B. Rodríguez Serra Editor. Madrid, 1902
El anillo del nibelungo. Ensayo analítico del poema y de la música con ejemplos musicales.
Por Eduardo López-Chávarri

[ Al lector. Historia de la obraLa idea fundamental de «El anillo del Nibelungo» | La forma | El oro del Rhin  | La Walkyria  | Siegfried  | El crepúsculo de los dioses  | Síntesis artística en el teatro de Wagner ]

 

 

VIII

SÍNTESIS ARTÍSTICA EN EL TEATRO DE WAGNER

Unión del poeta y el músico.—Opera y drama.—El drama musical.—La Tetralogía.

 

La vida artística de Wagner puede considerarse dividida en dos épocas; la primera, de formación del artista, de indecisión; la segunda, de plena conciencia de sus creaciones; entre estas dos épocas que separan casi por mitad la existencia del poeta músico, hay un período de reflexión, durante el cual produjo sus principales escritos teóricos.

El anillo del Nibelungo puede decirse que constituye la síntesis de aquella existencia. En él ha puesto Wagner todas sus penas, sus desfallecimientos, sus angustias terribles y sus esperanzas consoladoras; el alma entera de un gran artista que durante muchos años sufriera la eterna contradicción entre los impulsos de su temperamento poderoso y las mezquindades del ambiente que le rodeaba, y que sinceramente, con aquella hermosa sinceridad de Carlyle, interpretaba el mundo y la vida. Veamos, pues, cómo nacieron en Wagner sus ideas definitivas sobre el arte, cómo se refleja en ellos la vida y de qué modo maravilloso las realizó creando su Tetralogía.

Durante su primera época había producido Wagner las óperas siguientes: Las hadas (1833), La novicia de Palermo ó La prohibición de amar (1836), Rienzi (1840), El buque fantasma (El holandés errante) (1842), y Tannhäuser(1845). En esta última fecha estaba trabajando en la composición de Lohengrin, y fué cuando por primera vez acudió á su mente la idea de Los Nibelungos. Hasta entonces luchaban en el ánimo del poeta tendencias encontradas, como lo prueban las obras que había escrito; el drama histórico y la acción legendaria le atraían á la vez, y cada obra nueva era la antítesis, hasta cierto punto, de la anterior. Basta comparar Tannhäuser yLohengrin para convencerse de ello: Tannhäuser es un cuadro en donde se acusa manifiestamente el ambiente histórico, mientras que en Lohengrin reina por completo el aspecto legendario; en aquél domina el poeta sobre el músico, mientras que en éste es la acción tan musical, que apenas puede concebirse el poema en una representación declamada. En su incertidumbre, llegó Wagner á esbozar el argumento de un drama histórico cuyo protagonista fuera el emperador Federico Barbarroja; pero pronto su instinto le hizo dudar y dirigir la atención sobre Siegfried, el héroe de las leyendas, que se le presentaba como luminoso contraste.

Estos pensamientos ocupaban al artista, cuando sobrevinieron acontecimientos decisivos para él, los cuales habían de dar novelesco carácter a su vida, si es que ya no lo tenía bastante. Vivía entonces (1848) en Dresde, ejerciendo el cargo de maestro de la capilla real, cuando en Mayo de 1849 estalló el movimiento revolucionario en aquella ciudad, consecuencia del cual fué el destierro de Alemania impuesto á Wagner, por su participación en el hecho (1).

Nuestro artista se refugió en Weimar, en casa de su amigo Liszt, desde donde pudo pasar á París, y por fin, fuése á Suiza y fijó su residencia definitiva en Zurich. En aquella época de su destierro pudo examinar sus propias tendencias, vió la razón de ser de sus creaciones, se llegó á convencer plenamente de la excelencia de su causa, á ella se entregó por entero sin que su aislamiento, sus intranquilidades, sus angustiosos apuros económicos, le hicieran retroceder en esta tenaz empresa. Resultado de ella fué después la serie de inmortales creaciones desde El oro del Rhin hasta Parsifal.

Durante este período del destierro en Zurich, publicó Wagner sus principales escritos teóricos, expresión de sus propias indagaciones, y en las cuales se exponen las ideas que su hermoso sentimiento del arte le sugería, especialmente, en Arte y Revolución, La obra de arte del Porvenir y más extensamente aún, en su famoso Ópera y Drama.

***

Inspirándose en el ejemplo de los antiguos trágicos griegos, quiso Wagner crear algo que resultara la expresión del sentimiento humano verdadero, borrado actualmente en nuestra sociedad por el espíritu de cesarismo y por el interés que todo lo dominan, convirtiendo al hombre moderno en un esclavo de la mentira en que perpetuamente vive. Temperamento dramático por excelencia, recurrió al teatro para desenvolver las propias iniciativas: el teatro sintetizaba todas las formas de arte y reflejaba la vida del pueblo; pero se encontró Wagner con que la expresión más elevada del arte dramático de su tiempo era la ópera y esta se hallaba en un estado tal de anarquía, que recordó al poeta, la decadencia y desaparición del teatro griego.

«En la ópera —escribe—tan sólo veía yo una institüción cuyo objeto peculiar era, casi exclusivamente, ofrecer un pasatiempo á un público tan lleno de fastidio como ávido de placer; al considerar este espectáculo tan costoso y cuyo gran aparato exige atender preferentemente á los resultados pecuniarios, no podía menos de confesarme que hubiera sido una verdadera locura pretender desviar esta institución hacia un fin diametralmente opuesto, destinándola á arrancar de los intereses vulgares al pueblo, para elevarlo hasta la comprensión de lo más profundo y más noble que el espíritu humano puede concebir.»

Era necesario, pues, crear la obra redentora en la que todos los elementos artísticos concurriesen á impresionar mejor el sentimiento. Esto había de ser la nueva obra teatral, y por lo tanto no imitó Wagner (como algunos han supuesto) el teatro griego, sino que quiso establecer con los elementos «actuales» una institución que fuese entre nosotros lo que el teatro entre los antiguos helenos. Y había de ser obra teatral por cuanto en el teatro se realiza la natural alianza de las bellas artes cuando cada una de estas ha llegado al límite de su propio poder expresivo y necesita el apoyo de sus hermanos para continuar esta fuerza de expresión (2). Así, por ejemplo, cuando el poeta quiere herir el sentimiento, trata de dotar á las palabras de un poder que no tienen por su solo valor abstracto y convencional, valiéndose del ritmo y del acento, es decir, de lo que en definitiva nos llevaría á la música. «La obra más completa del poeta—dice Wagner— sería la que en último término se resolviera en música». He ahí cómo explica nuestro autor el caso especial de la unión de la poesía y la música para formar la obra dramática, como ejemplo de la síntesis de arte que constituye su original concepción.

***

Entendido el alcance del teatro en la forma expuesta, claro es que los asuntos que más convienen á la obra dramática (si esta ha de ser expresión del sentimiento humano libre de accesorios que lo desvirtúen) son los que se inspiran directamente en el mito popular, en la leyenda. Y véase como el análisis corrobora plenamente lo que Wagner presentía corno artista, al dudar entre el drama histórico y el poema legendario. Los argumentos históricos, realmente no son sino la representación de acontecimientos de carácter individual: pintan un carácter, no el carácter, y hacen que los hechos de la acción sean falsos las más de las veces. Por el contrario, la leyenda, «sean cuales fueren la época y el pueblo á que pertenezca, tiene la ventaja de contener, exclusivamente lo que esta época y este pueblo tienen de puramente humano, presentándolo bajo una forma original, bien definida, inteligible, por lo tanto, á la primera impresión. El mito—añade Wagner—es el poema anónimo y primitivo del pueblo... En el mito, las relaciones humanas abandonan casi en absoluto su forma convencional, asequible solamente á la razón abstracta, y nos enseñan sin velo alguno aquello que la vida ofrece de verdaderamente humano, de eternamente comprensible».

Desde el momento en que con tanta claridad se muestra á Wagner el ideal tantas veces presentido, su realización debía verificarse naturalmente, sin indecisión, y según el propio temperamento del artista.

La obra de arte por excelencia será, pues, el drama; su alma será la acción, y á comunicarle al espectador concurrirán todas las artes con su respectivo poder expresivo. La música expresará el fondo humano pasional, eterno, variable hasta lo infinito, la vida del sentimiento, en suma; la poesía y la música revelarán la apariencia exterior de esa vida; y las demás artes plásticas servirán para darle el medio ambiente necesario á su desenvolvimiento. De este modo aparece expuesto el «asunto» con absoluta claridad, sin que sea necesario detenerse á explicarlo por medio de accidentes exteriores (relatos, acciones secundarias, personajes inútiles, etc.), y pudiéndose consagrar la mayor parte del poema al desenvolvimiento de los motivos interiores de la acción, para que estos despierten ecos simpáticos en el fondo del alma (3).

***

Llegados á este punto ya será fácil colegir el alcance de las ideas de Wagner y el carácter de su temperamento artístico. No es la obra de Wagner una revolución verificada en la ópera, ni tiene nada que ver con estafórmula de arte, sino que se trata de una concepción nueva, de una nueva forma de obra dramática y, por tanto, desligada del ambiente teatral ordinario. Mr. Wolzogen ha definido justamente la obra de Wagner (4) diciendo que era una emanación de la música.

Efectivamente, Wagner llamaba á su obra Tondrama, esto es, drama músico, y la estructura de éste difiere totalmente de la ópera, en la cual la música no es un medio de expresión del drama, sino una especie de postizo semejante á los grabados de las novelas; mientras que en el drama wagneriano la música «no sólo es medio de expresión, sino la expresión misma, esforzándose desde las profundidades del alma del artista en revestir con una forma plástica y literaria los maravillosos misterios que deja entrever». Además (y esto importa tenerlo presente), la palabra drama se emplea aquí en su acepción más general. Los de Wagner se apartan del marco usual del drama literario, pues como ha hecho ver con notable claridad Maurice Kufferath (5), hay en ellos demasiado lirismo para que vivan por sí solos en la escena; necesitan la música pero no la «sinfónica» ó «vocal», en el sentido que ordinariamente se da á estas palabras.

La música en la obra de Wagner no se desenvuelve según las leyes absolutamente especiales de este arte, sino según las exigencias de la acción dramática, de quien es la más intensa expresión. De este modo viene á constituir lo que pudiéramos llamar un poema dramatico sinfónico de un carácter y un género enteramente nuevos tan estrechamente unido con el poema, tan identificado con él (por lo mismo que nace de un mismo acto creador), que toda separación de las dos artes es imposible.

El procedimiento de Wagner es distinto por completo del seguido por los autores de óperas, en donde el compositor debía adaptar á las palabras melodías concebidas muchas veces independientemente del espíritu del drama. En este sentido se ha dicho que Wagner es un verdadero oeda, un vates dramático que con asombrosa vida ha hecho revivir en nuestros tiempos la figura de los cantores de la antigüedad (6).

Así, pues, la nueva obra de arte será ante todo el desarrollo de una acción, expuesta sin trabas que la desfiguren; la unidad exigida será la unidad de idea, proscribiéndose los tipos convencionales, episodios inútiles, largos párrafos efectistas y tiradas de versos. La poesía y la música se unen en íntimo consorcio para realzar la fuerza de expresión del drama: el poeta no dividirá arbitrariamente la acción en fragmentos ni repetirá frases por el solo capricho del compositor; el poema será escrito concisamente, dando á las palabras todo su poder sentimental y huyendo de la retórica fría, de manera que el verso aparezca en toda su flexibilidad de formas.

La música, por otra parte, no será ya una sucesión de fragmentos aislados, sino que expresará la acción interior del drama en sus más leves modificaciones: el alma de los personajes. Así considerada la música, tiene una vida intensísima, pues la voz será el acento ideal de la palabra, la conciencia del personaje, el cortejo de la idea, como muy oportunamente dijo Letamendi; y todo lo que la palabra no basta á expresar, lo expresará la orquesta, que de este modo se convierte en intermediario entre la acción y el público.

En efecto, el desenvolvimiento de la música (lo que podríamos llamar la «marcha» sinfónica) no obedece ahora al capricho arbitrario y puramente musical del compositor, sino al desenvolvimiento del drama. «En realidad—escribe Wagner—, la grandeza del poeta se mide principalmente por lo que se abstiene de decir, á fin de que nosotros mismos digamos en silencio lo que es inexpresable». Pues bien, la música es la que completa el drama siendo expresión directa de lo más íntimo y sutil del alma humana; la orquesta mantiene presente siempre la acción dramática, viene á ser el coro griego de la antigüedad que transporta directamente al corazón del espectador la concepción del artista en toda su pureza. (7) El coro griego, aun cuando también tomaba parte en el drama explicando los móviles del mismo, lo hacía de una manera intermitente; la orquesta, por el contrario, siempre presente no cesa de comunicar la impresión al espectador y la unidad de la obra no queda rota.

La orquesta, pues, en la forma indicada era la aplicación más racional de los progresos musicales modernos al drama; por una parte aumenta el poder expresivo del texto poético, y por otra tiene su papel psicológico, dando vida real á los presentimientos, recuerdos y estados de ánimo que en el drama se suceden y que la palabra no podría explicar de una vez.

***

Visto lo que precede, ya nos será fácil comprender la razón de la forma dada por Wagner á su Tetralogía. El anillo del Nibelungo es la creación de un artista consciente de su ideal y que lo lleva á la práctica sin vacilaciones. En efecto, ahora que se han expuesto las ideas que dieron nacimiento á la obra que nos ocupa, conviene ver si eran hijas de un temperamento artístico que se expresaba con sinceridad. Y lo eran, realmente. No se comprendería el por qué de la obra wagneriana si no se tuviera en cuenta el carácter de su autor. Poeta y músico á la vez, esta es la explicación definitiva de sus impulsos: no debe olvidarse esta distinción cuyo desconocimiento ha originado muchos errores; ella nos explica la unidad, la síntesis de aquella obra. Wagner nació tan poeta como músico, fenómeno extraño y acaso único en nuestro tiempo.

En sus poemas, el lirismo tiende siempre á resolverse en música; en sus inspiraciones musicales nunca surge la idea abstracta del sonido, sino que los temas (ideas musicales) son siempre la emanación de un sentimiento, de un estado de ánimo. Estamos, pues, ante un poeta dramático con alma esencialmente musical, ó más bien ante un poeta-músico dramático. Su idea es musical en el fondo, y su realización exterior la constituye el poema dramático, la representación escénica con todo el concurso de la mímica y las artes plásticas; es decir, de un modo mas concreto: el alma es la música y el cuerpo viviente el drama.

***

He ahí explicado, aunque con brevedad, el sentimiento artístico de Wagner, de donde se origina su Anillo del Nibelungo (y los dramas posteriores) La obra nació después de una larga y laboriosa gestación, lo cual nos explica sus proporciones; tales que cuando Wagner comenzó su trabajo lo hizo llevado tan sólo de su voluntad de artista, creyendo que aquella producción no sería nunca representada. ¡Hermoso caso de convencimiento y sinceridad en el trabajo!

Es que las síntesis no se improvisan. En una de sus cartas escribía Wagner:

«He adquirido el convencimiento de que si se quiere dar un alcance y una originalidad intensa á una obra dramática, ésta debe ser el resultado de un paso hacia adelante en la vida, debe corresponder á una fase igualmente importante en el desenvolvimiento del artista, y este paso de frente, este movimiento progresivo no se puede realizar cada seis meses.»

El período de «estudio de sí mismo» que separa de un modo tan marcado la vida de Wagner, era decisivo. Todos los acontecimientos que ésta ofreciera no habían de hacer perder jamás al genial creador, la confianza en su ideal: amargos hechos, crisis y miserias le reservaba la existencia, que para Wagner debía ser una escuela del dolor: no importa, su arte le alentaba, y en su obra se convirtieron en fuentes de purísima y genial inspiración.

FIN

 

NOTAS

(1) Algunos meses antes de la revolución de Dresde (14 de Junio de 1848) pronunció Wagner un discurso en la junta del Vaterlandsverein defendiendo la abolición de los privilegios aristocráticos y la adopción, por el Monarca, del sistema democrático. Este discurso, que, como se ve, nada tiene de demagógico, valió al autor de Lohengrin el ser considerado como individuo peligroso, y desterrado después de los acontecimientos referidos.

(2) Uno de los errores más generalizados respecto de Wagner, es el de creer que ha fundado su sistema sobre el falso principio de expresar con un arte lo que pertenece á la esfera propia de otro. Como se ve, esto mismo es lo que Wagner combatía (pues artista antes que nada, creó por libre impulso, y no por sistema, como también equivocadamente se ha dicho), y tanto sus obras como los principios que de ellas se deducen, demuestran que nunca en los medios propios de expresión de un arte se puede en absoluto substituir otro; por eso condenaba justamente el maestro los músicos que pintan con los sonidos ó pretenden describir escenas, hechos ó tipos determinados.

Tolstoi, por ejemplo, en su obra de crítica ¿Qué es el arte?, llevado de su manía moralista, y desprovisto (como tantos otros escritores) de sensibilidad musical afirma que la teoría de Wagner consiste en obligar á dos distintas expresiones de arte á que formen un solo cuerpo. En realidad, según se ha visto, sólo se trata de hacer servir modos de expresión que se complementan sin oponerse, para traducir una idea ó un sentimiento que no podría formularse íntegramente, sino con la concurrencia de estos modos de expresion.

En el mismo error cae Max Nordau cuando afirma en su Degenerescence que Wagner niega la existencia individual de las artes (pág. 309), y que sus obras son consecuencia de este principio.

El mismo autor de la Tetralogía se ha expresado en este respecto con sobrada claridad: «Mi teoría —dice— no venía á ser más que una expresión abstracta de lo que nació en mí como producción espontánea». Es decir, que el sistema (si hay empeño en llamarlo así) nace de las obras y no éstas del sistema.

(3) Consecuencia directa de estas ideas ha sido su realización práctica en lugar apropiado: el teatro de Bayreuth, construído según las indicaciones de Wagner, de modo que todas las artes pudieran brillar sin detrimento; es la antítesis del teatro de ópera en donde el espectáculo dramático es lo de menos, dominado, como está, por el de la sala. Allí todo aparece dispuesto para la soberanía del arte; el abonado clásico de nuestros coliseos queda proscrito inflexiblemente de este lugar, en donde todo está dispuesto para dar esplendor y vida á la acción dramática; gracias á la construcción del teatro, la múisica se oye sin que distraiga la atención; se compenetra con las palabras que á su vez se entienden perfectamente; se ve el gesto de los actores, se experirnentala ilusión óptica que produce el decorado, y, en fin, es la síntesis de arte ofreciéndose al espectador para que pueda sentirla por completo y gozar de emociones inefables.

(4) H. de Wolzogen, Erinnerungen.

(5) Les philsophes et la musique.—París; Alcan, 1900.

(6) De qué modo se ha verificado esta decadencia del teatro lírico hasta llegar á la ópera actual, se explica fácilmente. La «ópera», en oposición al «drama musical», es una fórmula, una concreción, y todo cuanto en ella se haga ha de caer forzosamente dentro de límites previamente señalados. El drama musical, por el contrario, reconociendo como base suya el poder expresivo del arte, y oponiendo las diferentes manifestaciones del mismo al servicio de la idea poética, alma de la acción dramática, admite formas variadísimas y tiene una vida infinita lejos del rigorismo de la ópera.

El desenvolvimiento histórico de ésta lo comprueba. Después de la disociación de las artes en el teatro griego, tan sólo vemos el poder expresivo de ellas realizado instintivamente en los cantos populares que, á través de la Edad Media, mantienen viva la inspiración hasta llegar algunas veces á refugiarse en la representación dramática (los Misterios, por ejemplo). Pero el origen de la ópera es otro: es una convención artificiosa nacida en las aristocráticas cortes de Italia á fines del siglo XVI. A los cantos á varias voces (madrigales) entonces en boga, y derivados del estilo de iglesia, se substituye el canto monódico (una sola melodía), y sobre palabras enfáticas y rebuscadas se escribieron cantilenas en este género: el drama no tenía ningún papel importante allí, siendo el argumento de estas farsas una imitación fría del estilo clásico, y el músico, el que desde un principio lo absorbió todo. Peri, Caccini y Monteverde fueron quienes desde 1600 comenzaron á hacer imperar al músico, haciendo que la ópera se creara exclusivamente para la fórmula exterior musical, y desde entonces, así ha venido sucediendo. Toda la concepción de la ópera se ha desarrollado, pues, sobre el error de subordinar la música á la poesía, esto es, de convertir en fin lo que sólo es medio de expresión.

La manera misma como había sido creada la ópera, la llevaba fatalmente por la pendiente que había de seguir, sin emancipar nunca el drama (es decir, el sentimiento humano); la forma de arias y recitados dió origen á la suprema autoridad de los cantantes; el músico se limitaba á proporcionar á éstos ocasiones para que mostraran sus habilidades, sin que al poeta le fuera dada otra cosa que arreglar el «cañamazo» sobre el que debían actuar. En los siglos XVII y XVIII, la ópera se desenvuelve, según está base, en dos direcciones: la que nace del virtuosismo de los cantantes, degenerando en la ópera bufa, y la dirección seria, en la cual se invierten los términos y el músico alcanza supremacía sobre el cantante; de aquí nació la ópera de Mozart, Gluck y Spontini.

Resultado de estas formas fué el sensualismo musical que creó la ópera de Rossini y luego la de Meyerbeer. Ausente la poesía de este espectáculo cada vez más convencional, las combinaciones musicales debían dirigirse, en busca de la novedad, á agradar el oído. Rossini llegó al límite con la adopción de la melodía absoluta. Todo el mundo quedaba así contento: los cantantes podían lucir libremente sus facultades vocales; los instrumentistas se veían libres de cuidado respecto del enfadoso conjunto, y el libretista podía escribir sus armazones literarias sin preocuparse de las exigencias de intérpretes y compositor. Y hay más: los espectadores sentían acariciada su sensibilidad sin que la atención necesitase depertarse; y en esta pereza creó Rossini el público de ópera, por lo que ha podido decir justamente el crítico Jules Freson (L’Esthétique de Richard Wagner, París, Fischbacher, 1893) que el público ha sido el verdadero autor de la ópera desde el momento en que Rossini acertó los instintos de éste (no los del pueblo, la gens, la nación, lo cual hubiera sido la rovolución más fecunda en los dominios del arte); el público de ópera, es decir, una excrecencia sin vitalidad y completamente infecunda. Lo que Rossini hiciera con su imcomparable riqueza melódica lo llevó al límite Meyerbeer con su orquesta y su aprovechamiento de los progresos en la técnica musical; de aquí nació una más complicada forma de sensualismo, en la que, bajo las apariencias de mayor ciencia, se basaba la razón el ser de la ópera en el efecto por el efecto, el efecto sin causa y á todo trance, no justificado por nada y ni siquiera sometiendo á él la marcha de la acción. Este es el estado actual de nuestraópera moderna (en términos generales); la sensación sin emoción verdadera, lo convencional más absoluto tomado como norma de «sinceridad» artística.

(7) En este sentido es como debe entenderse el pensamiento de Wagner de llevar al drama el «torrente de la sinfonía de Beethoven». La música de la sinfonía lleva en sí misma el germen de su desarrollo, es decir, que la oposición de temas diferentes, sus contrastes, sus enlaces, obedecen á la forma músical solamente. Wagner hizo que este desarrollo naciera de la acción dramática, y los motivos musicales, su desenvolvimiento y sus transformaciones, obedecen á los cambios que aquélla experimenta. El tema de Wagner es también el tema sinfónico, musical, pero expresivo y con carácter poético; de ahí el nombre (de leitmotive que se le ha dado, esto es, tema-guía. En ultimo término, esto no es más que la técnica músical, gobernada por la idea poética y no por lo arbitrario.


Contáctanos