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Siegfried

B. Rodríguez Serra Editor. Madrid, 1902
El anillo del nibelungo. Ensayo analítico del poema y de la música con ejemplos musicales.
Por Eduardo López-Chávarri

 

[ Al lector. Historia de la obraLa idea fundamental de «El anillo del Nibelungo» | La forma | El oro del Rhin  | La Walkyria  | Siegfried  | El crepúsculo de los dioses  | Síntesis artística en el teatro de Wagner ]

 

VI

SEGUNDA JORNADA

SIEGFRIED

Carácter y elementos del drama.-Acto I: La Juventud.-Mime y Wotan.-Nothung reconstruída.-Acto - II: La Cueva de la Envidia.-Despertar del amor.-Muerte del dragón.-El ave del bosque.-Acto III: Erda y Wotan.-La lanza rota.-El despertar de Brunhilda.



En Siegfried, entramos en un orden nuevo de impresiones. A los terrores y angustias pasadas, suceden ímpetus libertadores y juveniles alegrías. La nota característica de este drama fué siempre, en el pensamiento de Wagner, un asunto placentero, alegre; la Tetralogía parece revivir con las frescuras de la juventud y la inocencia; Siegfried es el héroe libre, entregado á sus propios impulsos, quien por la misma fuerza de su valor ingénuo y de su alma sencilla, pura, vencerá las miserias de la vida y las ruindades que le acechen. Es la savia nueva que destruye los gérmenes viejos y enfermizos: los gigantes, los nibelungos y los mismos dioses, palidecen ante la irresistible «verdad» de su ardor primaveral.

Por lo mismo que Siegfried sólo vive para los impulsos de su naturaleza, sana y sincera, no conoce el egoísmo, ni puede, por lo tanto, temer la pérdida de bienes y poderío; en su alma generosa no cabe el miedo del fin,el miedo a perder todas las riquezas y dominio que el egoísmo nos da. Siegfried, es la antítesis de los que se disputan el anillo.

En el drama que nos ocupa, asistimos á las primeras hazañas del adolescente, al despertar su alma candorosa. Siegfried es aquí el héroe casi niño, de músculos de acero, fuerte y pueril, animoso y despreocupado porque ve la naturaleza tal como es; corre libre por el bosque buscando compañeros divertidos, en los osos que caza para soltarlos luego; sonriente, impetuoso, tiene las brusquedades de indómito ciervo y la confiada sonrisa de una doncella.

Como en La Walkyria, Wagner ha utilizado en este poema los elementos de las leyendas germano-escandinavas. El principal mito, claro está, es el del mismo héroe Siegfried, que en las tradiciones primitivas se llamaSigurth, tipo popularísimo en los pueblos del Norte y que, aún hoy día, vive en los cuentos y consejas de las gentes. Para algunos, Siegfried es una personificación del sol de Primavera, que con su luz radiante fecunda la tierra y hace huir los negros días del Invierno; para otros ha debido ser algún guerrero esforzadísimo de los primeros escandinavos que poblaron el Norte de Europa; lo cierto es, que jamás héroe alguno ha sido tan exaltado. La epopeya germánica de los Nibelungos (Nibelungen-lied) aunque más «moderna» y desprovista de la simbólica significación que ofrecen las tradiciones norsas, hace de Siegfried el héroe por excelencia, especie de Cid germánico, que realiza increíbles hazañas (1).

Por lo que se refiere al drama de Wagner, en él nos presenta su autor la juventud del héroe, inspirándose en la tradición escandinava que trata de sus primeras aventuras. Los Eddas hablan de Sigurth (Siegfried, descendiente de Odin, Wotan), el cual es hijo de Siegmund. Educado en los bosques por un nibelungo astuto, no conoce á sus padres. Su maestro le construye una espada, con la que mata al dragón Fafnir, un gigante que tomó esta forma para mejor guardar el Tesoro robado á los Nibelungos. Sigurth desprecia las riquezas y siguiendo el consejo de un ave (cuya voz entiende gracias á la sangre del dragón, que bebió sin querer) se dirije á la roca donde duerme Brunhilda rodeada de llamas, y despierta á la joven entregándose á su amor.

 Los otros elementos legendarios que aparecen en Siegfried son: El tesoro de los Nibelungos, al cual se unen toda suerte de desgracias. Los viajes de Wotan sobre la tierra para escrutar las conciencias humanas, proponiendo enigmas en los cuales la parte vencida sacrifica su cabeza; estos diálogos con problemas y apuestas tan extrañas, abundan en las antiguas mitologías (la esfinge representa esto mismo). Son característicos los viajes de Odin (Wotan) al país de los gigantes, á los que vence con sus preguntas; símbolo del espíritu dominando á las fuerzas físicas: También se inspira Wagner en el Edda primitivo, para la escena de la evocación de Erda (la Sibila eterna), cuya fórmula de conjuro transcribe casi literalmente.

Con todos estos elementos, hallando con habilidad pasmosa sus íntimas relaciones, construye Wagner su tercera jornada de la Tetralogía, uniéndolos á la acción general del poema.

Siegfried nos presenta en tres momentos bien definidos, la formación del héroe: en el primer acto, veremos la sublevación instintiva del adolescente contra una tutela interesada é inútil; en el segundo, las inquietudes inexplicables, el ansia del corazón solo y aislado, sediento de consuelo; en el último, el anhelo de acción, la voluntad que se muestra dirigiéndose derechamente al objeto, sin temor y sin reparar en obstáculos. Contrastando con esta hermosa figura, aparecen también los que ansían el poder, y no viven ni sosiegan pensando en el oro maldito.

ACTO PRIMERO

Principia el drama, como La Walkyria, por un breve preludio cuyo carácter y cuyas combiciones de temas ya conocidos, nos dan cuenta inmediata de la situación. La orquesta recuerda en misteriosos acordes la meditación avariciosa de los que intentan apoderarse del anillo y la creciente concupiscencia que el oro produce; sobre un imperceptible redoble de timbal los fagots, con su ronco sonido, evocan estos recuerdos [17 y23]. Los Nibelungos sueñan con reconquistar su tesoro; así nos lo indican claramente la áspera frase de Alberich, el ritmo de los yunques de los gnomos y el tema sinuoso del anillo maldito [319 y 7]. En un cortocrescendo se continúan estos temas, y vuelven á apagarse, oyéndose al fin el tema de la espada [31], como dominando avasalladora estas innobles pasiones.

Así, con unos cuantos compases, nos marca Wagner de un solo trazo la situación dramática.

El ritmo del martilleo persiste al correrse el telón. Estamos ante una caverna cuyas espaciosas salidas dan á un bosque frondosísimo. Toda la pared interior, á la izquierda de la gruta, está ocupada por los útiles de una forja primitiva; tallado á pico en la misma roca se ve un gran horno de fragua; á su lado está el enorme fuelle y un tosco yunque de piedra.

Mime, el gnomo, está trabajando impaciente una espada. Desanimado, interrumpe la tarea; ¡labor inútil!, pues todos los hierros que construye, viene el muchacho y los hace pedazos como frágil juguete.

El muchacho es Siegfried, el hijo de los Wœlsas. Más adelante referirá Mime cómo está allí el adolescente: encontró á Sieglinda expirante, la llevó á la caverna y allí murió al dar á luz; pero antes le advirtió que quien lograre unir los trozos de la espada, sería invencible. ¡Ah, si Mime pudiera reconstruir á Nothung! Haría que Siegfried matara al gigante, y así el tesoro, con el codiciado anillo mágico, pasaría á poder del Nibelungo. ¡Entonces sería omnipotente! Pero todo el arte del hábil herrero es inútil, pues la espada no se une.

El anterior, monólogo se desarrolla sobre el ritmo del martillo (que le da pintoresco carácter) y los temas anteriormente expuestos, á los que las últimas palabras del enano agregan el recuerdo del monstruoso dragón en que Fafner se ha metamorfoseado [24] (2).

La música toma acentos alegres, y aparece Siegfried lanzando sus gritos de gozo. La franca impetuosidad del adolescente la señala un motivo lleno de vigor y animación:


Siegfried sale vestido con rústico traje de pieles; lleva una bocina de plata pendiente de una cadena, y atado con una cuerda, hecha de corteza de árbol, trae consigo un oso, al que con maliciosa alegría excita contra el medroso Mime.

Luego de soltar á la fiera que sale huyendo, pide la espada, que el enano le da todavía tembloroso, y la blande con brío, mientras la orquesta lanza á los aires el poderoso tema del héroe [50]. «¿A este débil hierro-dice-le llamas espada?» y la prueba contra el yunque, haciéndola saltar en pedazos. El despecho y la irritada impaciencia de Siegfried estallan: ¿para qué hablarle de gigantes y de hechos heroicos; para qué alabar tanto su arte Mime, si todo cuanto forja se rompe al primer ensayo? Un ritmo decidido y enérgico expresa a maravilla estos arranques del enfadado muchacho [57].


Siegfried, malhumorado, se sienta en un rincón, volviendo la espalda á Mime cuando éste quiere hablarle y tirando lejos, sin volverse, la comida que el enano le ofrece para calmar sus iras. La orquesta subraya estos momentos con detalles muy oportunos, basándose en el tema del despecho que reviste un aire grotesco cuando indica las idas y venidas del maligno enano [57-a]:


Mime se queja de la ingratitud del adolescente después de tanto como ha hecho por él: lo crió, le forjó juguetes, le construyó el cuerno de plata, le enseñó cuanto sabía «y mucho más», trabajó siempre mientras Siegfried no hacía más que correr por el bosque... La voz del nibelungo se expresa en una melodía


que quiere parecer tierna y tiene un delicioso sabor humorístico. Es un fragmento perfectamente definido, que podría tomarse por una verdadera romanza.

Siegfried está pensativo: siente instintiva aversión y desconfianza hacia aquel enano, en quien no ve el acento de la sinceridad: en vano se pregunta por qué vuelve allí. En el bosque ha observado los amores de los pájaros y de los ciervos; hasta las fieras se aman y tienen hijos que se parecen á sus padres. ¿Cómo nació él sin padres? ¿Quién fué su madre? Todas estas preguntas causan profunda emoción de ternura, que traduce la orquesta en una frase admirablemente expresiva, suave y dulce, como la caricia maternal que nunca consoló al hermoso joven; esta frase se inicia aislada al principio, desarrollándose luego en hermosísimo período, con giros que recuerdan el amor de Sieglinda [35]:


Apurado Mime, no sabe qué decir; pues declarar la verdad á Siegfried equivale á que éste le abandone, y con él, la esperanza de conquistar el anillo. La cantilena del gnomo aparece vacilante: «Lo cierto es-dice-que yo soy tu padre y madre al mismo tiempo». A cuyas palabras levántase indignado el joven: ¡Cómo! ¡Él, hijo de un ser tan repugnante y falso! Los hijos se parecen a sus padres, y Siegfried, que ha visto su animosa imagen (y la orquesta reproduce el tema del héroe [50]) reflejada en el agua de los arroyos, nunca se ha encontrado parecido á Mime, como nunca de un sapo nació un pez. En su frenesí, coge al nibelungo por el cuello, gritándole: «Has de decirme quiénes son mis padres!».

El miedo hace hablar á Mime y cuenta la deseada historia. Este episodio aparece realizado con sorprendente ingenio; Siegfried ataja constantemente al gnomo, que se pierde en alabanzas á sus cuidados y desvelos; las preguntas del joven se suceden y sabe así su nacimiento: que su madre se llamó Sieglinda, que antes de morir dijo que le llamaran Siegfried, que su padre murió en un combate, sin que el nibelungo pueda decirle su nombre, y finalmente, que por todo recuerdo de su padre, guarda los pedazos de la espada que éste llevó en la última lucha.

La música del anterior diálogo es un modelo de expresión. Las alusiones á Siegmund y Sieglinda, traen consigo hermosas frases en los temas de los wœlsas y de su amor [3435 y 36], de Siegfried y de la espada [31]. Cada período melódico de éstos, se resuelve siempre en la cantilena del enano (la cual se escucha como una mueca de la orquesta) cuando Mime trata de ponderar sus solicitudes. La psicología de estos momentos musicales no puede ser más justa, y lo notable de ello, es la facilidad y naturalidad con que todo aparece ejecutado. No es posible analizar aquí los detalles de este delicioso episodio, pero sí hemos de notar la modificación ternísima que recibe el recuerdo del amor de Sieglinda [36] al preguntar el adolescente el nombre de su madre:


Cuando Siegfried ve los trozos de Nothung, su alegría no reconoce límites: en un movimiento musical animadísimo, se expresa el ímpetu juvenil: ¡Es preciso que hoy mismo quede unida esa espada! ¡Con ella huirá de allí el adolescente, para no volver más! ¡Oh, alegría! ¡Mime no es su padre! Una franca expansión de libertad acompaña con acentos que se desbordan en comunicativo calor, las


palabras de Siegfried que se va corriendo mientras el gnomo queda anonadado y lleno de despecho. Todos los planes de éste se han desvanecido en un momento. ¿Cómo soldar á Nothung? ¿Qué horno la ablandaría y qué martillo vencerá su dureza? Todo el trabajo y el sudor que viertan la envidia de los nibelungos, serían impotentes para unir aquellos trozos y realizar el pensamiento de Mime. Cuál sea este pensamiento, nos lo vuelve á decir la música recordando el anillo y el dragón Fafner, justamente con el motivo de la meditación: [724 y 17]. Estando Mime en sus cavilaciones aparece un personaje nuevo, que da origen á una curiosa escena.

***

En efecto; saliendo del bosque, se para en la entrada de la caverna un viajero. Su aspecto es grave y digno; su mirada, imponente. Es el desconocido á quien damos hospitalidad y que pronunciando una frase, á veces una revelación, sigue su camino sin que volvamos á verle más. El extraño personaje se envuelve en largo manto azul; en vez de bastón lleva una lanza, y cubre su cabeza ancho sombrero inclinado hacia los ojos, que sólo deja ver uno de éstos. Fácilmente reconocemos en este extraño personaje á Wotan, el dios de los dioses, en su nuevo aspecto, tal como le describió Sieglinda en La Walkyria (última escena del primer acto). La salida del viajero tiene una majestuosa melancolía que caracteriza con notable exactitud la música:


á este tema se une una curiosa modificación de la Voluntad [11] del dios. En efecto, ya no es el creador que con su brillante casco y majestuoso porte, domina desde el Walhalla; ahora es el dios inquieto por los destinos del mundo, que vaga errante para presenciar los acontecimientos (sin dirigirlos) y esperar el fin de lo existente.

La escena con Mime tiene todo el sabor de una leyenda primitiva. El malhumorado enano, desconfiado siempre y siempre duro de corazón, no quiere dar hospitalidad al desconocido; pero éste entra y se sienta, mirando al gnomo, á quien altera el brillo de aquel ojo dominador. «Alguien creía ser sabio-dice el caminante-, y precisamente ignoraba lo que le convenía saber»... Entonces comienza un diálogo, en el cual, Mime, para desembarazarse del importuno, propone varios enigmas, apostando el yunque contra la cabeza del caminante. El gnomo interroga respecto de los Nibelungos, los gigantes y los dioses, viendo con sorpresa que el desconocido sabe toda la historia de la creación y las catástrofes del Oro robado á las hijas del Rhin. A su vez, pregunta el anciano (apostando Mime la cabeza) cuál es la raza más querida de Wotan y á la que trata más cruelmente; qué espada ha de blandir Siegfried, y por último, quién ha de forjarla.

Este diálogo parece uno de aquellos en que abundan los sagas primitivos. Wagner, además de reconstituir con gran facilidad esta forma poética que da á la situación singular sabor legendario, enlaza aquí la acción deLa Walkyria con la de Siegfried, siendo esta escena análoga, en importancia dramática, á la de Wotan y Brunhilda en el segundo acto del drama precedente. Y por más que no haya sido juzgada tan á la ligera como las de La Walkyria, también ha merecido reparos, sobre todo, en lo referente á que vuelve á recordar los hechos ocurridos en el Prólogo. Desde el punto de vista del verdadero arte, difícil será para nadie decidir qué es lo que sobra; la escena de referencia, literariamente es de un gran efecto poético; musicalmente es de las más notables de la Tetralogía. «¿Cómo admitir-dice un crítico-que una cosa admirable en sí, deje de serlo porque produzca cansancio á algunos espectadores? Esta es una impresión puramente subjetiva que no puede tener valor desde el punto de vista estético. Lo que es grande y hermoso, grande y hermoso será siempre; si esta belleza y esta grandiosidad no se manifiestan á nosotros de igual manera en todo tiempo, será debido á la debilidad de nuestro entendimiento. La historia del arte no puede hacerse eco de juicios precipitados hechos al salir de una representación teatral, en donde tantos elementos secundarios influyen sobre las impresiones recibidas. Sepamos ver las cosas tales como son en sí mismas. ¡Cuántos errores evitaría la crítica si supiera colocarse en el punto de vista del autor!»

Cada contestación de los personajes, es un hermoso resumen de los dramas anteriores, haciendo la orquesta pasar ante nosotros, como en mágica visión, el mundo de los nibelungos, los gigantes y los dioses, las maldiciones de los ansiosos del poder y los esplendores del Walhalla, la fatalidad de los wœlsas y los encantos de sus amores (3).

La alusión al dominio que ejercen los dioses, y que simboliza la lanza de Wotan, en la cual grabó éste con rúnicos caracteres las leyes del mundo, hace que aparezca una inversión del tema de la Voluntad del dios [11],con la solemne, majestad del señor del Walhalla. Este nuevo tema, en su estructura, tiene parentesco con el de Erda (la que predice el Destino), y nos hace ver que el Destino es quien puso á los dioses en su resplandeciente morada, y sólo á él debén su poder:


La última pregunta del caminante vuelve á Mime á la realidad y á sus sobresaltos. ¿Quién forjará el maldito acero? ¿Quién más diestro que Mime? Y Wotan se lo advierte: «Solo aquel que no sabe lo que es miedo, forjará de nuevo a Nothung. He ganado tu cabeza, que cederé á quien nunca conoció el temor.» La música deja oir los temas de la espada y de Siegfried, precisando elocuentemente el significado de las palabras del misterioso anciano, el cual desaparece por el bosque.

Mime queda aterrorizado, mirando la selva iluminada por un sol deslumbrador, que parece la mirada del viajero. El gnomo comprende entonces quién era el personaje que ganó la apuesta: el astro del día parece mirarle como si fuera el ojo de Wotan, y cree que viene Fafner, el dragón a devorarle; convulso y medio muerto de terror, se deja caer detrás del yunque. Es un momento este de un inesperado y extraño efecto musical. La orquesta parece reflejar el fuego del sol (tema de Loge [16]), la pavorosa angustia del enano (ásperas sucesiones de notas), y el pesado arrastrar del monstruo [24]. Es un trozo de una violencia y un colorido indescriptibles. «Todas las reglas de la armonía aparecen infringidas, pero el efecto es poderosísimo y expresa maravillosamente la turbación del agitado Mime, presa de loco terror.»

Estas extrañas sonoridades se resuelven en alegres ecos. Siegfried vuelve preguntando por su espada, sorprendiéndose de no ver al nibelungo, hasta que lo encuentra agazapado en un rincón. La impaciencia del joven [57] le hace volver en sí: Enseñará á Siegfried lo que es miedo para que no sea éste el que cumpla la apuesta del viajero. ¿Qué es el miedo?, pregunta el muchacho. En vano trata Mime de hacérselo comprender, hablándole de los pavorosos rumores del bosque cuando cae la noche y extrañas luces parecen acecharnos (la orquesta recuerda la escena terrorífica anterior). Pero Siegfried no tiembla y quisiera aprender á temer. El recuerdo del fuego y del sueño de Brunhilda, que la música nos hace presente, parece anticipar la idea de que sólo en presencia de la virgen latirá con sobresalto el corazón de Siegfried. Mime le promete enseñarle á tener miedo, llevándole á la madriguera de Fafner; se llama la cueva de la Envidia y está junto al mundo de las gentes.

***

Entonces viene uno de los momentos hermosos del drama, y en donde la inspiración de Wagner ha encontrado junto con sorprendente realismo, la poesía más intensa y el más pintoresco carácter musical.

Es la llamada «escena de la forja». Siegfried arroja las inútiles herramientas del gnomo, enciende vivísimo fuego en el horno, y acompañando su tarea con una alegre canción, comienza á recomponer la espada. En vez de soldarla, como hacía Mime, reduce á polvo con la lima los trozos de Nothung y los funde en un crisol, templando luego el acero en el yunque y sumergiéndolo en agua fría. ¡Qué cuadro más hermoso! El fuego de la fragua, avivado sin cesar por el fuelle que mueve impetuosamente Siegfried, ilumina toda la caverna. El héroe, entonando á toda voz su canto, funde el acero y lo forja después. «Nothung, Nothung, pronto te blandiré, espada deseada» Es el grito de Siegmund en la obscuridad de la casa de Hunding; pero ¡cuán diferente acento tiene ahora! No es el corazón angustiado quien llama á Nothung, sino el ardor irresistible de la juventud y la alegría.


La música canta alborozada con el ardor del joven y la brillantez de la llama, el tema Siegfried [56] y su canción. «¡Hohei, hohei! ¡sopla, fuelle, y arda el fuego!»


Mime, en tanto, soprendido y temeroso observa aquel hecho increíble, que él, tan viejo como la cueva y el bosque, nunca pudo presumir, siente que la profecía del caminante está para cumplirse y que su cabeza corre peligro si Fafner no enseña á Siegfried lo que es el miedo; pero en este caso, si el dragón vence al joven, ¿cómo apoderarse del anillo? Es preciso que venza Siegfried, y el astuto enano va á preparar un narcótico: cuando después de la formidable lucha, Siegfried haya matado á Fafner, le hará dormir, y con su misma espada le cortará la cabeza. Entre tanto, la espada se funde, crepita el fuego y silba el acero al contacto del agua fría, la música se convierte en un himno de victorioso triunfo [66]:


Siegfried saca el rojo acero, golpeándolo en el yunque con un martillo; un ritmo enérgico y lleno de fuerza [67] acompaña esta operación, mientras el joven vuelve á repetir su canto, alumbrado por los resplandores de la fragua; es un cuadro de un colorido admirable:


El creciente ardor del joven se traduce en un aumento de ritmo y sonoridades de indecible efecto. Es irresistible el crescendo de esta música en su arrebato, lanzando triunfante, al fin, el motivo de la espada, que Siegfried blande victorioso [31]. «¡Nothung! ¡Otra vez te di la vida! ¡Mira, Mime: así corta la espada de Siegfried!» Y da con ella un formidable tajo en el yunque, partiéndolo en dos pedazos. Mime cae al suelo aterrado, y el héroe, radiante de alegría y levantando en alto su espada, sale de allí acompañado de un prestisimo final que cierra brillantemente esta grandiosa página.

ACTO II

El comienzo del segundo acto nos transporta á un orden de sentimientos muy distinto del anterior. La orquesta se encarga de anticiparnos las asechanzas y odios de quien, siempre alerta, tan sólo vive para reconquistar el tesoro de Fafner: éste no puede ser otro que Alberich, el Nibelungo que renegó del amor y maldijo el anillo. El preludio, sombrío y siniestro, parece contener todas las negruras de la Cueva de la Envidia, el antro donde Fafner, convertido en dragón, guarda aquel tesoro, causa de tantas concupiscencias.

Primeramente se escucha un diseño que sugiere en nosotros el recuerdo de los gigantes y que es una típica modificación de su ritmo brutal [13].


En seguida se piensa en Fafner, el fratricida por sed de oro. Es de advertir que, frecuentemente, acompañarán al gigante el tema [24] y éste que se acaba de citar (4); entre los dos caracterizan la doble naturaleza del monstruo: el primero se arrastra y el segundo es pesado como los gigantes Después escúchase el recuerdo del ansiado anillo [7] con la maldición que le acompaña [26], y por fin, al recuerdo de Fafner, únense los sobresaltos del odio vengativo del Nibelungo [25].

Cuando se corre el telón, aparece la escena en la obscuridad; es de noche. El sitio impone: es un bosque espesísimo de árboles seculares; al fondo y al final de un levantamiento del suelo, se adivina, entre masas de rocas, la boca de una caverna: el piso sube hasta ella formando á la entrada como una meseta y desciende luego hacia el interior del antro, de modo que desde fuera sólo se ve la parte superior de su boca.

Por estos lugares está siempre en acecho Alberich, con la esperanza de apoderarse de su anillo; la extraña silueta del gnomo se destaca apenas en las tinieblas nocturnas. Su meditación queda interrumpida por un rumor de huracán que se nota en la espesura, acompañado de un resplandor que se acerca; todo calla y se apagaa de pronto, distinguiéndose en la escena un nuevo personaje, al cual la música nos ha hecho previamenie conocer; es el viajero, Wotan, que también acude para ver si el dragón es vencido. La claridad de la luna alumbra entonces la cara del caminante y da pálida luz al paisaje. El tema del Walhalla [9] nos indica quién es el viajero, á quien reconoce Alberich, cuyo furor se desata contra el usurpador del anillo; sin duda viene Wotan á cometer un crimen, favoreciendo á los héroes creados por él para que conquisten el anillo y lo entreguen á los dioses. Pero Wotan contesta sosegadamente; viene tan sólo á ver; no es ya la voluntad creadora (recuérdese la escena con Fricka en La Walkyria), sino el caminante, el espectador de los hechos. Son inútiles las advertencias y maldiciones del enano (curiosa sucesión de los temas conocidos, singularmente [11 y 26]) pues que Wotan ya no quiere poderío ni tesoros: el único rival de Alberich es su hermano Mime, que guía el brazo de Siegfried. Wotan deja al héroe en libertad de obrar, y para que vea el Nibelungo cómo no interviene ya el dios en la lucha, ahora mismo despertará al dragón: «si le adviertes del peligro que corre su vida -dice al gnomo-acaso te ceda con gusto el anillo».

La indiferente altivez del viajero y su desprecio son soberbios; dirígese hacia el antro y llama: «¡Fafner, Fafner! ¡Despierta!» La escena es original y extraña: de las profundidades de la caverna sale la voz del gigante-monstruo, como si retumbase en las bóvedas (5) ¿para qué le despiertan? ¿para qué le anuncian la llegada de un héroe? Ya tiene hambre de él. «Sólo desea-dice Alberich- conquistar el anillo de oro; yo evitaré el combate y en premio me lo darás; te quedarás con el tesoro y podrás vivir tranquilo.» Pero el dragón se siente invencible con su poder: «aquí descanso poseyéndolo; dejadme dormir»,-dice, lanzando un formidable bostezo.

La confianza es propia de los endiosados; ella perdió al Nibelungo y también perderá al gigante. El viajero sonríe irónicamente á Alberich, cuyos planes no se realizan. De pronto recobra su ademán grave é imponente, y en la música aparece el motivo de la marcha natural de la vida, de la tranquilidad del mundo entregado confiadamente á las leyes eternas; es el tema primitivo de la Tetralogía [1]; Wotan pronuncia estas proféticas palabras al enano, expresando con ellas su propia experiencia: «Escucha bien mi consejo: cada cosa tiene su modo de ser que no puede cambiarse. Prueba si quieres á luchar con tu hermano; á los de tu clase los entenderás mejor; pero aprende á conocer á los que están fuera de ella». Y se marcha, levantando á su paso el huracán y dejando al despechado nibelungo entregado á merced del vencedor de Fafner. Empieza á amanecer, y el enano desaparece por las grietas de unas rocas, quedando solitaria la escena.

A los temas violentos de la situación anterior, sucede los decididos de Siegfried. Este aparece llevando la espada y acompañado de Mime. Todo el bosque se ilumina á los rayos del sol naciente, mientras que la caverna de Fafner parece cada vez más obscura. Mime examina con temor el lugar, y cerciorándose de que no hay nadie, se detiene. ¿Aquí es donde aprenderé lo que es el miedo?, pregunta Siegfried, y la orquesta recuerda, ¡sugestivo detalle!, el sueño de Brunhilda [54], como indicando que sólo la virgen guerrera producirá al joven sobresalto y confusión.

El gnomo intenta hacer del dragón la pintura más terrible: su boca es enorme, su baba corrosiva, y su cola poderosísima; pero el adolescente no se asusta: le cerrará la boca, se apartará de la saliva venenosa y observará los movimientos de la cola. «Dime -pregunta Siegfried-: ¿el monstruo tiene corazón?» Esta pregunta es, como ha dicho un crítico, un rasgo de poeta. Wagner nos retrata con una sola frase el carácter del personaje que va derecho al obstáculo sin temor á los peligros. La pregunta aparece comentada musicalmente por un recuerdo intencionado de la heroica raza wœlsa [38]. El dragón ha de pasar por allí para ir á beber en la fuente. Así lo dice el gnomoque esperará prudentemente apostado el resultado de la lucha. Siegfried queda solo.

***

Entonces empieza una de las más admirables escenas que jamás hayan realizado juntamente la inspiración de un poeta y de un músico. Es el momnento conocido con el nombre de los murmullos de la selva.

El bosque aparece inundado de luz y de vida. La calma de la selva es majestuosa como el beso fecundo del sol á la naturaleza. Todo respira, vibra y ama, cantando el misterioso arrullo de sus amores las hojas de los árboles y las aguas del arroyo. Las frescuras del ambiente, el estremecimiento voluptuoso de las hojas, la tranquilidad inmensa de la selva, parecen exhalarse en sonidos de indecible dulzura; la orquesta siente y vive, como si convirtiera en timbres de ideal acento el perfume de las flores y los rumores del aire. Es un arte maravilloso; no se trata de una imitación pintoresca, de una descripción sinfónica, sino que el rasgo de genio consiste en la fuerza expresiva de esta música; no es el cuadro el que se pinta, sino la emoción que produce.

El encanto de la naturaleza penetra á oleadas en el ánimo de Siegfried, haciendo nacer en él desconocidos anhelos; es el despertar de su alma, crisis hermosa que separa el niño del hombre y que aparece aquí expresada con toda la ternura infinita que la inspiración de Wagner atesora. Siegfried, que hasta entonces recorrió los bosques jugando alegremente y divirtiéndose en luchar con los osos, se siente por primera vez conmovido ante la serena calma de la naturaleza, ante el débil susurro de las hojas agitadas por la brisa, y los mil suaves rumores de que hasta entonces no se dió cuenta.

El héroe, reposando al pie de un tilo gigantesco, se pierde en sus ensueños...

De la orquesta se eleva poco á poco un rumor; tenue, como aquella quietud del bosque y aquella paz del alma del joven, en quien la ausencia del enano produce singular consuelo. No podía ser su padre aquel gnomo repugnante á cuyo lado tan solo se encontraba. «¿Cómo sería mi madre?-se pregunta-. De seguro brillarían sus ojos como los de una corza; pero serían mucho más hermosos... Y en la música aparece una tierna evocación de la imagen de Sieglinda [60], mientras Siegfried sigue sus pensamientos... «¿Por qué murió cuando nací? ¿Mueren todas las madres al nacer sus hijos?...», respondiendo ahora con la dulzura de la caricia maternal la frase conmovedora de los anhelos del adolescente en su deseo de amor y efusiones [59]. El bosque aparece espléndido de luz y vida, y todo parece respirar el amor de la naturaleza, que la orquesta hace cada vez más sensible [18]El sol brilla con todo su poder, y la brisa mece blandamente las ramas; á la voz de la naturaleza se une el canto de un pájaro: es un sencillo diseño melódico, variado, que se eleva entre el murmullo de la selva que suspiran los instrumentos de cuerda:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El héroe, que siempre ha vivido en la soledad, siente irresistible deseo de expansión, y quisiera hablar con el ave; ha oído decir que puede llegarse á entender el lenguaje de los pájaros; ¿podría este que se oye en el tilo hablarle de su madre? (6).

Esta especie de mudo diálogo es de un arte incomparable, y admira la infinita variedad de efectos obtenidos por Wagner con elementos tan sobrios como los que constituyen la trama musical. Todo análisis es aquí imposible; el espíritu, fascinado por tanta maravilla, permanece bajo la sugestión del poético cuadro.

Siegfried quisiera hablar con el ave. ¡Cuán hermosa es la frase de ardiente efusión que se desprende de la orquesta! El joven trata de imitar el canto de su aéreo compañero, pero no puede conseguirlo; impaciente, emboca su cuerno de plata: «siempre busqué con él compañeros alegres, y solamente me trajo osos y lobos; veremos si ahora me trae un buen camarada». Y lanza al aire su toque de caza, que repercute en ecos lejanos y misteriosos. El ave enmudece, y, en cambio, de lo más profundo de la orquesta se desliza, arrastrándose lentamente, el tema del dragón [24], al que presta extraordinaria impresión de pesada rudeza la voz grave delbas-tuba. En efecto, Fafner, á quien despertó el toque de Siegfried, sube á la boca de su cueva para devorarlo. Es el momento de la lucha formidable.

***

Esta escena del dragón, debido acaso á insuficiencias de realización escénica, ha sido calificada por algunos de puerilidad germánica. Nada de eso es, sin embargo, y las intenciones de Wagner en este punto, aparecen bien claras para que resulte un efecto verdaderamente teatral. La disposición de la cueva, de la que nada más aparece la parte superior de la boca, ya enseña el pensamiento del autor. Tan sólo deben distinguirse apenas en la obscuridad de la caverna, la cabeza y la cola del monstruo; así, la imaginación reconstituye un dragón gigantesco que da idea perfecta de lo heroico de la lucha. Por lo demás, este episodio del dragón es tan inseparable de Siegfried, que sin él perdería el héroe una de sus notas más características. Lo maravilloso en escena, por su simbólica significación, es de un efecto poético inmenso: la sombra del rey Hamlet, la estatua del Comendador, Mefistófeles, el cisne de Lohengnin, he ahí otras tantas admirables creaciones cuyo significado da á los dramas ilimitado alcance (7).

El dragón Fafner es un símbolo de todas las concupiscencias y bajezas, de todos los rencores y miserias, á las que vence el ímpetu de la sinceridad de Siegfried. Por natural condición nuestra, todo lo que nos causa disgusto y repugnancia, lo atribuímos también á los seres inferiores que producen análogas impresiones en nosotros. La leyenda del dragón es universal; ya es un monstruo que guarda á una joven, ya una hidra que devora á los caminantes, ó un guardador de tesoros; siempre hay un esforzado héroe cuyo valor vence á la fiera y liberta á sus prisioneros (8).

Así, pues, la lucha de Siegfried no sólo resulta de hermoso heroísmo, sino que es indispensable para que sea completa la fisonomía del personaje. El dragón y Brunhilda, he ahí las dos grandes peripecias de su vida. La fuerza de la veracidad, el espíritu ingenuo vence á las malas artes de la vida, representadas por el gigantesco endriago; Brunhilda, la mujer, sin más armas que su debilidad, dominará más tarde el valor del héroe, y conseguirá lo que los peligros del mundo no hicieron. ¡Hermosa y poética concepción!.

La escena, tal como la realiza Wagner, es de una seguridad de trazo magistral. El sinuoso motivo del dragón y el de Siegfried, se suceden siguiendo paso á paso, por decirlo así, sus respectivos movimientos en animadísima progresión. Fafner arroja su baba venenosa contra el adversario, trata de herirle con la cola, y, por fin, se yergue para aplastarle con su peso: á su vez, Siegfried esquiva el veneno, le hiere en la cola, y cuando el dragón presenta su pecho, hunde la espada en el sitio del corazón, y cae moribundo el monstruo. Cada uno de estos momentos aparecen enteramente marcados por la música en la forma indicada; si el juego escénico aparece bien realizado, el efecto no puede menos de ser sorprendente.

Fafner expirante, cuando creía ser invencible, advierte á Siegfried que «el tesoro lleva una maldición y con ella la muerte á quien lo posea; la traición acecha á su dueño, quien te excitó contra mí, medita quitarte la vida»... Y en la orquesta reaparecen los recuerdos del odio de los Nibelungos, del oro y de la terrible maldición del anillo, causas de tantas catástrofes. El gigante muere y con él se extingue el tema de su raza, en imperceptibles latidos.

Siegfried, al arrancar la espada del corazón del monstruo, se ha manchado la mano con la sangre de éste; la sangre quema, y sin querer lleva el joven la mano á la boca; inmediatamente, por la magia que aquélla tiene, comprende el canto de los pájaros.

Es este otro rasgo admirable rasgo del poeta-músico: el canto del ave vuelve á oirse, ejecutado ahora por la voz humana, con palabras perfectamente inteligibles (9). Y hay un detalle curioso que hace observar M. Charles Tardieu: «El canto del pájaro-dice-que habla tres veces consecutivas para advertir al héroe tres cosas de carácter distinto; repite, no obstante, siempre el mismo tema elemental, instintivo, inmutable. ¡Cuánto más poético no resulta este canto, por ser más verdadero que no todos los trinos y gorgoritos de tantos otros compositores! ¿Habéis oído alguna vez un pájaro que modifique su cantar?; no conoce más que uno, una frase tan sólo, más ó menos corta, más ó menos llena de gorjeos y trinos, pero fatalmente invariable, imperiosa y soberana, incapaz de modificación.

El canto del ave dice á Siegfried que le pertenecen el casco y el anillo de Fafner; y el adolescente sin comprender bien el alcance de tales objetos, baja á la cueva por ellos.

Entonces salen los dos Nibelungos: Alberich y Mime. Muerto el dragón, sólo ellos se disputan el tesoro; en un diálogo breve y movido, con frases entrecortadas y acordes estridentes, se increpan los gnomos, llegando, en su ansia, á creer que tan sólo de ellos depende ser dueños del tesoro. Pero les vuelve á la realidad Siegfried, que sale del antro pensativo, llevando el anillo y el casco encantado. En la orquesta se deja oir dulcemente el canto de las ondinas al Oro del Rhin, que por él lloran, como si la música nos hiciera ver por qué serie de fatalidades está el Oro por el mundo sin ser devuelto á las ninfas; contrasta esta reminiscencia con la amenaza de Alberich, quien, despechado, desaparece diciendo: «A pesar de todo; el anillo tan sólo pertenecerá á su dueño.»

Siegfried no se preocupa del valor de su botín; ni siquiera ha hecho caso del tesoro, guardando el casco y el anillo por seguir el consejo del pájaroy porque le recuerdan que venció á Fafner sin aprender lo que sea el temor; el joven sólo desea buscar un compañero que le saque de su aislamiento. De nuevo vuelve á oirse el canto del ave; ahora advierte los criminales propósitos de Mime, quien, en efecto, sale con ademanes obsequiosos y acento de amistosa complacencia. ¿Cómo comprenderá Siegfried sus intenciones?; mejor dicho, ¿cómo hacer sensible esto en la escena? El efecto está realizado una vez más, con la prodigiosa habilidad de Wagner, que hace de la orquesta el verdadero revelador del alma humana.

La situación es de una picante originalidad: Mime empieza á decir palabras aduladoras, pero éstas se truecan, sin cambiar el acento ni la expresión del gnomo, en los verdaderos criminales pensamientos de éste.

-Bienvenido, Siegfried-dice Mime- hiciste lo que yo quería; ahora sólo me falta ganarte el botín, y me parece que lo lograré, porque no es difícil engañarte... te eduqué para eso... si no me tendrás que dar la vida.

-¿He de darte la vida?-contesta el joven.

-Me entiendes mal... estás cansado... no dejé de prepararte refrigerante bebida para apagar tu sed... se te anublarán los sentidos y quedarás yerto... podría quitarte el botín mientras duermes pero no estaría tranquilo... por eso con tu misma espada, te cortaré la cabeza.

El diálogo es interesante y cáustico. La música recuerda los temas del primer acto, singularmente la cantilena [58] falsamente amable del enano, la cual se repite ahora con las frases de odio que reflejan su íntimo pensamiento. Cada vez más insistente Mime en ofrecer la bebida y en sus palabras, Siegfried, cediendo de pronto á la repugnancia que le causa el enano, le da un golpe con su espada y le tiende muerto. Entre las rocas se ve á Alberich, que ríe sarcásticamente, y esta risa cruel parece una terrible amenaza, que hace más significativa la fatídica maldición del oro [26], recordada lúgubremente por la orquesta. Siegfried arroja juntos á la caverna, el cadáver del dragón y el cuerpo de Mime; ahora podrán gozar en paz de su tesoro los dos rivales.

***

En tanto, el medio día brilla con toda su deslumbradora luz. La naturaleza, insensible á las ruindades de la avaricia, sigue entonando el himno de vida y amor; su calma tranquila se exhala en los dulces murmullos de la selva, y Siegfried, fatigado se tiende otra vez á la sombra del tilo. El alado interlocutor ha enmudecido. ¡Al menos, éste tiene sus hermanos que con él revolotean por las ramas! ¡Siegfried está tan solo!... El encanto de la naturaleza penetra de nuevo en el alma del joven, quien, inconscientemente, desea cariño, simpatía, amor. Sus apasionados anhelos se traducen en una frase musical, febril y arrebatada de la orquesta:


El joven pregunta al ave dónde encontrará un buen compañero que le haga salir de su triste aislamiento, en una frase llena de ternura y que deriva del tema anterior:


De pronto, entre vibraciones y estremecimientos delicadísimos, vuelve á escucharse el canto del pájaro, que parece ser la conciencia del héroe. ¿No es este un hermoso detalle de la más íntima poesía? Nuestros deseos más vehementes, las aspiraciones más grandes de nuestro espíritu, encuentran su contestación en todas las cosas de la naturaleza á quienes las preguntamos, porque somos nosotros mismos quienes nos damos la respuesta.

Margarita, preguntando á las flores si Fausto la ama, se responde á sí misma; no es la flor quien se lo dice.

El ave canta ahora revelando lo desconocido: «Canto el amor... sólo quienes anhelan por él entienden mi trinar... Sé para Siegfried la mujer más hermosa; duerme en la roca rodeada de llamas, y será de quien las atraviese y la despierte »

La escena se anima con prodigioso vigor; la música expresa maravillosamente la agitación del héroe ante aquella nueva: sus anhelos crecientes [70] se unen con el vibrante tema de Siegfried cuando pregunta: «¿Atravesaré el fuego?, ¿cómo despertar á la que duerme?;» y lleno de expresión surge entonces el motivo de la virgen dormida [54]. «Sólo será la joven-sigue diciendo la voz del pájaro-para quien nunca supo lo quel era el temor».

La orquesta se desborda en torrentes de melodía: Siegfried es el destinado; ¿cómo encontrará el camino de la ardiente roca? Y el pájaro, después de revolotear un instante sobre la cabeza de Siegfried, emprende rápido vuelo. El héroe corre en su seguimiento, y el acto termina con una inmensa exaltación de la sinfonía, que parece resumir el ímpetu irresistible y el gozo infinito que inundan el alma del vencedor del dragón.

ACTO III

Este acto nos eleva, de pronto, á las altas regiones de la tragedia. El preludio es una página sinfónica admirable en donde la música adquiere acentos de grandiosidad majestuosa. Volvemos á oir las armonías del Destino, y ante nosotros parecen surgir, evocadas por el mágico poder de la orquesta, las imágenes del mundo y los seres que vimos nacer en el prólogo, expresados ahora por sombríos acentos indicadores de un próximo fin... Lo sobrehumano se presiente en este preludio cuya estructura prepara admirablemente la situación. Parece escucharse la marcha rápida de Wotan en su negro caballo de la tempestad, para ir al pie de la montaña de Brunhilda y saber, por fin, si el crepúsculo de los dioses va á llegar.

Con vigorosos acentos se escucha en la música una admirable síntesis del estado del ánimo divino: su abdicación ante el destino [46], su voluntad [11] que ya sólo quiere la consumación de lo existente, las amenazas del Nibelungo [22], y dominando todo este fragor de sonoridades, sostenido por potentes acordes del metal, surge la melodía primitiva del mundo [1], el canto del Destino unido al del «Crepúsculo de los dioses» [28] (10).

Esta unión de los temas y la forma grandiosa en que se presentan, nos indican que un mundo se desploma y se va á hundir en la inmensidad del pasado.

Al aparecer la escena se ve un lugar agreste al pie de un monte escarpadísimo. Entre amontonamientos de rocas se distingue la entrada de misteriosa gruta. El huracán, los rayos y los truenos, aumentan las negruras y el pavor de la noche; después se hace la calma, durante la cual no dejan de rasgar la obscuridad violáceos relámpagos.

A la puerta de la caverna aparece en pie el viajero, que con imperioso conjuro evoca á Erda para interrogarla por última vez sobre lo porvenir. La escena es de una grandiosidad esquiliana; la evocación de Wotan tiene acentos que parecen sobrehumanos «¡Erda! ¡Mujer eterna, que existes desde que hay mundo! ¡Despierta!» Entre las terribles notas del tema de Erda [27] y el acento de la Voluntad [11] del dios, se desenvuelve la extraña invocación. La caverna se ilumina con misterioso resplandor, y entre un nimbo de pálida luz azulada, se ve á Erda que surge del fondo de la tierra; la escarcha la rodea con aureola brillante, y los negros cabellos cubren el cuerpo de la fantástica visión.

En vano la sacan de su sueño. Cuando Wotan sometió un día á Erda, ésta le dió una hija que heredó el sentimiento del dios y la sabiduría de la Vidente, ¿por qué no acude Wotan á su hija? Pero éste explica el destino de Brunhilda (mientras la orquesta resume todos los recuerdos de La Walkyria), y Erda se encuentra por vez primera confusa; su divino saber ha concluído. iEl padre castigar á la hija! ¡Quien enseñó la arrogancia la reprime! ¡El promovedor de un acto trata de destruirlo!

Perturbado el orden del mundo, la profetisa no puede saber nada; inútilmente la llama el que se dice dios inmortal, pues éste que ahora la despierta, no puede ser el de otras veces, no es inmortaI, ¡no es lo que finge ser!

¡Todo ha concluido para los dioses! El último rasgo de divinidad de Wotan se manifiesta en la presente escena. Si acudió á preguntar el Destino, no crea Erda que fué por evitar el fin de su poder, puesto que él mismo lo desea, sino por morir con la dignidad majestuosa de un dios. ¿Será Siegfried mismo, de quien Wotan es en último término creador, el que se volverá contra los dioses? He ahí el último grandioso destello de la conciencia creadora; pero el porvenir ya no existe y todo ha terminado. Erda tiene razón; ya no es un dios inmortal. «Vuelve á tu sueño - dice en soberbio apóstrofe -, que no me angustia el fin de los dioses; si un día lo quise con dolor, hoy lo busco con alegría...; sea el mundo para aquel que libre y por el solo deseo de amar, desconozca el temor y conquiste á Brunhilda». Una ardiente explosión de grandeza y esperanza se deja oir entonces en una hermosa frase cuya forma compleja es ésta:


Su aparición y su exuberancia de sentimiento nos indican claramente que es la completa Abdicación de Wotan, su donación del mundo á los que le suceden, y también el triunfo de la nueva vida, la redención de las gentes, el amor de Siegfried; eso es lo que canta esta melodía inefable.

Y así termina la grandiosa escena, una de las más decisivas de la Tetralogía, cuya grandeza y sobriedad impresionan con la fuerza de las terribles apariciones de la divinidad en la tragedia griega.

La mirada de Erda se apaga, su rígido cuerpo se hunde en el seno de la tierra, y la gruta queda en la obscuridad. La tormenta ha cesado, y la luz de una luna clarísima ilumina la cueva, viéndose á Wotan á la entrada de la gruta sumido en profunda meditación.

Pronto cambia el carácter de la situación: óyese el toque animoso de Siegfried, y el héroe sale del bosque.

Todos los momentos que van á suceder tienen una psicología interesantísima. En el diálogo entre él viajero y Siegfried aparece la complacencia paternal de Wotan, contrastando con las juveniles asperezas del héroe. El viejo pregunta á Siegfried sus hechos y á quién debe la fuerza que le anima, respondiendo su descendiente entre fanfarrón y curioso: El dios, en éste, su último destello de involuntario orgullo (que le llevó á evocar á Erda), teme por Ia suerte de Brunhilda, quiere probarse á sí mismo el heroísmo del vencedor del dragón, y quiere, por último, sucumbir como cumple á un creador. El joven, con sus irrespetuosas respuestas al poderoso dios, á su ascendiente, provoca todavía más el orgullo del señor del Walhalla, quien en vano le hace ver las llamas que rodean la cima de la montaña. «¡Atrás, joven atrevido!-exclama-¡Si no temes el fuego, ciérrete el paso mi lanza!»

La anterior escena resume musicalmente las hazañas de Siegfried en una admirable cornbinación de los motivos precedentes; entre otros, y según los sugiere el diálogo, aparecen los recuerdos del canto del ave que condujo hasta allí á Siegfried, los del combate con Fafner, los de la espada, con cuyo impetuoso carácter contrasta la calma complaciente del viajero:


creciente animación del diálogo trae consigo un mayor desenvolvimiento orquestal: la majestad del señor del Walhalla [9], el poder de su voluntad [10], del cual se burla el animoso muchacho, el tema de las walkyrias [42], se desenvuelven en maravillosa animación; el dios hace un signo con su lanza, y las llamas devoradoras empiezan á bajar desde la altura, mientras que, cada vez con mayor intensidad, crepita y corre por la orquesta el fuego de Loge [16].

Siegfried, siempre animoso, cierra contra el obstinado viejo, y de un tajo formidable rompe la sagrada lanza. Un horroroso estrépito de todas las fuerzas orquestales marca este instante supremo. El tema de Wotan muere fragmentado deshecho, como el símbolo de su poder, y luego surge dulcemente el recuerdo del Destino y el fin de los dioses [27 y 28].

¡El crepúsculo empieza ahora! La fuerza nueva ha vencido á la antigua, y los dioses culpables ven acelerado su fin por aquel héroe de quien esperaron ayuda. Así se realiza el último deseo de Wotan; no pudo crear más que esclavos, y cuando de su voluntad nació un ser libre, esta libertad se vuelve contra él que la creó; el mismo héroe no es libre enteramente, hasta que no destruye el poder caduco de los dioses. Con la muerte de éstos, «con su ocaso, nace la aurora del Iibre heroísmo».

Como ha dicho un notable crítico, esta «escena da fin, en realidad, al gran drama en donde ha tenido intervención el Walhalla. Ahora comienza otro nuevo drama, y lo que resta del acto, podría considerarse como su prólogo, sino fuera porque Brunhilda y la magia del fuego, establecen á la par una continuación psicológica y una unión escénica entre la acción que se ha terminado y la que va á suceder.

En efecto, apenas rota la lanza de Wotan, éste abdica, deja su sitio al mundo que nace. «iSigue, adelante-dice á Siegfried-; no puedo detenerte!» y recogiendo con tranquilo ademán los trozos de su poderío, desaparece.

***

En este momento empieza un intermedio sinfónico inspiradísimo.

Las llamas bajan, invadiendo toda la escena, y el héroe se lanza con voluptuoso entusiasmo á través de aquel mar de fuego, lanzando al aire los ecos radiantes de su bocina de plata. Entre los movibles diseños de Loge, se escucha en progresión ascendente, el tema de Siegfnied (ó más bien el [56] combinado con el [50]: los motivos del valor y el heroísmo, ejecutados por cuatro tompas y los trombones); la música parece seguir la ascensión del héroe á través del ardiente cerco, y después de un irresistible crescendo en que se oyen también el recuerdo del Oro del Rhin y el fin de los dioses (11) se calma la sinfonía, escúchanse las armonías del sueño de Brunhilda con dulces acentos, y una paz inefable se desprende de la orquesta. Al propio tiempo, las llamas se van extinguiendo, transformándose en un velo finísimo y transparente, iluminado por una luz de aurora, que acaba por ser el puro y azulado éter de un clarísimo día. Estamos en la cumbre de la montana.

La escena aparece bañada por los rayos de un sol espléndido; sobre su lecho de rocas, y protegida por la sombra de un pino frondoso, se ve á la Walkyria sumida en su letargo; el espacio libre é inmenso del fondo, da la idea del panorama que desde aquella altura puede descubrirse.

Siegfried acaba de llegar, y se detiene estático, mientras que la orquesta deja oir con tranquilidad infinita una serie de dulces melodías que son todo un poético comentario: entre acordes etéreos de las arpas, se escucha la interrogación al destino [47], expresivo por qué de la música, que parece preguntar cuál será la suerte de la dormida doncella, y á cuya interrogación contesta una larga y sostenida frase de los violines «á solo», melodía serena, como la calma del cielo y la tranquilidad de las alturas, frase que se transforma en un sentido recuerdo del amor que el ambiente allí respira con encanto supremo, para penetrar insensiblemente en el corazón puro del héroe. ¡El encanto del amor en la naturaleza y en los corazones [18 y 10] expresados y confundidos en una melodía ideal!...

La última escena ofrece tres distintas situaciones perfectamente definidas: forma la primera el monólogo de Siegfried; la segunda, el despertar de Brunhilda y las primeras frases de inconsciente amor entre los dos jóvenes; finalmente, la tercera, comprende la escena pasional propiamente dicha, en que Siegfried y Brunhilda se exaltan en el éxtasis de sus amores.

¿Cómo explicar, con los secos y pobres términos de un análisis, las maravillas de la palabra de la música que justamente concurren á hacer más intensa la emoción avasalladora que produce este nacer del amor en dos almas sinceras y puras? Sólo la obra, sólo en el teatro, y mediante una representación adecuada, es como puede ser comprendida esta situación sin igual; el ánimo se eleva á las más altas regiones del arte, gozando toda la grandeza de tan sublime poesía.

La primera parte de esta escena comienza por el momento musical antes indicado, que sirve de preparación á todo el final que nos ocupa. Siegfried distingue allí cercano á Grane, el fiel caballo de la Walkyria; luego sus ojos se fijan en el escudo que cubre completamente á Brunhilda y se dirige hacia ella; ¡cuán tierno se escucha entonces el adiós de Wotan á su hija predilecta! [55]. Todos los movimientos, las pausas, las vacilaciones y silencios de Siegfried, aparecen comentados por la orquesta con mil detalles como el citado, imposibles de analizar, en su belleza. Siegfried contempla aquellas armas brillantes, y movido de un instintivo impulso de curiosidad, levanta el escudo y ve á la virgen. Creyéndola un guerrero dormido, quítale el casco para que no le haga daño; los cabellos de Brunhilda se esparcen á su alrededor, y el héroe contempla admirado aquel ser humano tan hermoso como nunca pudo soñar. Para librarle de la opresión de la coraza, trata también de quitársela, pero como está sujeta por las correas, las corta con su espada; entonces suenan dulcemente el tema de la walkyria y el de Nothung [31 y 42], siendo éste un sugestivo detalle, pues precisamente la última defensa de la mujer, va á ser destruída por el valor del héroe.

Al aparecer el cuerpo de la virgen vestida con su blanca túnica, diríase que la música exhala todos los más delicados efluvios de la flor que abre su corola. El joven retrocede, presa de indecible sobresalto; ¡no es un hombre como él! Pór primera vez siente Siegfried un estremecimiento que recorre su ser, al contemplar aquella criatura celestial, aquella aparición desconocida; y ante el rostro tranquilo, ante la respiración de la doncella que levanta dulcemente su seno, el héroe sabe, por fin, lo que es el estremecimiento de lo desconocido. ¡Admirable rasgo del genio del poeta!

La música expresa á maravilla la situación; la exaltación del joven la traduce el anhelante motivo del bosque [70], como indicando que lo presentido, lo inconsciente de entonces, es la realidad de ahora. El tema de Sieglinda [60] responde con tiernos acentos; Siegfried, presa de extraordinaria agitación, quiere despertar á Brunhilda y no se atreve; quiere acercarse á ella y no puede; entonces un grito sublime, ¡hermosamente humano!, hijo del corazón adolescente que jamás conoció cariño ni consuelos, se escapa de los labios ingénuos: «¡Madre, madre, acuérdate de mí!»

Sin poder separar la mirada de la doncella, Siegfried siente invencible impulso que no puede explicarse; ¿cómo tener valor?, para despertarse él mismo necesita despertar á esta mujer... «¡Despierta, despierta, oh, ser divino!» -exclama -. Y casi desfallecido, deposita un beso sobre los labios purísimos de la walkyria.

Siegfried se levanta contemplando á la virgen, cuyos ojos se abren dulcemente, y los dos personajes quedan mirándose extáticos; ¡Un beso durmió á Brunhilda y otro la saca de su sueño!

Entonces comienza la ideal escena, el reconocimiento de dos almas que nacen una para la otra, el dulce coloquio de dos corazones que empiezan á vivir, esa eterna y deliciosa fantasía del espínitu juvenil que se llama primen amor. La orquesta deja oir, apenas perceptibles y suaves armonías, cuando Brunhilda abre sus ojos. La walkyria se levanta lenta y solemne acompa ñada de una radiante frase, que sostienen aéreos arpegios de las arpas, causando profunda impresión de grandeza; es verdaderamente el despertar de una hija del cielo (12).


Brunhilda dirige majestuoso saludo á los dioses, al sol y á la luz, y al héroe que la despertó. Siegfried, conmovido por aquella voz nunca oída une su canto al de la joven, y surge el hermoso apóstrofe á la vida y al amor. Por vez primera en toda la Tetralogía (caso curioso) se oye cantar aquí las mismas notas por dos voces juntas, lo cual es ahora perfectamente lógico. Sobre el poderoso tema de Siegfried [50] se levanta la salutación ardiente: «¡Salve, madre que me diste á luz! ¡Salve, tierra que me alimentó! ¡Gracias á ellas puedo contemplar los ojos que me inundan le dicha!»;


y luego, suaves sonidos acompañan el arrobamiento de los dos jóvenes al verse por vez primera,


reapareciendo sin cesar esta melodía con acentos cada vez más íntimos.

Siegfried aún no comprende del todo: «¿Mi madre no murió? ¿No hacía más que dormir?» Pero Brunhilda se lo dice: «Mi amor á Wotan es amor hacia ti»; la walkyria ya no es sino una mujer, y toda su sabiduría se ha transformado en sentimiento, en amor.

Y aquí comienza la última parte de esta gran escena; primeramente los sobresaltos, los temores de la doncella; luego la confianza tranquila y apasionada de los amores. Imposible, sin la unión íntima de la poesía y la música, expresar esta situación, á la vez vigorosa y tierna, dulce y enérgica. «en donde la virgen guerrera, asustada de haberse convertido en mujer, y el héroe adolescente, en su embriaguez de ser hombre, se buscan y se rechazan, se desean y se temen, y en donde se desarrollan con exuberante prodigalidad melódica los apasionados impulsos del amor, la esquimez pudorosa, las curiosidades del corazón inocente, las enseñanzas del saber de la hija del cielo y las brusquedades de la virgen». ¡Qué sublevación de orgullo en la walkyria cuando Siegfried la estrecha en sus brazos! «¡Jamás osó tocarme ningún dios!...» Pero ya no es lo que fué; bien claro ve ahora su castigo. Entonces el héroe la habla con dulzura y afecto. La confianza, el amor más intenso penetra en el alma de la joven; una paz infinita se desprende de la mirada de Siegfried y parece traducirse en acentos ideales de consuelo:


todo respira calma y sublime encanto. Brunhilda, penetrada de aquella inefable quietud, exclama: «¡Eterna fuí, y dejé de serlo; pero seré eterna en amor á ti, siempre para tu bien!» Su confesión de amor se exhala en una frase llena de intimidad y emoción.


Contrastan con las delicadezas de la joven los ardores del héroe; la orquesta presenta con creciente intensidad una magnífica recopilación de todos los temas relativos á los dos amantes, como si condensara en sonidos su irresistible sentimiento, surgiendo entre este ondulante mar de apasionadas frases el esplendoroso himno de redención [72], como saludo á la tierra, de estás bodas ideales del mundo nuevo y libre, como canto triunfante de la vida joven y vencedora del mal y de las tinieblas. En un grandioso crecimiento pasional aparece una arrebatada y viva melodía, decisiva y resuelta,


semejando á la pasión de los dos héroes, que ya sólo viven para ellos mismos; Brunhilda da su saludo al mundo de los suyos: «¡Adiós, oh, esplendor de los dioses, muera en amor la generación eterna... venga el crepúsculo... para mí brilla ahora la estrella de Siegfried!» Mientras éste saluda á su mundo: «¡Bendito sol que nos alumbras; bendito el día que nos acaricia con su luz; salud al mundo, para el que despierta Brunhilda!» Las voces se juntan en sublime invocación, como sus brazos en cuerpos abrazo. Y termina el acto entre el desencadenamiento de todas las energías de la orquesta, coronadas soberbiamente por la espléndida frase de la juventud [72] que celebra su triunfo en este final indescriptible, «viviente, humano, lleno de relámpagos de alegría, como si la sonriente realidad quisiera ocultarse á sí misma la amargura del ideal realizado»



NOTAS

(1) Las hazañas de Siegfried, han sido cantadas en toda suerte de formas: leyendas, poemas, obras dramáticas y romances, consejas y cuentos. Hoy todavía permanece el héroe en la conciencia popular, que hace de él una glorificación del valor. En algunas regiones de Alemania, se cree firmenente que Siegfried, con otros héroes, descansa en los subterráneos del castillo de Geroldseck, y que despertará el día en que el pueblo alemán se encuentre en el peligro supremo.

Las hazañas del esforzado guerrero, se han aplicado también á otros héroes, singularmente después del cristianismo; así tenemos la lucha de San Jorge con el dragón, el canto de las aves que advierten misión providencial á Juana de Arco, etc. Hasta en los cuentos populares se ven trazas perdurables del personaje legendario, por ejemplo: el de «un joven que se fué por el mundo para saber lo que era el miedo»; al mancebo le pasan aventuras maravillosas y fantásticas, mezcladas con otras de marcado carácter cómico (influencia de lo cómico medioeval, como las caricaturas de las gárgolas y adornos de las catedrales góticas), como la de subir en busca del fantasma que á media noche se aparecía en el campanario de la iglesia, encontrar la visión, emprenderla á golpes, y resultar el amante de la sacristana... El joven sale con fortuna en las empresas gracias á la tranquilidad de su espíritu, y concluye, como es de rigor, casándose con una princesa hermosísima. En la colección de Cuentos, de Grimm, aparece éste mismo con un final curioso: como el joven se lamenta de no conocer la sensación del temor, la princesa su esposa, hace que una noche metan en la cama de aquél un cubo lleno de peces del estanque, cuyos movimientos estremecen al valiente doncel. Aquella noche -dice el cuento- supo lo que era el miedo.

(2) El terna del dragón es el mismo de la transformación de Alberich en la escena del prólogo (cuadro tercero); como la naturaleza del monstruo no cambia, tampoco es distinta su expresión musical.

(3) También aquí los detalles son difíciles de enumerar. Señalemos el momento en que cuenta el viajero quiénes son los habitantes de las regiones de la luz (en admirable combinación de todos los temas de los dioses), y al terminar, golpea involuntariamente con su lanza en el suelo: óyese un trueno que sobresalta á Mime. Asimismo, cada vez que se propone la apuesta, se escucha el afirmativo tema del pacto [10]. Merece citarse también el carácter de la bajeza servil de Mime, expresado muy bien por medio de un diseño cromático descendente.

(4) Este motivo, efectivamente, aparece formado por el mismo intervalo entrecortado y áspero que acompaña la muerte de Fasolt en El Oro del Rhin, constituído aquí por las notas sol bemol y do natural (en aquella escena mi sostenido y si natural), es decir, el intervalo de cuarta aumentada, ó tritono, uno de los más duros disonantes de la armonía, al que los antiguos maestros llamaban diabolus in música. La persistencia de este diseño en este preludio, le da un efecto intensísimo.

Para que se vea hasta donde pueden llegar las sutilezas de interpretación wagneriana, merece consignarse el significado que á esta modificación del tema de los gigantes, da un moderno y distinguido músico francés. Dice que al descender un semitono el sol (véase el ejemplo [13] y compárese con el que nos ocupa), indica también que Fafner, metaforseado en dragón, ha descendido en la escala de los seres. La observación es ingeniosa, y por este camino puede irse muy lejos.

(5) El efecto se consigue cantando el actor por una enorme bocina que presta á la voz roncos acentos, cuya aspereza parecen aumentar las notas del canto [66] con su disonancia característica.

(6) En el drama no se específica qué ave es la que oye Siegfried. El canto en cuestión es un diseño tomado de un ave acuática (según explican los amigos del autor) que se combina con una alusión al sueño de Brunhilda, como puede verse en el cuarto fragmento; esta alusión es significativa, pues representa el aviso del ave que aún no comprende Siegfried.

Las leyendas y tradiciones de todos los países presentan constantes casos de las revelaciones que el canto de los pájaros puede hacer á los hombres, desde la Escritura hasta las creencias populares de hoy día, se repiten los ejemplos: unas veces son avisos providenciales; otras, presagios de mal agüero ó pérfidos consejos; hasta subsiste la bárbara creencia entre nuestros muchachos de algunos puntos, de que martirizando á los murciélagos pronuncian juramentos y palabras soeces.

(7) Y más modernamente, en nuestro Teatro Español tenemos hasta en el género puramente dramático (es decir, sin música), la hermosa Realidad de Pérez Galdós.

(8) Entre muchas tradiciones, recordamos la que ha perpetuado en Valencia una escultura que se ve en la parte exterior de la Lonja de esta ciudad. Cuenta la leyenda que por aquel mismo sitio pasaba en otros tiempos el río Turia, en una de cuyas márgenes, y en obscura cueva, habitaba el feroz dragón que devoraba á cuantos tenían la osadía ó la desgracia de pasar por allí. Un esforzado caballero (otra versión dice que un condenado á muerte, que realizó la hazaña á condición de ser perdonado), revestido de espejos ó con una armadura tan brillante que reflejaba las imágenes de los objetos, fué á matar al monstruo. Salió éste, en efecto, y quedó asombrado al ver tantos dragones; entonces el guerrero aprovechó este instante y mató al feroz animal. Y que esto pasó de veras -dicen las viejas-, lo prueba ese dragón de piedra que hay esculpido en la Lonja, cuyos sótanos están en el mismo sitio donde tenía su guarida la horrible bestia.

(9) En la partitura se indica para este canto la voz de un niño, pero generalmente se ejecuta por una mujer cuya voz sea de soprano agudo.

(10) La asociación de sentimientos es hermosísima; [el] tema del fin de los dioses es el mismo (como se indicó oportunamente) de la Naturaleza, es su inversión, de modo que tiene un carácter eminentemente significativo, oponiendo las armonías que declinan á la marcha ascendente de aquel tema creador.

(11) Es un detalle sugestivo este recuerdo, y prueba una vez más el insubstituible poder de la música, para revelar el sentido íntimo de la acción dramática. Al surgir aquí estos motivos [6 y 28], la orquesta nos advierte que de la subida de Siegfried á la montaña de Brunhilda depende la solución del drama planteado desde el prólogo, esto es, la devolución del Oro á las hijas del Rhin y el fin del reinado de los dioses. En efecto, ambas acciones constituyen el objeto del drama siguiente y último (El crepúsculo de los dioses), y el desenlace de la Tetralogía. La trabazón entre los diferentes hilos de la acción interior, no puede stablecerse de un modo más magistral.

(12) Merece ser anotada la analogía entre la última forma de este fragmento y el tema de la atracción que experimentaban Siegmund y Sieglinda en el primer acto do La Walkyria. La situación de los personajes es parecida.