Por Ramón Bau


"El público de nuestros teatros operísticos no tiene ninguna necesidad de una obra de arte, lo que quiere es distraerse, pero no quiere recogerse, concentrarse. Y el que sólo quiere distraerse no tiene necesidad de una unidad artística, sino de detalles artificiales". 
R. Wagner. 
Cuando se habla del público ante la obra de Wagner hay que preguntarse por dos tipos de público. El musical y el teatral.

Es evidente que no es el mismo público el que va normalmente a las pocas representaciones del Teatro Clásico en Barcelona o a las aun  menos normales representaciones de los trágicos griegos, que el público asistente a las óperas o a los conciertos del Palau. Las diferencias son notables, tanto en críticos como en público experto e interesado realmente. 
Nos encontramos que si bien existe una cierta posibilidad de encontrarse a público operístico en los conciertos sin voz, en cambio los ambientes teatrales no suelen tener nada que ver con los musicales. 
Si por casualidad se diera un día una Tragedia Griega en el llamado Teatro Griego de Barcelona (auténtico insulto a ese nombre, pues su dedicación a la tragedia griega es casi nula), no encontraríamos seguramente a ningún crítico musical ni a los amantes de 'Aida'. 
El grado de interés por el drama, por la concepción dramática de la expresión de sentimientos, por el gesto y la plástica, se da mucho más en un espectador consciente de Calderón que en el público de Verdi o Mozart.

Es evidente que cuando Wagner se plantea definitivamente crear un Drama Musical, tiene el gran problema del público.  El público al que iba a enfrentarse el nuevo arte dramático multidisciplinario (o sea en el que la música, la poesía dramática y la danza, indicando por tal el gesto y la plástica, se unen para expresar coordinadamente el sentimiento humano) era el que iba normalmente a los espectáculos musicales, no al teatro dramático. 
El canto religioso y popular dejan paso rápidamente al canto cultivado de la aria, que se impone entre un público compuesto por la nobleza. Una nobleza delicada, amante de lo estético, de 'lo bello', pero no de lo profundo. Perdido el aspecto religioso del canto, éste se convierte en pura melodía. La orquesta actua como actuaba el 'acompañamiento de guitarra' en la canción popular, es una forma sofisticada de ejercer la melodía. De esa forma voz y música son una sola cosa, actuando la voz al fin como un instrumento más de la orquesta. 
Pero el público operístico con el que se encuentra Wagner, parecido en realidad al actual, ya no es la nobleza, sino una cierta burguesía operística, nacida de la inclusión del 'argumento' en la ópera primitiva.

Con el surgimiento de la burguesía como clase dominante y enriquecida, el nuevo mecenas es el filisteo, como el propio Wagner le llamaba, el empresario que quiere diversión, no pensar, pero una diversión espectacular, de gran producción, basada en la música (aria y orquesta), en un ballet que lo entretenga, en algún coro que le recuerde las corales populares, y una 'historia' de novela o de base histórica que le interese. El texto empieza a interesar progresivamente, ya sea como forma de protesta política (es famoso el uso de la obra de Verdi como reclamo del nacionalismo italiano) o de 'novela lacrimógena', por lo cual muchos libretos están sacados de novelas famosas. Pero en modo alguno tratan de expresar una 'idea' global. Es más, el público operístico trata la ópera como un cine mudo unido a un concierto cantado. 
La gente 'oye' la melodía, sea cantada u orquestal, y cuando deja de existir una melodía 'famosa' o clara, asiste a un espectáculo en mudo, sigue la 'trama' y la plástica. El gran espectáculo, se logra con decorados, uso de grandes coros, luces, etc... y se distrae en charlas de sociedad o mirando la orquesta, cuando no la vecina de palco, hasta que llegue la 'siguiente aria'. 
Ante ello Wagner impone la reforma global del Teatro, oscurece la sala, elimina la orquesta como espectáculo ,al hundirla en el foso, exige silencio y puntualidad, cierra las puertas, en fin hace serio el espectáculo.

En especial es visible la diferente actitud del público en el tema de los aplausos. La ópera italiana está concebida para que el público aplauda tras las arias más significativas, de forma que el compositor se ha preocupado de acabar dichos cantos de forma adecuada para hacer una parada y permitir el aplauso al divo, aunque esta lamentable costumbre, que aun se mantiene actualmente, haga romper toda la trama dramática, cosa que importa poco o nada al público operístico. Desde luego esta fea costumbre sería incomprensible en el teatro, en el que se aplaudiese un 'trozo' especialmente bien interpretado o declamado, puesto que en el teatro la unidad de acción es claramente entendida por el público. No hay 'trozos' sino un drama único. En la ópera no hay unidad sino 'trozos' musicales. Wagner ha tomado especial cuidado en que los momentos que podrían ser confundidos con 'arias' por el público, no terminen en modo alguno de forma capaz de que así se interpreten, de manera que no haya nunca aplausos a un 'trozo' musical. 
Pero sigue habiendo el problema de como compaginar el espectador musical con el teatral. El público teatral es demasiado ideológico, orientado a la palabra razonable, de forma que la música ,que le expresa sentimientos puros, no la acepta fácilmente. Por otra parte el drama musical no se basa en una trama compleja sino por contra en una trama sencilla que permite desarrollar unos sentimientos complejos.

En una palabra es preciso un público capaz de entender que está ante algo nuevo, que no es teatro y que no es ópera. Desgraciadamente esto no se ha logrado de forma clara y generalizada, sino sólo en una minoría que podemos llamar público estrictamente wagneriano.

Hay aun una gran carga musical, de aria y de 'gran espectáculo' entre el publico operístico, incluso en el wagneriano. No es extraño aun comprobar en las críticas de las representaciones wagnerianas que su extensión en el tema de las voces y la orquesta (lo esencialmente musical) superan con mucho el interés sobre la comprensión e intuición de la obra en sí misma. 
Creo que un ejemplo de esto lo presentan claramente los festivales de Bayreuth. Hace años que me planteo si debo ir o no a las representaciones de Bayreuth, dado que para un wagneriano no puede haber mejor meta que asistir al drama wagneriano en el templo del Festspielhaus. Allí se debería poder captar al máximo el sentido y los sentimientos que Wagner nos transmite. Allí se debería unir a la obra el entorno, la obligada visita previa a Wanfried, la oración ante la tumba del Maestro, el suave paseo por los jardines que nos llevan al Templo o la contemplación de los maravillosos bustos de los Wagner efectuados por Brecker. 
Para un público 'operístico' wagneriano no hay nada mejor. En los Festivales wagnerianos están los mejores cantantes, las mejores voces y directores, la orquesta mejor preparada, el gran espectáculo... y la peor plástica de todo el mundo. Para un espectador 'teatral' las representaciones de Bayreuth son un infierno, un ejemplo de como asesinar el drama mediante la confusión absoluta de la plástica. Es imposible seguir el drama cuando los gestos y los decorados no corresponden en nada con el sentimiento y el drama en sí. La plástica la han convertido en un 'espectáculo aparte', una especie de carrera por demostrar que se puede ser aun más absurdo, sin nada que ver con la unidad global de la obra.

Por tanto el público que asiste en Bayreuth sólo tiene dos salidas: O entender la obra de Wagner como una 'ópera', eso es disfrutar de la melodía, la voz, lo musical, prescindiendo del concepto de 'obra total'. O bien cerrar los ojos y cubrir con la imaginación de otras representaciones la parte 'plástica' del drama. Los comentarios que se escuchan en este tipo de representaciones nos indican que el público reacciona normalmente como 'operístico', alabando la sonoridad, la orquesta y las voces, y asumiendo resignadamente las puestas en escena como un 'mal menor' (dado que no son principalmente un público teatral sino musical). Incluso algún pobre necio ha comentado la 'grandiosidad' o 'gran espectáculo' de los decorados de un Kupfer, dejando a la vista su concepción operística de la obra wagneriana. Una plástica grandilocuente, repleta de novedad, aunque no tenga nada que ver con el drama y confunda toda su significación teatral, no impide la captación 'operística' de la obra, pues en ella la plástica no es un elemento unido al poema, sino un elemento individual, aislado en sí. La incomprensión del drama no es un problema para el público operístico.

Así mismo me sorprende siempre la idea de que 'Los Maestros Cantores' se la catalogue como 'ópera cómica', o de alguna forma como algo 'semi-cómico'. Ni es una comedia ni su principal mensaje es la crítica a Beckmesser. Como todas las obras de Wagner está centrada en un drama humano, el de Sachs, sobre el que se desarrolla una 'idea' genérica, en este caso la renovación dentro del Arte (en difícil en menos versos exponer mejor la necesidad y formas de la evolución en el Arte). El uso de la ironía contra la crítica deshumanizada de un Beckmesser puede provocar risa, pero no es este el objetivo básico de la obra en absoluto. El tono 'relajado' con que vemos que el público asume esta obra indica claramente que se confunde lo superficial con el fondo, ignorándose el drama humano, la renuncia. Y mucho más se ignora el mensaje sobre las bases de toda renovación artística: llegar al pueblo. Comparar los Maestros con las óperas cómicas italianas, normalmente infames en su fondo temático, es un insulto claro a Wagner. 
Ya decía H.S. Chamberlain que "He comprobado por experiencia que ,en Los Maestros Cantores, la generalidad de los oyentes sólo perciben una regocijada comedia que termina con casamiento feliz".

De todas formas hay que huir del otro lado de la moneda, de la conversión de la obra dramática wagneriana en un mensaje político ideológico a base de mensajes simbólicos. Ya lo recordaba R. Wagner mismo: "El arte deja, en el fondo, de ser arte siempre que queremos considerarlo a través de la reflexión". 
Desgraciadamente hay toda una serie de textos e incluso sectas que se han empeñado en buscar sistemáticamente los 5 pies al gato. El problema es que Wagner expresa en sus obras una serie de temas humanos que en el fondo reflejan una 'forma de concebir el mundo', lo que es a la postre una consecuencia de una filosofía. Pero nunca pretendió expresar 'ideas abstractas', o sea ideología, sino 'ideas intuitivas', concepciones globales asumidas a partir de los sentimientos humanos. 
Pero la profundidad del drama wagneriano, el hecho de haber sido escrito y compuesto a base de una profunda reflexión, su carácter ético y serio, ha hecho que algunas de sus obras hayan sido pasto de los esoterismos y los simbolistas. En especial la Tetralogía y Parsifal cuentan con amplias gamas de interpretaciones con más o menos base (normalmente ninguna). 
Aunque dejamos este tema para otro futuro comentario, baste decir aquí que si el público en general sigue apegado a la operística cuando asiste a la obra wagneriana, el error contrario, el ideologismo, siendo claramente minoritario, afecta en cambio a fervientes wagnerianos. 
Creo que para poder sentir en su absoluta profundidad Parsifal es necesario una cierta coincidencia personal con los sentimientos de Piedad o Redención, y seguramente se podrá aun asumir mejor si se asistiera en un Viernes Santo bajo un fuerte sentimiento religioso, pero de esto no hay que deducir simbologías ni visiones extrañas como la de intentar convertir la obra en un Budha viviente, a Wagner en un Sacerdote papista o a Siegfried en el Superhombre Nietszchesiano. El arte es sentimiento e intuición dentro de una concepción del mundo. La filosofía es otra cosa. 
 


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