Wagneriana, nº48. 2003
Por Ramón Bau

 

WAGNERIANA-ACTA 2002. Del Cercle Richard Wagner - Lyon

Siempre he creido que la excelencia de una publicación se logra cuando el lector ‘espera’ con ansia la salida de cada numero, ya antes de leerlo, ya antes de saber de que trata. Y se confirma cuando tras leerla guardas cuidadosamente la revista como parte esencial de tu biblioteca, como un libro, no como una revista de uso temporal.

Pues bien, eso me pasa hace ya un tiempo con esta revista monográfica anual, normalmente dedicada a un tema monográfico, que está no solo muy bien editada en su forma, sino que contiene siempre textos, como veremos, de primera categoría, cuya lectura es no solo un placer sino una necesidad para un wagneriano.

Este numero está dedicado a "Wagner e Italia", las relaciones no solo con Italia como país, sino Italia como representación de un cierto tipo de ópera y sentido musical.

ITALIA EN LAS OBRAS DE RICHARD WAGNER, por Henri Perrier

Wagner, el más alemán de los alemanes, como decía él mismo, quiso y es el paradigma del Arte alemán, como Rossini o Ravel lo serían el italiano y francés.

Sin embargo hay, especialmente al inicio, una enorme influencia italiana en lasprimeras obras wagnerianas. La Prohibición de Amar es absolutamente italiana, se huele Italia en toda ella, sensual, soleada, alegre y dramática a la vez. Para ello Wagner tuvo que cambiar la Viena original de la obra de Shakespeare en el Palermo siciliano. No es ya la geografía italiana, es todo su sentimiento el que cambia con esa geografía elegida.

Lo mismo pasa en Rienzi, aunque aquí ya es más la geografía e historia Romana que el puro sentimiento, ya más alemán. Los lugares y el entorno histórico es italiano, pero su espíritu es ya alemán.

Tras estos inicios las referencias italianas se hacen ya mínimas en sus obras dramáticas principales, aunque no es la vida y sentimientos de Wagner como persona.

En las demás obras dramáticas solo se encuentran referencias indirectas... nada en el Holandés, solo el papado y el peregrinaje a Roma en Tannhäuser y poco más.

Hay, eso si, una gran influencia italiana en sus bocetos de las obras no terminadas o no musicadas, esos proyectos que fueron tan comunes en Wagner. Bianca y Giuseppe, La Sarracena, Federico I Barbarroja son italianas totalmente de inspiración. Hay además un boceto musical de un tema titulado Romeo y Julieta y numerosos arreglos de partes de óperas italianas de Bellini, Rossini, Donizetti, Spontini y el Srabat Mater de Palestrina.

También realizó la obertura y algo de música para su obra teatral Enzio, rey de Cerdeña.

Por último algunas composiciones realizadas en Italia para la condesa Tasca.

Pero si dejamos la influencia reflejadas directamente en sus obras, en cambio podemos ver algunas influencias importantes debidas a sus largas estancias en Italia.

Los jardines de la Villa Rufolo de Ravello le inspiraron directamente el jardín de las Muchachas Flores de Parsifal, y especialmente el interior de la Catedral de Siena, una joya del mármol, impresión tanto a Wagner que pidió al pintor Jukowsky bocetos para los decorados del Templo del Graal en Bayreuth.

Hay otra curiosa relación con ‘lo italiano’, que se produce cuando el Emperador de Brasil le pide el Tristan e Isolda en italiano, en 1857, puesto que en Brasil solo se representaban óperas en ese idioma. Wagner dice en ‘Mi Vida’: "Lo que es curioso es que esta propuesta me sorprendió agradablemente, me parecía que triunfaría sin esfuerzo en componer un poema apasionado en italiano". El proyecto no se llevó a cabo.

También esta documentado en ‘Mi Vida’ la influencia que tuvo en Venecia el canto de los gondoleros, su llamada por la noche, melancólico, sobre el solo de cuerno inglés del tercer acto del Tristán.

WAGNER Y LOS COMPOSITORES DE OPERAS ITALIANOS, por Georges Chauvin

La primera parte de este artículo es una magnífica discusión sobre la ópera, su evolución y su ‘italianidad’ específica frente a Wagner, en especial a su texto ‘Opera y Drama’.

Creo que en resumen podríamos recordar que el problema básico es entender QUIEN es el centro de la obra: el Cantante, el Músico o el Poeta.

Antes de la reforma de Gluck el centro era el capricho del cantante y sus imposiciones para lucirse. Por tanto el Aria era el centro de la obra.

Gluck da el centro a la música, y pone al cantante en su sitio, se multiplican así los trios, duos y cantos corales, pero el poema sigue siendo secundario, recluido en recitativos entre las partes musicales.

Wagner arremete contra todo ello poniendo el Poeta, el Drama, como objetivo, y lo demás al servicio del Drama.

Pese a este enfrentamiento con ‘el modo italiano’ de entender la ópera, nada sería más falso que creer que Wagner no gustaba ni admiraba a los maestros italianos o las óperas anteriores a su revolución.

Tuvo una pasión por Cherubini, Bellini y Spontini, especialmente de este último. Spontini fue el desarrollador máximo de la ópera histórica, con Hernán Cortés, una gran ópera espectáculo que vió Wagner en Dresde 1836.

Wagner escribió ‘Recuerdos de Spontini’ donde explica las peripecias de su relación cuando siendo Kappelmeister en Dresde, se preparaba la representación de La Vestal de Spontini en Dresde, y a Wagner se le ocurrió invitar a Spontini mismo. El orgullo de Spintini, que creía que era imposible hacer nada mejor en ópera tras él, fue motivo de un choque entre ambos.

La obra de Bellini ‘Capuletos y Montescos’ fue también especialmente importante para Wagner, que reconoció a Cósima la influencia de una representación de esta obra, especialmente con el drama de la muerte de Romeo, en el Tristan.

Aunque Mozart no era italiano, escribió muchas de sus obras en el ‘estilo’ italiano, y Wagner tuvo siempre por Mozart una admiración absoluta, se consideraba ‘el último mozartiano’, ‘un sucesor de Mozart’.

Creo que este texto es importante para eliminar la idea extendida a veces de un Wagner despreciativo por la ópera, a la que admiraba pese a sus limitaciones.

WAGNER Y ROSSINI, por Chantal Perrier

"Es imposible contar a Rossini entre los malos compositores, y así mismo, es evidente que no lo está entre los mediocres, pero en todo caso, no le podemos tampoco situarlo al lado de los héroes alemanes, Mozart o Beethoven, nos queda pues aquí un matiz de valor difícil de definir", estas son las palabras de Wagner en su obra ‘Público y Popularidad’.

Este es el tema clásico cuando se habla de Wagner e Italia... Rossini, el gran operista italiano, el polo ‘opuesto’ a la teoría dramática de Wagner en ‘Opera y Drama’... y el gran compositor que Wagner admiró y visitó una vez en su vida, en Paris año 1860, durante su estancia para la presentación del Tannhäuser.

Se ha publicado ya varias veces el contenido e impresiones de esta visita, gracias al textos de Edmond Micote que estuvo como ‘presentador’ de Wagner en esta entrevista. Este texto se publicó en Monsalvat, nº 40. 1977. Copiado de "Musical Times" y "Revista musical catalana", 1908.

Este texto contesta a los malentendidos que los enemigos de Wagner en Paris hicieron correr (con cierto éxito), la idea de un Rossini agresivo contra Wagner y un Wagner humillado pidiendo excusas por ‘Opera y Drama’.

Chantal Perrier nos recuerda la vida y obra de Rossini, y tras ello resume las circunstancia del encuentro entre Wagner (que ya había visitado a Auber, Halevy o Gounod) y Rossini en Paris.

La entrevista fue muy cordial, se eliminaron los malentendidos que la prensa había desatado, hubo humor y risas, se discutió sobre las visiones de cada uno sobre la ópera y se despidieron como amigos y con un mutuo respeto.

Wagner lo definió como un hombre grande y honorable a la muerte de Rossini.

Es cierto que Wagner había escrito una crítica feroz en 1840 contra Rossini en la obra ‘El Srabat Mater de Rossini’, donde ridiculiza a Rossini y el público parisiense. Ya de forma más seria en ‘Opera y Drama’ habla más a fondo de Rossini y su ópera.

Para culminar solo citar lo que dijo Wagner según el Diario de Cósima el 1 Marzo 73, cuando un amigo le criticó al compositor italiano: "Por encima de Rossini solo está Beethoven".

EL ETERNO FEMENINO EN DANTE Y WAGNER, por Bernard Reydellet

Tratar de comparar algo de la obra de Dante y Wagner ya es de por sí un atrevimiento, pues si Dante vive aun en el medioevo, en el combate entre Gibelinos (imperiales) y Güelfos (papistas), dentro de una visión católica profundamente ortodoxa, Wagner es la cumbre del romanticismo y el delirio del sentimiento humano. Parece pues difícil encontrar similitudes.

El texto en realidad muestra algunas, aunque con un grado de convencimiento regular, siendo más un estudio del camino de Dante en la Divina Comedia que una real comparación entre el tratamiento del eterno femenino en ambos artistas.

Sin duda la mayor relación entre ambos es que los dos están lejos de un arte puramente estético, sino que buscan a través de esa estética un mensaje sentimental y además un camino de Redención humana, cosa que si es extraordinaria y poco común.

Y en ese camino de Redención el Amor y la Mujer tienen en ambos un tratamiento vital, aunque diverso totalmente.

Partimos de que la relación femenina en Dante se basa en su amor por Beatriz, lo que el llamó una ‘aparición’ en 1.274 de la joven Beatriz, que murió muy pronto dejando desolado y siempre anhelante de su recuerdo a Dante. No hay semblanza alguna con las relaciones de Wagner.

Pero en cambio si la hay cuando analizamos el tema desde el punto de vista de la obra de la Divina Comedia de Dante. El papel de Beatriz como Redentora de Dante por el Amor y la Compasión es muy similar al que Wagner da en sus obras. No se trata de un Amor sensual sino espiritual, compasivo y redentor, tanto en Dante como en Elisabeth o Senta.

El artículo pues se basa más en seguir el ‘camino de Dante’ en la Divina Comedia que en su vida. Dante en su obra realiza un largo viaje hacia el Cielo cristiano, o sea hacia su Ideal Espiritual. Este viaje no se le permite de forma directa, sino que Virgilio le indica que solo empezando por el Infierno podrá llegar en ascensión permanente, en Redención continua, al estado Ideal.

Pero entrar en el mundo infernal no le es permitido a los vivos, y solo por la Intercesión del alma de Beatriz ante Dios le es permitido ese viaje como camino de Redención.

Cuando Dante acaba su visita al Purgatorio y debe entrar en el Paraíso Terrenal (paso previo al Paraíso Espiritual), se encuentra con una enorme barrera de Fuego que separa ambos mundos, con curioso paralelismo al cerco de fuego que Wagner impone como medio de separar a Brunilda, el ideal, de los terrenales.

Ve el autor también un paralelismo en el estado de concienciación interna, de toma de conciencia de su ser y su destino, en Dante tras su efímero encuentro en el Paraíso con el alma de Beatriz, tras lo que se somete a una autocrítica y una compasiva redención de sus faltas, con el estado en que Parsifal queda tras el intento de beso de Kundry, cuando toma también conciencia de su destino redentor.

Más discutibles son los paralelismos que trata de establecer entre el ‘camino’ de Wotan desde su estado de exaltación activa en el Oro a su estado de serenidad concienciada en el final de la Teatralogía, con el mismo camino de Dante desde su inicio amoroso exaltado hasta su llegada al Paraíso espiritual, transformado en compasión y amor espiritual.

O bien cuando trata de comparar la visión de Dante de la Luz Suprema, ‘donde se encuentra unido, como ligado por el Amor en un solo libro, todo lo que está disperso en el universo’ (Texto del Paraíso) con la visita de Wotan a la Fuente Sagrada que guardan las Nornas y el Fresno del Mundo.

Sin duda la mejor visión de la similitud entre ambos en este tema está en su consideración de la Mujer como camino de Redención por el Amor al Hombre, una sensibilidad especial de la mujer para comprender el dolor y el error humano y saber redimirlo.

LAS PRIMERAS REPRESENTACIONES WAGNERIANAS EN ITALIA, por Jacques Barioz

Realmente un artículo muy interesante y curioso en sus detalles. ¿Quién diría de inicio que Italia iba a representar las obra de Wagner antes que en Francia (si exceptuamos Tanhausser, en las penibles condiciones que se dio, y Rienzi)?.

Desde el inicio nos deja con ganas de profundizar más, al mencionar el libro de Giuseppe Manzini ‘Filosofía de la Música’ de 1836 como precursor de los textos wagnerianos. Desgraciadamente no conozco esta obra ni en este artículo se habla más a fondo de ella.

El milagro italiano es más valioso debido a un doble tema: la unidad de Italia era casi inmediata y el nacionalismo italiano provocó ataques y gritos en las representaciones wagnerianas iniciales, e incluso provocaba boicots en algunas ciudades contra ellas. El nacionalismo italiano en aquellos años estaba centrado en Rossini y Verdi, viendo en la obra Wagneriana una denuncia y ataque a sus propias obras ‘nacionales’.

Este milagro se debe principalmente a una ciudad: Bolonia y en articular a la coincidencia de tres fuerzas en Bolonia:

1- La casa editora Lucca, cuyo dueño era un apasionado wagneriano, que adquirió en 1868 los derechos de publicación de las obras de Wagner en Italia.

2- El Alcalde de Bolonia, Casarini, era músico y favorable a Wagner.

3- El director del Teatro Comunal, Angelo Mariani, wagneriano convencido, ya había programado conciertos con música de Wagner, fue un ferviente corresponsal de Wagner y el eje de toda la actuación wagneriana en Italia.

Las malas lenguas dicen que para acabar de convencer a Mariani, que era muy amigo de Verdi, solo faltó que Verdi sedujera a su novia, lo que acabó con la amistad totalmente.

Tras esta explicación el artículo muestra, obra tras obra de Wagner, cual fue su estreno en Italia. Veamos algunos casos curiosos:

Lohengrin fue la primera obra estrenada, el 1 Noviembre 17871 en Bolonia, fue un gran éxito pese a que en las primeras representaciones hubieron gritos de ‘Viva Verdi’ y ‘Viva Rossini’ por parte de nacionalistas italianos. Se dieron 16 representaciones y la ciudad de Bolonia concedió a Richard Wagner la Ciudadanía de Honor.

La siguiente obra en Italia fue en Tannhäuser en Bolonia también, en noviembre 1872. Pensemos que en Milan no se dio hasta 1891. El Rienzi se estrenó en Venecia pero fue en Bolonia donde tuvo el éxito total dado que Wagner y Cósima asistieron en 1876 allí.

También fue en Bolonia donde se estrenó el Buque Fantasma y Tristan e Isolda, pero sobretodo es con Parsifal donde se ve la tradición wagneriana de Bolonia: El 1 de Enero de 1894, el primer día en que vencían los derechos de exclusiva de Parsifal en Bayreuth, se estrena en Bolonia Parsifal, y para lograr que fuera la primicia en Italia, dado que en Roma se había programado otro Parsifal ese día, se adelantó la hora de inicio.

El poeta Carducci, tras el concierto el 13 Marzo 83 del Tristán en Bolonia escribió a un amigo: "La muerte de Isolda es, para mi, superior a todo lo que nunca haya oido en música", declarándose ‘wagneriano convencido’.

Es también muy curioso el caso del Anillo, estrenado en Venecia en 1883. Angelo Neumann, director de la Opera de Leipzig a partir de 1876 era un vagneriano fanático, que con la amistad de Wagner montó el ‘Teatro Richard Wagner Itirinante’: un tren especial con 70 músicos, 30 solistas, 30 miembros del coro y 20 técnicos, más dos directores de orquesta, inició en 1882 un ciclo de viajes por toda Alemania, y luego por el extranjero. Wagner murió en ese momento en Venecia, y por ello pasó allí a la premier en alemán en esa ciudad, donde además dio un concierto frente al Palacio Vendramin en un barco, con los espectadores en 400 góndolas y barcas. Tras ello fue, por supuesto, a Bolonia.

LOS LUGARES DE RECUERDO WAGNERIANO EN ITALIA, por Henri Perrier

Un resumen detallado de las placas y lugares de recuerdo de Wagner en Italia, asumiendo no todos los lugares donde ‘estuvo’ Wagner, sino donde queda algún recuerdo físico de esa visita, no se detalla pues, por ejemplo, la Catedral de Siena estuvo muy ligada a Wagner pero allí no encontraremos ninguna placa o recuerdo de esas visitas.

Podemos resumir esos lugares de forma rápida:

- En el collado de Gries de los Alpes Italianos, camino de Formaza, donde hay una placa que recuerda el paso de Wagner a 2.500 metros de altitud.

- En el atrio del teatro Comunale de Bolonia, como es lógico, una placa de bronce recuerda la unión entre Wagner y esta ciudad wagneriana por excelencia.

- Roma Via Babuino 79, una placa recuerda que allí estuvo Wagner.

- En Nápoles la Villa Angri, donde Parsifal estuvo trabajando en Parsifal.

- En Amalfi, a la salida de la villa hacia Ravello, otra placa muestra que Wagner estuvo alli camino de Ravallo, donde en la Villa Rufolo otra recuerda la inspiración que esos jardines dieron a Wagner para el jardín de Klingsor.

- El Hotel Palmes de Palermo, donde acabó el Parsifal tiene un gran busto de Wagner y además conserva su habitación ‘El Gran Salón Wagner’.

- En el Hotel Termal de Acireale en Catania, donde Wagner tomó baños termales.

- Por supuesto el Palacio Vendramin de Venecia, con sus dos placas exteriores y un museo interior aunque de difícil visita.

- El Conservatorio musical de Marcello en el Palacio Pisan, Venecia, donde hay una máscara mortuoria de Wagner (se hicieron cinco) y otros objetos personales del Maestro.

- En el Café Lavena, Plaza St Marcos de Venecia, otra placa denota donde Wagner descansaba casi cada día. Allí cerca, en el jardín público del muelle hay un busto también.

- En el Museo de la Scala de Milán hay otra de las máscaras mortuorias.


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