Imp. de Gabriel López del Horno. Madrid, 1914. Versión castellana de R. Cansinos Asens y N. Rodríguez de Celis
Guía temática completa de PARSIFAL. Estudio del poema literario y del musical.
Por Hans von Wolzogen

 

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AL LECTOR

De cuantas obras se han escrito sobre “Parsifal”, la portentosa creación wagneriana, ninguna es tan completa, tan clara y tan erudita como lo es la de Wolzogen, el famoso crítico alemán, maestro ilustre en el sabio comentario de toda la labor de Wagner.

Esta GUIA TEMATICA de “Parsifal” es un análisis minucioso del poema literario y del musical. A medida que el lector avanza en su investigación por estas páginas, se familiariza con los simbolos del poema y con los motivos musicales que los expresan.

Es una maravillosa exposición de la genial obra wagneriana, en la que se encuentran condensados todo el poema y toda la música, y es de insuperable interés y utilidad artísticos para los profesionales, para los iniciados en el Divino Arte y para los simplemente profanos.

Este folleto no contiene otros defectos que aquellos que pueden inculparse a los traductores. Pero éstos esperan que el lector les favorecerá con su benevolencia, disculpando esas faltas por la buena intención que ha guiado a los que ejecutaron este trabajo de divulgación wagneriana.

Conservamos la denominación “Graal” que hemos encontrado en Wolzogen exclusivamente por respeto a la procedencia alemana de la obra original.

Igualmente dejamos la “notación” como aparece en el libro de Hans von Wolzogen.

Consignamos con gusto nuestra gratitud al ilustre maestro compositor D. Rogelio Villar por la valiosa cooperación que nos ha prestado.

N. Rodríguez de Celis

R. Cansinos Asens

Febrero-1911

PRÓLOGO

Como los dramas de Ricardo Wagner en leyendas medioevales ó germánicas de épocas primitivas, los críticos, por lo general, han incurrido en el error de juzgar aquéllos según el patrón de los antiguos poemas germánicos que nos quedan, y sobre los cuales se hallan basadas, á su vez, esas leyendas. Para el Tristán han citado la epopeya de Gottfried von Strassburg; y á propósito del Anillo de los Nibelungos, los cantos de los Nibelungos. Sin embargo, cuantos han advertido que la poesía de los Nibelungos de Wagner tiene poco de común con los cantos de los Nibelungos, se remontaron á los Eddas y consideraron el nuevo drama como una forma dramatizada de esos antiguos poemas escáldicos; y así se le ha reprochado á nuestro poeta el haber abandonado el suelo germánico para tomar de un país extranjero el asunto de sus óperas.

Esto es inexacto y hasta absurdo. Los argumentos de Wagner son mucho más antiguos que estos confusos y fragmentarios restos escáldicos de viejas creencias y recopilaciones legendarias; y no hablemos de refundiciones épicas del siglo XIII. Sus rasgos característicos fueron aportados á Europa por los arios oriundos de Asia, y desde aquella época, con constantes cambios y condensaciones, pasaron á ser propiedad de las razas germánicas, especialmente del pueblo alemán.

Los Eddas, en cuanto tratan de la leyenda de Sigfrido, son germánicos; pero aparte de esto son céltico-franceses, como lo son también Tristán y Parsifal, cuyo esotérico asunto, tan universalmente humano, recibió su plena realización ética en la poesía alemana, convirtiéndose así en propiedad del pueblo germánico. Per el argumento original, distribuido entre las naciones de la Europa occidental, fué en un principio privativo de las tribus ario-germánicas; y los poetas germánicos que posteriormente han tratado ese argumento como si fuese un retoño poético original de nuestros peculiares sentimientos nacionales, no han hecho sino confirmarlo más que antes en nuestra posesión. Cuando sus esfuerzos fueron coronados en algún grado por el éxito, nos enriquecieron nuestra literatura con una forma, no sólo nueva, sino perfectamente en sí misma, del antiguo argumento, á la vez que dieron mayor amplitud y claridad á su contenido original, espiritual y ético. Ambas cosas dependían de la idiosincrasia especial del poeta y de su particular escuela artística, determinada a su vez por las condiciones de la época en que escribía. Los vates de la Edad Media crearon epopeyas que expresaban tan sólo el espíritu de aquellos tiempos y á los poetas de tiempos posteriores no se les ocurrió nunca presentar estas mismas obras, perfectas en su propio estilo, en una forma modificada, como expresivas del espíritu de otro tiempo. Sería absurdo, por lo tanto, suponer que, con sólo tomar los rasgos característicos de la epopeya y darles una forma dramática, podría crearse un verdadero drama de Tristán ó de los Nibelungos, capaz de satisfacer las exigencias de un público moderno. A buen seguro que el público tomaría una actitud de franca antipatía frenta á tal obra de superchería literaria.

No; no podemos obtener la expresión dramática perfecta de un argumento antiguo con un simple cambio de forma, ni con un mero esbozo de su contenido, aun cuando se le envuelvaen las mejores reliquias poéticas. “Hoy día” hay que conquistar de nuevo; y á esta conquista llegó Wagner, adaptando el material antiguo al nuevo drama musical y haciendo un llamamiento á la simpatía de una generación educada y refinada por obras de arte. Fué menester sacar á la luz el elemento fundamental y universalmente humano contenido en esta mundo legendario, tan desfigurado y cambiado. Pero una vez hecho esto, hubo necesidad también de refundir y revestirlo todo de una forma apropiada al estado de los conocimientos y á las miras del mundo del espíritu nacional que había ido evolucionando entretanto de una forma; engendrada por este mismo espíritu, destinada á dotarle de una pura y “estilizada” modalidad de expresión. Animado de este deseo, el cantor de la “Canción de los Nibelungos” escribió en una forma completamente nueva, comodada al “epos” de aquel tiempo, el antiguo material legendario, con el poderío y la individualidad del espíritu germánico de la época. A medida que el espíritu nacional iba rebasando su envoltura histórica, tanto más se iba acercando al elemento universalmente humano, en lo material, y alcanzando, por lo tanto, al arte en su más pura forma; lo que actualmente existe en este espíritu nacional, primero como puramente germánico y luego como esa conciencia de vida, profundamente arraigada, simpática, común á la humanidad, y en último término, como tendencia á la idealidad artística, se halló concentrado en la personalidad de un poeta trágico, cuyas creaciones respiraban un soplo musical; y esta personalidad vino á encarnar el espíritu nacional desarrollado en una forma nueva, si bien correspondiente al material antiguo.

Como la música, el más elevado y desenvuelto modo artístico de expresión del verdadero espíritu alemán, era para él como su lengua materna, Wagner estaba capacitado, aun es estos tiempos modernos, para reanimar el material antiguo; y así lo advertimos en una buena representación de sus obras. La alta idealidad del asunto permitióle tomar como base de su fantasía creadora no sólo la mitología pagana -á la que pertenecía por su origen-, es decir, aquellas heroicas descripciones que se hallan grabadas en la poesía nacional de la antigua Germania, sino también la flor de la más alta idealidad cristiana tal como se encuentra simbolizada en el Graal. Pero si no se hubiera operado la continuidad musical de Bach á Beethoven, ese ideal hubiese quedado desconocido para nosotros, como lo estuvo en parte para aquellos cantores de los Nibelungos, que sólo dispusieron de la palabra escueta. La música alemana ha realizado en su esfera para nosotros ese alto ideal y convertídole en una realidad familiar y sublime. En el drama musical los dioses y diosas de aquellas pasiones y de aquellas ideas que constituyen en la realidad los sostenes fundamentales de todo material poético; y lo divino sobre toda sublimidad, de un dios hecho hombre: Cristo, que se canta en la leyenda del Graal (inseparable del argumento principal de Parsifal desde la época de Wolfram von Eschenbach) se convierte también en una realidad.

Wolfram no fué el primero que infudiera el espíritu religioso en la leyenda -la combinación del Parsifal heroico con el saga religioso del Graal existía ya y quedó rematada en los poemas de Chretiens de Troyes-; solo que en Wolfram, el espíritu de la leyenda del Graal llena todo el poema de un sentimiento tan sagrado, que por vez primera reconocemos en él la significación plena de aquella conexión. Pero en modo alguno podemos tomar á Wolfram como modelo de toda aquella época, pues sus escritos llevan el sello de su propio tiempo; su caballería del Graal es la “ecclesia militans”, refulgente con todo el esplendor de la caballería de la Edad Media; su espíritu cristiano es el espíritu de la iglesia de su tiempo, no obstante toda la fuerza de individualidad que en él puso el poeta; un escritor de tiempos posteriores á los de Wolfram no hubiera osado separar á Parsifal del Graal, se hubiera creído en el caso de simbolizar en el Graal la esencia de la religión más profunda, tal como la entiende una fiel alma cristiana de nuestros días, que se ha elevado, mediante las fuerzas espirituales, á un grado avanzado de desarrollo religioso. Por valioso que haya podido ser para el nuvo drama musical el ideal religioso encontrado en los poemas de Wolfram ó en cualquier otro residuo de la antigua médula, Wagner añadió, con todo, bastante de sí propio á la estructura de su trgedia religiosa y entonces ya pudo ésta pasar á la categoría de creación perfecta y ser llamada Drama Sacro.

Vamos á considerar ahora las distintas partes de la leyenda, especialmente en cuanto constituyen los principales caracteres del drama musical en que se ocupa la presente obra.

El Graal

se refiere á aquel vaso sagrado de que se habla en las más antiguas leyendas de los pueblos arios, en el cual se contenía el brebaje divino, aquel embriagador resultado de la antigua cultura, aquel producto espiritualizado de la naturaleza. Era creencia de los arios, que participando del Soma, Iloama -vino y carne- recibían el espíritu de Dios. Elevación interior, purificación y fuerzas para servir á Dios unían á los perticipantes en una misteriosa fraternidad sagrada, especialmente en Eleusis, donde se participaba de Demeter y Dionisos en forma de pan y vino. Este es el prototipo del sacramento cristiano. Los celtas de las islas británicas atribuían también en un vaso sagrado á Ceridwen, su Ceres ó Demeter. En una leyenda posterior a la Era Cristiana aparece como una bacía, en cuyo fondo yace una cabeza ensangrentada. La sangre de su Dios (semejante al cuerpo despedazado de Dionisos Zagreo entre los griegos) tomaba allí en el Norte una forma material, á la cual ha debido servir de modelo la leyenda de San Juan Bautista. Esta leyenda (transmitida por el así llamado Mabinogi ms. del siglo XIV) es la de Peredur, que corresponde exactamente á la historia del francés Perceval. Ya sea de origen céltico, ya de progenie francesa, lo cierto es que en Francia es donde por vez primera encontramos la denominación de Graal y la historia de que ella fué la copa sagrada usada en la última cena. Esta cáliz sagrado (con la patena) fué dado por el Salvador á José de Arimatea -que recogió en él la sangre del Crucificado-, y que pasó su vida en prisión hasta que Tito le puso en libertad y fué bautizado por él. En Tito encontramos las primeras huellas de Titurel, que depués aparece en el Graal. De este cáliz sagrado se habla en el “Perceval le Galois” o “Comtes de Graal”, de Chretiens de Troyes (1190), como de un legado sacro, purificador, heredado de José por la familía de Perceval. En los poemas de Wolfram, que escribió en 1210 en el mismo estilo, aparece de pronto, en vez del cáliz, una piedra que fué trída á la tierra por los ejércitos celestiales y que se halla confiada á la custodia de los Templarios, la sagrada caballería de Titurel que vivía en Monsalvatsch, una sagrada montaña, inaccesible á los pecadores. Recibiendo cada Viernes Santo el pan consagrado que les traía la paloma sagrada y con el nuevo poder de obrar milagros, encontramos en esta caballería de Wolfram una manifestación de naturaleza divina, con una alusión directa á la última cena y á la muerte de Cristo. Wolfram atribuyó la tradición de la piedra al poeta Kiot, sobre la autoridad de Telegetanus (que significa en árabe astrónomo), un árabe español semi-judío; por donde ya asoma la astrlogía oriental. Ante la invasión de la morisma, los cristianos en España habían retrocedido, y acaudillados por Pelayo buscaron un refugio por las montañas del Norte, llevándose consigo la sagrada reliquia; indudablemente este acontecimiento ofreció una espléndida oportunidad para la creación de un cuerpo como la

Caballería del Graal.

Esta, tomando su ideal de una caballería religiosa en la Edad Media, representaba la antigua fraternidad mística. En estos caballeros llamados Templarios por Wolfram, encontramos muchos puntos de semejanza con los Templarios mencionados en la leyenda gaélica de “la cabeza en la bacia”. En el Norte de España se hallaban representados como los sucesores de los godos opuestos al paganismo. Los Templarios eran alimentados y mantenidos por el Graal; desde allí oían el grito de los que sufren y marchaban al mundo para defender al inocente y castigar al culpable. Los nombres de estos elegidos estaban inscritos en el Graal. Eran la encarnación caballeresca del amor divino en la tierra. En todas las leyendas leemos que llevaban, además del Graal, como un símbolo de caballería,

La lanza ensangrentada.

Aunque Mabinogi no reconozca en esta una reliquia de Cristo, Chretiens de Troyes, en cambio, la identifica con la lanza de Longinos que hirió el costado del crucificado. En los escritos de Wolfram se ha perdido toda huella de esta significación; la lanza ensangrentada, que fue acogida con hondas lamentaciones por los caballeros del Graal, cuando se la conducía procesionalmente por el vestíbulo, era un arma emponzoñada, con la cual un pagano, luchando por la posesión del Graal, á Amfortas, el sucesor de Titurel, rey del Graal, que se había enredado en una intriga de amor, una incurable herida. Este Amfortas es

El Rey enfermo

que aparece en todas las leyendas. Mabinogi le representa como á un anciano paralítico, tío de Peredur; pero en este poema, su enfermedad tiene apenas relación con la historia; la lanza y la cabeza ensangrentada, en ella introducidas, se refieren al asesinato del padre de Peredur, y el objeto de la vida del héroe es vengar su muerte. En la obra de Chretiens, el rey enfermo (el rey pecador) es el rey del Graal; Wolfram menciona el nombre Amfortas, que significa débil ó que sufre, pero al mismo tiempo habla de su abuelo de blancos cabellos. Titurel, que se representa como postrado en el lecho, en la montaña del Graal. La figura de Amfortasrepresenta, en la caballería, el sufrimiento en que se incurre por el pecado. La ofensa fué la sensualidad, una transgresión á las leyes de la sagrada orden; el espíritu del paganismo, que es la encarnación de la sensualidad, infligió al pecador rey el condigno castigo. En ambas versiones, la salvación ha de traerla un prometido caballero, que llegará y “preguntará”. Este caballero es el héroe de las leyendas del Graal y del Parsifal unidas:

Peredur-Perceval-Parzival-Parsifal.

Este es eltipo opuesto al de Lohengrin, en cuanto este último es el caballero que sale al mundo para salvar, mientras Parsifal sólo busca é inquiere por el Graal ó simplemente marcha sin pregunar. El ideal que tiende á entrar en posesión del Graal (que en lo sucesivo ha de estar oculto a las miradas de los pecadores), es la ambición suprema de la sagrada caballería. Es el ideal por que se lucha en las batallas de la vida, manifestado en la muerte de Cristo, representado y compartido en el sacramento de la fe.

El nombre gaélico Pederur se explica por Pergedur, que significa el que busca la copa. En suelo francés, el héroe, suena primero primero como “el que busca el Graal”. Derivar el nombre Parzival del gálico “Per-kyfaill” resulta aún más aventurado que explicarlo, como lo hizo Goerret, por el árabe “Parseh-Fal”, que significa “el puro sencillo” (der reine Thor). Como tal se le representa en todas las leyendas. Porque pureza y sencillez son las que han de traer la salvación. Las historias de la infancia del héroe tal como se leen en Mabinogi, concuerdan con las descripciones posteriores de Chretiens y Wolfram. Huérfano de padre, su madre le crió en la soledad. El ignorante pequeñuelo se sintió tentado á marchar al mundo por haber visto á unos caballeros; según Chretiens, abandonó su retiro en traje de aldeano, y según Wolfram, con vestiduras de loco. Este último le llama “der tumbe klare” y también “der reine Thor”, hijo de Gamuret y Herzeloyde, descendiente de la casa de Anjou. Refiere Mabinogi, que, tras muchas locas aventuras, llega el mozo al castillo de su tío paralítico, pero sin preguntar el significado de la lanza ensangrentada ni de la cabeza. Según Chretiens y, Wolfram, llega a la montaña del Graal, donde ya se tiene el anuncio de que por sus preguntas ha de curar la enfermedad del rey. Pero el simple no hace la pregunta, y se vuelve de nuevo al mundo en busca de aventuras caballerescas. Aquí, la maldición por ese pecado de omisión le alcanza, según Mabinogi, en forma de una salvaje doncella de negros cabellos; según Chretiens, como la demoiselle; según Wolfram, como Kondrie la sorcière, la hechicera, también mensajera del Graal. En adelante tendrá que caminar y buscar de nuevo hasta que vuelva á encontrar el Castillo Mágico. En estas andanzas encuentra un santo ó penitente caballero, que á fin de cuentas le reprende por llevar armas en Viernes Santo. Según Chretiens y Wolfram, el caballero ermitaño no le dió ningún informe referente al Graal. Mabinogi hace del interlocutor de Peredur un ermitaño, mientras Chretiens y Wolfram le representan como á un primer maestro de virtud caballeresca, llamado Gurnemans, y también como á uno que posteriormente da información referente al Graal (Trevezent de Wolfram). Al final, el que busca encuentra el castillo; según Mabinogi, venga la muerte de su padre; según Chretiens, arregla una espada rota y cura al rey preguntándole por la lanza y el Graal; según Wolfram, la curación la opera por esta pregunta: “¿Qué tienes, tío?” Luego gobierna como rey en su lugar.

El Parsifal de Wagner.

La sencilla historia que Wagner cuenta contiene todas las características principales de este material legendario. Parsifal es el hijo póstumo sencillo y puro, de Gamuret y de Herzeleide, que tentado por una visión de caballeros, deja la soledad del bosque en que se criara y marcha al mundo. Por haber dado muerte estúpidamente á un animalejo, descubre casualmente el reino del Graal. El sufrimiento del rey Amfortas es el resutado de una lucha con Klingsor, representante del paganismo (éste es el famoso hechicero que figura en todas las fábulas alemanas) aquí también, mientras se hallaba complicado en una aventura de amor. La lanza es la sagrada lanza de Longinos; el rey marcha á la batalla llevando la sacra reliquia; Kundry, que está en poder de Klingsor, le estrecha entre sus brazos; Klingsor le roba la lanza sagrada y le hiere; sólo por el tacto de la lanza podrá ser curado. (Wolfram habla de la herida refrescada por la lanza.) Pero la lanza sólo podrá ser rescatada del poder de Klingsor por el “puro, sencillo” (der reine Thor) prometido en la escritura sobre el Graal, que conservará su pureza al ponerse en contacto con el pecado; esto sólo podrá ocurrir cuando tenga la fuerza que habrá de prestarla la conciencia del pecado de Amfortas, y esta conciencia sólo puede ganarse mediante la más profunda simpatía hacia el que sufre. Así reza el escrito del Graal:

“Hecho sabio por piedad

Este loco será

Espera á él

Elegido por mí.”

De este modo la “pregunta” épica se convierte en un motivo dramático. Según Wolfram, la pregunta era superflua toda vez que Parzival ya sabía la respuesta antes de hacer la pregunta; pero en el poema épico representa la piedad que sintió por el rey y así simboliza el acto de gracia que incumbía al héroe. Este acto de gracia, según Wagner, es completamente drámatico y toma la forma de acción, á saber: ha de recuperar la espada en vez de limitarse á hacer la pregunta; ha de tocar la herida con la lanza que ha recuperado, como acto curativo del conocimiento adquirido por la piedad. Gurnemanz, el escudero de la caballería (en el cual encontramos unidos en el drama los dos caracteres de ermitaño y caballero, que en el poema épico se hallan separados), cree que este sencillo que ha dado tan maravillosamente con el reino del Graal es el prometido y le conduce á la fiesta de amor que se celebra en el castillo. Pero aunque poseído de una angustia extraña, no llega Parsifal á comprender el sufrimiento del rey. Una vez más corre al mundo de la locura y de la maldad, y en el mágico jardín de Klingsor se pone en contacto con el pecado. Pero allí en los mismos brazos de Kundry resiste á la tentación, porque ahora, al ser tentado él mismo, recuerda los sufrimientos de Amfortas y se eleva á la plena comprensión de su pecaminoso significado. Convertido ahora en sabio por verdadera simpatía, rescata la lanza de las destructoras manos del potente hechicero. Sin embargo, á causa de la maldición de Kundry, tendrá aún por mucho tiempo que caminar errante. Con su propio poder, sin ninguna otra ayuda, tendrá ahora que guardar y defender la sagrada reliquia, el conocimiento del pecado y el sufrimiento, entre los peligros y las animosidades de la vida, en más de una ruda batalla; luego ha de encontrar, sin embargo, el camino del Graal. El Viernes Santo alcanza,por fin, el santo reino; las armas del guerrear mundano han de deponerse en este día de redención; y con la lanza sagrada, ya purificada, cura en el santuario la herida del pecador. Desde aquel instante reina como rey.

El Graal de Wagner.

El Graal, como la lanza, tiene también un significado completamente religioso. Ambos símbolos son representados como traídos á la tierra al igual que la piedra de Wolfram por los celestiales escuadrones y confiado a la custodia de Titurel, que construye para ellos un santuario (“que ningún pecador encuentra”) sobre un monte en el Norte de España, ese refugio de la fe pura en los antiguos tiempos. Este relato concuerda también con el de Albrecht von Scharffenberg (sucesor de Wolfram), autor del Joven Titurel (1270); pero mientras en los escritos de este último todo se aplica á cantar en tono épico las glorias de la caballería, en la relación de Wagner, por el contrario, hay un profundo sentido religioso y lo impregna todo el espíritu del sacramento cristiano: la última cena y la muerte de Cristo. Esto se refleja en la participación que en la comunión tienen los puros y santos de la orden, por cuya virtud después de haber participado de la sangre y el cuerpo de Cristo, se llenan de su espíritu y marchan a combatir por la causa de la justicia y de la inocencia, demostrando el amor divino por actos de gracia sobre la tierra. Como la herida de Amfortas ha sido producida por el pecado, el Santo mismo debe sufrir y bajar al mundo del pecado para cuidar de los pecadores. Pero el poder divino que nace del conocimiento engendrado por la piedad, le liberta de las tristezas del humano pecado y trae “savación al Salvador”. Habiendo santificado así la leyenda que se refiere por una parte á su más antigua significación y misterio, y por otra, á la concepción ideal que nace de la fe cristiana en la salvación, una posibilidad; el contraste dramático del cristianismo (como personificado en los caballeros del Graal), sólo podía encontrarse en el paganismo. Este contraste estaba ya indicado; pero sin alcanzar completo desarrollo, especialmente en los poemas épicos más amplios. Los poemas épicos caballerescos han representado mucho más á los famosos caballeros de la Tabla Redonda que á los del Graal. En todos los poemas legendarios que comienzan con los de Mabinogi, se cuenta que Parsifal acude á la corte del rey Arturo. Wolfram sacó mucho más partido de ese contraste; en la corte del rey Arturo, en medio del más alto esplendor caballeresco del mundo, cae sobre él la maldición de los mensajeros del Graal, Kundry; y cuando retorna penitente á la misma corte, ella le manifiesta que está ya libre de la maldición. Esta leyenda de la corte del rey Arturo, una descripción imaginaria, peculiar á la Edad Media, no podría ser utilizada al construir un drama religioso en nuestros días; su carácter es por entero el de la epopeya caballeresca, que existía (precisamente con Wolfram) en las numerosas aventuras de los caballeros de Arturo. Su asociación con las leyendas del Graal y del Parsifal era antinatural y puramente externa, debida á la necesidad siempre creciente que los poetas épicos tenían de asuntos nuevos. El contraste más adecuado para el Graal lo tenemos en el “Castillo Maravilla”, el palacio encantado del pagano Klingsor, que en la narración de Wolfram constituye sólo un episodio. El Maestro del Espejo y de las cuatrocientas doncellas cautivas de Wolfram puede ser identificado con el

Klingsor de Wagner,

el desconocido enemigo del Graal que hiere al rey Amfortas. A más de Parsifal, que representa la caballería terrestre, Wolfram introduce, con Klingsor y su confederado Orgeleuse, Gawan muchos nombres de mágicas flores y guirnaldas, místicamente simbólicas, que también se encuentran en el relato de la intriga de amor del rey del Graal. Wagner utilizó todo lo que podía referirse á su héroe Parsifal, que precisamente se halla mencionado en Wolfram como un predecesor de Gawan, que rechaza el amor de Orgeleuse. El dió al puro, arrojado al mundo por el pecado, para caminar y buscar, una forma dramática y sencilla que coincide, sin embargo, bajo todos respectos, con la descripción dada en todas las leyendas de esta familia. Orgeluse, la tentadora, la identifica él con Kundry, la mensajera del Graal, que á Parsifal maldice, y con la reina de los espíritus flores de Klingsor.

La Kundry de Wagner.

Esta es la más interesante de todas las características creaciones que el poeta imaginó para su drama. En esta figura se hallan combinadas casi todas las diversas y separadas personificaciones del elemento femenino que se encuentran en los residuos épicos de estas leyendas. Todas estas mujeres han tenido su origen en una imagen mística, á saber: en la Walkyria germánica, y además en las múltiples formas de las madres y esposas de los dioses. En todas las leyendas se describe á Kundry como dotada de naturaleza de Walkiria, y quizá por eso se la representa al mismo tiempo como malévola y como servicial y salvadora. Y de este modo encarna los dos aspectos del carácter femenino, tal como los vemos delineados en estas míticas Walkirias, á un tiempo mismo guerreras, mortíferas, protectoras y benéficas. En todas esas leyendas empieza por maldecir al héroe, y al cabo retira la maldición ó le ayuda declarándole su falta, apareciendo transformada -como en Mabinogi- en una hermosa joven. Este carácter de dos facetas, con su fundamento mitológico, las condensó Wagner con fines dramáticos, identificando, además, su creación con la Herodías de la leyenda germánica. Herodías es también una figura de Walkiria, una Frau Hero ó Herke, desasosegado espíritu que vaga de acá para allá sobre la tierra; y en esto se advierte su analogía con Kundry, la fiera jinete del Graal, cuyo nombre del Norte, Gundryggia, se encuentra en todas partes, en los Eddas, como personificación de la Walkiria ó espíritu combatiente.

Se ha dicho que Herodías, al cargar con la cabeza del Bautista, resbaló, y habiendo soplado la ensangrentada cabeza sobre ella, quedó condenada desde aquel instante á vagar sobre la tierra. De este modo viene á ser como un Ashaverus femenino, consorte del salvaje cazador Hackelberg, que significa “portador de capa”, “Woden”, dios de la tormenta y de la muerte. En el poema de Wagner este consorcio demoníaco está formado por Kundry y el hechicero Klingsor, cuyo equivalente gaélico es Gwydaoo, Gwodan, Wodan. Así como en la leyenda gaélica la cabeza sangrienta era simbólica del sufrimiento del mismo Salvador, así también laKundry de Wagner, si no rió de la lívida cabeza del Bautista, se mofó, sí, de Cristo cargado en la cruz; ella sostuvo su mirada y quedó condenada desde entonces á reir sin descanso y á caminar por todo el mundo en busca del Salvador, único que por amor puede librarla de la maldición, que pesa sobre ella. Kundry expresa su pertenencia por medio de buenas acciones y sirve al Graal; pero la maldición que le acarreara su pecado la impulsa de nuevo al mal. Klingsor, la personificación del paganismo y el enemigo jurado de Cristo, el único que se halla libre de sus seductores atractivos á causa de su propia perversidad, ejerce poder sobre ella, en tanto se halla sumergida en un mágico sueño de fatiga. Entonces la obliga á tomar una forma hermosa, el más atractivo y peligroso encanto de la mujer, y gracias á la cual podrá ejercer estragos, encendiendo pasiones entre los caballeros del Graal. Ha corrompido ya á Amfortas; pero Parsifal, el puro, resiste á su tentación. Impulsada por su desesperado deseo de salvación por el amor, la desgraciada trata de encontrar este salvador divino amor en la pecaminosa pasión despertada por su diabólica belleza. Sólo Parsifal resiste, é iluminado por el verdadero amor nacido de la piedad, comprende la triste locura de estas andanzas y se sustrae á sus abrazos. Al verse rechazada, ella le maldice; pero la victoria de la pureza ha privado á Klingsor de su poder: la lanza se halla ahora en manos de Parsifal. Libre de su demoníaco dueño y humilde penitente, Kundryentra al servicio del Graal; después de la vuelta de Parsifal al sagrado reino, la eterna riente llora al recibir la bendición del bautismo de manos del nuevo rey. De este modo se hace extensiva la salvación á la mujer pecadora. Redimida y llena de los rayos de la divina gracia, muere; pero los caballeros redimidos, vigorizados nuevamente por la luz de la gracia revelada, continúan realizando acciones de Cristo, como piedad y merced en el servicio del santuario del amor divino, libre, por fin, de los sufrimientos del pecado.

EL OBJETO DE MI GUÍA

No es mi ánimo repetir aquí cuanto se ha dicho sobre los “motivos”, sino examinar éstos en cuanto forman la base de las frases, tanto dramáticas como sinfónicas. Por una parte, dichos motivos se hallan construídos de acuerdo con las leyes bien definidas, externas aunque en relación con el estilo, de la simetría, contraste, cambio, repetición, y por la otra, de acuerdo con las leyes internas del drama; se hallan, por decirlo así, entretejidos, asimilados y diversificados. Si el hallazgo de estos motivos es la obra maravillosa del genio, el verdadero artista aparece en el ulterior desarrollo musical de los mismos. En las composiciones de estilo dramático musical, el poder creador no debe desfallecer un instante: no basta con crear una estructura de artística belleza; es preciso, además, que el tono musical vaya siguiendo los más sutiles movimientos, matices y sentimientos del poema. El desarrollo musical ha de ser un reflejo musical del movimiento dramático: es decir, que ha de poner de manifiesto el interior poder espiritual de las situaciones y de los motivos poéticos.

Descubrir cómo un artista emplea y diversifica rítmica y musicalmente sus temas, como los trabaja, imprimiéndoles un nuevo estilo y como los acomoda á figuras más largas ó más breves, es ya interesantísimo para el músico, aun sin tener en cuenta el drama como tal.

No he escrito esta obra para los músicos, los cuales deben estudiar las obras wagnerianas desde su especial punto de vista. Nada podría decirles en éste su terreno propio, que ellos no tengan ya olvidado, y de nada aprovecharían las disquisiciones musicales á los lectores que no sean músicos. Pero para éstos precisamente se ha escrito esta obra, con el sólo objeto de darles una idea general del estilo organizador de Wagner y de la armonía que en sus obras existe entre los motivos musicales y los puramente poéticos. He oído decir que no pocas personas han debido á mis escritos el haber podido saborear en toda su belleza las obras wagnerianas. No pretendo que sean mis obras las que den ese placer estético. La música obra directamente sobre los sentimientos, y ninguna otra cosa puede ocupar el puesto de este elemento receptivo. Pero la senda que el sentimiento lleva es más estrecha de lo que comúnmente se cree. Así sucede que muchas veces una ignorancia excesiva del elemento poético, al cual la música sirve de expresión, ó un prejuicio nacido de un concepto falso de su significado, ó, en fin, ideas musicales limitadas á las antiguas formas, impiden, o por lo menos dificultan, la acción directa de la música. Permítaseme abrigar la presunción de que la atenta lectura de esta obrita podrá contribuir á obviar tales predisposiciones antiestéticas.

¡Digamos aún dos palabras! He adoptado el método de dar nombres distintos a los temas, porque creo que así se grabarán mejor en la memoria.

Esto suele ser difícil y no puede lograrse á menos de haberse compenetrado en un todo con el alma musical de los motivos. Los nombres que yo les doy no tienen otro valor que el de servir como de señales que ayuden á reconocerles. Esta ceremonia bautismal es indispensable cuando se ha de hablar de motivos que no se reducen á una simple parte del movimiento sinfónico, y no pueden, por lo tanto, designarse con números. Hechas estas aclaraciones pasemos a exponer la “Guía temática”.


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