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Segundo Acto

Imp. de Gabriel López del Horno. Madrid, 1914. Versión castellana de R. Cansinos Asens y N. Rodríguez de Celis
Guía temática completa de PARSIFAL. Estudio del poema literario y del musical.
Por Hans von Wolzogen

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EL SEGUNDO ACTO

La overtura.

Después de haber sido transportados al cielo, al final del primer acto, el comienzo del segundo nos conduce a los abismos del infierno, forma que parece expresar de un modo violento (en el salvaje preludio) toda la diabólica rabia del pecado y de la destrucción. En primer término surge el motivo de Klingsor (XI) de las profundidades del bajo, y de llegar a ff en la posición alta, permanece en la ascendente durante toda la primera mitad de esta insuperable pieza musical. Y este comienzo tan fiero y excitante nos conduce a los graves, lastimeros “gritos de dolor de Amfortas” (XIV), que resuenan aquí como los gritos de agonía de las almas humanas, esclavizadas por el mal. Por dos veces estos gritos rondan en las alturas, para desvanecerse luego en lontananza, y el motivo de Kundry, cada vez más alto y más burlón, déjase oir, repitiendo siete veces seguidas sus desesperados, diabólicos gritos de triunfo.

Durante la segunda mitad, el motivo de Klingsor los mantiene bajo su poder, á lo menos en sus magistrales notas finales, que surgen ahora como al conjuro de una invocación, e inmediatamente se unen en los movimientos del mágico. Después que la cuerda de dolor ha sonado por la tercera y última vez, en la mitad del motivo de Kundry, aparece por la quinta vez este motivo, y ahora, aislado, se prolonga durante tres octavas; el telón sube y nos encontramos en la torre del hechicero, donde hallamos a éste dispuesto a reclamar a su servicio a la infortunada mujer para operar la destrucción de los sagrados e inocentes jóvenes.

I

En la breve escena entre Klingsor y Kundry vemos los poderes del mal concentrados en el mágico poder del hechicero. El motivo mágico, con el motivo de Klingsor, predominan a través de esta escena y muestran por su combinación con el raro motivo del silencio de Kundry el poder que el mal va ganando sobre la infortunada mujer. Pero entre estos tres motivos se percibe la frase de la “juventud sencilla”, con una leve referencia a veces al motivo de Parsifal en las palabras, “ya mi castigo mágico aguarda al loco”, y después “hoy hay que afrontar el mayor peligro” y de nuevo en medidas breves en las palabras “-¡Ah! ¿Quién se opone?”- y también al final de la escena “-Tú, infantil mozalbete.” Pero los gritos de dolor -estas terceras tan expresivas del duelo- que hasta ahora siempre renacen enlazadas con Amfortas, rebrotan en este momento en las diabólicas explosiones de las armonías del mágico, semejantes a gritos de pesar lanzados por las víctimas del demonio, y en ellas es quizá donde esta escena alcanza su punto culminante.

Klingsor ha sometido a Kundry con su motivo “Arco enemigo, Rosa de infierno”, y desde estas lentas armonías se oye el lastimero grito de dolor. La figura de la maldecida mujer aparece con un espantoso chillido que suena como si lo lanzase alguien medio despierto lleno de terror, y con él empieza en una violenta figura el motivo de Kundry.

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Con quejidos y lamentos esfuérzase ella en vano por encontrar palabras con que responder al tercer llamamiento de su amo; luego, cuando su motivo mágico sólo se deja oir en forma de breves sollozos, emergen con las fervientes palabras “anhelando, anhelando”, los gritos de dolor, que casi inmediatamente se funden en una figura que, cuando Klingsor moteja a la “caballería”, se mantiene melancólicamente en un ligero trémolo y que ahora asume una forma violenta, retardada a medias, y a medias anhelante, del motivo de Kundry, “allí yo serví”.

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Este trámite ascendente, enlazado con el motivo de Kundry, acompaña con un eco burlón todo el diálogo tan extrañamente dramático y violento y lleno de disputa: -”No quiero”-, angustiosa reminiscencia de la elegíaca figura (I, 1, c) de la plática en la fiesta de amor -”deber” -”No puedes retenerme” -”Pero te digo”. -”¿Tú?” -”Tu amo.” -”¿Con qué poder?”- y así en una gradación terrible -¡Ah, ah! ¿Tú eres virtuosa?-, después de lo cual hay una pausa en esta violenta escena de biabólica pasión, una pausa, pero no un descanso, porque la furia y la pasión de Klingsor renacen en el propio seno culpable de la infeliz, y en aquella terrible soledad, llenos de espantosos recuerdos, se entregan uno a otro. El motivo de Klingsor presta sus acentos a estas palabras del mágico: “-Terrible poder de diabólico impulso.” Pero en este punto aparece, marcando el contraste con el sufrimiento de Klingsor, la pintura del dolor de Amfortas, como ofreciendo un irónico consuelo al hechicero; los gritos de dolor y el motivo de dolor (IV) aparecen uno tras otro, fundiéndose después, a la vuelta de un agudo disonante, cortado por la ascensión del motivo del Graal “siento que yo mismo debo ser el guardián del Graal”.

Como la risa lamentable de un alma dolorida, sometida por el poder mágico del pecado, resuenan terceras agudas diabólicas en las cuerdas. Empiezan con el breve impetuoso diálogo, y continúan a través del reto de Klingsor y de sus gritos implorantes. Cuando, poseída de tristeza, recuerda Kundry la flaqueza de Amfortas y la de todos aquellos que cayeron por ella, y al saber que una nueva víctima está pronta a ofrecérsele, lucha una vez más, convulsivamente, y viene el grito de dolor de Amfortas, desgarrado, sincopado; pero en vano lucha ella contra aquel creciente poder; su camino de salvación por el amor, a consecuencia de su maldición, la conduce a través de los ponzoñosos caminos del pecado encantado: “sólo quien la resista la podrá libertar.” Aquí escuchamos p el motivo de Parsifal. Klingsor se apresta a la batalla, sube a la torre para seguir desde allí los movimientos del mancebo locamente atrevido, sus luchas, su dominio sobre los caballeros, su llegada al jardin mágico. Desde allí vigila la escena con ironía satánica, seguro de su triunfo y henchido de arrogancia, habla de su poder a Kundry, que rompe en una risa feroz y desaparece.

El ataque al castillo, durante el tiempo que Klingsor permanece atalayado, es una pieza de música llena de intensa vida; como refrigerante brisa, pasa a través de la mágica esfera, y esparce por doquiera con el insensato valor de un espíritu alegre y juvenil.

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Entre el susurro de las octavas aparece una variación de la impetuosa figura del motivo ecuestre, que se eleva de nuevo desde el bajo como empujada por los trinos de la risa de Kundry, un glorioso cántico triunfal en la melodía completa del motivo de Parsifal, con las palabras “ellos vacilan, ellos vuelan”. Pero a este canto se une un breve movimiento intermedio. “Cada uno lleva a casa sus heridas”, en el cual los rápidos latidos del motivo del loco vuelven a oirse de nuevo, hasta que por último, el motivo de Parsifal irrumpe triunfalmente, si bien envuelto en su alegre ascensión por un rápido trémolo con el cual torna á elevarse, recogiéndose en sí dulcemente como si mirase a su alrededor con extrañeza, y luego, en una figura encantadora de las voces de las flores, torna caer de nuevo en las violentas armonías de la risa de Kundry.

Este es el acompañamiento de la seductora melodía de Klingsor: “-¡Ah, qué arrogante se yergue en la batalla, cómo ríen las rosas en sus mejillas, qué infantilmente sorprendido mira en el jardín solitario!”-, pero Kundry está ya a la obra y ha elegido bien su hechizo para seducir al loco; el motivo de su madre surge (XII) dulce e insinuante, y en tanto le da el mensaje de su madre moribunda, la tentadora trata de marcar su alma con la huella infernal de sus besos. Con un estrepitoso ff que desciende de nuevo a las profundidades disminuendo, óyese el motivo de Klingsor como al comienzo de la overtura; la torre del hechicero se desploma, y el jardín mágico se nos aparece de nuevo en todo su mágico esplendor oriental de flores, una de las más exuberantes producciones del ardiente calor del infierno.

II

Durante la siguiente escena entre Parsifal y las hechiceras, cuando las más dulces melodías se hacen oir en inagotable profusión, el reiterado motivo de Parsifal marca las diferentes divisiones.

El motivo de Parsifal marca el primer tiempo, y con una nueva forma refundida de la figura impetuosa en el estilo del anterior motivo de la tormenta, describe con gran animación el agrupamiento de las aterradas muchachas. Dos tercetos para voces solas y dos coros de tres voces aparecen en la escena, haciéndose por grados más y más vehementes. Durante la vigorosa subidas de los reiterados y expresivos semitonos al final de la figura, hace su aparición el primer tema de las muchachas en f (XV, 1); en el acompañamiento vaga susurrante con animados tresillos, que continuamente se empujan como el ávido agolparse de curiosos mirones, mientras el fundamento de todo -el canto de las dos voces solas- cambia con él, como si las notas se sucediesen ansiosas y cromáticamente “dónde encontraré la mía”.

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Este es el lamento de las muchachas, que más tarde, habiendo llegado a alcanzar un significado y un poder más profundos, sirve para expresar el ansia de salvación de los que viven en este mundo encantado. En el punto culminante de esta excitación general, en la que se une todo el coro en la pregunta -¿Dónde está el enemigo?- y una vez que entretanto el tema de los cantantes solistas ha subido de cb a bb, en el último grito de dolor, aparece el segundo tema (XV, 2). Las muchachas han visto a Parsifal. ” -Aquí está”- los solos de voces gritan con terror; el coro repite las palabras, e inmediatamente interviene un diseño orquestal acompañante que asciende en terceras. “- ¡Miradle aquí, vedle allá!”- Esta figura va entretejida en el acompañamiento instrumental de los nuevos temas, que es, por su parte, una ingenua sorpresa en un estilo encantadoramente maligno, pero que aquí, a causa de la excitación general, refleja el terror.

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Este tema asciende también rápidamente, hasta que vuelve a entrar el primer tema “¡dolor, dolor! El mata nuestros amores”, etc. Esto también alcanza su punto culminante en los repetidos tresillos del “final cromático”, terminando de pronto el general clamor en eb “maldecida serás”, donde el motivo de Parsifal se junta poderosamente en una nueva clave.

El motivo de Parsifal, en su perfecto desarrollo, describe el salto de los jóvenes desde las alturas, y sus primeras ingenuas y risueñas palabras, “hermosos mancebos, ¿por qué los habré matado?”, van acompañadas de la suave ampliación del motivo, como ocurría cuando Klingsor atalayaba desde las alturas de la torre. Ahora, en tono p, las muchachas departen con él tranquila e infantilmente; su terror y su excitación pasados propenden ahora a la alegría, y su conversación se acompaña del segundo tema, tan á propósito para expresar el estilo admirativo de Parsifal. A la extensión admirablemente maravillosa de este tema acompañan las primeras preguntas a veces solas y la contestación de Parsifal. El primer tema aparece en el pequeño movimiento (XXII), “así nos harás daño”. A la repetición final de la figura final, se junta todo el coro “-¿Quién jugará con nosotras ahora?”-, y una risotada general y una general desbandada sigue a la jocosa contestación de Parsifal.

En medio de seductores trinos se desenvuelve el motivo de Parsifal en un largo interludio.

Ceñido de tiernas melodías de flores, este largo interludio aparece una vez más. Aquí las muchachas, que han permanecido en el fondo, avanzan también hacia el ya confiado extranjero y las otras se apartan para cubrirse en secreto con flores. Todo esto tiene lugar rápidamente y entre risas, como un juego de niños, sin carácter de sensualidad. Es la dulzura de la naturaleza que con su juguetón y embriagador poder se encarga de descubrir la maravilla al sencillo cautivo. Con las palabras “no jugamos por oro”, las muchachas toman el maligno segundo tema, que asciende en una serie de trinos; ahora las otras vuelven ya cubiertas de flores y se sigue una breve disputa, acompañada porl las figuraciones gradualmente descendentes de los hasta ahora temas del terceto, que, descendiendo dulcemente, se funden en un apacible movimiento. De esta manera flotan en la melodía (en tiempo de 3 por 4) del largo canto acariciador: “-Ven aquí, hermoso mancebo...”

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Mientras el coro lleva la melodía, las voces sólo intervienen en una acariciante figura, embellecida depués característicamente por tresillos de dobles corcheas “¡ven, ven, gentil muchacho!”. Las voces a solo de la segunda mitad de las muchachas se unen, y ambos coros se combinan trabajando la melodía fundamental, en la cual, por último, ascienden juntas todas las voces, “hacerle alegre y feliz, darle nuestros amorosos cuidados”. La figura de la adulación (XV, 4) teje su fragancia en torno a la sencilla melodía de Parsifal. “¡Qué suavemente oléis! ¿Es que sois flores?” Esta figura forma también el variado tema fundamental del siguiente cántico encantador: “Orgullo del jardín y fragantes espíritus”, para voces solas, con el cual la melodía de la caricia se mezcla en forma de acompañamiento; finalmente, se une el coro en “no rehuses a las flores sus recompensas”, y también en las frases finales, tan expresivas de los solistas: “aquí nos cubrimos de rocío y perecemos”. Aquí la figura de la adulación, moviéndose como las hojas de las flores sacudidas por el suave hálito del verano, después de algunos acordes del lamento de las muchachas, irrumpe en tiernos trinos y pasa a la fundamental melodía retornante del “canto de caricia”.

Este segundo canto, que expresa de un modo conmovedor el ansia de salvación de las flores, se añade a las mimosas súplicas de las muchachas. para que su gentil camarada juegue con ellas, mientras le rodean cantando dulcemente “tómame en tu seno”, etc. Aquí los acordes del primer canto.

Vuelve a oirse de nuevo el llamamiento de Parsifal, así como el motivo de Parsifal dulcemente y en menor, como si se defendiese tímidamente: “-Si queréis que juegue, no me asediéis tanto.” Aquí una tercera con las dos de los otros cantos, una quinta, por último, de las muchachas se deja oir (XV, 5), como desarrollado en la repetición del motivo de Parsifal, ascendiendo y descendiendo como alegres espíritus que van de acá para allá, y constantemente interrumpidos por pequeños movimientos desviantes en el bajo, a los gritos “¿por qué gruñes?” “¿por qué reñís?” “nosotras reñimos sólo por ti”.

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Cuando el coro se agrega, el movimiento de excitación oido al principio se hace más perceptible y se percibe el segundo tema, que cominica un carácter ligero y alegre al canto: “mira a las flores perseguir a las mariposas”. Mientras las muchachas cantan todas juntas: “-Es mío- no, nuestro-; sí, mío”, el último tema, lleno de fragancia, que trae este juego, óyese de pronto el motivo de Parsifal, que le pone término (en ab, como al principio): “-Cesad, no podéis cogerme”, que casi en seguida se funde en la admirable armonía del loco: “-¡Parsifal, aguarda!”- este es el primer llamamiento de Kundry.

Durante un corto tiempo, la armonía del loco permanece flotando sobre el estupefacto mancebo; luego aparece el motivo de Herzeleida (XII): “Espera, Parsifal. Saludado tú eres con alegría y salvación.” El invisible se dirige a las muchachas, y su dulce voz ordénales vayan y atiendan a sus heridos compañeros, y cuando están a punto de irse oímos su melodía deprecante (XV, 1), así como también cuando, suave y quejándose, se marchan diciendo: “-Déjame volar de tu lado.” El coro entero se une luego con el último tema en crescendo “-Adiós, arrogante, gracioso”- y con la reaparición de la “fermata” “tú, loco” sonriendo dulcemente desaparecen en dirección al castillo.

III

En este acto la gran escena debe dividirse en dos partes: la primera, más pequeña, muestra al joven conmovido por el recuerdo de su madre despertado por las palabras de Kundry; la segunda, el despertar del muchacho a una conciencia moral de su pequeñez humana para actuar de redentor mostrando asimismo los esfuerzos de Kundry para llegar a la salvación por el amor y la victoria de la pureza con conocimiento sobre el infatuado deseo de la pecadora mujer.

Como en la primera escena, la primera conversación entre el “sin nombre” y Kundry, y la “declaradora del nombre” se desarrolla entre las armonías del loco; y después que Kundry ha hecho la breve relación de la muerte de su padre, interviene el motivo de Herzeleida en forma de un prolongado canto solo, al cual inmediatamente se agrega una dulce pequeña figura, una proyección del sacrificio de Kundry que aparece más tarde; (v. XIX). Estos primeros rasgos de la pintura del amor parecen trazados en el corazón del niño que escucha por la mano de un espíritu, del niño al cual no va a tardar en revelársele su doble y secreta naturaleza.

La primera parte está tomada casi por completo de la larga relación que Kundry hace a Parsifal de su madre, mágicos acordes de “lejos de casa” del narrador nos conducen a la tierna esfera de amor del canto del sueño “he visto al niño sobre el seno de su madre.” Esta dulce, adormecedora melodía, ya sugerida, respira en una infantil forma en el espíritu del motivo de Herzeleida de modo que nos encontramos aquí con el idilio y la elegía admirablemente combinados. El motivo mismo de Herzeleida aparece cuando ya se ha iniciado el significado del nombre, “tristeza en el corazón” y a las palabras “la delicia de sus ojos la regozijaba en sus dolores”, el motivo pierde su carácter elegíaco y asume la figuración amable 9 por 8 (compárese XII, 1), con la cual tiene el canto una terminación melódica. La segunda parte está trabajada en el mismo estilo, con elementos de los mismos motivos, “sobre el musgo dulcemente acunado” así como “el cálido rocío de las lagrimas de la madre”.

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Aquí sigue un interludio lejano de “la lucha” que se caracteriza por un bajo, como motivo marcial distante puntuado por un 3 por 4 y en el bajo con su inquieto trémolo en 9 por 8 del cual surge “sólo tristeza tenía ella”: el desarrollo de la anteior figura apasionada (XII, 1)con su salvaje impetuosa ascensión “¿no puedes oir su suplicante grito?”; luego con fiera pasión “cuando ella buscándolos te cogió a ti” hasta el jubiloso climax “salvajemente sus brazos te ceñían” cuando de pronto surge diminuto (3 por 4) “Te afligías cuando eras besado”, y luego cesa. Aquí aparece el segundo motivo de Herzeleida intensamente triste, como sollozando amargamente con el dolor de penosos recuerdos (XVI).

 

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Sin embargo, tú no comprendes su dolor.

En este pasaje se describen las tristezas y los cuidados del amor: primero, una madre que llora por su hijo; luego, un hijo que llora por su madre; una pequeña figura en tresillo se une entretanto temáticamente expresando un terror íntimo. Así continúa el canto hasta que, con el primer motivo de Herzeleida, alcanza su sencillo, melancólico y tranquilo final: “Y Herzeleida murió.”

El fiero grito de Parsifal surge del breve crescendo, monótonamente tembloroso, sincopado de las cuerdas; la expresiva figura del duelo de amor (XVI) acompaña su lamentación, y sus acordes profundamente tristes se perciben en las palabras -”¡Dulce madre, olvidarte a ti!”- Cuando Kundry, insinuante y acariciador le conforta “era pena hasta ahora desconocida para ti”, la única respuesta que recibe del niño hondamente conmovido es la repetición de aquel tierno y dolorido grito “madre, podría olvidarte”. Luego, de pronto, en el motivo de la lanza en la frase de la fiesta de amor le pone delante la descripción de la sagrada lanza y los olvidados dolores de la sacra hermandad “¡ah! Lo que olvidaba”. Aquí por la primera vez irrumpe el motivo de Kundry y con un rápido movimiento “la Rosa de infierno” vuelven las espinas de aquella íntima pena, que se desprende de las delicias del amor, al corazón de la triste juventud unida. Esto lo hace en medio de los seductores acordes del motivo mágico de Kundry: “aprende a conocer aquel amor por el cual Gurnemanz fue conservado”, y una vez ha cesado, aparece la apasionada figura del primer motivo de Herzeleida que asciende otra vez hacia el motivo de Kundry. En medio de estos seductores acordes, extraña y expresivamente expresados por los violoncelos, imprime en la boca del niño “el primer beso de amor”. Las últimas notas del motivo cromático, que resuenan como entrecortados sollozos de dolor, se reunen de pronto, simbolizando una nueva vida vigorosa llena de pena; aquí la figura de dolor de la frase de la fiesta de amor surge de esos sollozos con repentina fuerza (como cuando Gurnemanz contó la caída de Amfortas) y lleva consigo ff el lamento de Amfortas. “¡Amfortas!”- este segundo grito de recordación de Parsifal- separa la escena en dos partes y de este modo interviene la salvación en este drama de turbación y de pecado.

La segunda parte de la escena puede dividirse en tres porciones: visión de Parsifal del Salvador sufriendo; relato de su maldición hecho por Kundry, y la última conversación entre ambos, que alcanza su punto culminante en el rapto de desesperación de Kundry cuando maldice a Parsifal. La primera parte de la visión de Parsifal, el acongojado grito de lamentación, cuando Kundry le besa y siente en su propio corazón el mismo dolor de la herida de Amfortas causada por el pecado, se entreteje con un salvaje torbellino de figuras del motivo de Kundry y gritos de dolor: “¡Oh lamentación!, ¡oh miseria!” se hacen oir-. “Yo vi la herida sangrando”, siendo digno de notar que a las palabras “no, no es la herida” se funde el motivo trágico con el motivo de pasión (IV) y después un pasaje de figuras violentas que introduce de nuevo los gritos de dolor, “¡Oh angustia de amor!”, seguido por un susurro en el bajo del motivo de Kundry. Este es el punto culminante de la primera expresión de lamento. Ahora sigue por contraste la visión del misterio del Graal, durante la cual las síncopas en eco del último motivo salvaje se purifican en las majestuosas armonías del Graal: el tema de la fiesta de amor interviene en su poder místico y “cada alma canta en un rapto de redención”. Pero el motivo de Kundry entra de nuevo; el encanto se ha roto, y una apasionada tristeza oprime el corazón humano; el lamento del Salvador (XIV) resuena, como al final de la overtura, en contraste con el transporte de la redención, contestando como un eco desde el corazón del pecador. Silencioso sobre toda humana pena, como si saliese del corazón todo misericordioso de Dios, se desenvuelve con convulsiva agonía este lastimero grito: “¡Redímeme, sálvame de estas manos manchadas por el pecado”, hasta los acordes de la frase de la fiesta de amor. Luego, terminando tristemente, muere en la figura de dolor. Con las últimas fervientes palabras de la oración de Parsifal cesan estos lastimeros ecos en los sollozos de la queja del Salvador. “¿Cómo puedo yo, tan gran pecador, expiar tamaño pecado?”; un gran cambio se ha operado en el alma de Kundry; al inclinarse ella ahora ante el “salvado” (Parsifal), éste no es ya para ella la víctima que debe corromper para servir a Klingsor, sino “el noble caballero” por el cual suspira, el amado “Salvador” que por su amor puede redimirla de la bajeza de la sensualidad. Esta transformación se refleja en un nuevo motivo, una anhelante, penetrante y ascendente figura, que tiene un final ardiente, implorando la protección del cielo.

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Amado caballero, ¡huye a la persuasión! ¡Guarda! Apártate de la tentación.

Pero ahora Parsifal reconoce en el Huldín al destructor de Amfortas, y a través de esta segunda parte de la visión, que musicalmente ilustra en detalle su atractiva y acariciante belleza, se oye constantemente el motivo de Kundry, cuyo motivo se adapta con artísticas variantes a los más hermosos retoques en esta pintura de la tentación (XVII, b). Y cuando la descripción se completa con aquello de “terrible beso”, asciende este motivo y se sumerge en el grito de dolor, para inmediatamente libertarse y tornar a ascender rápidamente. “¡Destructor!, apártate de mí”, y luego, como impelido, cae hacia abajo “para siempre, para siempre apártate de mí”. Acto continuo, el nuevo motivo de deseo de Kundry (XVII, a) irrumpe con impetuosa energía y envuelve, como un encantamiento, el primer brote de una melodía, ya tocada, llena de ilimitado y entusiasta espíritu de abnegación (v. XIX). “Así también siente ahora. ¡Oh, si conocieras tú la maldición!” ¿Qué, si no el motivo de Kundry, podría caracterizar aquí, con su musical expresión de la maldición, temáticamente, esta transición a la parte narrativa? Pero luego tenemos una ansiosa pausa y un corto y dolorido redoble de tambores, acompañados por un grito de queja, que expresa con su apoyatura del suspirante tresillo el melancólico espíritu del Viernes Santo, lo que constituye una preparación para la visión de Cristo llevando la cruz (XVIII). La aparición del Salvador con el motivo del Viernes Santo.

xviii

“Yo le ví a El”, y la frase de la fiesta de amor, que dulcemente describe con sublime horror aquel día de agonía, “cuando el Salvador cargado con su cruz” y luego termina como desfalleciendo en la rítmicamente desgarrada figura de dolor del motivo del Viernes Santo. Pero el motivo de Kundry rompe en aquel momento jubiloso y agudo, ascendiendo con la salvaje figura antes oída en la escena de Klingsor, y “ríe”. “¡Luego su brillo cayó sobre mí!” Y de los prolongados acordes del grito de dolor, sube el grito del Salvador lleno de un dolor indeciblemente divino. De este modo la divina pena mira hacia el mundo pecador.

Pero con el recuerdo del dolor divino surgen mágicos acordes, que impelen a la afligida a proseguir el camino errante de su maldición; mientras se oye la queja del Salvador, cada vez más alta, llena de anhelo infinito. Luego se hunde en el silencio entre notas sincopadas que resuenan como un eco; pero de ellas se eleva el “misterio” de las armonías del Graal con majestad poderosa, formando el principio para la ascensión del motivo sagrado; la maldecida cree que ella volverá a ver a su Salvador. “Ya su brillo descansa sobre ella”, pero la risa del motivo de Kundry irrumpe en la sacra paz del momento, tan hermosamente expresada por la monotonía de los tonos profundos del canto, y elevada a una furia aún mayor por el motivo de Klingsor en el bajo, se precipita sobre el inmediato. “Sólo gritar, rabia, destrucción, tormenta”, esta es la suerte de la maldecida. De las profundidades de su apasionado dolor surge en lastimeros tonos de deseo una salvaje demanda por el amor y la salvación que ha de encontrar en los brazos del héroe amado. “déjame no más llorar en su seno, estar unida a él sólo una hora; aun rechazada por el mundo y por Dios, por éste seré redimida y purificada.” La entrada aquí de la melodía del sacrificio presta a estas palabras una expresión de intenso entusiasmo (XIX).

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La respuesta de Parsifal “en la eternidad serías condenada conmigo”, se introduce por el mismo tema que el primer canto de Kundry (XVII), y a las siguientes palabras “olvidando por una hora mi misión” aparece el motivo del loco con elevada majestad como signo del noble poder de curar, pero la respuesta toma aquí la forma de una advertencia apasionadamente expresada, que la distingue característicamente de las otras dos, tanto en el texto como en la música, y aparece para glorificar la personalidad entera de Parsifal. Aquí tenemos ante nosotros al sabio “loco” al “puro”, como un predicador poderoso de la verdadera salvación; así pues, la expresión de su canto, con su sencillo dignificado recitado, se aproxima a aquel elevado declamador estilo (ya encontrado en Tannhauser) en el cual la devoción religiosa, como poder personificado de la fe, encuentra un lenguaje musical “stylvoll”. Pero con el recuerdo de los sufrimientos de la sagrada caballería y de la expiación necesaria, entra el grito de dolor de Amfortas y se oye el apasionado motivo de Kundry, “mortificar la carne”. Aquí, entretanto, resuena un conmovedor “¿Pero quién vió plenamente, claramente en él, la verdadera fuente de salvación?” Esta música es, en efecto, de un carácter tan extrañamente misterioso, que sólo podría emanar, especialmente en la parte de canto (en esta tragedia de la salvación del Salvador), de la divina esfera del Graal mismo. El grito de dolor y el motivo de Kundry concluyen con el último grito de lamento de Parsifal: “- ¡Oh miseria, qué maldición!”-. Este canto admonitor del héroe, que viniendo después de la narración de Kundry, aparece como glorificado por la visión del Salvador, y aquí Parsifal es por vez primera el verdadero héroe del drama. Este último potente climax en esta escena llega a través de una serie de animados diálogos, y especialmente en la declamación del canto de Kundry, con sus amplios intervalos “Alcanza ahora la divinidad” “Consagra tu tiempo a Dios”, alcanza la más alta expresión plástica de la pasión diabólica. Mientras Kundry, en este último rapto de desesperada rabia, hace uso en su canto de la figura de la adulación (XV, 4); con prolongada intensidad la queja de las muchachas se junta también en esta última, como fervientemente invocada - ”Déjame que te ame, divino”-, el héroe contesta a sus asaltos, en una poderosa combinación del motivo de Parsifal con el pasaje ascendente del motivo del Graal. Ahora ya no queda nada para el conquistado pecador, sino su propio terrible burlón motivo de Kundry, que truena a través de toda su última efusión de cólera contra Amfortas y se oye aún en las palabras “de quien yo me burlé, me burlé”, prestándoles una expresión de diabolismo sin restricciones. El motivo de la lanza se oye, pleno de poder, a través de estas irónicas armonías y da ocasión a la pregunta de Parsifal: “¿Quién se atrevió a herirle con la lanza sagrada?” Aquí la figura tormentosa irrumpe con brincos salvajes en una apasionada factura de la forma fundamental, regular, ascendente y cromática de la queja de las muchachas “¡Ah locura, compadecedme!”, cierra con una sugestión de la melodía del sacrificio, una explosión de deseo por el final intensamente retardado. “- ¡Mía por una hora, sólo una hora de ser tuya!”- empuja las últimas palabras de desesperación, sin acompañamiento y rotas por sincopación; luego viene el segundo desaire de Parsifal, lleno de horror: “- ¡Atrás, mujer infortunada!”

Un furioso rebrote hacia abajo del motivo de Kundry conduce a una salvaje repetición sincopada de la cromática de queja “detener su camino junto a su sendero”, seguido ahora por parte de Kundry de un brinco de cólera hacia arriba, “figura impetuosa” que se oye también en el canto extraordinariamente animado “y si tú vuelas de aquí y encuentras todas las sendas del mundo”. Cuando esta figura rompe, como es desesperada busca del sacro santuario, “cuyo camino no encontrarás”, surge el motivo del mágico desde abajo, y el motivo de Klingsor se le une con amenazadores gruñidos a la maldición amargamente pronunciada - “Anda, anda”-; aquí un grito de dolor breve “tan familiar a mí”, y luego el salvaje desgarrado final: “Decreto que has de acompañarme.”

Klingsor mismo ha aparecido en los baluartes y arroja la sagrada lanza a Parsifal, oyéndose combinados los motivos de la lanzaa y de Klingsor. Pero el sol, radiante, disipa las amnenazadoras nubes, surgen los triunfantes acordes del motivo del Graal, como conducidos por brisas celestes; haciendo la señal de la cruz Parsifal hace caer en ruinas “el castillo con todo su mágico esplendor”. Como tronchadas flores, las muchachas yacen en el fondo, y cuando los últimos sonidos del hundimiento se han disipado en tristes “tritonos” que parecen salir de las profundidades del infierno, se oye la queja de las muchachas, sollozando en una tierna melodía. Con la última mirada de Kundry a la fugitiva figura de Parsifal, se oye lamentoso grito ff, lleno de sombría pasión. Parsifal se vuelve y el telón cae entre el profundo trémolo de las cuerdas en si menor.