Asociación Wagneriana de Madrid. Madrid, 1913
Por Adolfo Bonilla y San Martín

 

SEÑORAS: SEÑORES*:

El tema en que voy a ocuparme, se relaciona estrechamente con los fines de la Asociación que hemos formado, y, si no me equivoco, es de gran interés para la representación artística que ostentamos desde el instante en que constituImos aquélla. No trato de exponer, en esta conferencia, los orígenes de ninguna leyenda, ni siquiera de referir su desenvolvimiento histórico. Aspiro solamente a demostrar que las [leyendas] que sirven de base a los dramas musicales de Ricardo Wagner (1813-1883), no son asuntos completamente alejados de la tradición de nuestro pueblo, ni han dejado de ser conocidos y amados por él en épocas más o menos remotas.

Porque nada más frecuente que oir, no ya a los antiwagnerianos (clase de gente que va escaseando mucho), sino a los no wagnerianos o indiferentes, que, aparte de la atención sostenida, del estudio previo, y de las restantes molestias que una audición de Wagner impone a quien toma el Arte, no como un fin excelso de la vida, sino como un accesorio de poca monta, repugnan en esas obras la naturaleza de los argumentos, ajenos a nuestra historia, y hasta los nombres de los personajes, exóticos y nunca oídos.

Aunque muchos saben ya a qué atenerse sobre tales materias, no holgará que yo recoja en este momento, del modo más breve posible para no fatigar con exceso vuestra amable atención, lo que se ha investigado hasta el presente acerca del eco que las leyendas wagnerianas hayan tenido en España. No deja de ser, en efecto, extraordinariamente curioso, comprobar que los temas literarios de Hugonotes, de Rlgoletto, de Lucia, y de tantas óperas a la italiana o a la francesa, distan cien veces más de nuestra tradición literaria, popular o erudita, que los que constituyen la trama de los dramas wagnerianos. Tal va a ser mí objeto, y espero que, en gran parte, ha de quedar probado hasta la evidencia, lo cual servirá también para animarnos a estudiar las producciones del genio insigne en cuyo honor celebramos estas fiestas.

En esta rápida investigación, dejaré a un lado obras poco conocidas de Wagner, como Las Hadas, La prohibición de amar, La mina de Falún, Federico I, Jesús de Nazareth, Los vencedores, La feliz familia de osos, Los sarracenos, Blanca y Giuseppe (1), para no detenerme sino en las creaciones de universal celebridad y éxito: Rienzi, El holandés errante, Tannhäuser, Los maestros cantores, Lohengrin, la Tetralogía, Tristán y Parsifal. Aun acerca de éstas, si bien procuraré no omitir nada esencial respecto de la trascendencia en España de las leyendas respectivas, habré de proceder con toda la brevedad posible. No fijaré la atención tampoco en la historia y orígenes de esas leyendas, tema tratado en general, entre otros, por Chamberlain, Miss Weston, Kufferath y Schuré, y especialmente por numerosos y pacientes investigadores, porque, ni yo podría decir nada nuevo sobre esos extremos, ni mi propósito es otro, como os he dicho, que compendiar lo que haya encontrado acerca de las huellas de semejantes leyendas en la tradición española.

(*) Conferencia dada en el Teatro de la Comedia, para la Asociación Wagneriana de Madrid, el 12 de Marzo de 1913.

 

I

«Durante los días, llenos de cuidados—escribe Wagner en sus Memorias (2)—, de mi etapa en Blasewitz con Minna, había yo leído Colà Rienzi, la novela de Bulwer Lytton. Sintiendo renacer mis fuerzas en el medio confortador de los míos, formé el proyecto de escribir una gran ópera sobre ese argumento, que me había encantado.» La ópera no estuvo definitivamente terminada hasta 1840, y ha sido, por cierto, la primera obra de Wagner representada en Madrid (3). Tratándose de una tradición histórica puramente italiana, poco es lo que en España podríamos hallar acerca de la misma. Bueno es recordar, sin embargo, que el Rienzi de Bulwer Lytton era ya bien conocido de nuestro público antesde la representación de la ópera trágica de Wagner, puesto que corría traducida la novela en el folletín de Las Novedades, periódico muy leído en España desde 1850 hasta después de 1870 (4). Puede citarse, sobre el mismo tema, el moderno drama trágico en dos actos y un epílogo, de Rosario Acuña: Rienzi el Tribuno, estrenado con buen suceso en el Teatro del Circo, el año 1876 (5).

Poquísimo es también lo que he hallado acerca de El holandés errante (El buque fantasma), leyenda marítima popular, a la que unió Wagner algunos de sus recuerdos de la navegación de Pillau a Londres. Ignoro si en alguna colección de tradiciones marítimas, análoga a las formadas por Araquistain y Fernández Duro, se encontrará algún eco de esa leyenda en España. Por ahora no puedo citar otro texto que la novela del Capitán Marryat (1792-1848), El buque fantasma, traducida al castellano (6) bastantes años antes de la primera representación de la obra wagneriana en nuestro Teatro Real.

 

II

A la leyenda de Lohengrin (obra que Wagner tenía ya escrita en 1847, pero no representada hasta el 28 de Agosto de 1850, y para la cual utilizó principalmente el Parzival, de Wolfram de Eschenbach, y el llamadoLohengrin bávaro, de un anónimo del siglo XIII, publicado por Goernes en 1813), responde la historia castellana del Caballero del Cisne, preciosa narración contenida en los capítulos 47 a 185 inclusive del libro I de laGran Conquista de Ultramar, obra traducida del francés al castellano a últimos del siglo XIII o principios del XIV (7), si no es que el compilador español tuvo además a la vista varios poemas franceses del ciclo de las Cruzadas, que engarzó en su libro.

El argumento del arreglo castellano, que seguramente es de los más poéticos textos de la literatura española, por muy pocos igualado en belleza de dicción y en grandeza de pensamiento, es como sigue:

La infanta Isonberta, hija del rey Popleo (o Ponpeo) y de la reina Gisanca (o Genesa), no queriendo acceder al deseo de sus padres, que la apremian para que contraiga matrimonio, huye de ellos, y entrando en una barca que halla desamparada, navega varios días hasta arribar a un desierto, donde desembarca y donde está a punto de ser devorada por unos perros de caza, de los que la liberta el Conde Eustacio, cuya es aquella tierra. El Conde se enamora de la Inf anta y se casa con ella contra la voluntad de su madre, la cual, aprovechando la ausencia de su hijo, llamado por el rey Liconberte (o Riconberte) el Bravo para que le ayude en cierta guerra, hácele creer, cuando la Infanta da a luz, que ha parido siete podencos de una vez, siendo así que eran siete hermosos niños, a quienes, conforme cada uno nacía, venía un ángel y le ponía un collar de oro al cuello (8). El Conde escribe que guarden los podencos hasta que él regrese; pero la pérfida madre falsifica también su carta y hace otra en que se ordena matar a Isonberta con los siete infantes que de ella han nacido, de conformidad con una ley del reino, según la cual, si alguna mujer daba a luz en un parto más de un hijo, era acusada de adulterio y condenada a muerta. El caballero en cuya guarda estaban Isonberta y los siete infantes, siente piedad por aquélla y no cumple la orden de la suegra, abandonando luego a los infantes en un desierto, a fin de no ser él, sino la voluntad de Dios, quien los mate. Una cierva acude y da de mamar a los infantes, a quienes recoge cierto ermitaño, que los cría y educa.

Cuando el ermitaño vió que los niños andaban y podían acompañarle, dejando a uno en casa, salió a pedir limosna con los otros seis, Llegó a oídos de la Condesa, madre del Conde Eustacio, la extraña nueva del ermitaño que mendigaba con los seis hermosos niños, y sospechando algo, mandó llamarle, adquiriendo pronto la convicción de que se trataba de sus nietos, por lo cual hizo de modo que se quedó con ellos, bajo pretexto de darles educación. Un día, estando en su cámara, llamó a dos escuderos, y, teniendo ante sí a los seis niños, ordenó a aquéllos que les quitasen los collares de oro y los degollasen. Los escuderos, haciendo lo que se les mandaba, comenzaron por quitarles los collares; pero, apenas lo hubieron hecho, cuando los infantes se convirtieron en cisnes y se les escaparon volando, saliendo por una ventana de la habitación. La Condesa dispuso que un platero deshiciera los collares, por si en ellos se encerraba alguna virtud misteriosa, y que fabricase con los mismos una copa para su mesa. Así que el platero fundió un collar, el oro comenzó a crecer, y tuvo materia bastante para fabricar con él solo la copa, guardándose los otros cinco, sin que la Condesa lo supiera.

Después de diez y seis años de ausencia, el Conde Eustacio volvió a su tierra y se enteró de todo lo ocurrido; pero fué forzoso, para cumplir las leyes del país, que su mujer fuese condenada por adúltera, a causa de haber dado a luz más de un hijo, si no había caballero que la defendiese y venciera en batalla al acusador. Dios inspira entonces al ermitaño para que envíe al infante que le queda, a fin de que lidie por su madre. El infante vence al caballero de la acusación, y es reconocido como hijo del Conde, el cual manda emparedar a la pérfida suegra, y hace luego traer a los seis cisnes, cuya existencia era conocida del ermitaño. Pónenseles los collares a los cisnes, y a medida que los van recibiendo, vanse tornando en hombres; pero como uno de los collares había sido fundido, el cisne a quien corresponde queda en naturaleza de tal, aunque su entendimiento sea racional, y se vea que, como los otros, es hijo del Conde. El mozo que lidió por su madre, recibe de Dios la gracia de vencer en todas las batallas que se hagan contra dueña inocente, y aquel su hermano que permanéció cisne, la de guiarle a todos los lugares donde tales batallas habían de tener efecto. Por eso el mozo toma desde entonces el nombre de Caballero del Cisne.

El duque Rainer de Sajonia tenía ocupadas a la sazón las tierras de la Duquesa de Bullón, y nadie osaba demandárselas, porque era tan denodado en armas, que ninguno quería contender con él. Pero en ocasión en que el Emperador Otto celebraba cortes en Nimeya, se presentó ante él la duquesa, querellándose de Rainer por la fuerza que le hacía. Remitióse la cuestión al juicio de Dios, y, cuando todos pensaban que no habría nadie tan osado que se atreviese a lidiar con el duque, llega el hijo de Eustacio de la parte de Oriente, en un batel tirado por el cisne, lucha con Rainer y le vence, casándose luego con Beatriz, hija de la Duquesa. El texto describe así la llegada del Caballero:

«E el Enperador estando coidando en este fecho, cató el rio arriba, contra la parte de Oriente, e vió venir un cisne tan grande como otros tres poderian ser, e traia una cadena de plata al cuello con un collar muy fermoso de oro e muy bien fecho, e el cisne tiraba otrosí un batel muy fermoso e muy bien labrado a maravilla; e en el batel estaba un caballero acostado, e tenía cabo sí su escudo e su lanza e una espada muy fermosa e muy ricamente guarnida: e era vestido de un jamete blanco, garnacha e saya, mas non traía manto, e traía colgado al cuello un cuerno de marfil, labrado con oro a leones e con piedras preciosas muy ricamente, e la cuerda de que colgaba era otrosí de oro fres. Aquel cuerno tañía el caballero cuando el cisne andaba una vegada menos que otra; e luego que oia la voz del cuerno, que era muy clara e muy sabrosa de oir, cresciale el corazón e andaba dostanto que ante..............................Toda la gente de la cibdad e comenzó a correr por ver aquella tan grand maravilla... Mucho lo rescibió bien el Enperador cuando llegó a él, e con grand alegría... e tornóse el caballero contra el cisne e díjole: «Vete tu vía; a Dios te encomiendo, e cada vez que te hobiere menester, tráime mi batel.» E el cisne, luego que aquello oyó, tornóse por aquel lugar por do veniera; así que en poca de hora lo perdieron de vista cuantos lo cataban.»

Celebrado el matrimonio con Beatriz, y antes de ninguna otra cosa, el Caballero hace prometer a su mujer que nunca le preguntará quién es, ni de qué tierra, ni cómo ha nombre, porque, desde el momento en que lo hiciera, de allí a nueve días partiría para siempre, y no le vería más.

Lo restante del episodio trata de las guerras del Caballero del Cisne con los de Sajonia, a los cuales vence, apoderándose de sus tierras. Ultimamente, impresionada la duquesa Beatriz por las proezas de su marido, no puede resistir al deseo de averiguar su nombre y patria, y, una noche, le interroga. «Cuando el Caballero del Cisne oyó aquella pregunta que su mujer le hobo fecha, hubo tan grand pesar, que perdió toda la color; así que, de muy blanco que era, toda la cara se le tomó negra, e dijo así, con grand saña e mal talante que había: «Dueña, agora fallesce nuestra amistad para siempre, e viene nuiestro apartamiento, e de mañana me partiré de vos, que non fincaría aquí más por todas las cosas que son en el mundo, nin me veredes jamás de los ojos.»

En efecto, a pesar de los ruegos de su mujer y amigos, el Caballero del Cisne, a la mañana siguiente, mandó disponer sus armas y caballo, y se despidió del Emperador, encomendándole su mujer y su hija Idan y dejando a aquélla en recuerdo el cuerno de marfil que traía cuando llegó por primera vez a luchar con Rainer. Todos rogaban al Caballero que no les dejase, y cuando ellos esto decían, el cisne, que ya era llegado por el río con el batel, dió una voz «muy grande e muy fiera,... como en manera que estaba sañudo. E luego el duque de Bullón fué corriendo a la puerta del palacio, donde tenía su caballo ensillado, e cabalgó en él, e mandó al escudero que tenía las armas que se fuese en pos dél cuanto pudiese. E él dejóse entonces ir al rio cuanto el caballo lo podia levar, e el Enperador e cuantos ahí estaban cabalgaron en pós dél, por ver lo que faria. Mas el Caballero del Cisne, luego que llegó al rio del Rhin, descendió del caballo, e tomó su espada e ciñola, e después tomó su lanza e su escudo, quel trajiera y primeramente, que ya era muy viejo e muy desfecho, de los muchos golpes e muy grandes que y dieran, e metiólo en el batel al cabo do él había de ir; e después salió fuera, e desciñó la espada, e desnudó los paños que traía, e vestió otros tales como los que el trujiera primero, que los falló dentro en el batel que le trajiera ahí el cisne. E desyciñó la espada e santiguose tres veces, e luego despidiose del Enperador e de todos cuantos ahí estaban, e encomendólos a Dios, e entró en su batel, e comenzó el cisne a nadar con él e a irse muy alegremente; así que, en poco de rato, lo perdieron de vista, que nunca jamás dél pudieron saber parte.»

El fundamento principal de la Gran Conquista (de la cual forma parte el Caballero del Cisne) es la Historia rerum in partibus transmarinis gestarum, de Guillermo de Tiro (m. 1184), obra escrita en latín y traducida poco después en lengua francesa con el título de Roman d' Eracle; pero la leyenda del Caballero del Cisne no consta en el original latino. El autor español aprovechó además otras fuentes francesas, referentes al ciclo de la primera Cruzada.

Este ciclo consta principalmente de cinco ramas: la Cansó d’Antiocha, la Chanson de Jérusalem, Les Chetifs (Los Cautivos), Hélias (el Caballero del Cisne) y Les Enfances de Godefroi. La canción de Hélias fué compuesta después de las tres primeras. De la Cansó d’Antiocha se conserva un largo fragmento, refundición de un original de Gregorio Bechada, poeta provenzal de la primera mitad del siglo XII, y que indudablemente fué conocido por el redactor castellano de la Gran Conquista de Ultramar, el cual utilizó también la Chanson de Jérusalem y Les Chetifs, e introdujo los episodios del Caballero del Cisne, de Berta y de Mainete, con reminiscencias de Flores y Blanca flor.

Con respecto a la historia del Caballero del Cisne, es dudoso que el arreglador castellano se aprovechase inmediatamente de los poemas del ciclo de la primera Cruzada. Más verisímil es, como pensaba Milá y Fontanals, que tuviera en cuenta alguna compilación en prosa francesa, y a ello inclinan las semejanzas entre la redacción española y el texto de los manuscritos 781 y 12558 del fondo francés de la Biblioteca Nacional de París, citados por el conde de Puymaigre. En la versión del manuscrito 12558, el Conde Eustacio es Lotario, rey de un país situado cerca de Hungría, e Isonberta es Elioxa; los detalles varían, pero los episodios son esencialmente los mismos que en la versión castellana. De todas suertes, en el largo episodio de la Gran Conquista se distinguen perfectamente dos partes, como ha hecho notar Gastón Paris: la primera (caps. 47 a 68) responde a una canción de gesta francesa, hoy perdida, a la cual da Paris el título de Isomberte, para distinguirla de otras tres versiones del mismo tema (la de uno de los cuentos del Dolopathos de Juan de Haute-Seille, que escribía hacia 1190; la del poema que Paris llama Elioxe, y el Sr. A. Todd, en su edición publicada en Baltimore, el año 1889, La Naissance du Chevalier au Cygne [ms. francés 12558 de la Bibl. Nationale]; y la del poema que denomina Béatrix, y que forma la primera parte del Chevalier au Cygne publicado por Hippeau). La segunda parte (caps. 68 a 185) «es traducción exacta de las dos canciones del Chevalíer au Cygne y de las Enfances de Godefroi de Bouillon, publicadas por Hippeau», poemas en un principio independientes, pero inseparables ya en el citado ms. 12558. La primera de estas dos partes fué compuesta probablemente después de la segunda, para servirle de introducción (9).

El Caballero del Cisne (que en su remoto origen, parece haber sido un dios Solar) dejó recuerdos importantes en nuestra tradición literaria. Gayángos ha hecho notar ciertas analogías de lenguaje entre El Caballero yAmadis de Gaula; Menéndéz y Pelayo recuerda, como relacionados con varios temas de aquél, el romance de la Infantina y la Crónica de don Rodrigo de Pedro de Corral; y no sería difícil que una investigación minuciosa señalase otras semejanzas de interés (10).

 

III

En sus recuerdos biográficos, Wagner cuenta cómo surgió en su mente la idea de Tannhäuser, mejor dicho, del Venusberg, que es como primero pensó rotular el drama. Fué hacia fines del año 1841, cuando meditaba el plan de su Manfredo. «Otro asunto—dice—me sedujo bruscamente. Habíalo hallado en el libro popular del Venusberg, que por acaso cayó en mis manos. Obedeciendo al impulso inconsciente que me arrastraba hacia todo lo que me parecía germánico, no penetré todo el encanto de esa inclinación hasta haber leído el sencillo relato de la vieja leyenda del Tannhäuser. Conocía ya, es cierto, los diversos elementos de esos episodios, que había encontrado en el Phantasus de Tieck (11), pero me llevaron más bien hacia el género fantástico que Hoffmann me había hecho amar, y no había pensado en buscar en esta historia el argumento de una obra dramática. Lo que hizo entonces inclinar la balanza del lado del libro popular, fué que se contaba en él, de pasada, la parte que había tomado Tannhäuser en el «Torneo poético de Wartburgo». Conocía también este último por el cuento de Hoffmann: Los hermanos de Serapión. Pero sospechaba que el tema había sido harto alterado por el poeta, y pugné por encontrar aclaraciones acerca de la verdadera trama de esta atrayente leyenda. Lehrs me llevó entonces un número de las Memorias de la Sociedad alemana de Koenisberga, en el cual Lukas hablaba detalladamente de la Wartburg Krieg y daba su texto en la primitiva lengua. No podía servirme, digámoslo así, de esta antigua forma, pero me mostró la Edad Media alemana bajo un colorido característico, del cual no tenía yo aún idea ninguna» (12). Mas, si la primera idea surgió en el cerebro de Wagner en pleno Barrio Latino, mientras vivía en aquella casa de la rue Jacob (n.º 14), donde tantas angustias pasó, a corta distancia de la imprenta Didot, para la que su amigo Lehrs trabajaba, el plan del Tannhäuser no fué trazado hasta el año siguiente (1842), entre las pintorescas ruinas de Schreckenstein, y la partitura no se terminó hasta Abril de 1845. Poco después, y con gran disgusto del erudito Simrock, Wagner cambió el título de Venusberg por el de:Tannhäuser y la lucha de cantores del Wartburgo (Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg) (13).

Dos elementos principales, y primitivamente independientes uno de otro, han sido combinados por el Maestro, con arte extraordinario, en su Tannhäuser:

1.º La leyenda, popularizada en Alemania a mediados del siglo XV, según la cual el caballero Tannhäuser (personaje histórico del siglo XIII, de la familia de los condes de Tannhausen, pródigo, alegre, trovador errante) (14) visita a Venus en la montaña encantada, donde se disfruta de todos los placeres y reina una eterna primavera; se arrepiente después de haber ido, confiesa su pecado al Papa Urbano IV, y éste se niega a absolverle. En un lied popular del siglo XVI, del cual hay variantes alemanas, neerlandesas, danesas, suizas y austriacas, el Papa remite la absolución de Tannhäuser hasta que florezca el báculo en que apoya su mano. Esta leyenda, como ha demostrado Gastón Paris en un precioso estudio (15), no es alemana, sino italiana. El Venusberg carece de localización propia en Alemania, y es arbitrario identificarlo con el Hörselberg de Thüringia. Venus ha sustituído a la Sibila, y la montaña encantada de Venus no es otra cosa que el Monte de la Sibila, que la tradición italiana refiere a una de las cimas del Apenino central, entre Norcia, sobre la vertiente mediterránea, y Ascoli, sobre la vertiente del Adriático. La leyenda del Paraíso de la reina Sibila, recogida por el provenzal Antonio de la Sale en 1420, en Montemónaco, y relatada por él en el libro IV de suSalade, constituye el fondo de la famosa novela en prosa, rotulada Guerino il Meschino, y escrita por Andrea da Barberino en 1391. La tradición (que tiene un enlace originario con la Sibila de la Eneida) pasó probablemente a Alemania, como sospecha Gastón Paris, por intermedio de Suiza. En cuanto a la unión del nombre de Tannhäuser con la leyenda sibilina, procede quizá de estar escritas en el llamado «tono largo de Tannhäuser» las más antiguas poesías alemanas en que dicha leyenda se contiene.

2.º La tradición, de fondo verisímilmente histórico, contenida en un poema alemán de fines del siglo XIII (16), según la cual se celebró un torneo poético de seis cantores en la corte del landgrave Hermann de Thüringia, habiendo de morir, por mano del verdugo, el trovador que resultase vencido. Intervinieron en esa lucha, entre otros, Walther de la Vogelweide y Wolfram de Eschenbach, contra Enrique de Ofterdingen. Vencido éste, llamó en su auxilio al mágico Klingsor. Tal es la tradición recogida por Hoffmann en su novela: Enrique de Ofterdingen (que forma parte de la serie: Los hermanos de Serapion, cuyos diversos tomos vieron la luz pública por los años de 1819, 1820 y 1821), donde Wolfram y Enrique aparecen enamorados de la misma dama: Matilde, sobrina del landgrave, a la cual cautivan los apasionados y sensuales cantos de Enrique, aunque acaba por olvidarle, volviendo a Wolfram, cuando desaparece el influjo de las artes de Klingsor.

He necesitado recordaros, siquiera sea per summa capita, estas nociones acerca de los elementos de la leyenda de Tannhäuser, para poder estudiar, inmediatamente, lo que de ellos se ha sabido en España. Por lo demás, el espíritu de la leyenda wagneriana es personal del compositor, y sólo a él pertenece. Es la idea de la salvación por el amor, tomado en el sentido místico y sobrenatural que Isabel encarna en el poema.

De la Sibila, a quien por tradición medieval se atribuían profecías sobre el nacimiento de Jesucristo, hay recuerdos importantes en nuestra literatura: el más curioso de ellos es, sin duda, el famoso Canto de la Sibila, del cual existen versiones provenzales (siglo XIV?), catalanas y valencianas (siglos XV y XVI), estudiadas por Milá y Fontanals (17). Aparece también la Sibila como uno de los personajes de la Farsa del juego de cañas, de Diego Sánchez de Badajoz, en el siglo XVI. Pero no conozco alusión alguna a la leyenda del Mons Veneris, anterior a la contenida en el abultado repertorio: Disquisitiones magicae, de nuestro Martín del Río (Lovaina, 1599), citado asimismo por mi querido amigo D. Manuel Manrique de Lara, en un importante estudio acerca de este tema (18).

En cambio hay datos bien interesantes, en nuestra literatura, acerca de la leyenda de la maga o encantadora, la Circe que atrae a los hombres y les hace olvidar el mundo con sus deleites y engaños. Prescindiendo de otras, citaré la narración contenida en el curiosísimo libro que lleva por título El Crotalón, compuesto por el aventurero humanista del siglo XVI Cristóbal de Villalón (19). Uno de los interlocutores de ese libro, escrito a la manera lucianesca, cuenta que fué, en cierta ocasión, mancebo apuesto y cortesano. Pasando por Navarra en 1522, fué avisado de que «las mujeres en aquella tierra eran grandes hechiceras encantadoras, y que tenían pacto y comunicación con el demonio para el efecto de su arte y encantamiento, y ansi me avisaban que me guardase y viviese recatado, porque eran poderosas en pervertir los hombres y aun en convertirlos en bestias y piedras si querían». Alegróse él del aviso; pero como «la mocedad es regocijada» y «recibe pasatiempo con semejantes cosas», el mancebo «iba deseoso de encontrarse con alguna que le encantase» y aun estaba resuelto a trocar por esas artes el favor del príncipe a quien servía. No pasó mucho rato, cuando tropezó con un buen hombre que le encaminó a una posada, cuya dueña, después de agasajarle, le dió un criado que le acompañase a cierto castillo donde moraba una sobrina suya, que tenía por costumbre hospedar a los caballeros. Púsose en marcha nuestro mancebo, y, antes que se pusiese el sol, llegó a un pequeño y muy apacible valle, donde «parecía que se aumentaba más la floresta con muchos jazmines altos y muy graciosos naranjos, que comunicaban en aquel tiempo su oloroso azahar, y otras flores de suave y apacible olor; en el medio del cual valle, se mostró un fuerte y gracioso castillo, que mostraba ser el paraíso terrenal». Entrado en él, comenzó a ver toda clase de magnificencias y esplendores, cuyo principal realce eran ciertas lindas y hermosas damas, «vestidas de verde y de otros amorosos colores, con guirnaldas en las cabezas, de rosas y flores, danzando a la muy suave música de arpas y dulzainas que les tañían sin parecer quién». «Bien puede cualquiera que aquí entre—dice el narrador—afirmar que fuese aquí el paraíso, o el lugar donde el amor fué nacido... Nunca allí entró cana, arruga, ni vejez; sino solamente juventud de doce hasta treinta años, que se sepa comunicar en todo deleite y placer. En esta casa siempre es abril y mayo, porque nunca en todo el año el suave y templado calor y fresco les falta; porque aquella diosa lo dispone con su arte a medida de su voluntad y necesidad». La diosa, o sea la dueña del castillo, recibió amorosamente a nuestro huésped, y le hizo olvidar en un instante todas sus campañas y preocupaciones. «Era su persona de miembros tan formados, cuanto pudiera con la agudeza de su ingenio pintar aquel famoso Apeles con su pincel. Los cabellos luengos, rubios y encrespados, tranzados con un cordón de oro que venía á hacer una ingeniosa lazada sobre el lado derecho, de donde colgaba un joyel que no había juicio que le bastase estimar. Traía los carrillos muy colorados de rosas y jazmines, y la frente parecía ser de un liso marfil: ancha, espaciosa, llana y conveniente, que el sol hacía eclipsar con su resplandor. Debajo de dos arcos de cejas negras como el fino azabache, le están bailando dos soles piadosos á alumbrar á los que los miran, que parecía estar amor jugando en ellos y de allí disparar tiros gentiles con que visiblemente va matando á cualquier hombre que con ellos echa de ver. La nariz pequeña y afilada, en que naturaleza mostró su perfección. Muéstrase, debajo de dos pequeños valles, la chica boca, de coral muy fino, y dentro de ella, al abrir y cerrar de un labio angelical, se muestran dos hilos de perlas orientales que trae por dientes... Tenía el cuello redondo, luengo y sacado, y el pecho ancho, lleno, y blanco como la nieve...» y no sigo recordando más palabras, porque el autor desciende a excesivos detalles, y porque su bellísima descripción, inspirada probablemente en la lectura del Tristáncastellano, puede y debe leerse en el original. Baste saber que el caballero queda preso en las dulces redes de su hermosa huéspeda, no saliendo de su encanto hasta que ve a su escudero convertido en un alto y fresco arrayán por las artes de la maga y es exhortado por él a abandonar aquella mansión, consejo que pone en práctica el mancebo, echando a correr con grande esfuerzo «cara donde sale el sol», y saliendo, en fin, de la tierra de aquella pérfida mujer, «porque á cualquiera hombre que con eficaz voluntad quiere huir de los vicios, le ayuda luego Dios»; después de lo cual, se refugia en un monasterio de frailes de San Bernardo, en cuyo servicio entra.

 

A tema análogo responde el romance viejo del Infante Troco, hijo de Venus y Mercurio, criado en la montaña Troyana:

 

«Deseando ver el mundo,—sus amas desamparaba.

Andando de tierra en tlerra,—hallóse do no pensaba,

en una gran pradería—de arrayanes bien poblada,

en medio de una laguna—toda de flores cercada.

Es posada de una diosa—que Salmancia se llamaba,

diosa de la hermosura,—sobre todas muy nombrada.

El oficio de esta diosa—era holgarse en su posada,

peinar sus lindos cabellos,—componer su linda cara.»

 

Mirando ella la hermosura del mancebo, se enamora de él:

 

«Mi señor, si eres casado,—hurto quiero que se haga;

y, si casado no eres,—yo seré tuya de gana.»

 

Pero el infante no se rinde, como Tannhäuser,

«ella, cautiva de amores, —de su cuello le abrazaba;

el Troco le dice asi:—desta manera le hablaba:

—Si no estais, señora, queda,—dejaré vuestra posada» (20).

 

Y muy próximo al espíritu de este romance, es el de otro, viejo también, que yo diputo por la más bella flor del vergel de nuestro Romancero: el Romance de una gentil dama y un rústico pastor (21), donde aquélla solicita al pastor, sin que él se deje vencer:

 

«Ven acá, el pastorcico,—si quieres tomar placer;

siesta es de mediodía,—que yá es hora de comer;

si querrás tomar posada,—todo es a tu placer.

......... ................ .............. ................ ............

Vete con Dios, pastorcillo,—no te sabes entender;

hermosuras de mi cuerpo—yo te las hiciera ver:

delgadica en la cintura,—blanca soy como el papel;

la color tengo mezclada—como rosa en el rosel;

el cuello tengo de garza—los ojos de un esparver,

las teticas agudicas—que el brial quieren romper;

pues, lo que tengo encubierto,—maravilla es de lo ver.

—Ni aunque más tengais, señora,—no me puedo detener.»

 

No es, ciertamente, la leyenda de Tannhäuser; pero si el mismo ambiente de carnal y abrasador fuego que se respira en el primer acto del poema (22).

La leyenda del palacio de la reina Sevilla fué también popular entre nosotros, a partir de la versión, hecha a principios del siglo XVI (23) de la Corónica del noble caballero Guarino Mesquino. En la qual trata de las hazañas y aventuras que le acontecieron por todas las partes del mundo, y en el purgatorio de sant Patricio, y en el monte de Norza, donde está la Sibila. El severo autor del Diálogo de la lengua (24), pone al Guarino Mesquino entre los libros que, como La linda Melosina, el Reinaldos de Montalván con la Trapisonda, y el Oliveros de Castilla, «demas de ser mentirosíssimos, son tan mal compuestos, assí por dezir las mentiras muy desvergonçadas, como por tener el estilo desbaratado, que no ay buen estomago que los pueda leer.» Esto no impidió que se hiciesen de él tres ediciones, por lo menos, en el siglo XVI, y que se encuentre citado, como obra bien conocida, en la extraña Dolería del sueño del mundo, de Pedro Hurtado de la Vera (Anvers, 1572; acto I, escena 12.ª), y en el capítulo XLIX de la 1.ª parte del Quixote.

Guarino Mesquino, yendo en recuesta de su padre, busca a la Sibila de Cumas, que lo sabe todo, a fin de que le dé noticias del autor de sus días. Llega a Norcia, y penetra, contra el parecer de los del país, en la caverna encantada. Llama en una puerta de metal, después de atravesar sombríos y pavorosos corredores, y es recibido por la Sibila y sus damas en un jardín semejante al paraíso. Durante un año, la Sibila procura conquistar a Guarino, y él por su parte, arrancarle el anhelado secreto; pero, al llegar el último día, Guarino, desesperanzado, se despide de la Sibila y vuelve al mundo, marchando a Roma, donde el Papa le absuelve de su temerario viaje.

Durante todo el siglo XVI, la leyenda de Guarino Mesquino fué harto conocida de nuestro pueblo. Divulgada probablemente en forma de libros de cordel, y quizá de romances, llegó a noticia de todos. Si entonces se hubiese compuesto y representado el Tannhäuser, los contemporáneos de Carlos V y de Felipe II hubieran reconocido en él mucho que les era familiar.

Además, nosotros teníamos también en España nuestra caverna misteriosa, donde pasaba algo semejante a lo del Mons Veneris (25). Me refiero a la famosa cueva de Salamanca, que dió asunto a un entremés de Cervantes y a una comedia de don Juan Ruiz de Alarcón. «Afirmábase que el demonio sólo admitía siete discípulos, quedándose con uno de ellos al fin... Y añadíase haber cabido tal desdicha al célebre marqués de Villena, D. Enrique de Aragón, siendo estudiante; pero que burló a su infernal maestro, escapándosele de entre las manos y dejándole su sombra: industria que pudo sugerir a Hoffmann una de sus más extrañas imaginaciones» (26), y que un amigo de Hoffmann, Chamisso, popularizó en su precioso cuento: Pedro Schlemil (1813). Nótese que, en el relato de la tradición del Mons Veneris hecho por Leandro Alberti en 1550, se dice que nadie estaba obligado a pasar más de un año en la cueva de la Sibila, pero, cada año, era preciso que quedase en la cueva uno de los que habían entrado.

«Mi primer cuidado en Salamanca—escribía en 1737 el estrambótico y ampuloso Botello de Moráes—fué ver sus nigromantesas Grutas. Diéronme noticia de la de San Cyprián, no lexos de la Iglesia Mayor, al pie de una colina en que está fundado el Seminario de Carvajal. Quedaba este sitio fuera de la mui antigua i primera muralla, de la qual se conocen algunos vestigios. Vila; i creí que dicha gruta era correspondencia subterránea con la Ciudad, de algun castillo que allí hubo, como la otra fortaleza en la Puerta que por ella conserva el nombre de Puerta de S. Juan d' el Alcázar. O que fuesse mina por donde la ciudad, en occasion de algun assedio, traxesse agua d' el rio, si la cortaban los conductos de sus fuentes, que todas vienen de fuera. I que, faltando el terreno (que entonces debió ser tan alto como la colina), se descubrió la gruta que en lo interior de aquellos derrumbaderos se occultaba. Pero todas estas conjecturas se me desarmaron luego. Volví a casa. Preguntóme la ama de la posada donde había estado. I contandoselo yo, puso ambas manos en la cabeza, I, suspirando, me dixo: «Señor, por un solo Dios, no se meta v. merced con tal Cueva! En ella es el Demonio cathedrático, i por salario se queda con un estudiante de cada siete que entran. Solo el Marqués de Villena le engañó, dexándole la sombra en vez de cuerpo. Mas padeció el pobre Marqués el trabaxo de no tener sombra desde aquel tiempo, cosa que hace estremecer las carnes. El modo de enseñar, tambien es endemoniado, pues, sobre una silla infernal que tienen allá dentro, solo se ve un brazo que parece de hombre, el qual habla i se menea sin cessar; I assi explica todas las hechicerias i maldades. La Cueva está tapiada, como v. merced ha visto; pero no por esso dexan de entrar los escolares por otras sendas. De la demás gente, nadie se ha atrevido ni atreve a acercarse a aquella boca d' el Infierno. »

Como veis, Botello de Moráes no se atreve a recoger la tradición sino para ponerla en boca de su patrona salmanticense. No más crédulo era, siglo y medio antes, Bartolomé de Villalba y España, que, en su Pelegrino curioso (27) (escrito antes de 1580), dice haberse holgado de ver la famosa Cueva, añadiendo: «Yo no me quiero poner á distinguir sí fué ó no tal. Esta es la común opinión que el vulgo tiene».

Mas ¿qué diríais si os asegurase que, por los mismos años en que Wagner componía el Tannhäuser, los nombres de Enrique de Ofterdingen, de Wolfram de Eschenbach, de Walter de la Vogelweide, de Hermann de Thüringia y hasta el mago Klingsor, eran perfectamente conocidos en España, y andaban de boca en boca entre los contemporáneos del general Espartero, de Olózaga, de Narváez y de González Brabo? ¿qué diríais, al saber que la Lucha de cantores de Wartburgo era obra de lectura popular en España, en el año 1843?

Pues lo era, y, en la referida fecha se imprimió en Madrid un librito de 133 páginas en 16.º, rotulado Los maestros cantores, cuento nocturno de E. T. A. Koffmaun, (sic) que no es otra cosa sino una versión (28) del cuento incluido en Los hermanos de Serapion, a que alude Wagner en sus memorias. Allí se habla de Juan Cristóbal Wagenseil, el colector de las crónicas de Nurenberga (29); de Klingsor, «hombre profundamente versado en las ciencias ocultas»; que «calcula el curso de los astros y reconoce las relaciones maravillosas de su marcha con la de nuestro destino»; que «sabe los secretos de los metales, de las plantas, de los minerales, y además es muy experimentado en los negocios del mundo»; de Enrique, que «tan perfectamente pintaba en sus versos la voluptuosidad y los amores», de casi todos los personajes, en suma, que en el Tannhäuser intervienen.

 

IV

Hacia el año 1854, tuvo conocimiento Wagner de la gran obra de Schopenhauer: El Mundo como Voluntad y como Representación (1818). «Su influencia en mí—escribe en sus Memorias—fué extraordinaria, y ciertamentedecisiva para toda mi vida». Y, en el mismo lugar, añade: «La séria disposición de espíritu á que me había llevado la lectura de Schopenhauer, fué causa, sin duda, de que buscase para mis sentimientos una expresión absolutamente extática, y así fué como concebí mi poema de Tristán é Iseo... Volviendo un día de paseo, tracé el esquema de los tres actos en los cuales pensaba encerrar la acción de aquel argumento. En el último acto, introduje un episodio que eliminé más tarde: era la visita de Parsifal, errante en demanda del Grial, á Tristán, moribundo en su lecho. Tristán, herido de muerte y no acabando de espirar, se identificaba en mi espíritu con el personaje Amfortas de la novela del Grial». La obra quedó terminada en Agosto de 1859 (30).

Aunque Wagner se inspiró, indudablemente, en el Tristan und Isolde (1200-1220) de Godofredo de Estrasburgo, trató el argumento, según su costumbre, de un modo libérrimo. Suprimió, e hizo bien, el inútil papel deIseo de las blancas manos, y redujo el drama a su expresión más sencilla. El filtro amoroso (31) la entrevista de Tristán e Iseo, sorprendida por el esposo de ésta; la muerte de los amantes; tales son las escenas culminantes, y, por su importancia, únicas, de los tres actos en que la obra se divide. La misma sencillez del argumento, contribuye al efecto intensamente dramático y arrebatador de la música. No es posible concebir, en la esfera del drama lírico, nada más acabado y perfecto; porque tampoco es posible imaginar una leyenda más musical ni más humana. La esencia de la vida es el amor, porque éste constituye su causa y su razón de ser; pero la música, alma del mundo, es sustancialmente eso mismo: amor; y así una leyenda en que el amor llegue a su manifestación pasional más intensa, ha de ser por necesidad una leyenda eminentemente musical. Berlioz decía que el preludio de Tristán era una especie de «gemido cromático», y tal es, en efecto, puesto que nos hace entrar en el seno del sufrimiento amoroso, del Amor y de la Muerte, inseparablemente unidos, en concepto y en realidad, desde el principio hasta el fin de la partitura, iniciada por el solemne y profundo tema del Deseo.

La progresión lenta y continuada del Amor y del Dolor en la leyenda; la preferencia dada por Wagner al género cromático en la harmonía y en la melodía; la ausencia de recitados; la pasión sobrehumana que allí se retrata, hacen del Tristán la obra de arte más avasalladora y lancinante que la historia de la música ofrece. No se trata ya del cuento semi-bárbaro de los juglares medievales, ni del dramático ejemplo de Thomas, ni de la complicada tragedia amorosa del Zapatero de Nurenberga; es el Arte uno y supremo, penetrante y atormentador, que expresa su propia y más completa esencia. Iseo, contemplando muerto a su amado, siente borrarse en ella todos los recuerdos, todas las imágenes de las cosas; percibe en torno suyo olas de vapores exquisitos, que la penetran y arrebatan, y entrando en el reino de la eterna noche, exclama, con suavidad infinita, que pone término a las congojas de su existencia:

 

 

«Im dem wogenden Schwall

in dem tönenden Schall,

in des Welt—Athems

wehendem All,—

ertrinken,

versinken,—

unbewusst, —

höchste Lust.»

(En las grandes olas del mar de delicias, en la sonora harmonía de ondas de perfumes, en el aliento infinito del alma universal, perderse..., abismarse..., inconsciente... supremo deleite!) (Trad. Balari)

«Salvo Parsifal,—dice con razón Kufferath—no conozco otra obra que, después de habernos hecho experimentar las emociones pasionales más violentas, deje tras de sí una tan alta y profunda impresión de serenidad; ni que mejor dé la sensación aguda de las tristezas del destino humano, cuyos goces y dolores se resuelven todos en la nada de la Muerte.»

Antes de que el poeta Godofredo de Estrasburgo escribiese la obra que principalmente utilizó Wagner, la leyenda de Tristán era conocida en España. La referencia más antigua que a ella encontramos en nuestra patria, es una poesía del trovador Guiraldo de Cabrera, que vivió en tiempos de Alfonso II de Aragón. En esa poesía; escrita hacia 1170 y dirigida al juglar Cabra, censura a éste por tocar mal la viola «y peor cantar desde el principio al fin, y no saber terminar con la cadencia usada por los músicos bretones». Allí también le vitupera porque nada sabe

 

«Ni del vilan,

Ni de Tristán,

C’ amava Yceut a lairon.»

 

Las alusiones se suceden en la literatura catalana de los siglos XII, XIII, XIV y XV, siendo seguro que en el último de dichos siglos, por lo menos, existía una versión catalana del Tristán (francés), hoy perdida. Llegó a ser tan popular que se hicieron simulacros de su historia en fiestas públicas (como en el solemne acto de la entrada del rey don Martín en Valencia, el año 1402.)

También existen numerosas alusiones al Tristán en las literaturas gallega y portuguesa de la Edad Media, siendo una de las más antiguas la del rey don Alfonso X el Sabio (1252-1284), en un descort que se lee en el Cancionero Colocci-Brancuti, donde constan también cinco lays de Bretanha, de los cuales los cuatro primeros se refieren a Tristán. Todos estos lays son versiones libérrimas del francés; pero no creo que arguyan el conocimiento de la novela francesa en prosa, o, por lo menos, la traducción íntegra de ésta en lengua galaico-portuguesa. Si en la época en que los lays de Bretanha fueron escritos, existía una novela en prosa galaico-portuguesa, esta novela no era la misma cuyo texto conservamos hoy en castellano, porque las aventuras a que las rúbricas de los lays aluden, no aparecen en el Tristán que ahora conocemos, aun cuando constan en la versión cíclica francesa (excepción hecha del episodio a que concierne la composición número II). No encuentro motivo fundado para asegurar terminantemente que el Tristan portugués en prosa existió; pero tampoco lo encuentro para negarlo; antes bien, me parece probable, por lo mismo que hubo un Tristán castellano, y que el Marqués de Santillana, en su Carta al Condestable de Portugal (escrita antes de 1449) dice que «non ha mucho tiempo, cualesquier decidores ó trovadores destas partes, agora fuesen castellanos, andaluces ó de la Extremadura, todas sus obras componían en lengua gallega ó portuguesa.»

En cuanto a Castilla, la más antigua referencia que al Tristán hallamos, consta en el Libro de Buen Amor (terminado en 1343) del inmortal Arcipreste de Hita. Dice éste, en la copla 1703, al final de su obra:

 

«Ca nunca fué tan leal Blanca-flor a Flores,

nin es agora Tristán con todos sus amores.»

 

El adverbio agora da a entender claramente que, para Juan Ruiz, el Tristán era nuevo en aquella fecha. En efecto: había, no uno, sino dos Tristanes castellanos en la primera mitad del siglo XIV y fueron de las obras más leídas durante dicha centuria y toda la XV, decayendo su boga después del primer tercio del XVI, cuando la perversa e inaguantable moda de los Amadises y Palmerines sustituyó a la vieja y solemne sencillez de las novelas de Bretaña (32).

A mi entender, la leyenda penetró en España por la región catalana, que siempre estuvo en relaciones estrechas con la Galia meridional, y especialmente desde que Ramón Berenguer III el Grande contrajo matrimonio con doña Dulce (1112), heredera del condado oriental de Provenza (aunque ya, antes de 1080, Armengol de Gerb, conde de Urgel, se había casado con Adelaida, heredera de la Provenza occidental). La redacción castellana del Tristán que hoy poseemos, debe colocarse entre los años 1271 y 1343. De esa redacción se conservan dos fragmentos manuscritos del siglo XIV: uno, que tuve la fortuna de encontrar y que concuerda con el libro impreso; otro, que se conserva en el Vaticano y que indudablemente procede de un texto francés algo diferente del que sirvió de original al primero.

No describiré el argumento de nuestro texto: en lo sustancial, coincide con las líneas generales de la leyenda que todos conocen: Tristán es sobrino del rey Marcos de Cornualla, por cuya mujer (Iseo la Brunda) siente una pasión avasalladora, que surgió con motivo de haber bebido ambos, por equivocación de la doncella Brangel, el brebaje o filtro amoroso. Iseo corresponde a Tristán. Esta pasión es tan enérgica y profunda, que resiste a todas las dificultades, vence todas las oposiciones, y encadena fatal e irresistiblemente las voluntades de los amantes. Muerto uno de ellos (Tristán), el otro, no pudiendo vivir sin él, perece también de dolor.

No es conocido el texto francés utilizado directamente por el arreglador castellano; pero es verisímil que en aquél, caso de existir, estuviesen combinados dos elementos: un Tristán harto más breve que los textos cíclicos de la llamada primera parte de la novela francesa, y la compilación de Rusticiano de Pisa, redactada hacia el año 1270. No creo, de ningún modo, en una fuente italiana.

El redactor castellano logró componer un libro ameno, de lenguaje sencillo y poético. No satisfecho con haber narrado bellísimamente la muerte de los amantes, agregó un capitulo final, escrito con maravillosa elocuencia, en el cual habla de las «fermosuras» de Iseo «comenzando de la cabeza y descurriendo por los otros mienbros». Su obra tuvo un éxito incomparable, y siguió siendo muy leída en los siglos XV y XVI, en el último de los cuales se hicieron de ella cinco ediciones (empezando por la de Valladolid, del año 1501). (33).

El conflicto que constituía su tema, se ha dado siempre, y sus soluciones han sido también siempre idénticas. Para unos, Tristán, y todos los personajes análogos, son tipos de inmoralidad; para otros, el amor no debe reconocer otra ley que la propia, y nadie tiene derecho a oponerse a él. Los primeros invocan la fé jurada y el principio del orden social; los segundos, la santidad del Amor «padre de los dioses y de los hombres». Y entre ambos aparece el instinto popular, desde la época del Decameron hasta nuestros días, colocando al marido burlado en situación harto desagradable y ridícula, como si fuese suya la culpa de su desgracia. La misma leyenda de Tristán, atribuye al rey Marcos orejas de caballo.

Por fortuna para los defensores del orden, amores como los de Tristán e Iseo son harto singulares y raros. Porque la pasión de estos dos amantes no es como las ordinarias, en que la posesión mitiga su fuerza y aun acaba por anularla. Es precisamente todo lo contrario, y en eso estriba el secreto del «brebaje» mágico de la leyenda. Godofredo de Estrasburgo lo comprendió de un modo admirable en su poema: «los dos amantes—dice— parecíanse recíprocamente cada vez más bellos:.., si el amor permaneciese siempre el mismo, pronto acabaría por desaparecer».

 

V

Los Maestros cantores de Nurenberga (terminados en 1867 y sugeridos por la lectura de la Historia de la literatura alemana de Gervinus) son quizá la obra más nacional de cuantas Wagner compuso, y por eso mismo aquella en que más difícil es señalar analogías. «No se encuentra en ningún otro país—escribe Kufferath (34)—, el equivalente de esas cofradías literarias y musicales de Alemania. No dejan de guardar semejanza con lascámaras de retórica de Flándes, con las academias de las pequeñas repúblicas italianas del siglo XV; recuerdan, por ciertos detalles, la Ménestrandie de Francia, los Clercs de la Basoche, las cofradías de los Sots y de losEnfants sans souci. Lo que las distingue de ellas radicalmente, es que no eran, como estas asociaciones, sindicatos de profesionales de las letras, de la música o del teatro. Las corporaciones de Maestros cantores son esencialmente burguesas. El cultivo de la poesía y de la música es su aparente objeto; pero la defensa de los intereses morales y materiales de la burguesía no está excluida de su actividad. Sobre todo en el momento de la Reforma, se transforman en verdaderos focos de propaganda religiosa, y Lutero encuentra en ellas ardientes prosélitos, entre los cuales, en primera línea, figura el héroe de la comedia lírica de Wagner, el poeta-zapatero Hans Sachs.»

El origen de su institucion parece remontarse al siglo XIII. También este siglo es la época en que se manifiesta en todo su esplendor el movimiento corporativo en España. No tengo noticia, sin embargo, de gremios o corporaciones de músicos o cantores; pero me inclino a creer que existieron, del mismo modo que hubo cofradías de pintores y escultores, por lo menos en la región levantina (35). Yo mismo he presenciado, en algunos pueblos de Castilla la Nueva (provincia de Cuenca), una interesante costumbre, que da lugar a la formación de pequeñas asociaciones, si no de maestros cantores, por lo menos de maestros músicos: en ciertos días del mes, reúnense en un local adecuado todos los aficionados del pueblo, bajo la dirección del organista de la parroquia: cada uno de aquéllos tiene su respectivo oficio; son sastres, barberos, zapateros, labradores, etc; el organista les enseña música; adquiere cada uno el instrumento más en harmonía con sus aficiones, y llega un momento en que pueden ejecutar piezas de conjunto, ostentando preferentemente esta habilidad en las fiestas del pueblo.

Poseen su reglamento consuetudinario, su insignia y sus grados. ¿Qué es todo ello sino una reminiscencia de costumbres antiguas, y un eco de organizaciones semejantes a la descrita por Wagner? Esto sin contar con que los certámenes de poesía y de canto, en que los concursantes aspiraban a la mano de alguna bella dama, no son cosa nueva para el que haya leído en Raynouard, en Milá, o en Balaguer, las vidas de los trovadores provenzales y catalanes.

***

De los dos grandes monumentos literarios que sirvieron de base a Wagner para la composición de El Anillo del Nibelungo, el primero, Los Eddas, estaba traducido al castellano desde 1856, por aquél singular escritor que se llamó D. Angel de los Ríos y Ríos, a quien Pereda ha dibujado, con trazos imborrables, en el tipo del señor de la torre de Povedaño de Peñas arriba. No es aquélla una versión «del antiguo idioma escandinavo», como parece dar a entender la portada, sino de una traducción francesa. En cuanto a Los Nibelungos, no creo hayan sido puestos en castellano hasta 1883, en que vió la luz, en Barcelona, la esmerada versión del Sr. Fernández Merino. Antes del siglo XIX, no pienso que hayan trascendido a España, en ningún monumento literario, las leyendas engarzadas, con tan suprema finalidad, en la Tetralogía. Existirán, quizá, en el folk-lore, cuentos, tradiciones y romances relacionados con algunos de los temas de aquélla: cavernas pobladas por misteriosos seres; fatídicos tesoros; anillos mágicos; jóvenes sin miedo; nombres de espadas y de caballos... pero las referidas leyendas, propiamente dichas, no creo que pasaran a España en la Edad Media.

Nótese, sin embargo, que la tradición del «fresno del mundo» no podía parecer peregrina a los campesinos gallegos del siglo VI, que rendían culto a los árboles y a las fuentes, y cuyos ritos idolátricos censura San Martín Dumiense, en su libro De correctione rusticorum (36); ni la del pájaro parlante, al pueblo que cantaba en sus romances historias de papagayos y ruiseñores que hablan, y conserva entre sus cuentos el de «el pájaro que habla, el árbol que canta y la fuente amarilla» (37); ni la de los anillos mágicos, a quienes guardan entre sus leyendas moriscas el relato oriental del de Salomón, y tienen, entre sus romances, el de la «infantina de Francia»; ni la de armas maravillosas, a los que refieren el suceso del «infante vengador», cuyo venablo

«Siete veces fué templado—en la sangre de un dragón» (38);

ni la del dragón, guardador de tesoros, al pueblo que contaba, entre sus más añejos mitos, el de Geryón (39). Por último, hasta el profundo tema filosófico del Ocaso de los dioses, subsiguiente a la depravación moral de los hombres (40), tuvo eco antiguamente en nuestra literatura. Séneca, en la última escena del tercer acto de su Hercules Oetaeus, habla de un instante final en que todo ha de derrumbarse:

 

«Atque omnes pariter deos

perdet mors aliqua, et chaos».

(É igualmente a todos los dioses

dará fin la muerte, con el Caos).

Estudiar cómo muchos de estos temas pudieron formar parte de nuestra poesía de la Edad Media, llevaríanos muy lejos del asunto propio de esta conferencia. No dejaré de manifestar, a pesar de ello, que no acaba de satisfacerme la teoría, expuesta por el insigne Milá, acerca de la casi total ausencia de lo sobrenatural en nuestra poesía heróica popular, y de la escasez en ella de restos supersticiosos (si se exceptúan los agüeros). El juicio és fundado, respecto de los escasísimos restos que de esa poesía se conservan; pero no es creible que tales restos representen ni siquiera la cuarta parte de los cantares perdidos; y así la generalización resulta aventurada. Al lado de esos cantares heróicos, hubo sin duda poemas de carácter religioso, donde lo sobrenatural predominaba (nuestro Gonzalo de Berceo llama todavía gesta a su Vida de Santo Domingo de Silos) y que fueron tan populares como los anteriores. Y no es aceptable que en una poesía popular donde los pre-romanos, los poetas del Imperio, los germanos, los musulmanes y los franceses influyeron, dejase de haber abundantes elementos sobrenaturales y supersticiosos, a que algunos de los escritores del siglo XVI aluden, y que, en parte, todavía subsisten. Si de Lope de Vega no conservásemos más que la producción de carácterhistórico, ¿estaríamos autorizados para negar la posibilidad de su Teatro novelesco? Un pueblo tan imaginativo como el nuestro, ¿había de ser durante la Edad Media el prototipo de la sequedad, esperando al siglo XVI para desbordar su fantasía en las estupendas proezas de los héroes caballerescos, o al XVII para desparramarla en obras dramáticas? ¿No es significativo que el Concilio celebrado en Compostela, hacia el año 1056, se crea en el caso de prohibir «ut nullus christianus auguria et incantationes faciat, nec lunae pro semina, nec animalia inmunda, nec mulierculas ad telaria suspendere, quae omnia cunta idololatria est»?

 

VI

No sucede lo mismo con Parsifal, última de las producciones wagnerianas. Como Tristán, como Lohengrin, ha habido una época en que Parsifal fué harto familiar a los lectores españoles.

Pero, en el argumento de Parsifal, se enlazan dos temas que nos interesa distinguir aquí: el del Grial, y el de Parsifal mismo.

Según el Diccionario académico, grial (del bajo latín gradale) es «vaso o plato místico de que se habla en los libros de caballería». Si semejante acepción de grial hubiese sonado en los oídos de un ama de casa del siglo XIV, habría sentido la misma impresión que la que experimentaría una de nuestro tiempo al oir que unas trébedes son un objeto cabalístico. Porque es lo cierto que un grial, en tierra de Castilla, era antiguamente un plato o vaso más o menos grande, sin sentido místico de ningún género. Así el Arcipreste de Hita, describiendo lo que hace la dueña al llegar la Cuaresma, dice que limpia y muda todos los objetos de la cocina casera:

 

«Escudillas, sartenes, tinajas e calderas,

cañadas e barriles, todas cosas caseras,

todo lo fizo lavar a las sus lavanderas,

espetos e griales, ollas e coberteras» (41).

 

Se decía, pues, grial por vaso (42), plato o escudilla, de la misma suerte que tabla por mesa; y así como la denominación Tabla Redonda tenía una significación especial, aplicada a la institución fundada por el rey Vter Padragón, a instancias del sabio Merlín, así Santo Grial era, tradicionalmente, la copa sagrada en que José de Arimatea recogió la sangre de Jesucristo.

Somos tan afortunados en materia de leyendas relativas a copas milagrosas, que, si hemos de creer a la tradición, se conserva precisamente en España y es la más preciada reliquia de la catedral de Valencia, el cáliz usado por Jesucristo en la última Cena. «Su forma es semi-esférica, del tamaño de una naranja grande, y de una especie de piedra ágata conocida con el nombre de cornerina oriental. Su color rojo obscuro es tan especial, que introduciendo en el interior de la copa una luz, aparecen en su transparencia visos de varios matices, con todas las coloraciones del iris, claros, encendidos y obscuros. Dicha copa está desnuda de toda guarnición de adorno, y su pie, que es del mismo color, parece de concha. Los bordes y centros de éste, están guarnecidos de oro purisímo, veintiocho gruesas perlas, dos balajes y dos esmeraldas. El cuello y las asas son de oro, delicadamente cincelados» (43).

Lo que positivamente se sabe acerca de esta copa, es que durante los siglos XIII y XIV se guardaba como reliquia en el monasterio de San Juan de la Peña. Pasó luego al real palacio zaragozano de la Aljafería, en tiempos del rey D. Martín; y después a manos de Alfonso V, quien, teniendo que partir de Valencia, lo depositó en la Catedral. Los monjes de San Juan de la Peña, por su parte, decían que el tal vaso había correspondido a San Pedro, después de la Asunción de la Virgen; que San Pedro lo llevó de Jerusalén a Roma; que, en tiempo de San Sixto II, su tesorero San Lorenzo llevó el cáliz a Huesca, su patria, y que, en los momentos de la invasión sarracena, los cristianos oscenses huyeron con la reliquia a cierta cueva, situada en los abruptos Pirineos, donde más tarde se fundó el citado monasterio de San Juan de la Peña. Todos estos detalles, y algunos más, fueron minuciosamente recogidos en Valencia, el año 1736, por don Agustín Sales, en su Disertación histórica, crítica y expositiva del Sagrado Cáliz en que Cristo Señor Nuestro consagró en la noche de la Cena.

Y no es este, por cierto, el único célebre cáliz español. Los autores de la Primera Crónica general (capítulo 981), al hablar de la conquista de Almería por Alfonso VII el Emperador (en 1147), dicen, siguiendo al arzobispo don Rodrigo: «Et ell estando allí ya cuanto tiempo, viniéronle y en ayuda el conde don Remond de Barcilona, su cuñado, et los genueses (genoveses) con sus flotas; et ayudando ellos fielmente, ell emperador vencio et gano Almaria et sus terminos, que era aquello por que el viniera alli. Et retovo para sí la cipdat, et dió la prea toda a los de Genua; et en la prea et en los espojos que tomaron en la cipdat et en los terminos della, fallaron y un vaso de piedra esmeralda que era tamaño como una escudiella, et los de Genua dijieron al emperador que les diesse aquel vaso, et todo lo al que lo diesse a quien él quisiesse, ca ellos non queríen ende más de aquel vaso, et con aquéll eran sus pagados. Et ell emperador otorgógelo, et dióles el vaso, et tomó toda la otra prea et dióla luego toda al conde de Barcilona.» Gayángos hace notar que este vaso debía de ser el mismo que los genoveses mostraron a Luis XII en 1502, diciendo que era la copa usada por el Señor en la última cena, y que la habían adquirido como su parte del despojo en la toma de Jerusalén por los cruzados en 1099 (44).

Claro es que, en rigor, ninguno de estos griales es el de José de Arimatea, el conservado, según la fábula, en el mítico castillo de Corbenic; pero no por eso dejan de ser santos, ni de enlazarse con tradiciones semejantes.

Sea de ello lo que quiera, es bien singular que la localización de la leyenda, en el Parzival (¿1200-1216?) y en el Titurel de Wolfram de Eschenbach, sea, como ya echaron de ver Milá y Menéndez y Pelayo, principalmente española. Wolfram menciona, además de Munsalvaesche (Mons Salvationis?), a Salvaterre (Salvatierra) (45), Zazamanca (Salamanca) y Azaguz (Zaragoza), que no se leen en Chrétien de Troyes. Según el mismo Wolfram, «Perillo, príncipe asiático convertido al cristianismo, se estableció durante el reinado del emperador Vespasiano en el N.E. de España, y guerreó con los paganos de Zaragoza y de Galicia, al intento de convertirlos. Su nieto Titurel venció a estos pueblos y ganó a Granada y otros reinos, auxiliado de los provenzales, arlesianos y karlingios, y fundó el culto del Graal, custodiándole en un suntuoso templo, construido a imitación del de Salomón y situado en Montsalvat o Montsalvatge, montaña que se encuentra camino de Galicia y que circunda un gran bosque, llamado de Salvatierra, e instituyendo para la guarda del santo vaso la caballería del Templo. No es posible desconocer en estos relatos —escribe Milá—al mismo tiempo que la influencia de las Cruzadas... un recuerdo de la restauración de España por los príncipes cristianos, auxiliados alguna vez por las armas francesas; de la instalación de los Templarios en los condados de Foix (1136) y de Barcelona (1144) y de la peregrinación a Santiago de Galicia» (46).

Son tan vagos e inseguros los datos geográficos de Wolfram de Eschenbach, que no es grande el partido que de ellos puede sacarse. Es muy probable que en la obra de Kyot (Guiot), a quien menciona, constasen ya. De todos modos, me inclino a creer que su Salvatierra y su Montsalvat estaban, en efecto, camino de Galicia, y que las noticias acerca de esos misteriosos lugares, fueron divulgadas por algunos de los peregrinos que volvieron de Santiago de Compostela. No ha de olvidarse tampoco que los templarios fueron dueños en España de numerosos y fuertes castillos, y que como dice Sandoval, «vemos por toda España, señaladamente en el camino francés que desde Navarra va a Santiago, ruinas de edificios, y templos caídos que fueron destas gentes» (47). En Toledo obtuvieron el monasterio de San Servando, y en otros muchos lugares, importantes posesiones. No es de despreciar, por otra parte, el hecho de que a las Cruzadas concurrieron caballeros catalanes, castellanos, aragoneses, navarros, gallegos y portugueses (48). A ellas fué, por ejemplo, el conde don Fernando de Galicia, hijo del conde don Pedro de Trava, ayo de Alfonso VII el Emperador (49). De Oriente vinieron entonces riquísimos motivos ornamentales, que aprovechó la arquitectura románica; y en Oriente asimismo pudieron observar palmeros y cruzados la relación simbólica del cáliz y de la lanza como instrumentos litúrgicos, pues la Iglesia griega hacía uso de la segunda (a manera de un cuchillo, cuya hoja tiene semejanza con la de una lanza) para dividir la sagrada forma en el sacrificio de la misa.

Nadie puede desconocer hoy (sobre todo, después de los trabajos de Bédier sobre la epopeya francesa), que los monasterios y lugares religiosos constituyeron, durante la Edad Media, factores que influyeron poderosamente en la formación y propagación de las leyendas. Allí se conservaban los restos del saber antiguo, pero también se fabricaban documentos falsos (de que se hallan plagados nuestros Cartularios), y se escribían narraciones fantásticas, con el objeto de aumentar la importancia a de la iglesia y de avivar el celo de sus favorecedores. La Abadía de Glastonbury, en Inglaterra, tiene así su especial representación en la historia fabulosa del rey Artús; la de Fescamp, en Normandía, ostenta el título de haber influído, probablemente, en la fuente leyendaria común de Chrétien de Troyes y de Wolfram de Eschenbach, en lo relativo a Perseval. Creo que alguna parte corresponde también en esta última a los clérigos y juglares de Santiago de Compostela. No me explico de otro modo las referidas alusiones topográficas de Wolfram. Pero las noticias que le comunicaron, fueron, sin duda, confusas y contradictorias, y de ahí la dificultad de su interpretación. Los peregrinos pudieron transmitir los nombres geográficos de Azaguz (la Sarraguce de la Chanson de Roland,la Saragus de la Crónica danesa de Carlomagno), de Zazamanca, de Salvaterre y de Munsalvaesch. Wolfram añade que la historia del Grial «está escrita en las estrellas, y tiene su fundamento en Toledo». No es imposible que en esta última referencia exista algún recuerdo de las famosas reliquias que, según la tradición, fueron trasladadas de Toledo a Asturias en la época de la invasión musulmana, y fueron a parar después a la Catedral de Oviedo. Entre esas reliquias estaban una gran parte de la sábana en que Cristo fué envuelto en el sepulcro; otra de la verdadera cruz; otra de la túnica de Cristo; ocho espinas de la corona; un fragmento del pan de la última cena; y una ampolla de la sangre que derramó milagrosamente la imagen del Salvador crucificada por los judíos en Baruth» (50). Las reliquias se guardaron primero en cierta cueva situada en un monte (Monte Sacro, Monsagro) dos leguas distante de Oviedo, y fueron luego encerradas en un arca, mandada construir por Alfonso VI. Llegaron a ser tan célebres, que fué popular el refrán (registrado por Correas): «Quien va a Santiago y no a San Salvador, sirve al criado y no al Criador».

Véase, pues, si estamos en el caso de exclamar, con Goethe (51): .«Diess ist unser! so lass uns sagen und so es behaupten!» (Esto es nuestro! así hay que decirlo y así hay que mantenerlo!)

Una de las más viejas menciones de Parsifal que encuentro en nuestra literatura, ocurre en cierta poesía de Serverí de Gerona, escrita en 1272 y contenida en el Cançoner dels comtes d' Urgell, publicado en 1906 por mi docto amigo D. Gabriel Llabrés. Allí habla de

«Lansalot e Tristany,

Persaval e Ivani,

Rotlan e Oliver,

Berart de Monleyder

el Xarles qui conques».

 

Probablemente en la segunda mitad del siglo XIV, se refundió en lengua castellana, casi al mismo tiempo que en portugués, una Queste del Graal francesa; y, después de varias transformaciones, llevó el título de: La Demanda del Sancta Grial, con los maravillosos fechos de Lanzarote y de Galaz su hijo, poniéndosele como libro primero un Baladro del sabio Merlín en el que entra una refundición castellana del perdido Conte du Brait. LaDemanda, bien conocida y citada por los poetas del Cancionero de Baena, se imprimió en Toledo, el año 1515, y quizá antes en Sevilla, en 1500 (y después en esta misma ciudad, el año 1535) (52).

En ella interviene Parsifal (llamado Perceval), a quien se da el sobrenombre: «de Galaz», por ser natural de esta tierra, y que se dice hijo del Caballero de la bestia ladradora, o sea de Palomades el pagano. Perseval visita, con Galaz y Boores, el palacio del rey Pelles, donde se custodia el Santo Grial, y se hace monje después de la muerte de su amigo Galaz, cuyos últimos instantes presencia. Pero Perseval es un personaje secundario en la Demanda (como en la Quête francesa, a diferencia del Didot-Perceval y del Perceval le Gallois) y no reune ninguna de las extraordinarias cualidades que la leyenda de Parsifal atribuye a éste. El Parsifal de la tradición recogida en la obra castellana es propiamente Galaz, hijo de Lanzarote del Lago y nieto del rey Pelles. Galaz es aquí «el caballero divino», del linaje de David y de José de Arimatea; el único de los caballeros de lademanda que logra contemplar cara a cara el Santo Grial.

No parecerá extraña esta sustitución de Perseval por Galaz, a quien comprenda que el Parsifal-Galaz representa la última y más mística etapa de una evolución harto complicada de la leyenda. Originariamente, el mismo Perseval nada tenía que ver con el Grial (así, en el Sir Perceval of Galles, la tradición del Grial no aparece), que probablemente es de origen céltico y pre-cristiano. En el mismo Wolfram de Eschenbach, el Grial no es un plato o escudilla, como en Chrétien, sino una piedra, que produce todo género de alimento y de bebida, y cuya virtud mágica es sostenida por una paloma que, el día de Viernes Santo, deposita sobre aquélla una hostia.

Otra representación tiene la leyenda del Grial en la literatura española: me refiero al Lanzarote del Lago, del cual hubo traducciones castellana y catalana, ambas, de principios del siglo XV (el manuscrito de la primera lleva fecha de 1414). En la última parte de ese extenso libro, independiente de la Demanda del Sancta Grial, se hace alusión a este último, hablándose de Galaz; pero el héroe de las aventuras, no es Perseval, ni Galaz, sino Galbán. Para Miss Weston, Galbán es precisamente el héroe primitivo de la leyenda, anterior a los otros dos. Mas no es este el lugar adecuado para estudiar las complicadas cuestiones originadas por el Lancelot.Baste indicar que, según él, Galbán penetra en el castillo donde se guarda el Santo Grial, y le ocurren allí maravillosas aventuras.

Existió, sin embargo (y esta es noticia que no creo haya dado ninguno de los historiadores de nuestros libros caballerescos, desde Gayangos hasta Menéndez y Pelayo) un Perseval independiente, en prosa castellana, y hubo de él una edición, impresa en Sevilla (no sé si por Juan y Jacobo Cromberger, o por Juan Varela de Salamanca), el año 1526, con el título de: Historia de Perceval de Gaula, caballero de la Tabla Rotonda, el cual acabó la demanda y aventuras del Santo Grial. No se conoce, desgraciadamente, ningún ejemplar de este libro, y es imposible, por lo tanto, juzgar acerca de su contenido. El título del «Perceval de Gaula», me hace sospechar, sin embargo, que se trate de alguna versión del Perceval le Gallois francés en prosa (derivación del incompleto Cante del Graal de Chrétien de Troyes, escrito circa 1175) del cual se conoce una sola edición francesa, impresa en París, el año 1530.

Alguna paciencia es menester, ciertamente, para leer los 455 capítulos de que consta La Demanda del Sancto Grial castellana, cuya historia y determinación de fuentes requiere un detenido estudio, no hecho todavía; pero está compensado el trabajo puesto en ella, por la belleza y emoción peregrinas de ciertos pasajes, singularmente de aquéllos en que se describe la aparición del Grial. El anónimo clérigo que iba redactando el texto, debió de escribir con verdadera unción esos trozos, en que toma cuerpo la leyenda de sentido más poderosamente místico que concibió la Edad Media:

«Y mientra así fablaban, vino una voz que les dijo: Todos los que no sois conpalleros de la demanda del sancto Grial, salgan fuera, que así lo manda el alto maestro». E cuando el rey Peles esto oyó, salióse del palacio, e con él su fijo, e la santa doncella, e todos los otros; e hincaron los doce compañeros, e semejóles que venía un hombre todo revestido como obispo que quiere decir misa. Y traía una corona de oro en su cabeza, muy rica; y en sus manos muy ricos guantes, e traíanlo cuatro ángeles en una cátreda de oro; y a la siniestra parte estaba una mesa de plata, en que estaba el santo Grial, cubierto de jamete bermejo; e así lo pusieron los ángeles sobre la cátedra, e tenía en la frente letras que decían: «Yo soy Josefes, el primero obispo del mundo, y el que primero entró en la cibdad de Sarras... E quando esto hubo dicho, hincó los hinojos ante la mesa del santo Grial. E cuando hubo así estado una gran pieza, ellos oyeron abrir la puerta de una cámara, y vieron salir dende seis ángeles; los dos traían dos candeleros de plata mucho hermosos, en que estaban dos candelas ardiendo, y los otros traían dos incensarios, y el quinto traía jamete bermejo vestido, y el sexto traía una lanza que corría toda sangre, e había en una bujeta de cristal que el angel tenía en la mano diestra. E los que tenían los dos cirios, pusiéronlos en la Tabla, delante al santo Grial; y el que tenía el primer jamete, tendiólo delante de la Mesa. Y el que tenía la lanza, púsola sobre el santo vaso, en manera que la sangre caía dentro; e los otros dos de los encensarios, encensaban delante del santo Grial. E cuando esto hobieron fecho, Josefes se levantó, e tomó una tovaja pequeña que estaba sobre el altar, e cubrió el santo vaso, que no lo pudieron ver. Y después parecióles que Josefes estaba en sacrificio de la misa, y descobría el sancto vaso, e sacaba una oblea pequeña en semejanza de pan, e alzóla contra arriba con anbas manos sobre la cabeza, así que la vieron todos, y ellos miraron, e vieron venir un niño del cielo y metióse dentro en aquel pan, e vieron que el pan se tomó como hombre carnal...» Vale la pena de leer toda esta parte de la Demanda, donde se cuenta la consagración y adoración del Grial, y cómo los caballeros «pasaron con gran alegría e con gran devoción a la sancta Mesa, llorando e gimiendo con gran gozo, e rogando a Dios que por su gran piedad que no tuviese mientes a las sus faltas, e que los viniese a visitar por su nonbre sancto; e comenzaron a llorar todos muy rezio, así que las caras tenían mojadas de lágrimas, que gran piedad había dellos cualquier que los viese así llorar. E cuando hobieron así estado una pieza, oyeron una conpaña de gente que venía cantando a grandes voces, e muy alto e muy claro, e bendecían a Jesu Christo. Y después oyeron un trueno muy terrible, e tan grande que todos pensaron ser muertos y quel afirmamiento cayera sobre ellos; e después vino un rayo tan espantoso, que bien pensaron que el cielo se facía dos partes; y así fueron espantados, que pensaron que el espantoso día del juicio era venido; y después vínoles un viento tan grande, e tan espantoso, e tan caliente, que todos pensaron ser quemados, e fizo un tan gran trueno, que bien pensaron que el palacio era caido, e que Jesu Christo los había desamparados, e que ya no verían más de sos secretos; mas El lo fazía por probar si eran de firme creencia.» Galaz dá esfuerzo a sus compañeros, y, después de haber él hablado, «toda la tenpestad fué pasada e la escuridad, e vínoles atan grande la claridad, que todo el palacio fué alunbrado, y ellos fueron en tan gran dulzor y en tan gran vicio, que corazón de hombre no lo podría pensar; e luego entró por una finiestra un viento que descubrió el vaso del jamete bermejo, que estaba cubierto, e miraron la mesa do ellos estaban posados. E cuando ellos vieron, miraron contra el santo Grial, e vieron salir dende un hombre todo despojado (el Anfortas de Wolfram y de Wagner), sino un paño de seda encima de la espalda siniestra, y era todo bermejo como sangre, y tenía calzados unos paños de lino; tenía los brazos, e las manos, e las piernas, e los pies, e todo el cuerpo sangriento, corriendo sangre que salía de una llaga que tenía en el costado, e tenía el cuerpo e los otros lugares llenos de llagas y de azotes, así que ninguno no lo vería que no hobiese piedad dél.» Tiene lugar luego la comunión de Galaz y sus compañeros, la unción de aquél y su inmediata muerte; contándose cómo fué llevado el Santo Grial al cielo, «que después no fué vido en tierra, ni vieron después por el ninguna aventura, según lo dice maestre Gualter» (Cap. CCCLXXV y siguientes). Todo ello, referido candorosamente, con sencilla y emocionante elocuencia, es de un encanto que cautivó a nuestros antepasados, y que todavía puede enamorar a los lectores de buena fe.

 

VII

Algo, y aun algos, pudiera decirse sobre los precedentes españoles de las doctrinas y de los métodos estéticos y musicales de Wagner.

En un libro de excepcional importancia, recientemente publicado: Le Mysticisme Musical espagnol au XVI.e siècle (53), su autor, Mr. Henri Collet. hablando de Tomás Luis de Victoria (1540?-1613?), hace notar que su obra es «varia y expresiva, a la vez mística y española. Esta obra revela un pensamiento musical preciso, que se traduce en temas determinados, cuyo nervioso corte y conmovedora «resonancia» han podido admirarse. Pero aquí añadiremos que las melodías contrapunteadas de nuestro músico, producen a veces, entre sí, acordes que contribuyen poderosamente a este resultado. Wagner decía que el «leit-motiv» verdaderamente expresivo de un estado psíquico o de una entidad cualquiera, debería poder ser traído a la unidad del «acorde» y el tema del Sueño en los tan «contrapuntistas» Meistersinger, es una realización feliz de esta idea. Así Victoria repite el mismo meláncólico acorde vago de tónica del primer modo, para expresar los sentimientos del Salvador, en el motete Vere languores, y lo repite, no sólo en este motete, sino en otros, cuando en el texto se ofrece el mismo pensamiento... Este hecho que nos importa hacer constar... demuestra en la escuela española—porque hemos encontrado, por lo menos, una tendencia idéntica en un Morales, un Guerrero o un Cómes—una preocupación constante de la expresión absoluta del texto litúrgico, una identificación completa de la personalidad del compositor con la del cristiano, cuyos himnos cantan el deseo de una unión divina; en suma, una concepción muy elevada del arte. Las coincidencias de Victoria con el Wagner depurado de Parsifal, son, en este sentido, enteramente concluyentes.»

Por otra parte, Menéndez y Pelayo advirtió ya (54), refiriéndose a Le Rivoluzioni del Teatro Musicale italiano (Bolonia, 1783) de nuestro P. Arteaga, que el pensamiento que domina en todo él y le acompaña en sus sagaces y minuciosos análisis críticos del repertorio francés e italiano, «es el de realzar la importancia del género y la condición del libretista, haciéndole compañero y no esclavo del compositor músico. No llega a soñar, como Wagner, que la poesía llegará finalmente a resolverse y convertirse eu Música; pero quiere, como él, acabar con la separación y aislamiento de las diferentes ramas del arte, y unirlas de nuevo en el drama completo que Wagner llama un arte de ilimitado alcance.»

La idea capital contenida en la primera parte de Oper und Drama (1851), es, como todos sabéis, la siguiente: «El error en el género artístico de la Ópera, consiste en que se ha hecho de un medio de expresión (la música) el fin, y recíprocamente, del fin de la expresión (el drama) el medio... El neo-romanticismo ha alterado toda verdad y toda naturaleza, en beneficio de la expresión musical.»

¿Qué diríais si yo os probase que estos defectos fueron previstos, muchos años antes, por un español ilustre, que casi profécticamente anunció la aparición del genio artístico que había de destruirlos con su ejemplo?

Era por los años de 1794. Aquel español hacía un viaje por Italia, y se había detenido en Nápoles, «escuela de la música». En el teatro de San Carlos, cuya decoración y maquinaria encontró muy inferiores a los de la Ópera de París, solo se estrenaron, en la temporada de invierno, dos óperas de autores vergonzantes: Giasone e Medea, y Elvira. Después de oírlas, el español apuntó estas reflexiones en su libro de memorias: «La música tiraniza el teatro; la poesía, envilecida y esclava, se mira como una parte accesoria y de menos valor... Siendo, pues, la poesía la que sirve a la música, esta arte, roto el límite en que debiera contenerla el poeta, no hallando en los dramas la imitación de la naturaleza, o despreciándola tal vez, se abandona al calor de la fantasía, que prefiere la novedad a la sencillez, lo maravilloso a lo verisímil, y a fuerza de talento y estudio, produce mónstruos... La música italiana, llena de variedad, de pompa, de gracias, de ingeniosos atrevimientos, aplicada al teatro, es una brillante colección de inconsecuencias y desaciertos, insufrible a la razón, que examina las obras de las artes con la luz de la filosofía. Ya sea en el género cómico, ya en el heróico, todos los artificios de la música parecen dirigidos a destruir la ilusión teatral. ¿Cuándo se habrá podido creer que la verisimilitud no sea el alma de la imitación escénica!... Y ¿quién no conoce que la música moderna es diametralmente opuesta a los efectos que deberían esperarse de la observancia indispensable de tal principio? ¿Qué quiere decir aquel recitado monótono y fastidioso, aquellos preludios instrumentales, que enfrían y detienen el progreso de la acción en las situaciones más agitadas, aquella lentitud con que expresa el canto los afectos más vehementes, aquellas repeticiones fuera de sazón, donde apura la música sus esfuerzos, haciendo agudo lo que ha de ser grave, haciendo largo lo que ha de ser breve, renovando mil veces una misma idea, dando expresiones distintas y contrarias entre sí a un mismo afecto, amontonando conceptillos, retruécanos y repiqueteado de voces, en vez de expresar con sobriedad, vigor y sencillez las agitaciones del ánimo? ¿Qué importa que haya en tales pasajes variedad, novedad, osadía, invención, si no hay asomo de verisimilitud en nada; si el músico destruye las fatigas del poeta?... Quizás llegará el día en que alguno de aquellos grandes hombres que el mundo produce de tarde en tarde, prescindiendo de la costumbre, de los ejemplos, de los principios establecidos, sepa levantarse sobre los demás, y dando a la música un nuevo carácter, la reconcilie con la naturaleza.»

¿Verdad que todo esto suena a cosa de nuestros tiempos, y parece bastante raro para [estar] escrito en 1794? Pues el español que lo escribió no era ningún romántico, a pesar de la guerra que proclama a los principios establecidos. Había compuesto entonces dos obras dramáticas: El viejo y la niña y La comedia nueva. Se llamaba: don Leandro Fernández de Moratín (55).

***

Y si de las doctrinas sobre la función del arte musical, pasamos a aquellas otras de Wagner, expuestas en la Obra de Arte del Porvenir, y en la carta a Federico Villot, donde observa que las diversas artes, aisladas, separadas, cultivadas aparte, no pueden reemplazar el ilimitado alcance que resulta precisamente de su unión, también habremos de reconocer que algo de esto había dicho entre nosotros un varón insigne, de profundo y clarísimo criterio: D. Gaspar Melchor de Jovellanos. El cual, en su excelente Memoria sobre las diversiones públicas, que, aunque leída en 1796, todavía tiene actualidad, al mismo tiempo que habla, con ocasión del teatro, de la arquitectura y perspectiva, de la música y del baile, de la representación y de las decoraciones, escribe: «¿Quién, que compare con los grandes progresos que han hecho entre nosotros las Bellas Artes, este miserable estado del ornato de nuestra escena, no inferirá el poco uso y mala aplicación que sabemos hacer de nuestras mismas ventajas? El teatro es el domicilio propio de todas las artes.» Y aun cuando no amplía este pensamiento, notoriamente se echa de ver cuán afín es del de Wagner, y cuán alejado se halla de él todavía el estado mental de maestros empresarios teatrales.

***

¿Cabe decir, después de todo esto, que las leyendas e ideas de Wagner son exóticas, y, por lo tanto, extrañas a nuestro suelo y a nuestra tradición? Evidentemente no; las más importantes de esas leyendas llegaron a encarnar en nuestra historia literaria, hasta el punto de que alguna de ellas, como la de Tristán, se ha cantado en romances de ciego. Lo que hay es que no debemos confundir nuestra ignorancia con la no existencia de la leyenda. Ha sido, por desgracia, común moda de nuestros cultos (moda que empieza a rectificarse ahora), desconocer deliberadamente cuanto interesa a la historia y a las tradiciones de nuestro pueblo; y no es raro encontrar a muchos que al dedillo conocen la producción de Bourget, de Anatole France y de Maupassant, pero ignoran que en las montañas y aldeas españolas hay gente iliterata que se sabe de memoria el romance de Lanzarote, y puede contar con detalles las historias del conde Partinuples, de Tablante de Ricamonte, de Clamades y Clarmonda y de Oliveros de Castilla (56).

Por otro lado, tampoco son alemanas la mayor parte de las leyendas musicales de Wagner: son escandinavas, son italianas, son célticas (transmitidas al continente, en la Edad Media, por juglares anglo-normandos). El nacionalismo tenaz, inquebrantable, del gran Maestro, no consistió en tomar de la historia patria los argumentos de sus leyendas, porque apenas hay un país en el cual estas últimas puedan considerarse como autóctonas, ya que la investigación encuentra a veces el gérmen de ellas en pueblo[s] harto alejados de Europa. Tampoco consistió en recoger pacientemente cantos populares, engarzándolos después en una labor de taracea. El que esto hiciera, de un modo exclusivo, en cualquier país, compondría, no una obra nacional, sino una caricatura de ella. Ese nacionalismo de Wagner, descansaba en algo más profundo: en el conocimiento del espíritu de su pueblo, educado y cultivado por el de su historia, pero hallado fundamentalmente en sí mismo, porque todos nosotros, aunque nos resistamos a ello, guardamos en nuestro interior el secreto colectivo, y no es necesario mirar a los demás para dar con él.

Su genio musical, llevó, además, a Wagner, a la comprensión de dos grandes principios, sin los cuales toda obra de arte será efímera: 1.º Que el Arte es y debe ser el señor y dueño, y el que le practica está obligado a renunciar, en su favor, a toda ficción y convencionalismo de escuela; 2.º Que el mito es la materia ideal del poeta, y es también el poema primitivo y anónimo del pueblo, empleado en todas las épocas, retocado sin cesar por los grandes poetas de los períodos de cultura. Después de esto, se comprenden bien las palabras de Hans Sachs a Walther, cuando le aconseja que venere a los Maestros cantores, ensalzando el arte nacional del Imperio: «puesto que estimas el arte que tales premios concede, estima también a los que lo han cultivado y querido, porque han guardado su tradición, que en los años de lucha y miseria se refugiaba en ellos y se conservaba castiza y genuina, cuando se perdía en las cortes, en los castillos y en los palacios.»

 

 

NOTAS

(1) Pueden verse todas estas obras en el tomo onceno de la colección: Richard Wagner: Sämtliche Schriften und Dichtungen (Leipzig, Breitkopf & Härtel).

La versión más completa que de los poemas de Wagner existe en España, es la titulada: Dramas musicales de Wagner, impresa en Barcelona, Biblioteca «Arte y Letras», 1885, (dos tomos en 8.º). Comprende: Rienzi, Buque fantasma, Lohengrin, Tristán, Maestros Cantores, Nibelungo y Parsifal. Véase también el utilísimo libro de Eduardo L. Chavarri: El anillo del Nibelungo; Tetralogía de R. Wagner (Madrid, B. Rodríguez Serra; un tomo en 8.º.)

Respecto del wagnerismo en España, consúltense los trabajos de Félix Borrell: El Wagnerismo en Madrid (Discurso leído en el Teatro de la Princesa en la fiesta inaugural de la «Asociación Wagneriana»; Madrid, 1912); Los Maestros Cantores de Nuremberg (Boceto crítico); Madrid, 1913; y la Carta-abierta que precede a la versión de El Ocaso de los Dioses por E. López-Marín (Madrid, 1909).

Uno de los más antiguos estudios escritos en España sobre Wagner, es el artículo de Francisco A. Barbieri, publicado en la Revista Europea (Madrid, Medina y Navarro; tomo II, p. 216) del año 1874, con el título de La música de Wagner. Allí reconoce Barbleri que Wagner «no es un compositor vulgar».

Las obras de carácter general a que me he referido en el texto, son:

—H. S. Chamberlain: Das Drama Richard Wagners; Leipzig, 1892.

—Jessie L. Weston: The Legends of the Wagner Drama (The Niebelungen; Parsifal; Lohengrin; Tristan; Tannhäuser); London, 1896.

—E. Schuré: Le drame musical; Paris, 1875 (dos vols. en 8.º; hay octava edición, aumentada).

—Maurice Kufferath: Lohengrin 3.ª ed. Paris-Bruxelles, 1891; Siegfrid, 1891; La Walkyrie, 1877; Les Maîtres-chanteurs de Nuremberg, 1898; Tristan et Iseult, 1894; Parsifal, 1890 (tomos publicados con el título general de: Le Théatre de R. Wagner, de Tannhaeuser à Parsifal).

Véase también la Wagner Encyclopädie (Leipzig, 1891) de Glasenapp, y sobre el pensamiento wagneriano, el libro de Hugo Dinger: Richard Wagners Geistige Entwickelung (tomo I; Leipzig, 1892).

(2) Ma Vie, trad. Valentin y Schenk; París, 1911-1912; t. I, páginas 239 y 307.

(3) En 5 de Febrero de 1876 (Vid. Luis Carmena y Millán: Crónica de la ópera italiana en Madrid; Madrid, 1878. Es curioso el juicio que, en esta obra, prologada por Barbieri, formula Carmena acerca de Wagner; le reconoce talento, pero le niega inspiración, y hasta asegura, como cosa indiscutible, que no ha llegado a escribir nada definitivo, por el estilo de Los Hugonotes ó de Roberto el Diablo!!).

(4) Conozco, además, otra edición, traducida por D. Antonio Ferrer del Río; imprimióse en Madrid, el año 1843, en 4.º mayor, con láminas y grabados.

(5) Véase la crítica de este drama, por Luis Alfonso, en la Revista de España de 1878, pág. 137 del tomo XLIX.

(6) Por D. N. Fernández Cuesta, en la Biblioteca de Gaspar (dos cuadernos; Madrid, 1880).

(7) Conócense dos ediciones: una, de Salamanca, 1503; y otra de Madrid, 1858 (t. XLIV de la Biblioteca de Autores Españoles, publicado por D. Pascual de Gayángos). Gayángos menciona tres códices: uno de la Biblioteca particular de S. M., y dos de la Nacional. El único de ellos que contiene la parte relativa al Caballero del Cisne, es el ms. 2.454 de la Nacional (siglo xv), que será publicado pronto, en la citada parte, por D. Hemeterio Mazorriaga.

Véase, sobre esta materia, mi libro: El Mito de Psyquis; Barcelona, 1908; pág. 21 y sigs.

(8) Sobre el lugar común del parto de los siete hijos, véanse: R. Menéndez Pidal, La leyenda de los Infantes de Lara; Madrid, 1896; y M. Menéndez y Pelayo: Introducción á Los Pórceles de Murcia (en las Obras de Lope de Vega, tomo XI) yTratado de los romances viejos; t. II, Madrid, 1906; p. 492.

Acerca de las malas artes de la madrastra puede citarse, entre otros muchos rasgos análogos, el Recontamiento de la doncella Carcayona, publicado por F. Guillén Robles en sus Leyendas moriscas (I, 181 y sigs.), los romances de Doña Arbola,las madrastras del Dolopathos francés, del Libro de los engaños e los asayamientos de las mugeres, mandado traducir del árabe al castellano por el infante D. Fadrique en 1253 (vid, mi edición en la Bibiotheca Hispanica) y del Llibre dels set savis de Roma (recientemente publicado: Barcelona, 1907, por mi doctísimo amigo D. Ignacio de Janer), y numerosos cuentos populares.

(9) Gastón Paris, en la Romania, XVII (1888), pp. 526-527; XIX (1890), p. 315 y ss.—Comte de Puymaigre, Les vieux auteurs castillans; 2.e série; Paris, 1890; páginas 117 y sigs.

(10) A principios del siglo XIX, López Soler publicó, con el titulo de El Caballero del Cisne, una novela que no es otra cosa sino el Ivanhoe de Walter Scott, transportado á los tiempos de D. Juan II.

(11) Luis Tieck (1773-1853), novelista, poeta y dramaturgo alemán.

(12) Ma Víe, I, 356-357.

(13) Ma Vie; II; págs. 14 y 135.

Simrock publicó una buena edición de la Wartburkrieg en 1858 (Stuttgart und Augsburg). Véase el estudio de R. Schneider: Der zweite Theil des Wartburg-Krieges und dessen Verhältnis zum Lohengrin; Muhlberg, 1875.

(14) A. Bossert: La Littérature allemande au Moyen Age; Paris, 1882; pág. 372.—Fr. Zander: Die Tanhäuser. Sage und der Minnesinger Tanhäuser; Königsberg, 1858.

(15) La légende de Tannhäuser (en el vol. Légendes du Moyen Age; 3.ª ed.; Paris, 1908), pág. 113 y sigs.—Le Paradis de la reine Sibylle; en el mismo volumen; pág. 67 y sigs.). Y el artículo de Erich Schmidt en la revista Nor und Süd(Noviembre, 1892).

(16) Puede leerse en los Minnesinger de Von der Hagen, donde constan también las poesías atribuidas á Tannhäuser.

(17) Obras completas; ed. Menéndez y Pelayo; tomo VI, página 294 y sigs.

(18) Véase el periódico El Mundo, de Madrid, 21-Diciembre-1907.

(19) Ed. Menéndez y Pelayo, en el tomo II de los Orígenes de la Novela; Madrid, 1907; p. 146 y sigs.

(20) Wolf y Hofmann: Primavera y flor de Romances. &.ª; Berlin, 1856; n.º 112.

(21) Wolf y Hofmann; ob. cit.; n.º 145.

(22) Nótese también, en El Libro de los Gatos (edición George T. Northup; Chicago, 1908; núm. XXIV) el enxienplo de aquel «onbre, que auia nonbre Galter», que «pusso de yr buscar vn logar do siempre ouiesse gozo e nunca pudiese su coraçon entresteçer, e tanto andido fasta que fallo en vna tierra vna muger muy fermosa».

(23) La más antigua edición conocida del texto italiano (Guerino il Meschino) es de Padua, 1473, aunque hay otra de Bolonia, 1475, hecha según un manuscrito distinto del de la precedente. Melzi y Tosi (Bibliografia dei romanzi di Cavalleria;Milano, 1865), citan hasta 23 ediciones italianas más.

El traductor castellano fué Alonso Hernández Alemán, vecino de Sevilla. Su obra se imprimió en esta ciudad, el año 1512. Hay otras ediciones de Sevilla, 1527, y la misma ciudad, 1548.

(24) Vid. la ed. Boehmer, en los Romanische Studien, tomo VI (1895) pp. 410-411.

(25) También es circunstancia significativa, que los árabes llamasen á los Pirineos «montes del Templo de Venus», por alusión al de Venus de Portvendres. (Cons. á E. Saavedra: La Geografía de España del Edrisí; Madrid, 1881-1889; p. 87).

(26) Luis Fernández-Guerra: D.Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza; Madrid, 1871; pág. 178. Francisco Botello de Moraes y Vasconcelos: Historia de las Cuevas de Salamanca; Salamanca, 1737; p. 17 y sigs. F. Hieronymo Román: Repvblicas del Mvndo; II Parte; Salamanca, Diego Cosio, 1594; fol. 313.

(27) Ed. de la Sociedad de Bibliófilos Españoles, tomo I, p. 311. Sobre el probable conocimiento en España, hacia 1581, de la leyenda de Fausto, celebrado entre los estudiantes salmantinos, véase a Sánchez Moguel: Memoria acerca de El Mágico Prodigioso de Calderón, Madrid, 1881; p. 131.

No hablo de otras leyendas, menos directamente enlazadas con el tema de Tannhäusser, como la del Purgatorio de San Patricio, que dió lugar a un conocido opúsculo del Dr. Juan Pérez de Montalván (Vida y Purgatorio de San Patricio; Madrid, 1627; ídem, 1656; Sevilla, 1721, &), al Viatge al Purgatorl de Sant Patrici fet en 1398 pel comte Ramón de Perellós; o la Historia del cavaller Tutglat, y el Viatge a l' infern (1608) de Pere Porter (vid, la ed. de la Bibioteca popular de L' Avenç;Barcelona, 1906), quizá el Pedro Botero de nuestros cuentos populares. La Historia (catalana) del cavaller Tutglat, como la Estoria (portuguesa) d'hun cavaleyro a que chamava Tungulu, y la Historia (castellana) del virtuoso cavallero don Tungano (Toledo, 1526), proceden, mediata o inmediatamente, de la Visio Tungdali. Es, lo mismo que la Vida de San Amaro, relacionada con los viajes de San Brandán, una de las vaniadísimas formas de la leyenda antigua sobre el viaje de un viviente al otro mundo. (Cons. A. Van Gennep: La formation des Légendes; Paris, 1910; p. 102 y sigs.; Ph. de Félice: L’autre monde, Paris, 1906, passim). Pueden citarse también, a este propósito, las visiones de nuestro San Valerio, Abad del Bierzo, y los enxenplos 129 y 130 del Libro de los enxenplos de Sánchez de Vercial (ed. Gayángos).

(28) Probablemente del francés. Del alemán tradujo un anónimo el cuento: ¡No vuelve!, publicado en 1866 en el folletín del Norte de Castilla (Valladolid), con el título de: Cuentos para mis jóvenes amigos, de Francisco (sic) Hotfmann.

Con el titulo de Obras completas de E. T. A. Hoffmann (Cuentos fantásticos), «traducidos por don A. M., adornados con preciosas láminas por D. A. Roca», salieron a luz en Barcelona dos tomos en 4.º, por los años de 1847.

(29) «De civitate Noribergensi commentatio; accedit de Germaniae phonascorum von der Meister-Singer origine, praestantia, utílitate et institutis, sermone vernaculo liber; Altdorfi Noricorum, 1697.»

(30) Ma Vie; III, 101, 102, 103,y 228.

(31) Gastón Paris (Tristan et Iseut, 1894; en el volumen: Poèmes et Légendes du Moyen Age; Paris, 1900) hace notar que Wagner da a entender que Tnistán e Iseo sienten ya amor el uno hacia el otro antes de beber el filtro, lo cual trae por consecuencia que éste no constituye un emblema suficiente de la fatalidad de su pasión.

(32) Véase la Introducción de mi edición del Libro del esforçado cauallero Don Tristan de Leonís y de sus grandes fechos en armas (Valladolid, 1501), Madrid, 1912 (en la Sociedad de Bibliófilos Madrileños). A las citas del Tristán que allí menciono (pág. XXXIX) ,agréguense las siguientes: Juan del Encina, Teatro (ed. académica, pág. 314); Comedia Selvagia (ed. de la Colección de libros raros ó curiosos, pág. 231); Dolería del sueño del mundo (en el tomo III de los Origenes de la Novela de Menéndez y Pelayo, pág. 376); Cancionero de Baena, núm. 149; poesía de Villasandino).

En 1907 (tomo I de mis Libros de Caballerías, en la Nueva Biblioteca de Autores Españoles) reproduje la edición del Tristán de 1528. Está en prensa, desde 1910, mi edición del fragmento de la Vaticana.

(33) Las otras son de: Sevilla, 1520; Sevilla, 1528; Sevilla, 1533, y Sevilla, 1534.

(34) Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg de Richard Wagner; Paris-Bruxelles, 1898; pág. 8.

(35) J. Uña y Sarthou: Las asociaciones obreras en España; Madrid, 1900; pág. 125.

(36) Ha de advertírse también que en Galicia, según Justino, había un Mons Sacer, que algunos han identificado con el Pico Sagro del valle del Ulla;y que Tolomeo habla de una ciudad galaica llamada Nemetobriga, vocablo céltico que significa: «castillo del bosque sagrado». ¿Téndrá relación esto con la leyenda de Montsalvat?.

(37) Véase á Juan Menéndez Pidal: Poesía popular &.ª; Madrid, 1885; ps. 36 y 342. El cuento referido en estas últimas páginas, tiene evidente parentesco con otro de las Mil y una noches, que lleva el mismo título.

(38) Wolf-Hoffmann: Primavera y flor de romances; Berlin, 1856; II, pág. 73.

(39) Com. J. Costa: Poesía popular española &.ª; Madrid, 1881; p. 295 (Recuerda la asimilación del nombre de Geryon al del gigante Geiroedhr, de los Eddas).

Ignoro si se conservará en España alguna versión del cuento de Juan Sin-Miedo, tan popular en Francia y en Alemania (véase, en los Kinder und Hausmärchen de los hermanos Grimm, el cuento « Von einem, der auszog das Fürchten zu lernen,del cual hay versión castellana). En caso afirmativo tendríamos aquí otro de los temas de la leyenda de Sigfredo. Nuestro país es, por desgracia, uno de los en que menor número de cuentos populares se han coleccionado.

Sobre sierpes guardadoras de tesoros, en nuestra literatura, podrían traerse á colación aquella con quien lucha Esplandián en la Pella de la Doncella Encantadora (Sergas de Esplandián; cap. I); y especialmente el cuento de Baldovín y la sierpe de la Pella del Monte Tigris, interpolado en la Gran Conquista de Ultramar (lib. II, caps. 242 á 251). Hay sorprendente semejanza entre la batalla de Baldovín con la sierpe y la de Amadís con el endriago (en Amadís de Gaula). Puede citarse también la leyenda de la Cueva de Hércules de Toledo (Cons. Juan Menéndez Pidal: Leyendas del último Rey Godo; Madrid, 1906; p. 35).

El Sr. Serrano y Sanz, en su erudito Noticias y documentos históricos del condado de Ribagorza hasta la muerte de Sancho Garcés III (Año 1035) (Madrid, 1912; p. 13), es de opinión que el nombre de Erdao, pueblo de Ribagorza, puede explicarse por el de la divinidad céltica Erdae. Yo lo relacionaría más bien con el euskera erdi=medio, centro, tierra (Comp. J. Cejador:Tesoro de la lengua castellana; letra R; Madrid, 1909; p. 467).

El nombre de Sigfredo (Singifredus, Singefredus) consta en documentos, del siglo XI, del monasterio de San Clemente, en Ribagorza (Serrano y Sanz: Noticias y documentos, p. 45). Brunilda se llamaba la mujer de Adelgastro, supuesto hijo del rey D. Silo (España Sagrada, XXXVII, 306). También consta el nombre de un Sigefredo, electo obispo de Nágera, en documento del año 1088 (Loperraez: Colección diplomática del Obispado de Osma; Madrid, 1788; p. 7).

(40) Véase la ingeniosa explicación de F. G. Bergmann, en su precioso libro: La fascination de Gulfi (Gylfa Ginning); Strasbourg, 1861; p. 336.

(41) Ed. Ducamin; c. 1175.

(42) En la redacción catalana del Libro de Gamaliel, atribuída a nuestro San Pedro Pascual (Obras de...; tomo I; Roma, 1906; p. 131), se lee, después del relato de la Crucifixión: «E lavors Joseph ab Arimatia hac un gresal, en que mete la sanch de Jesu Christ, e retengues la lança (la de Longinos); e tots entrarensen en la vila». Gresal, es versión de vasculum (vaso pequeño).

Sobre el Grial en las leyendas célticas, véase a Nutt: Studies on the Legend of the Holy Grail; London, 1888; p.184 y sigs.

Salvo los versos del Arcipreste, no conozco otro texto castellano de la Edad Media en que greal o grial se emplee en el sentido vulgar de vaso. Este último se llamaba así (vaso ó baso) desde tiempos bien antiguos (véanse, por ejemplo: Becerro gótico de Cardeña, por el P. L. Serrano; Valladolid, 1910; págs. 232, 241 y 323, con documentos de los años 1081, 1073 y 1065; en el primero, se donan «duos vasos argenteos propter lacere calicem»; Cartulario del Infantado de Covarrubias,por el P. L. Serrano; Valladolid, 1907; pág. 52; documento del año 1112, donde también se habla de redoma). En cuanto al cáliz, se denominó así durante la Edad Media, con ligeras variantes (calice o kalice, en documento del año 978 del Cartulario de Covarrubias, p. 22 y en otros de 1039 y 1081 del Becerro de Cardeña, pp. 58 y 232; calce en escritura de 1312, del Cartulario del Monasterio de Eslonza, Madrid, 1885; p. 275). Calice y calce, también significaron cauce (Cardeña, año 956, p. 67).

Du Cange (Glossarium, ed. Henschel, voces Gradale, Gradalis y Gradalus) hace notar que Graduale era el nombre, entre los francos, del libro litúrgico que los romanos llamaban Cantatorium y Antiphonarius; un Glosario latino-francés, traduceGraduale (como libro litúrgico) por Greel. Gradalus y Gradalis, eran vasos; aparecen mencionados los gradales como utensilios de cocina, en un documento italiano del año 1263, reproducido por Muratori. Véanse también, en Du Cange, Graletus, Grasala y Grasaletus; el Grasale parece ser un vaso redondo, ancho y poco profundo.

Ea San Isidoro (libro XX de las Etimologías), calix no tiene aún sentido litúrgico, sino que es nombre que se aplica al vaso de madera. El concilio de Coyanza (año 1050), en el canon III, prohibió que los clérigos sacrifiquen «cum calice ligneo, vel fictili.» «E non sacrificen—dice el texto castellano—con calze de madero, nen de vidrio, nen de cobre, nen de latón, senon con calze de oro, o de plata, o de plonbo.»

Si entre nosotros se ha perdido, en cambio se conserva en Portugal el vocablo grál, como puede verse en los Diccionarios, donde tiene el sentido de almirez o mortero de madera. El Dr. Antonio Ferreira (1528-1569), en su Comedia do Cioso(acto I, escena 2.ª) cita, entre los útiles caseros: «pineira, joeira, gral, caldeira, e tudo mais que as importunas vizinhas soem pedir.»

(43) J. Sanchís y Sivera: La Catedral de Valencia; Valencia, 1909; pág. 423.

(44) Comp. Dunlop, The History of Fiction, ed. de Londres, 1876, p. 77 n.—Apropósito de cálices memorables en la historia española, recuerdo dos, de que habla la Historia Compostellana (España Sagrada, tomo XX; lib. III, caps. 8 y 9): uno, de oro, comprado por el Tesorero de la Iglesia de Santiago, para esta última, en 100 marcos de plata; procedía de un rey que lo había adquirido del Arzobispo de Toledo; el otro era de cristal, «cuius opus materiam superabat», y pasó también a la Iglesia compostelana el mismo año de 1129.

(45) Hay, en efecto, un pueblo de este nombre en la provincia de Pontevedra, pero no figura en el camino francés seguido por los peregrinos compostelanos. Otro existe en la de Alava, y otro en la de Zaragoza. Con los nombres de Salvatierra de los Barros, Salvatierra de Santiago y Salvatierra de Tormes, existen otros tres pueblos, respectivamente, en las provincIas de Badajoz, Cáceres y Salamanca. Salvatierra (de Pontevedra) pertenecía a la diócesis de Tuy. Existe otro pueblo, con el nombre de Salvaterra, en la provincia de Orense. Junto al Salvatierra de Pontevedra hay, según Miñano, un monte llamado de San Mamed o Sanomedio en cuya cima está la hermita del Santo, muy venerada por los portugueses. Al pie del monte, se extendían los pinares reales.

(46) Milá: Los Trovadores en España; Barcelona, 1861; página 51.

Añadiremos que, para Wolfram, la historia del Grial fué fijada en Toledo. El Parzival de Wolfram y el Conte del Graal de Chrétien, proceden de una fuente común (el primero indirectamente, por medio de Kyot, a quien cita; el segundo, de un modo inmediato). En opinión de Miss Weston (The Legend of Sir Perceval; London, 1906; I,332), el Grial, originariamente, fué pagano (representaba el culto naturalista de Adonis o Tammuz) y quedan reminiscencias de esa etapa en el Gauvein,atribuido a Bleheris. Galahad, el tipo del misticismo cristiano, sustituído a Perceval, encarna la última evolución de la leyenda del Grial.

(47) Crónica general de España, lib. XVIII, cap. 35. Sobre los templarios en España, véase el libro de Pedro Rodríguez Campomanes: Disertaciones históricas del Orden y Cavallería de los Templarios; Madrid, 1747.

Véanse también curiosas noticias en el artículo de M. Roso de Luna: Ocultismo ibérico (en la revista Sophia, 7-Julio y 7-Agosto de 1912) Encuentro cierta dificultad, sin embargo, para admitir la existencia de templarios rosacrucianos, porque cuando Cristián Rosenkreutz (que según la tradición, pasó por España) vino al mundo (años 1375 a 1450), hacía algunos lustros que los templarios, Orden suprimida en 1312, habían desaparecido.

Cóns. asimismo: M. Muntadas y Rovira: Probable origen catala de les llegendes del Sant Graal (Barcelona, 1910).

(48) Nuestro Fray José de Sigüenza, hablando de la peregrinación de San Juan de Ortega, en su Historia de la Orden de San Jerónimo (lib. III, cap. 10,) dice que las aventuras de los templarios de Tierra Santa «tuvo fundamento la vanidad de muchos escritores ociosos de España de hacer libros de Caballerías».

(49) Martín Fernández de Navarrete: Disertación histórica sobre la parte que tuvuieron los españoles en las guerras de Ultramar o de las Cruzadas (en tomo V de las Memorias de la R. Academia de la Historia; p. 46). En un documento del año 1161, que forma parte del Cartulario de Eslonza (Madrid, 1885, p. 144), se habla de un «Petrus Martiniz, qui via iherosolimitana ab hoc seculo discessit».

Es memorable el viaje que la virgen gallega Etheria, a últimos del siglo IV, hizo a Jerusalén, cuya liturgia describe en el precioso libro, modernamente descubierto, y conocido con el título de Peregrinatio Sylviae.

(50) España Sagrada, XXXVII, 279 y sigs.

Recuérdese también la leyenda del «cantaro del aljofar» (traído de Jerusalén a Mérida por un rey de España) y de la piedra de gran «lucencia», en la Crónica del Moro Rasis (Memorias de la Real Academia de la Historia, VIII, 53).

(51) Hermann y Dorotea.

(52) Publiqué la Demanda, según la edición sevillana de 1535, en el tomo I de mis Libros de Caballerías (Madrid, 1907).

(53) Paris, Alcan, 1913; p. 472. Advierto, no obstante, que esto de misticismo es una palabra demasiado vaga para caracterizar el arte religioso de un país, y mucho más del arte español. Nuestro misticismo del siglo XVI no es precisamente el de expresión carilarga y enfermiza de las figuras del Greco, sino un misticismo robusto y activo, perfectamente definido por Santa Teresa de Jesús, cuando al final de las Moradas, escribe: «No queramos ir por camino no andado, que nos perderemos al mejor tiempo;... creedme que Marta y María han de andar juntas, para hospedar al Señor y tenerle siempre consigo, y no le hacer mal hospedaje, no le dando de comer» &.ª

(54) Historía de las ideas estéticas en España, tomo III, volumen 2.º; Madrid, 1886; p. 561.

La obra de Arteaga, que no existe en castellano, fué traducida al alemán en 1789, por. N. Forkel, con el título de Geschichte der Italianischen Oper (Leipzig), y pudo perfectamente ser conocido por Wagner.

(55) Véanse sus Obras póstumas; Madrid, 1867; tomo I, página 392 y sigs.

(56) Gonzalo Correas, en su Vocabulario de refranes (ed. académica; Madrid, 1906), cita como tal (p. 172) «La demanda del santo grial», sin duda en el sentido de empresa importante y dificultosa.

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