción de pintoresco carácter anuncia la llegada del nuevo personaje; en efecto, por el desfiladero aparece la esposa de Wotan en un carro tirado por blancos carneros con cuernos de oro. Llega altiva y terrible en su fría cólera para recordar al dios el cumplimiento de las leyes que violó, favoreciendo los amores de los wœlsas.

***

En esta escena y la siguiente, se verifica la catástrofe más importante de la Tetralogía (recuérdese lo dicho en el capítulo II); justo es que dediquemos á ellas alguna atención, tanto más, cuánto que no faltan espectadores superficiales que las tienen por inútiles (10).

Wotan, encarnación de la fuerza creadora (voluntad), soñó crear un mundo nuevo, sueño divino que le movió á formar seres y á luchar contra quien pudiera oponerse á sus designios (de aquí la lucha por el anillo, á fin de que ningún poderoso contrariase sus deseos). Al consentir la unión de Siegmund y Sieglinda, tan sólo se fijó en que obedecían éstos á la ley fundamental de la vida, al amor, siquier rompieran las leyesconvencionales. Fricka, la Conciencia, la Razón (es el freno que todos llevamos para dominar nuestros impulsos inmediatos), hace ver á su esposo que Siegmund no es libre, sino que obra por la voluntad de Wotan, quien le dirige y pone en sus manos el arma vencedora. Ni puede luchar el wœlsa por el anillo (porque es lo mismo que si luchara Wotan faltando á su propio pacto) ni por otra parte, sus amores dejan de ser criminales.

Wotan comprende que su ensueño no puede realizarse, y en horrenda crisis de espíritu, reconoce «que no ha creado más que esclavos», que debe renunciar á su ilusión, y destruir su nefasta obra.

Hasta entonces, en vano habrá invocado Fricka las conveniencias morales que condenan aquella misión; tan sólo cuando en su lógica implacable hace ver á su esposo la alucinación que éste sufrió, es cuando le persuade de lo inútil de su empresa. Wotan llega entonces á convencerse de lo imposible que es luchar contra el Destino, comprende que cuanto existe tiene su fin, incluso los dioses, y al decidirse á destruir su propia creación, no puede menos de sentir lo injusto del castigo de Siegmund y Sieglinda, seres impelidos fatalmente á la desgracia y al dolor (11).

De esta lucha consigo mismo, de estas sublevaciones de la conciencia, nace el trágico «Renunciamiento» de Wotan quien, en la escena siguiente, dirá, dando suelta á su desesperación: «¡Húndase en la tierra cuanto creé! ¡Ya sóio quiero una cosa: el fin, el fin!».

Entendidas así estas escenas, se elevan á una alta moralidad y alcanzan las grandiosas proporciones de la tragedia griega.

Wagner, claro está, no emplea el seco lenguaje que se necesita para analizar tales situaciones; antes al contrario, sus personajes hablan en términos breves, concisos y sugestivos. La música va subrayandoconstantemente la acción, y el equilibrio entre el poeta y el compositor, es admirable. Es preciso en estos momentos (y fácilmente se comprenderá así), que los actores sean verdaderos artistas dramáticos, para declamar líricamente tan importantes escenas; de lo contrario resulta una situación teatral en extremo fatigosa é inintelible.

Por lo demás, la estructura de esta escena es sumamente sencilla. Impetuosa y violenta cada vez que Fricka expone sus quejas; contrasta este aspecto con la calma tranquila de Wotan. Se anima al final, y vuelve á decaer, como desfallecida, al pintar el desaliento del dios.

Al aparecer Fricka, se oye una frase de triste acento, á la que sigue otro tema más caracterísco, expresivo de su divina cólera [44].


Sobre estos temas se desarrolla el apóstrofe de Fricka, cuyas alusiones á los hechos pasados traen en la música interesantísimos recuerdos, así como tambien los traen las respuestas de Wotan al hablar de los amores de los wœlsas (por la orquesta como un suave aroma de Primavera con el recuerdo del canto de amor [41 a]) y de que creó á los héroes para que cumplieran lo que á él no le era dado realizar; es decir, conquistar el ánillo que un pacto arrebató á los dioses como lo advierten los motivos que se oyen entonces [7 y 11].

Un tema nuevo aparece luego, sombrío y lúgubre: es la turbación y el desfallecimiento de Wotan, vencido en la lucha [45];


se deja oir, significativamente, cuando Fickca le dice que no ha formado en Siegmund más que un esclavo, una imagen de sí mismo. Por último, al terminar el diálogo, promete el dios castigar el crimen de Siegmund, y se oye de nuevo el tema del pacto [11]. La diosa se marcha altiva acompañada de una melancólica melodía, que parece el sentimiento de Wotan al ver alejarse satisfecha á la implacable Razón, á costa de sus más caras esperanzas. El final de esta escena es la lúgubre maldición del anillo [26] (la voz grave de los trombones), indicándonos la causa fundamental de tanta desdicha.

***

Este conflicto tiene su complemento en la escena siguiente, que merece también nuestra atención.

Vuelve á salir Brunhilda, quien nunca vió á su padre tan sombrío. El momento es decisivo, porque aquí termina la voluntad de Wotan; estamos, pues, en el período culminante de la acción.

La walkyria arroja sus armas y se acerca á consolar la pena acerba de su padre, sentándose entristecida á sus pies y mirándole con ojos angustiados.

Aquí es donde comienza el relato de Wotan. En él se une la acción de El Oro del Rhin con la de La Walkyria, explicando el dios por qué interrogó y sometió á Erda, creando las walkyrias y los héroes á fin de perpetuar el reinado de los dioses; labor estéril, como acaba de hacerle ver Fricka. El poderoso creador renuncia á todo, siente que le alcanzó la maldición horrible del Nibelungo, y ya sólo espera el fin, llegando á aquella trágica altura de querer su propio aniquilamiento, según explica Wagner.

¡Pero cuánta amargura y desolación no ha de verter el espíritu destrozado de Wotan! Erda le predijo que el fin del reinado de los dioses estaría cercano el día en que el Nibelungo engendrase un hijo; y en efecto, Alberich lo engendró de una mujer que se entregó al gnomo por sed de riquezas. ¡Y ha de vivir ese fruto del odio, mientras que Siegmund, hijo de la Voluntad de amor, debe morir! La cólera impotente del dios llega al limite del arrebato: «¡Recibe, pues, mi bendición, hijo del Nibelungo! -grita-. Lo que yo más aborrezco: la pompa vana de la divinidad, te la doy en herencia; ¡que tu envidia la roa con ansia devoradora!»

«Fuerza es confesar -dice Catulle Mendès- que esta concepción de un dios que se encarna en sus hijos para lavar su propio crimen, y que, esclavo de la fatalidad, se ve obligado á ordenar por sí mismo la muerte de aquéllos, perdiendo con ello toda esperanza de salvación, es verdaderamente una de las más grandes y conmovedoras que debemos á la poesía humana.»

La consternada walkyria pregunta qué debe hacer, á lo que replica su padre que combata en favor de los esclavos de Fricka, del protegido de esta; de Hunding, en suma.

El alma noble de Brunhilda se rebela contra estas contrarias órdenes, despertándose en lo íntimo de su corazón un sentimiento de desobediencia. Ve que su padre ordena lo contrario de lo que antes quiso, y su cariño siente este dolor al propio tiempo que comprende lo injusto del castigo de Siegmund, quien en realidad obró fatalmente, impulsado por Wotan. Pero el dios inflexible en su desesperación, ha de mantener el juramento. Su cólera es terrible: ¡ay de quien le provoque! Y ordenando por última vez á Brunhilda que luche contra Siegmund, desaparece, dejando á la walkyria triste y anonadada.

Como se ve, la importancia de esta es capital. Wotan deja de ser el protagonista, el creador de aquel mundo que ante nosotros se levantó, mientras que Brunhilda, al rebelarse contra el nuevo mandato de su padre, es, en realidad, la continuadora de su Voluntad. La acción pasa de éste á la walkyria, que desde ahora se convertirá en la heroína de la Tetralogía. Sin esta escena no tendría explicación la desobediencia de Brunhilda, y, por tanto, no podrían realizarse las consecuencias de ella; Brunhilda ve el conflicto de su padre, y por realizar el íntimo y ardiente deseo de éste (cuya renuncia tanto dolor le cuesta), es por lo que el amor filial de Brunhilda la impele á desobedecer. Todo esto es de una fuerza trágica incomparable: la desobediencia por amor, es uno de los rasgos de genio más hermosos que puede haber hallado Wagner en su Tetralogía.

De esta escena diremos lo mismo que de la anterior. Si no hay actores que al ejecutarla sepan decir y elevarse á la inmensa altura que el dramaturgo exige, resultarán tan sublimes momentos, absolutamente obscuros y desprovistos de interés.

En realidad, estas dos peripecias son el escollo de la La Walkyria; y cuando las escribió Wagner, tuvo dudas respecto de su efecto teatral. En 1855 escribía á Listz:

«No deja de inquietarme el acto segundo, que me parece muy recargado. Contiene dos catástrofes tan grandes y tan importantes, que de este acto hubieran podido hacerse muy bien dos; pero están unidas tan íntimamente ambas peripecias, y exige con tal imperio la primera á la segunda, que una solución de continuidad aquí habría resultado inadmisible. Si algún día se llegara á representar este acto, tal como yo desearía, si todas las intenciones aparecen bien ejecutadas, aseguro que producirá (debe necesariamente producirla) una conmoción que no podrá compararse con nada de lo que hasta ahora se ha visto. En mis horas de desaliento he temido muchas veces por la gran escena de Wotan, sobre todo, cuando revela á Brunhilda el Destino que le domina; en Londres estuve una vez á punto de suprimirla... He tenido buen cuidado de anotar las indicacines de expresión en distintos puntos de esta escena, por más que esto sea insuficiente; en su día, será una obra capital la de hacer comprender verbalmente y á fondo mis intenciones, á un cantante de talento. Para la marcha de la gran acción que se extiende sobre los cuatro dramas, esta es la escena más importante, y espero que así se comprenda.»

Esta carta muestra bien claramente la intención de Wagner, y lo que se necesita para representar adecuadamente los momentos dramáticos del gran poeta.

Si tales escenas parecen de proporciones excesivas, se debe, en primer lugar, a nuestra falta de tensión de espíritu; no podemos ir mucho tiempo remontados por las alturas del genio, y solemos culpar á éste de lo que suele ser poco esfuerzo ó poca voluntad en nosotros.

Después, debemos achacar aquel efecto á la interpretación inadecuada por parte de los actores y los directores de orquesta.

Finalmente, en el caso concreto de La Walkyria, es preciso reconocer que estas escenas (sobre todo cuando las palabras del poema no llegan claramente al espectador), aunque se completan entre sí, tienen igual estructura, y en esto consiste su punto vulnerable. No se trata aquí de largos recitativos. que no existen, ni de «predominio de la orquesta» (ocurre todo lo contrario), ni mucho menos de falta de interés en la acción (!) como ha dicho muy inoportunamente algún crítico (12). Se necesita muy poco deseo de arte, para ver en tales momentos «pobreza de la acción dramática» ó simplemente una escena de celos, una vulgar disputa conyugal. Efectivamente: pero ¡qué disputa!- diría Carlyle.

Lo que hay aquí es similitud en la marcha de la acción de ambas escenas. Muy singularmente, la escena de Brunhilda y Wotan, en sus gradaciones, en las explicaciones entre el padre y la hija, en el sentimiento patético que en ella domina, sigue un desenvolvimiento paralelo á la anterior, y sólo difiere en la situación de Wotan. En la escena con Fricka, la lucha del dios consigo mismo, es interior; en el diálogo con Brunhilda, viene la explosión; la cólera divina se exterioriza en la admirable imprecación que hemos notado.

En resumen; nada hay inútil en estas escenas y el problema está en saber (como dice un notable crítico belga ya citado), si todo ello hubiera podido decirse de otro modo más rápido (13).

Acaso estas explicaciones resulten un tanto prolijas; pero bueno será dejarlas hechas, para que se vea el modo cómo han de ser comprendidas las escenas dramáticas de Wagner; esto evitará nuevas detenciones en el curso del presente análisis.

El relato de Wotan es un curioso resumen que hace pasar en rápida visión ante nosotros los principales acontecimientos de El Oro del Rhin. Su desesperación al ver que inútilmente trató de impedir el fin de los dioses y crear un mundo según su pensamiento, da origen á una frase de angustiado tono:


parece, en su creciente sobresalto, expresar inquietud de Wotan y el peligro de los dioses al no tener quien les ampare contra el destino.

La creciente exaltación del señor del Walhalla lleva consigo un continuo desenvolvimiento orquestal, hasta que sus palabras, cuando renuncia á ser el creador, son gritos terribles entre vertiginosas sonoridades de la orquesta y extridentes acordes que dan la sensación de un mundo se que derrumba. El deseo del fin, un desolador acorde apagado y largamente sostenido, ofrece extraño contraste y causa profunda impresión. A él sigue la terrible explosión de ira que estalla luego, y cuando el dios ofrece al Nibelungo su vano poder, suena lúgubremente alterado el tema del Walhalla, como la majestad inútil de que se desprende Wotan.

En su estructura musical y poética, la anterior situación ofrece cuatro momentos bien marcados: el episodio del consuelo de Brunhilda; la narración de Wotan; su desesperada renuncia, con la imprecación al Nibelungo, y la sublevación de la walkyria, seguida de las órdenes terminantes del dios en su terrible cólera.

Estos cuatro momentos se encuentran admirablemente caracterizados por la música. En toda escena abundan extensos espacios declamados líricamente (no recitados), en que la voz se levanta libremente, apenas apoyada por simples acorde tenidos. Luego crece el interés musical, á medida que la pasión se exalta.

Empieza el diálogo con la obsesión de la altivez irritada de Fricka [44] y la desolación de Wotan [45]. Luego, cuando Brunhilda y el dios se contemplan con honda tristeza, la música parece exhalar dulce llanto, recordando el amor de Siegmund [35], como haciéndonos ver la causa de la pena de ambos personajes.

El último momento de esta escena, se desenvuelve cada vez más imponente: Wotan ordena lo que tanto dolor le cuesta mandar, lo que su desolación [45] le hace reconocer como preciso: la muerte de Siegmund, á quien armó con su espada [45] inútilmente; tal es la suprema voluntad del dios [11] quien desaparece entre espantosa explosión de la orquesta, la que parece adquirir todas las energías de la cólera divina, haciendo surgir como sobrehumano adiós al mundo que aquél pretendió crear, el tema de la renuncia al amor [8-b] expuesto con la más formidable sonoridad, y terminando en disminución hasta expirar con la desolada frase del desaliento del dios.

De este modo concluye tan grandiosa escena.

Brunhilda ha quedado sola y recoge tristemente sus armas; por primera vez va á combatir á disgusto. ¡Cómo pesan aquellas armas que tan animosa manejó siempre! Dulcemente y con honda melancolía suena ahora el bélico toque de la walkyria, la cual permanece en honda meditación, como si escuchara el dolor de los wœlsas que deja oir la música en su motivo sentimental [36]. Y suspirando conmovida, se aleja silenciosa, acompañada por la impresión del anonadamiento de su padre [45].

***

Comienza la escena tercera.

A las luchas sobrehumanas de los seres divinos suceden los patéticos acentos del dolor entre los hombres. Vuélvense á oir los desgarradores acentos del preludio, haciéndonos presentir la marcha angustiosa de los wœlsas y, efectivamente, por el hondo desfiladero suben los dos amantes; Sieglinda viene corriendo, tratando en vano Siegmund de detenerla. Por fin, la hace descansar sobre una roca diciéndola frases consoladoras, y un dulce silencio de los dos jóvenes, la música recuerda todo el tierno encanto de sus primeros amores.

Pero Sieglinda no puede descansar; ¡terrible se nos presenta la fatalidad de aquel amor, cuyos eternos compañeros han de ser la inquietud y el remordimiento!. Primero siente la joven su vergonzosa condición, al haber pertenecido antes á un brutal guerrero tan distinto del héroe; luego torturada por sus temores, cree siempre oir la jauría de Hunding que viene persiguiéndoles; su alucinación espantosa la traduce admirablemente la orquesta, oyéndose el toque de Hunding entre rápidos diseños en los instrumentos agudos.

Sieglinda, en su terror, ve llegar aquella fantástica legión; dientes devoradores desgarran las carnes de su amado sin que su espada baste á defenderle... Y lanzando un grito, cae desvanecida en los brazos de éste.

Siegmund escucha la respiración de Sieglinda, y advirtiendo que vive, la deja deslizar dulcemente y al sentarse, queda ella con la cabeza reposando en sus rodillas. Durante una larga pausa contempla inmóvil á la joven, y luego da en su frente un largo beso.

Las conmovedoras frases de amor del primer acto [35] vuelven á escucharse aquí con poéticos y delicados acentos. Los dos amantes permanecen inmóviles durante la escena que va á seguir.

La walkyria se presenta armada de todas armas y conduciendo su negro corcel de la brida. Es la aparicion que veían los héroes destinados á morir. Brunhilda permanece inmóvil, rodeada de misteriosa claridad, como fantasma hermoso que anuncia el viaje al Walhalla. «¿Encontraré allí á mi padre, me acompañará Sieglinda?»-pregunta Siegmund, que no teme la muerte si ha de hallar tal recompensa. Pero Sieglinda debe respirar todavía el aire de la tierra. En vano la walkyria dice al héroe que le esperan las delicias de los dioses, que el mismo wœlsa que le entregó la espada vencedora ha decretado su muerte, y que velará por Sieglinda: «Saluda á Wotan-exclama Siegmund- al wœlsa y á los héroes, pero no me hables de ir allá». Y antes que su Sieglinda quede á merced de Hunding, prefiere matarla con su espada. Ante este amor tan profundo, la piedad vuelve á penetrar en el corazón de la walkyria quien se decide á trocar la suerte del combate protegiendo á Siegmund.

La anterior situación produce gran efecto en el teatro. La aparición de Brunhilda á Siegmund nos hace ver el esforzado ánimo y el profundo amor del héroe que recibe tan tremendas revelaciones sin moverse, para no despertar á la infeliz que descansa en sus rodillas.

La salida de Brunhilda tiene en la música muy importantes manifestaciones. Comienza por una extraña sucesión de acordes, frase que parece, por su original aspecto, una interrogación al porvenir [47].


A este tema se une el noble y triste acento del anuncio de la muerte [48],


expuesto dulcemente, pero con timbre heroico vibrante por las trompas. Nótese que el final de esta frase es el mismo tema anterior. Toda la escena se desarrolla sobre estos motivos combinados con el del Walhalla [9],al que los acordes de las arpas comunican ecos etéreos y sobrenaturales. Un significativo estremecimiento de las violas indica el sobresalto íntimo del héroe al saber que no le acompañará Sieglinda á los cielos; cuando la walkyria, severa y altiva, dice con voz firme que el destino pesa inflexible sobre el woœlsa, éste la apostrofa: «calla, no asustes á la que duerme»; y su amor se expresa en un gemido doloroso, modificación de la frase de su tierno afecto [35-a]. El diálogo continúa entre las más sorprendentes y poéticas combinaciones musicales, que terminan con el triunfo del amor, representado por los acentos de alegre expansión que adquiere el anuncio de muerte [48], convertido ahora en salvador anuncio de vida.

La walkyria salta sobre su caballo y desaparece. Negras nubes de tempestad bajan del fondo ocultando los montes y el desfiladero, y desde diversos puntos se oyen los roncos sones de bocinas, que producen temerosa impresión en el ánimo. Siegmund besa tiernamente á su amada y la deposita sobre una roca, mientras se escuchan por última vez los ecos del canto á la prisionera [41] y del amor de los dos wœlsas.

El final de este acto tiene un indescriptible vigor dramático. Suenan cada vez más cercanos los toques de Hunding; Siegmund corre á su encuentro desapareciendo en la cima de las rocas entre obscurísimos nubarrones; las gargantas de las montañas repercuten las voces de Siegmund y Hunding que se buscan; las nubes invaden la escena, y un relámpago rasga la obscuridad dejando ver en lo alto de una roca á los dos combatientes en terrible lucha. El tema de la espada Nothung adquiere épicas proporciones en la orquesta, y en este momento se oye el rápido vuelo de Brunhilda juntamente con su poderosa llamada [42]. La virgen guerrera aparece entre las nubes protegiendo con su escudo á Siegmund; pero en el mismo instante, y también en los aires se ve á Wotan interponer su lanza, contra la cual se rompe la espada del wœlsa, que cae atravesado por su adversario. Un horrísono estruendo de la orquesta marca tan supremo momento, escuchándose entonces el pacto de Wotan [11], cuya voluntad ha quedado cumplida. Las nubes luminosas desaparecen y un imponente silencio sucede á la catastrofe. Como triste adiós al héroe recuerda la música el fatal destino de la desgraciada raza wœlsa [38], en tanto que la obscuridad, siempre creciente, lo cubre todo con sus negruras.

Brunhilda sale presurosa, y recogiendo los trozos de Nothung, huye arrastrando consigo á Sieglinda.

Luego se disipan las nieblas del centro y se ve á Hunding arrancando su lanza del pecho de Siegmund. Wotan, sobre una roca y rodeado de nubes, contempla con profundo dolor el cadáver del wœlsa que tanto amó. «¡Ve, esclavo-dice á Hunding el Dios de los dioses con el corazón destrozado y lleno de majestuoso despecho-, arrodíllate ante Fricka y anúnciale que la lanza de Wotan ha vengado su ultraje! ¡Vete, vete!» Y el terrible desprecio del dios hace caer muerto Hunding.

¡¡Wotan ha debido él mismo matar á Siegmund!! La cólera del dios estalla entonces anunciando á Brunhilda (que ya está muy lejos) el castigo que por su desobediencia debe sufrir. Y el dios desaparece en las nubes entre relámpagos y el estruendo de la tempestad, mientras que un desencadenamiento de todas las fuerzas de la orquesta, hace sensible su desesperación [46], y el fin que amaga á los dioses.

ACTO III

Comienza este acto por la escena más original y pintoresca que se haya podido llevar al teatro. El preludio describe admirablemente la fantástica cabalgada de las walkyrias, las hermanas de Brunhilda, cuando conducen á la grupa de sus caballos y, entre las nubes de la tormenta, los cuerpos de los héroes muertos en la batalla entre vertiginosos torbellinos de notas y rápidas escalas de un poderoso efecto imitativo, se escucha el tema de las walkyrias [42], el ritmo del galopar


de los corceles y las feroces risas de las virgenes guerreras.

Al correrse el telón aparecen las cumbrés de altísimas montañas, explayándose la vista al fondo por un horizonte sin límites. A la izquierda se ve una elevada roca, á cuyo pie se distingue la entrada de una gruta. Un bosque de enormes pinos cierra la escena por la derecha. Las nubes pasan rozando los picachos más altos empujadas por el viento.

El grito selvático de las walkyrias se alegre y animoso; en aquel lugar se reunen las hijas de Wotan para contar sus muertos y llevarlos al Walhalla. Entre las nubes que pasan se las ve llegar por el aire, conduciendo los cuerpos de los héroes y descender detrás del pinar entre risas y juegos de sus compañeras. Se esperan unas á otras, se increpan, corren á poner paz entre los indómitos corceles y van y vuelven en animada confusión. Por una maravillosa creación del genio esta fantástica visión de las walkyrias aparece realizada con una verdad y un colorido tales, que hacen de esta página (como se ha dicho muy justamente) una cosa única y sin precedentes en la historia del arte musical y del teatro. Jamás compositor alguno halló en su inspiración notas tan característicamente animadas, ni obra alguna orquestal nos dió esta incomparable riqueza de colorido. Todo el fragmento aparece «construído» sobre el ritmo persistente, y el toque de las walkyrias [49 y 42], que sirven de base á los arpegios y escalas de la cuerda y al canto estridente de las hijas de Wotan [43]. Las voces, tan pronto aisladas como en grupos, van uniéndose en sus exclamaciones, interrumpidas por las risas de las vírgenes (que la orquesta subraya con cromáticas escalas descendentes), hasta llegar á un brioso conjunto en combinación de ocho partes reales, es decir, independientes, hecho con asombrosa maestría.

La última walkyria que llega es Brunhilda, sus hermanas la observan al venir; no trae consigo un héroe, sino una mujer (y al ritmo de la cabalgada se une el tema de la desesperación de Wotan). Brunhilda sale pidiendo á sus hermanas que la salven de la cólera de su padre y oculten á Sieglinda. Horrorizadas las walkyrias oyen la desobediencia de su hermana y rechazan á Sieglinda que pide la muerte: «¿Para qué quiere vivir sin su Siegmund?» Pero Brunhilda le anuncia que debe vivir para el hijo que lleva en sus entrañas: el instinto maternal se despierta en la mujer insensible á la muerte, y ahora, ¡poético rasgo!, pide amparo y protección á las implacables walkyrias. A lo lejos escúchase ya el fragor de la tormenta y, entre relámpagos y torbellinos de nubes, se anuncia la proximidad de Wotan, que viene en su negro caballo persiguiendo á su desobediente hija.

Brunhilda decide sacrificarse hasta el fin: hacia el Oeste hay un bosque en donde Fafner, el gigante, guarda, convertido en dragón, su tesoro; por allí nunca va Wotan. «Ve, mujer-dice á Sieglida-, sufre contenta las penas y dolores más grandes, pues llevas en tu seno el héroe más valiente del mundo; guarda para él los pedazos de esta espada; quien de nuevo la forje llevará el nombre que ahora le doy: Siegfried, y la victoria le acompañará (14).

La música en la anterior escena recuerda temas conocidos; por ejemplo: la alusión á Fafner y al tesoro trae consigo los temas del Anillo y del Dragón [7 y 24].

Al hablar Brunhilda del héroe que ha de nacer, su canto deja oir una frase heroica y hermosísima repetida luego por la orquesta con majestuosa sonoridad: es el tema de Siegfried que aparece ahora por vez primera. [50]:


Sieglinda, transportada de emoción, bendice á la Walkyria con frases conmovidas que forman una inspirada melodía, [51]


la cual se aplica á la idea de la «liberación», ó «redención por el amor». Esta idea que toma singular importancia al fin de la Tetralogía, traerá consecuentemente un notable desenvolvimiento de la melodía indicada.

Sieglinda recoge los fragmentos de la espada y se marcha de allí.

En tanto, la tempestad ha llegado; entre acordes furiosos aparece Wotan buscando á su hija. En vano tratan de ocultarla sus hermanas y en vano imploran su perdón. Wotan debe hacer cumplir las leyes eternas y castigar á quien se revolvió contra él.

Su sentencia es terrible: entre las notas implacables de su voluntad [11], y el anuncio de muerte que no cumplió Brunhulda. [48], condénala á no ser walkyria; á convertirse en mujer; a que sea de quien primero la encuentre. Asustadas las walkyrias por tan tremendo castigo invocan al dios en hermoso conjunto; pero es inútil su llanto, y Wotan las manda alejar de allí, lo que verifican, oyéndose de nuevo los rápidos diseños de su veloz carrera.

***

Wotan y Brunhilda han quedado solos. Una calma profunda ha sucedido á las anteriores violencias, y las nubes del cielo se van desvaneciendo como los pesares del espíritu, dejando lugar á un crepúsculo que se convierte en una noche tranquila y clara.

Brunhilda, que estaba postrada en tierra, busca con sus ojos la mirada de su padre. La dolorosa queja de la joven se exhala en una súplica llena de melancolía, explayándose en largo canto desprovisto de todo acompañamiento y apoyado tan solo, al final de cada período, por dulces acordes de los instrumentos de madera.

Wotan reprocha á Brunhilda su desobediencia (recuerdo del tema de la Walkyria [42] y del desaliento del dios [45]), ésta le explica que desobedeció por seguir el sentimiento íntimo de Wotan (alusión á la escena con Fricka), por piedad, por amor hacia su padre y hacia el wœlsa.

En este momento, al abrir su corazón la joven, se convierte la melodía de la súplica en una frase amplísima, llena de efusión y de poesía, [52]:


es la justificación de la walkyria; la confesion de su falta por amor.

Wotan no quiere mostrarse conmovido; en su respuesta aparecen todos los recuerdos anteriores en admirable resumen: la simpatía de Brunhilda por los wœlsas [tema 35], el derrumbamiento de las ilusiones de Wotan ante la fatalidad que le persigue [4526], obligándole á renunciar á lo amó [8, b]. No puede proteger á la estirpe de los wœlsas [38 y 50], y tan sólo debe cumplir el castigo sumiendo á la walkyria en profundo sueño, del que la despertará el primer mortal que por allí pase.

Unas misteriosas armonías envuelven las palahras del dios, dando idea del sueño de Brunhilda [53].


Pero el orgullo de la joven se subleva; ya que ha de ser del primer mortal que la logre, sea éste al menos un héroe: ¡Proteja á Brunhilda inmensa muralla de fuego para que ningún cobarde llegue hasta la virgen! La altivez del dios reconoce su estirpe en este rasgo de la hija y queda vencido. Después de oirse el tema crepitante del fuego [16 b] surge triunfante, con épica grandeza, el tema de la walkyria, acompañado de brillantes diseños de la cuerda, entre los que nace esplendorosa frase que luego caracterizará el sueño de la heroína [54] (15).


Las bellezas se suceden á partir de este momento, hasta llegar á las más altas regiones de lo sublime.

Entre sollozos de ternura que la orquesta nos hace sentir en diseños entrecortados, concede Wotan á su hija lo que desea: «¡un fuego como nunca ardió para desposada alguna rodeará tu lecho de piedra! ¡Sólo obtendrá la virgen quien más libre que sea más libre que yo, que soy un dios!»

Brunhilda cae en brazos de su padre y ambos se confunden en abrazo estrechísimo, mientras que la música recuerda la súplica de Brunhilda en el máximum de su tensión expresiva: las miradas del padre y la hija se atraen sin poderse separar, y el encanto de la melodía nos hace ver que las dos almas se comprenden: el amor del padre excusa y justifica el amor de la walkyria. Este momento causa en el teatro la emoción más conmovedora, siendo de los que se imponen desde la primera vez con perdurable recuerdo.

El éxtasis de cariño va cediendo, y Wotan, lleno de dulce tristeza, se ve obligado á separarse para siempre de Brunhilda. Con arte incomparable, la ternura de la orquesta se resuelve en el tema del sueño de Brunhilda, sirviendo de acompañamiento al adiós de Wotan [55] á «esos relucientes


ojos que tantas veces vió brillar en la batalla cuando su Deseo pedía mundos enteros llenos de delicias (este recuerdo de héroes y mundos que el Dios quiso crear, lo canta con las mismas notas del ardor juvenil de Siegmund [39]; es una reminiscencia interesante).

«Por última vez -dice aquél-se fija en mí tu mirada. Brille su fuego en adelante para el más feliz de los hombres. Así se separa de ti un dios, besándote, te despoja de tu divinidad.»

Con honda tristeza repite la orquesta la frase de despedida y el tema del renunciamiento al amor [8]. Wotan besa en los ojos á Brunhilda y éstos se cierran cayendo la joven en dulce desvanecimiento. Unas suavísimas armonías [53] nacen misteriosas como el sueño, y luego, á los ecos del adiós, Wotan deposita en una gran piedra que hay en el centro de la escena, á su hija, y poniéndola el casco, la cubre con su escudo walkyria.

Las armonías pavorosas de la «interrogación al destino» [47] se escuchan entonces, como si la música preguntase cuál será la suerte de la abandonada joven.

Wotan se separa al fin, oyéndose el imperativo mandato de su voluntad [11], «¡Loge, aquí; sube y rodea esta roca!», dice golpeando tres veces el suelo con su lanza; y brota en el instante una llama que se propaga con prodigiosa celeridad. Al propio tiempo, en la orquesta se desliza, oscila, salta y crece el tema del fuego [16]. Wotan va trazando círculos en tierra con su lanza, y el fuego surge sin cesar, hasta que forma inmenso mar de llamas que oculta á Brunhilda y cubre la escena entera. El murmullo de la musica adquiere la brillantez del fuego que ha prendido, y mientras Wotan dice: «quien tema mi lanza, no pase nunca á través de estas llamas», desapareciendo después, la poderosa voz de las trompas, trombones y tubas proclama en notas resplandecientes el noble motivo de Siegfried [50], el héroe libre que ha de venir. Luego se escucha por última vez el triste adiós de Wotan, y entre las suaves notas del sueño y los arabescos del fuego, á los que comunica singular diafanidad el agudo son de un juego de timbres (glockenspiel), córrese el telón en tanto que se oyen por última vez la umbría interrogación al Destino y los dulcísimos acordes del final.

El ánimo queda en éxtasis ante esta conclusión maravillosa.

La walkyria abandonada duerme su sueño. Wotan renuncia á la lucha, después de sufrir el terrible castigo de sus faltas; puede ya llegar el fin del Walhalla, pues el dios de los dioses nada hará para evitarlo. El héroe más libre que Wotan, el que no conozca el temor, Siegfried, no será inquietado ni dirigido por nadie; sus actos, de él sólo dependerán.

***

El vigor dramático de La Walkyria produce una impresión que no se olvida. Los personajes, tienen mágica realidad y nos arrastran en la acción para que hagamos nuestros sus amores, sus angustias, sus esperanzas y sus abatimientos. El drama musical de Wagner surge aquí con todo su esplendoroso poder de Arte y parece resonar con los valientes heroicos sones de Siegfried.

 

 

NOTAS

(1) Wœlfin-lobo y Wœlfchen-lobeznoEntre los primitivos trajes de los germanos y norsos, se ve frecuentemente este de piel de lobo, con la cabeza de la fiera viniendo á adaptarse á la del hombre, dando á éste un aspecto original y fantástico.

(2) Walkyrias, de Wal (cuerpo sin vida) y kiora (elegir): eran hijas del Deseo de Wotan, realizaban los impulsos de su voluntad. Las walkyrias, vírgenes de la batalla, se aparecían á los guerreros cuyo destino les había marcado la hora de la muerte, y cabalgaban sobre sus corceles entre las nubes de la tempestad. Este detalle es muy significativo porque, efectivamente, las nubes que avanzan ante las tormentas, recuerdan las formas de fantásticos jinetes en extraña cabalgadura. La mitología escandinava imaginó las walkyrias vestidas con plumas y armadas de lanza, casco y escudo.

La religión norsa era la exaltación del valor. «Las walkyrias-dice Carlyle-son las escogedoras de los muertos en el campo de batalla: su destino inexorable, á quien no es posible aplacar, tiene señalados quiénes han de ser los muertos; esto para el creyente norso era ley fundamental, como lo sigue siendo en todo tiempo y lugar para los hombres poseídos de ideas entusiastas»... Los guerreros escandivanos, persuadidos de esto, tenían por gran mengua el morir, el presentarse á Wotan sin ir cubiertos de gloriosas heridas.

El mito de las walkyrias ha sido, asimismo, relacionado con la interpretación de los fenómenos de la naturaleza. Así como el sol triunfa de las nubes, así triunfa Siegfried, descendiente del dios de la Luz (Wotan) y frecuentemente asimilado al sol de la Primavera, y conquista á la walkyria Brunhilda. «Por una frecuente substitución en las mitologías-dice Mr. Kufferath- se confunde también á Brunhilda con Freia, diosa de la Primavera. Brunhilda dormida, es la imagen de la tierra en reposo durante el invierno. El joven dios de la Primavera, de la Luz que renace, el dios que desafía el poder del Invierno (el Wotan viejo de Siegfried) y no teme las tinieblas de la estación sin sol, viene á reanimar á la walkyria del mismo modo que el sol de Abril hace con la Naturaleza. La Vafrlogi, la coraza de fuego que rodea á Brunhilda, es una metáfora que expresa los ardientes resplandores que encienden el horizonte en los crepúsculos del Otoño que muere y cuando va á empezar la nueva estación. En el momento de los solsticios, se libra como un misterioso combate entre dos fuerzas enemigas». En la región del Rhin, cerca de Francfort, existe una colina llamada desde tiempos antiquísimos (ya se encuentra mencionada en el año 812) «lecho de Brunhilda» (Brunhildis-Bett, Lectulus Brunhildis). Cuando va á empezar la Primavera, las nieblas que suben del valle, forman alrededor del peñasco una especie de corona, que toma los reflejos del incendio á los rayos del sol poniente, produciendo la ilusión de un círculo de llamas y humo. El nombre de Brunhilda, derivado de Brunne (coraza), puede ser referido á las nieves que cubren la montaña y que el sol «joven» de la Primavera deshace con sus rayos. El sueño de la walkyria corresponde al Invierno.-El lector que quiera conocer detalladamente estos pormenores, puede consultar la interesante obra ya citada de M. Kufferath, La Walkyrie, de R. Wagner.-Bruxelles-Schott.

(3) Siglinda ó Sigelinda, nombre formado por las palabras sieg, victoria, y gelinde, dulce; «dulzura de la victoria». Como se ve, los nombres de los personajes de Wagner tienen sugestiva significación, que aumenta el efecto poético y la claridad de las «situaciones». Sieglinda es una figura que atrae por su ingenuidad. Es el tipo de la mujer humana, compasiva y sentimental. Triste heroína, pasa en la obra cumpliendo la misión de la mujer en mundo: amante y madre, y muere al dar á luz el fruto de sus amores.

(4) Como curiosa asociación de ideas puede notarse el parentesco de la frase citada con la de la huída de Freia ante los gigantes (Freia, la primera víctima de la ausencia de amor de los dioses) de cuyo motivo [12] es el presente un aspecto dulce y tierno, al que comunica singular encanto la instrumentación (solamente cuatro violoncelos divididos y dos contrabajos).

(5) El anterior momento producé honda impresión: la música presenta los temas de la desgracia, de la compasión y del amor naciente en hermoso conjunto, reflejando todos los detalles de la acción, especie de mudo diálogo que con la mirada y el gesto sostienen los dos personajes, está expresado con todo detalle por la música. Cuando Sieglinda entrega la bebida á Siegmund suena dulcememente el motivo «de la compasión» [34], y cuando bebe á ruego de aquél, se escucha lento y con suave sonoridad el tema del amor [35] que se fragmenta cuando bebe Siegmund y la contempla en silencio. La melodía acelera el movimiento, y aumenta la intensidad del sonido al llegar á una nueva detención en el momento en que suspira Siegmund, terminando esta larga frase musical con un tierno y expresivo retorno del tema de la desgracia del héroe [33] cuando éste inclina al suelo los ojos. Si tan detalladamente se explica este momento escénico, es para que se vea cuánto relieve, cuánta impresión de poesía hay en las escenas de Wagner. Si los actores interpretan esos momentos libremente y sin tener en cuenta la música, resultan sin el menor interés y carecen de efecto; por el contrario, cuando el juego del actor coincide con el movimiento sinfónico y se hace perceptible la interpretación que el músico da á lo que pasa en la escena, el efecto total resulta no sólo de la más alta significación, sino también (y es lo importante) de una claridad admirable que impresiona al espectador menos apercibido.

(6) Todos estos nombres, como se comprenderá, dan sumo interés al carácter y situación de los personajes. Friedmund significa literalmente «boca de la paz», «don de la paz» ó «portador de la paz», Wehwalt,«portador del dolor», «hijo del dolor». Hunding ya hemos dicho que equivale á «hijo de perro», en oposición á Wœlsa, «hijo de lobo».

(7) El tema referido puede considerarse como formado por cuatro fragmentos de á dos compases: el primero, decidido, vigoroso, heroico; el segundo parece una transformación llena de dulzura, del tema de los dos héroes [36]; el tercero, que es muy importante, se refiere á la exclamación de reconocimiento de Siegmund cuando dice á Sieglinda: «Ya sabes, mujer, porqué no puedo llamarme Friedmund»; el último fragmento de la frase que analizamos no es sino el tema del renunciamiento al amor [8], origen de la fatalidad que pesa sobre la raza descendiente de Wotan.

(8) La poesía de Wagner tiene en este momento una expansión y una sinceridad que llaman la atención; las traducciones del pasaje á que nos referimos demuestran lo difícil que es verificar esta clase de trabajos sin penetrar bien la idea del autor. Wilder, en su traducción francesa, habla del céfiro, del palacio de zafiro que tachonan de oro las estrellas, etc. Por el contrario, la poesía de Wagner carece en absoluto de «retóricas», expresando la pasión que nace en los corazones sinceros de dos personajes primitivos que sólo han vivido ante las bellezas de la espléndida naturaleza; Wagner habla el lenguaje del alma y se expresa como verdadero poeta. Las traducciones francesa de Ernst é italiana de Zanardini, siguen mejor la idea del autor. En España se intentó una traducción, á que ya hemos aludido, y que más bien parece una burla de Wagner. Toda la vigorosa y poética escena de referencia está hecha ¡en pareados! de una vulgaridad horrible, y coyuntando bárbaramente la configuración musical. En esta traducción española, aparece la mujer de los bosques, la primitiva germana, diciendo frases rebuscadísimas y cursis; mientras Wagner la hace hablar con Siegmund y decir que al ver al fugitivo reconoció en él su propia imagen cuando se miraba en el arroyo, y que en la voz del Wœlsa vió reproducido el mismo eco que de la voz de Sieglinda hacía resonar la selva (delicada alusión al común origen de los dos héroes), el poeta del Teatro Real escribe:

cuando amante y dulce tu voz oía,

una alegre FANFARRIA me parecía...

así, subrayado y todo, como si la enamorada joven exclamase: «Tu voz me parecía afinada orquesta, permíteme la expresión». Hoy el Teatro Real representa la ópera en italiano, traducción Zanardini.

(9) Nothung, peligro, lo inminente, la urgencia, peligro grande. La palabra que da Wagner al arma de Wotan explica perfectamente el simbólico significado de la espada. Nothung viene á ser la decisión rápida; la resolución repentina que nos salva en el momento del gran peligro.

(10) Lo mismo ocurre con la primera escena del acto segundo de Lohengrin. El prejuicio á que aludimos, se debe también en gran parte á interpretaciones insuficientes dadas la por artistas que sólo son cantantes, y desconocen las intenciones del autor.

(11) Aunque resulte pueril hacer ciertas observaciones, no se puede menos de indicar aquí, que lo expuesto fija el alto valor de estas pasiones entre semidioses y sus descendientes, las cuales como en Edipo, Clitemnestra, etc. , dan trágico aspecto á los acontecimientos, despojándoles de lo inconveniente que una vulgaridad superficial les puede atribuir.

(12) Por extraño que parezcan estas escenas han sido juzgadas sin analizarlas, sin tener en cuenta las exigencias del drama de Wagner, y en ellas han visto unos revisteros «latas (sic) formidables»; otros «un conjunto á veces fatigoso por lo eterno del diálogo musical y el predominio casi absoluto de la instrumentación»; hasta no falta quien reduce la terrible escena entre Wotan y Fricka á disputas domésticas. ¡Muy espiritual es todo esto, como puede verse!

(13) M. Kufferath se pregunta si no hubiera sido posible resumir en una sola escena de tres personajes la doble lucha interior y exterior que Wagner nos hace presenciar alternativa y separadamente.

(14) Recuérdse el significado de este nombre, expuesto anteriormente.

(15) En su primera aparición, este motivo se presenta en tono de re mayor.