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Primer Acto

Imp. de Gabriel López del Horno. Madrid, 1914. Versión castellana de R. Cansinos Asens y N. Rodríguez de Celis
Guía temática completa de PARSIFAL. Estudio del poema literario y del musical.
Por Hans von Wolzogen

[ Al lector. PrólogoPrimer acto | Segundo acto | Tercer acto ]

 

La música del

PARSIFAL

La overtura

nos conduce al santuario del Graal.

Oímos la grave y solemne melodía cantada al final del primer acto durante las fiestas de amor divino de los caballeros.

Estos no manifiestan, como en Lohengnin, el poder del Graal, saliendo al mundo, desde un retiro misterioso, con caballeresco aparato para dar ayuda á los que sufren; sino que declaran aquí el divino poder del amor y de la fe que, revelándose él mismo al corazón humano, puede crear, entre las almas creyentes, una santa y fervorosa fraternidad al servicio de Dios.

El mensaje de amor eterno, que se apiada de la humanidad y se ofrece él mismo en sacrificio por su salvación, resuena tierna y dulcemente á través del silencio absoluto con la entonada melodía de la “Plática de la fiesta de amor”. (Liebesmahlspruch) (I, 1).

I1

Tomad mi cuerpo, tomad mi sangre, por nuestro amor.

Entre las suaves armonías de trémolo de los instrumentos de cuerda, el divino espíritu de amor penetra en los corazones ávidos y espectantes de los fieles, y como transportados al cielo por la emoción sentida en lo más profundo de sus almas, repiten las sagradas palabras en una dulcísima oración. La segunda parte del discurso sigue en la misma forma (I, 2):

I2

Tomad mi sangre, tomad mi cuerpo, para que os acordéis de mí.

La fraternidad de la fe se halla ahora firmemente unida: y como si brotase del espíritu musical del discurso, la sublime forma del Graal aparece con solemne esplendor, en la figura asecendente del verdadero motivo del Graal. (II).

 

II

En este punto la música, que hasta aquí parecía como traída desde lejos raudamente sobre angélicas alas, se eleva por primera vez hasta un fuerte, con el cual hace su aparición triunfante y grandiosa el tercer principal motivo del Graal, el tema de la fe (Glaubensthema). (III).

III

Esta sublime melodía, cantada por los niños en la fiesta: ”La fe vive. ¡La paloma, graciosa mensajera del Salvador, abre sus alas!”; introducida aquí resuena, como un llamamiento de fe dirigido á todos los caballeros que están al servicio del amor divino; una vez que el motivo del Graal ha respondido de nuevo dulcemente á su primera aparición (que pasa disminuendo), comienza entonces, arrancando de p y aumentando por grados hasta ff, un sublime juego se sus temas, que pasan de lo alto á lo bajo con los diferentes instrumentos; una pintura de la fraternidad del género humano, que se repite al final del primer acto, cuando los caballeros, después de la fiesta del amor, se prodigan recíprocos abrazos. Después de extinguirse en pp, vuelve a oirse el mismo tema desde las alturas en este glorioso cántico universal, como si el cielo diese su bendición á la unión divina que se opera en la tierra; concluyendo por desvanecerse en un profundo redoble sobre los timbales, como si un obscuro velo de nubes viniera á cubrir esta sublime pintura de la divina beatitud. Así termina la primera parte de la overtura.

De un modo casi imperceptible, con débiles quejidos, este simbólico redoble pasa desde la nota fundamental de la overtura la bemol (“a b”), al trémolo conmovedor sobre la sexta y la tónica fa la bemol (“f, ab”), y así se descubre el otro aspecto mundano del Graal: la pintura de los sufrimientos del amor divino en el mundo y en los humanos corazones. Con la caída de Amfortas, el pecado y la necesidad han penetrado en el sagrado santuario del Graal. Pero aquí, en la overtura, las notas del sufrimiento deben tomarse en un sentido mucho más general. La sagrada persona que entregó su cuerpo á la cruz para que sirviera de víctima expiatoria por los pecados de la humanidad, vuelve á ser crucificada de nuevo cada día en el corazón humano manchado por la culpa, y ni las almas más puras de la comunidad de la fe se hallan libres de la maldición de sentir un deseo, siempre nuevo, hacia el pecado. Así, la melodía de la plática de la fiesta de amor vuelve a oirse otra vez, nacida del profundo trémolo de los bajos para romper casi inmediatamente en su frase media apasionadamente triste (I, 1, a) entre un quejumbroso trémolo sobre las notas altas, cuya inesperada aparición hace el efecto como si todo el mundo musical se partiese en dos por las mortales agonías del Crucificado.

El movimiento central se repite ahora por separado y sollozante. Por dos veces, la melodía de la plática de la fiesta de amor pasa ante nosotros en diferentes tonos, en su forma más angustiosa, como en un sufrimiento renovado, y habiéndose elevado el tercer tiempo con cada repetición, aparece una tercera menor más elevado en el triste tono de re menor; su movimiento central se repite tres veces y lo van tomando sucesivamente los instrumentos. Parece como si viéramos al mismo Cristo, traspasado y sangriento, en aquella suprema pasión de pena mudo y afligido; á esto se une luego el movimiento final (I, 1, b) y después de haberse repetido tres veces con intermitencias, pasa a la sencilla pero expresiva figura elegíaca (I, 1, c). La idea de la consolación futura queda ya apuntada y aparece como un canto que entra después á tomar parte de aquel otro cántico que entonan los niños en la fiesta.

“El mundo pecador con mil penas, etcétera.” (XIV). Ahora, ya el sufrimiento ha pasado -sólo algunos débiles suspiros-, se oye la parte final de la plática de la fiesta de amor, luego se sume en lo profundo; y describiendo la bendita fe del creyente en el perpetuo amor de Dios que habrá de perdurar cuando no existan ya dolor ni muerte; la primera parte de la plática de la fiesta de amor, asciende de nuevo á las alturas con su acompañamiento de trémolo (como al principio de la overtura), semejante á un alma redimida que se remonta al cielo.

EL PRIMER ACTO

La primera escena del primer acto se divide en dos partes, descanso y movimiento: acción y parte narrativa establecen entre ambas una distinción característica.

I

La primera escena muestra á Gurnemanz y á los escuderos entregados en silencio á sus devociones matinales: las trompetas llaman á los que duermen y repiten el motivo del Graal de la overtura. Gurnemanz entonces llama á los niños para que se levanten, y los rápidos movimientos infantiles van acompañados de animadas variaciones sobre el tema de la Fe (Glaubensthema III, 1), que como un armonioso espíritu se infiltra á través de todos los actos de esta caballería de la Fe: en una forma abreviada vemos ahora dotada de un marcial y vigoroso desarrollo la principal figura que más tarde se aplica á describir los rápidos deseos bélicos de Amfortas. Ahora diríase que una enérgica mano trata de contener la creciente tormenta:

“- Ya es tiempo de buscar al rey”, esta frase resuena sobre las lánguidas las lánguidas notas de la figura (IV) que más tarde acompaña, en forma de un motivo de dolor, la entrada de Amfortas, conducido en litera.

III1-IV

Aquí vemos, como sucesivos aspectos, el esplendor y el duelo de la caballería - el tercer elemento-. La Esperanza entra casi inmediatamente en las armonías de la “plática de la promesa” (Verheissungspruch), “del puro, sencillo” (V), que van unidas en las palabras de Gurnemanz á los caballeros que ahora aparecen en escena: “Locos nosotros con esperar ayuda desde entonces”, y “sólo uno puede salvarle, sólo uno”.

v

Sabio por la compasión, el loco puro. / El loco puro, compasivo.

De pronto surge un motivo perteneciente á la segunda parte, precediendo á la entrada de Kundry: entre un furioso unísono de octavas aparece “la maravilla”, un impetuoso movimiento - casi podría decirse que marcial- brota del bajo y se eleva cromáticamente con saltos enérgicos y breves; después de llegar al fortísimo, ruge en cuatro octavas el verdadero motivo característico de Kundry (VII): “¡La salvaje se tumba!” Lo que aquí significa únicamente un salto hacia abajo, es en realidad todo el símbolo musical de la maldición de Kundry que la sigue á través de todo el drama; es un movimiento del más apasionado desasosiego; así el demonio de su pecado va persiguiendo á la infeliz de mundo en mundo. También por este medio se describe su diabólica risa, que no ha de tener término; el eco de la maldición que la atormenta y que resuena en su pecho, y así tenemos una perfecta ilustración musical de la maldición y del maldito.

vi

vii

Dos breves enlaces de cuerda, dulcemente aclarados en la palabra “bálsamo” y cuando Gurnemanz pregunta “¿de dónde has traído esto?”, unas cuantas terceras uniformemente descendentes; con esto se describe a Kundry “la servicial”, tal como volvemos á encontrarla en el tercer acto. Pero a la evocación de la Arabia, el país de su encantador, las armonías cromáticas del motivo mágico (Zaubermotiv) amenazan con tres largos sonidos prolongados (v. X), que desde entonces van ya siempre asociados á “Kundry al servicio de Klingsor”. Así, la imagen de esta extraña mujer pasa entre nosotros siempre cambiante, pero definida siempre.

De nuevo el “motivo de pasión” (Leidensmotiv) se eleva con su impresionante acompañamiento de cuerda. La triste procesión avanza, con el rey reclinado en su litera, y es saludada por Gurnemanz con un conmovedor y lamentoso grito. A las palabras “Señor de una raza victoriosa”, introdúcese en el tema de la fe (Glaubensthema) una segunda variación.

 

iii2

Señor de una raza victoriosa

Este canto, tan lleno de afortunado orgullo, es una reminiscencia de aquellos días inolvidables en que Titurel reinaba y la reliquia santa no había sido manchada por el pecado.

Pero inmediatamente, con las palabras “verle así, esclavo de su enfermedad”, tonos bajos, que parecen venir desde su plática de la fiesta de amor, nos recuerdan las heridas del rey y el sufrimiento del Santo. En este punto se hace un silencio que dura un corto espacio; los conductores de la litera la depositan en tierra. Con el canto de Amfortas “después de noches de angustia”, se desarrolla aquí, partiendo del motivo de pasión, un juego encantador de sencillas melodías intermitentes “mañana, gloria de los bosques”, que volveremos á encontrar con frecuencia en el “murmullo de los bosques” (das Waldesrauschen).

viii

No podemos detenernos aquí á estudiar todos los detalles del diálogo que sigue, y en el cual el motivo del Graal y las armonías de Klingsor acompañan á la mención de la partida de Gawan; pero vale la pena de hacer constar que la palabra de promesa (V) aparece aquí por vez primera en toda su plena melodía; “hecho sabio por piedad el puro, sencillo”, que cruza repetidas veces la escena y aun todo el acto, como una especie de estribillo, al final de cada especie separada. A esto se sigue ahora la entrada del mensajero del Graal (Kundry) en el diálogo, como lo hiciera antes con motivo de la primera conversación de Kundry con Gurnemanz, pero su violento motivo rompe la conversación, y la procesión regia sigue su marcha hacia el lago, mientras el motivo de pasión desciende y pasa á fundirse en la “melodía del bosque”. Silenciosos y solitarios, Kundry y Gurnemanz permanecen detrás en el apacible claro del bosque.

II

La segunda parte puede considerarse épica, pero téngase en cuenta que aquí no nos ocupamos exclusivamente de la parte narrativa. Los tres primeros tiempos de Gurnemanz contienen muchas respuestas breves, contestando á las vivas preguntas de los caballeros, relativas á Kundry, y sin descender al tono puramente narrativo nos llevan, con todo, á una mejor comprensión de la maravillosa y siempre presente personalidad en su triple carácter de mensajera del Graal, de maldecida y de esclava del mágico Klingsor.

El primer tiempo animado de Gurnemanz (con el cual - cuando Kundry pregunta “¿no son aquí sagrados los animales?”- armoniza extraña y misteriosamente el motivo del Graal) contiene, doquiera que se hace mención de la impetuosa, inquieta, mensajera del Graal, figuras que estallan cromáticamente y participan del carácter del motivo que puede llamarse “ecuestre” de Kundry.

El segundo tiempo - grave y pensativa contemplación de la extraña y maravillosa naturaleza de Kundry- hace alusión al origen de su maldición “se burló de la mirada del Salvador” por la introducción de la plática de la fiesta de amor “expiar los pecados de su vida anterior”, que se funde con el motivo de la risa de Kundry (Lachende Kundrymotiv) y ve seguido de la repetición de las armonías de la plática de promesa del “sencillo” que ha de salvarla y trata de ennoblecerse y purificarse á sí misma mediante actos sencillos, sirviendo á la Verdad. Ambos tiempos se enlazan con sentencias rimadas, siempre que Gurnemanz, con gravedad paternal, pueril, muestra sus observaciones á la comprensión de los niños; este discurso lo oímos en el segundo tiempo “ella los hace buenos” en una corta variante del tema de la fe.

El tercer tiempo “sí, sí; ¡permaneció con frecuencia ausente de nosotros!” la descripción de Kundry al servicio de Klingsor, está lentamente hecha en los cantos cromáticamente ascendentes y descendentes del motivo mágico donde hay difundida por toda la escena una penumbra mística. Aquí el tiempo vuelve á tocar los lindes del estilo narrativo, pero inmediatamente desaparece en la agitación personal de Gurnemanz, cuando considera el duelo traído por Klingsor á toda la caballería. Así, el motivo mágico (IX) pasa por un rápido crescendo á un fuerte, del cual emerge el motivo de Kundry “Tú aquí, ¿desde dónde vienes vagando?” en una forma notable, para cuerda del motivo mágico - ¿por qué, pues, no nos ayudas?

ix

ix2

Lo que sigue es en realidad un triste monólogo de Gurnemanz, atormentado por la idea de aquel pavoroso acontecimiento, la herida del rey: “¡Oh hiriente, maravillosa, santa lanza!” Este triste grito es introducido con las partes media y central de la plática de la fiesta de amor, que se desarrolla presa de convulsiva angustia en un trémolo apasionado. (Obsérvese de paso que, especialmente la parte central de la plática - este apenado movimiento en segunda menor (I, 1, a), que tan bien expresa el sufrimiento- , describe la herida del Salvador y también la herida causada por el pecado á la humanidad, pero el tiempo final ascendente (I, 1, b), se emplea para representar la sagrada lanza que infligió la herida). La salida del rey va acompañada por una variación marcial del tema de la Fe (III, 2+1), que, sin embargo, disminuyendo y retardando, se pierde en las armonías del motivo mágico “una mujer terriblemente hermosa le encantó”. Este diabólico canto aparece desgarrado por la risa del motivo de Kundry, que llega hasta un fortísimo - “la lanza le traspasó”- seguido por la parte dolorosa de la plática de la fiesta de amor, que con la elegíaca figura de la terminación, y la desgarrada y lamentosa frase final, acompaña este movimiento poderosamente dramático. Es una herida que nunca cerrará. Después de la conversación de Gurnemanz con los mensajeros, referente á la condición del rey (durante la cual se vuelve á oir el “murmullo ondulante del bosque”), Gurnemanz repite estas palabras como un estribillo de suave desesperación.

Después de la pregunta de los jóvenes, referente á Klingsor, sigue la parte narrativa de efectiva grandeza “Titurel el héroe sagrado” (Var. 1 del tema de la Fe), pieza de música perfecta en sí misma, tan artística como eficaz, que describe de mano maestra, en un estilo solemne y misterioso, el descanso del Graal y los signos de pureza - la lanza y el Graal- por medio de una nueva angélica variación del tema de la Fe (III, 3), “Antes de que se prosterne á él en solemne sagrada noche”, á lo que se agrega la frase de la fiesta de amor (“á través de la cual se deja oir el motivo del Graal”), con un cambio rítmico del tiempo central, que conduce después al melancólico motivo del Viernes Santo, “Allí sobre la cruz.” (III, 3).

iii3

El motivo del Graal asciende ahora en toda su majestad, describiendo la creación del santuario que guarda las “sagradas reliquias”. El sagrado sentido del esplendor del Graal se desenvuelve ahora ante nosotros; el motivo va aumentando en intensidad y elevándose, á través de los movimientos ascendente y descendente, más ceñidos al motivo principal, simbolizando la busca del elegido para el Graal ”por caminos que ningún pecador encuentra” hasta llegar á las majestuosas palabras del final: “el maravilloso poder fortificante del Graal”. Por medio del contraste, el sombrío elemento del hecicero pagano se deja oir en un melancólico trémolo en el bajo. El placer que experimenta el mágico, practicando el mal, acechando á los caminantes para corromperlos, tiene su expresión en el motivo de Klingsor (X) y en el motivo mágico (IX), en el que se deslizan notas de las mujeres flores, en el segundo acto. El motivo de la risa de Kundry, “el mal placer”, etc., no falta en esta diabólica combinación de odio, corrupción y exterminio.

El motivo de Klingsor muere en pp y de nuevo surge el motivo del Graal: “Cuando Titurel da ahora á su hijo el reino”, pero un violento diseño nos conduce desde el tema de la Fe, marcialmente desarrollado, á los sufrimientos de Amfortas y torna á combinar el final (Schluss) de la parte narrativa con los recuerdos anteriores de Gurnemanz. Y aunque esto constituya una reversión del curso de los acontecimientos, influye dramáticamente en el carácter épico de la situación.

El motivo de la lanza - pues así debemos llamar el movimiento final de la frase de la fiesta de amor- se abate entre el poder del motivo de Kundry, y se repite continuamente el motivo de Klingsor. El mágico ha ganado la partida, la lanza está en poder de Klingsor y su motivo continúa elevándose durante toda esta parte.

x

De nuevo interviene aquí, como palabra final de esta narración, el breve y solemne pasaje de la plegaria de Amfortas; la figura de dolor en la plática de la fiesta de amor expresa su unción fervorosa; las armonías místicamente ondulantes del Graal hacen que la “santa faz del sueño” se levante ante él y le “hable distintamente”.

Al llegar a este punto se deja oir en toda su significación la melodía de la frase de la fiesta de amor, pero descendiendo luego hasta el pianísimo prepara el camino á la “frase de la promesa”, del “puro, sencillo”, que entonces se advierte en toda plenitud. Este motivo cierra la primera escena.

_____

La segunda escena del primer acto nos muestra a Parsifal en el reino del Graal, y luego nos presenta el panorama y la “fiesta de amor”.

I

Los escuderos repiten dulcemente en cuarteto las admirables palabras de la frase de promesa, pero antes de que lleguen al final, un sonido sibilante como el de un dardo en su vuelo corta la música. Es el principio del motivo de Parsifal ( ).

Prodúcese entonces la emoción más viva. El motivo del Cisne, de Lohengrin, semejante á un rozar de alas trémulas de espanto, lanza de cerca y de lejos confusos gritos de terror.

En el preciso instante en que la confusión llega á su colmo, aparece Parsifal con su júbilo ó grito. “Verdaderamente he herido á lo que vuela, sobre el ala.” Y su motivo original se desenvuelve por la primera vez, completo, henchido de heroico júbilo.

xi

Pero esta jubilosa explosión de juvenil arrogancia es casi inmediatamente acallada por la bella é impresionante reprensión de Gurnemanz.

El apacible silencio del bosque, llena de suaves arrullos de pájaros (melodía del bosque); los alegres vuelos sobre las olas del lago sagrado (armonías del cisne); la representación cortada, patética, de la muerte del cisne es reforzada por el elgíaco final de la frase de la “fiesta de amor”, tomado del motivo de Parsifal. Un lenguaje musical como éste - la melodía del bosque, etc.- tiene el poder de obrar una poderosa transformación en el corazón del aturdido niño, é intensamente agitado rompe y tira su arco y sus flechas. Y entonces oímos su vigoroso motivo propio, que termina con un grito de divina piedad. La piedad ha entrado en el corazón del silencio, y su motivo, que empezó tan arrogante, suena ahora suave y tímido, como inquiriendo, y acompaña en el siguiente diálogo, con manso dolor, las preguntas y la eterna respuesta “No sé”.

Cuando trata de recordar los muchos nombres por los cuales le llamaba su madre, resuena el motivo de Herzeleida ( ) henchido de honda pena.

xii

La primera parte del diálogo finaliza por un pequeño movimiento orquestal; los jóvenes tornan al baño del rey y se llevan consigo al cisne muerto: aquí el “motivo del cisne” forma un lamentoso eco á la melodía de dolor de la marcha del rey.

La segunda parte del diálogo está construída en un estilo de gran animación. Inmediatamente después de la ensoñadora descripción melódica de los reavivados recuerdos de su madre, Parsifal vuelve con júbilo infantil á su primer motivo “En los bosques y en los prados salvajes estábamos en nuestra casa”.

Este carácter de vida juvenil, aventurera, continúa á través de todo el diálogo, en el cual también Kundry interviene y sube de punto con la introducción del motivo “ecuestre” de Kundry, que tiene cierta semejanza con el motivo de Parsifal. “Y una vez pasaron por el bosque algunos hombres, todos relucientes.” A medida que se van agolpando los recuerdos, Parsifal y Kundry se quitan las palabras de la boca, y los motivos “de la cabalgata” - llegada de Kundry- y de Parsifal se ceden sucesivamente el puesto. Al saber la muerte de su madre (motivo de Herzeleida), desaparece la alegría; la animación de este tiempo llega á su máximum con el apasionado ataque de Parsifal á Kundry. La salvaje rudeza del motivo de Parsifal con su grito de pena es atenuada al pronto por las notas bajas y prolongadas del motivo de Herzeleida. Kundry se apresura á socorrer al fatigado mozo y le trae agua; es digno de mención que el motivo de Kundry acompaña este delicado rasgo de la infortunada mujer, subiendo del motivo “de la cabalgata”. Sobre este apasionado juego de emoción, las solemnes palabras de Gurnemanz caen como una bendición llena de dulzura: “Destierra el mal que vuelve en bien.” De la sucesión de las terceras de “Kundry la socorredora” brota una melodía que torna á repetirse en el último acto, pero que aquí se funde pronto en el lúgubre motivo mágico.

Y ahora Kundry comienza á desfallecer, dominada por el sueño mágico: sus entrecortados y apenados sollozos, que expresan un ansia de reposo, se acallan; Klingsor la aprieta cada vez más con sus hechizos, hasta que al fin desaparece de la escena.

II

Ahora por primera vez se deja oir el “Motivo seráfico de las campanas”, cuyos ecos no dejan ya de oirse en todo el acto; durante la transición, en el ascenso del motivo del Graal, toma la forma de una figura temática, que introduce, en estilo sencillo, con su característico acompañamiento sincopado y sus armonías constantemente flotantes ( “a” “c”; luego “e” “g” “bb”) el admirable cambio del tiempo en espacio.

xiii

De aquí se desenvuelven después las inspiradas notas del motivo del Graal - “donde está el Graal”- la música procesional que acompaña el panorama movedizo. Luego surgen con gran potencia disonancias melancólicas que suben y bajan como un caminante que trepa por ásperas rocas, luego terceras que descienden cromáticamente, son (Wehelauten) gritos de dolor que se desnvuelven en el lamento del Salvador (XIV) que luego resuena en el canto de los muchachos “en el pecaminoso mundo con mil penas”.

xiv

Diríase que los tonos de la música nos conducen con los fieles á través de las espinas del reino del dolor, como si realmente nos aproximásemos al hall del Graal. Por dos veces las trompetas entonan la frase de la fiesta del amor, y un repicar constante de campanas sobre las notas del motivo puro (XIII) proclama nuestra llegada al santuario, que se nos aparece en la esplendidez del motivo del Graal.

_____

La gran escena de la fiesta de amor, que aquí comienza, podría dividirse en cinco partes: compuesta la primera de tres coros procesionales; la segunda, de apasionada factura, destinada a describir los preparativos para la revelación del Graal (súplicas de Titurel y negativas de Amfortas); la tercera, en la cual se revela el Graal entre rendiciones y plegarias, y que inmediatamente termina; la cuarta, en que se distribuye solemnemente el Sacramento y que va también acompañado por un triple coro, y la quinta y última, que comprende la partida de los caballeros y la expulsión de Parsifal.

El motivo de la campana (XIII, 1) suena á través de los primeros coros y los potentes tonos bajos de los caballeros se oyen cantando al unísono, cuando se aproximan por última vez al Banquete de amor ó banquete eucarístico.

Un intermedio que se une al motivo acompañante describe la entrada más presurosa de los niños en la galería central. Después del motivo del Graal, que se eleva majestuoso hasta cuando las últimas palabras del coro de hombres se han extinguido entre el repique de las campanas, y todos los caballeros están congregados en el hall, los jóvenes comienzan su admirable alto, y el canto de tenor, obra maestra de carácter religioso para tres y cuatro partes, con largos sollozos lastimeros que brotan de los gritos de dolor de Amfortas y expresan con gran intensidad el dolor humano, elevándose como el lamento del “héroe redentor” en un mundo de culpa (XIV). El interludio de esta queja, que se relaciona temáticamente con las cuerdas sincopadas ascendentes del motivo de las campanas, describe la ascensión de los niños a la galería más alta de la cúpula invisible, de cuyo punto desciende, con acompañamiento, al final del cántico de los mancebos, como cantado por ángeles, el Tema de la fe, suavemente mecido (III). “La fe vive, la paloma, abre sus alas”, Fe se inicia desarrollado en cuatro voces. Un suave rumor de alas se deja oir cuando el Espíritu Santo cruza el sagrado espacio; un breve estribillo, cuatro compases del Tema de la fe, y el motivo del Graal, con el atenuado repique de campanas, y luego un silencio completo, y llenos de emocionada expectación, aguardamos el comienzo del divino milagro.

De lo profundo del fondo ó último término, como desde la tumba, resuena el triste grito de Titurel, asemejado a la voz de la inmortal conciencia del género humano: “- Hijo mío, Amfortas, ¿oficias?”- La melodía de las palabras “- ¿Debo morir sin ayuda?”- vuelve de nuevo aplicada temáticamente con breves y vigorosas síncopas, cuando Amfortas responde: “- Padre mío, ¿quieres tú oficiar?- y también en su gran rapto de desesperación que sigue (entrando salvajemente con el motivo de Kundry ): “- ¡No, déjalo permanecer sin revelarse!”

“- ¿Debo morir sin ayuda?”

Amfortas: “- ¡Lamentable herencia la que he recibido!”

p52

Este arranque de desesperación revela á nuestros corazones, de un modo grandioso, los sufrimientos del infeliz guardián del Graal. Las melodías del Graal van aquí desgarradas con una perfecta pasión de pena. “- ¡Oh castigo, castigo sin igual!” Este lastimero grito del corazón recuerda los tristes acentos de dolor (XIV). Y después de esto, entre las luminosas armonías del Graal, aparece por grados la primera pasión de emoción, “ávidamente le debo buscar y por su sagrado saludo”, así pasa el canto a fundirse en el motivo del Graal en tonalidades espiritualmente sostenidas; y cuando los gritos de dolor mueren, toma el mismo camino ascendente de la plegaria “-Debo llegar a él”, donde se revela ahora deslumbrante la visión de la sacra reliquia, y las susurrantes palabras del regio penitente resuenan veladas por los misteriosos y pujantes acentos del banquete de amor. Pero el triste motivo del dolor del rey (IV) interrumpe el sagrado silencio y desenlaza las ascendentes y descendentes ondas del motivo mágico “en el mundo de los deseos culpables con salvaje miedo”. De la herida de Amfortas que, cautivado por el placer, cayó en el pecado, “herido por un golpe de la misma lanza que al Salvador hirió”, mana caliente sangre pecadora, como del traspasado costado del Santo Unico brotarán sangrientas gotas de sangre, de piedad, por la humanidad pecadora. Aquí el grito del Salvador que sufre brota de la quejosa, reiterada figura de dolor (I, 1, a). Pero el motivo del Graal pugnando por ascender, se ve obligado a ceder ante el motivo de Klingsor, que ahora se deja oir lleno de diabólico orgullo, procurando escitar la sangre cálida del pecado, y el motivo de Kundry, nuevamente en libertad, forma un acompañamiento burlón a los desesperados gritos del pecador que ansía y busca su salvación. Como al fin de la overtura, resuena aquí en las últimas palabras de su ferviente plegaria “-Piedad, todo piadoso, ten piedad!”, el expresivo desarrollo elegíaco de la frase de la fiesta de amor que luego se extingue dulcemente entre los ecos de los sollozos de Amfortas, entrecortados por las suplicantes palabras “¡toma mi herencia, cierra mi herida!” Una vez más las ascendentes ondas de pasión se acallan; y desde arriba, como tocadas por angélicas manos, descienden hasta la abatida frente de Amfortas, genuflexo y callado, las dulces voces de los niños, que envian el solemne saludo de paz, “hecho sabio por la piedad el sencillo, aguarda paciente al que yo he elegido”. Las profundas voces de los caballeros se dejan oir en un tenue canto. Y esta parte termina como empezó: con el llamamiento de Titurel (que acaba en el tono fundamental) “revelad el Graal”.

Pero el misterio de la escena se hace aún más profundo; entre los suspirantes acentos de la frase de la fiesta de amor, Amfortas se eleva, y su voz se desenvuelve más perceptible desde un profundo trémolo, en fervorosas partes separadas, mientras se revela la sagrada copa. Entretanto se ha hecho una profunda penumbra, y desde lo más alto de la cúpula resuenan las palbras: “Tomad mi cuerpo, tomad mi sangre”, acompañadas por los suaves movimientos arítmicos de la orquesta y cantado por las voces infantiles en dos partes, que van seguidas cada una, como en la overtura, por los dulces acentos de la orquesta. Des este modo penetra la sacra melodía en el corazón del rey orante y en las almas de la cryente asamblea. De este modo, la santidad divina esparce su luz eterna sobre el mundo y en los más santos lugares y abismos del alma humana; pero luego, en este divino misterio - como al final de la overtura- descansa con misteriosa malancolía el bajo, “después de la música” de la sagrada melodía, y vuelven a surgir los gritos de dolor de Amfortas. Pero en el momento en que el hijo ha olvidado sus penas y se extasía ante el Graal, que ilumina las tinieblas con su prodigiosa claridad, la voz del padre surge de la tumba en un rapto sagrado “- ¡Oh sagrada alegría! ¡Qué alegre mensaje nos envia el Señor hoy!”

Bien pronto el suave motivo de las campanas se funde en la legendaria, dulce melodía del coro infantil “vino y carne de la última cena” que se canta mientra los caballeros toman la comunión. Las voces de los jóvenes toman la melodía en tonos más bajos. Los coros se combinan unos con otros, y casi inmediatamente el doble coro de los caballeros se une a ellos con heroica energía “tomad del pan, tomad del vino”. Al primer verso óyese el motivo de las campanas, en el segundo resuenan acentos poderosos, como la arenga para una sagrada batalla. Por último, los cánticos de alabanza entonados por os caballeros, los jóvenes y los niños, se entrecruzan hasta formar un solo acento inspirado en el motivo del Graal, que reanima las voces del coro que desfallecían hacia la tierra, elevándolas hasta el reino del amor divino. Igual que en la overtura con el desarrollo final del tema de la fe, el invocado espíritu de amor desciende en medio de ellos y bendice a la hermandad, cuyos individuos unos a otros se abrazan.

Pero los gritos de dolor de Amfortas interrumpen la beatitud de la hermandad; la herida se abre de nuevo y los escuderos se llevan al rey en su litera. A la salida de los caballeros, como en la entrada, resuenan las campanas y los acentos de los gritos de dolor. El tema de “el puro, el sencillo”, también se oye en este pasaje, pero Parsifal no se comueve por este llamamiento. Cuando el repique de campanas se ha extinguido del todo, Gurnemanz se vuelve á él, y con palabras breves y entrecortadas del tema de la promesa, le pregunta: “- ¿Sabes lo que has visto?” Pero la breve figura de la frase del banquete de amor (I, 1, c) responde por el silencioso mancebo. Con una lenta figuración ascendente del motivo de Parsifal, Gurnemanz le arroja del templo, y á través de las breves y rítmicas frases del caballero, percíbese el canto del cisne; la salida del desgraciado anciano, moviendo melancólico la cabeza, va acompañada de nuevo por la breve forma entrecortada del tema de la promesa. Pero como divino signo confortador del incumplido oráculo, óyese entonces toda la promesa (“hecho sabio por la piedad, etc. ) en una voz alta, aislada, y extinguiéndose en las alturas vuelve a tomarla de nuevo la triste melodía del coro “bendito en la fe”. Después de algunos acentos profundos de campana cae el telón.