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¡Culpable! [Tannhäuser de Götz Friedrich en Berlín]

Por Rüdiger Pohl y Udo Brückmann

 

Un subterráneo laberinto de espejos con un sofá de terciopelo rojo, apariciones incomprensibles, una mujer de aspecto masculino, un arpa. Sobre todo esto el foto-montaje de una sala de fiestas de fin de siglo. "¿El Fantasma de la Opera?" ¡Craso error! "Tannhäuser", Venusberg a lo Götz Friedrich, Berlín 1992.

Pero la cosa había empezado de manera completamente diferente...

El telón subió diligente antes que sonara la primera nota en la orquesta caminos de luz surgían del fondo, un hombre haciendo eses y murmurando palabras ininteligibles reparte hojas de papel en blanco. Está visiblemente perplejo. "Sobrevive" las equívocas escenas de la Herbertstrasse: Pas-de-deux bandas de muchachos, exposición de "damas" tras unas mamparas de plexiglás que al ser expulsadas por los chulos provoca una pelea con consecuencias mortales. Para librarse de todo esto el hombre se escabulle rápido hacia la boca del escenario donde, sobre unos discos enmarcados con neón, escribe con tiza: Todavía soy al mundo" (Ich bin der welt noch). Esto no parece ayudarlo mucho, ya que tres hombres sobre zancos con unos largos brazos esqueléticos y una calavera por cabeza, sacan de su interior unos personajes masculinos cubiertos de oro y de muy buen ver (Circo Roncalli), que persiguen al disoluto. Cuando desaparecen los montones de cadáveres que entretanto han llenado la escena, ésta queda como hemos descrito al principio. Aunque Venus cambia de vestuario (primero pantalones negros estilo Marlene Dietrich, después un corpiño abierto sobre un corsé negro y medias de nylon) parece que a Tannhäuser el espectáculo no le dice gran cosa; de repente se aparta impetuoso de Venus, canta lo de María y arranca un trapo negro de la pared justo en el punto donde se encuentra una imagen de María.

Aparece el "valle a los pies del Wartburg" mostrando un verídico altoplano de varios miles de metros de altura con solitarios arbolitos verdes de un marcado estilo kitsch que parecen brotar directamente del entarimado de madera. El "paisaje" del fondo, situado a unos dos metros de altura deja ver unas cumbres cubiertas de niebla, todo muy parecido a un antiguo diorama (pinturas circulares). El espacio libre intermedio, además de romper el embrujo necesario, permite al coro de peregrinos transportar una monumental cruz que según parece quieren acarrear durante los 2.000 kilómetros que los separan de Roma. Entretanto Tannhäuser ha dado un vistazo al coto de caza, lo mismo que en su momento hizo Beethoven en los bosques de Viena, y rendido se desploma ante la imagen de María. Los señores del autóctono cortejo de cazadores recuerdan en parte a Sherlock Holmes y en parte al Rodolfo de "La Bohème". Ante tal panorama es razonablemente comprensible que Tannhäuser no espere saludar de nuevo a Elisabeth ya que ésta habría muerto 600 años antes de su reaparición en el actual Gran Ducado de Sachsen-Weimar-Eisenach.

Pero con todo, al principio del segundo acto, una dama llamada Elisabeth vaga desorientada ante el esbozo del diseño de las obras de reconstrucción del Wartburg y habría terminado despeñándose por los riscos pintados si el ingenioso escenógrafo no hubiera previsto una ranura, parecida a la de una hucha por la que puede deslizarse limpiamente hasta la entrada del castillo y así poder saludar a su "amada sala" y encontrarse con su tío -en bata de estar por casa-. Los invitados, oportunamente anunciados por unos criados vestidos con libreas del barroco tardío que están preparando las bebidas y por unos cazadores vestidos de negro, acuden a la recepción como si llegaran a la casa de Violeta, apodada «La Traviata». La monísima visión del castillo ha dado paso a un interior que recuerda un cine panorámico con una magnífica vista exterior parecida a la que se disfruta desde una estación alpina. Sillas de última moda y parquet recién instalado completan el festivo espacio, en mitad del cual el Padre de la Patria ha colocado una práctica arpa central. Los artistas de la noche tocan en ella y llevan nombres de épocas remotas "Wolfram" o "Walther".

Cuando Tannhäuser entona el canto al Venusberg a la concurrencia la cosa le cae gorda y algunos señores sacan rápidos las dagas del guardarropa. Pero la medida no es necesaria ya que sin necesidad de todo ésto el corrompido intérprete ya ha perdido la razón: mientras el Landgraf pronuncia unas palabras nada intrascendentcs, Tannhäuser, visiblemente desconcertado, coloca seis sillas en círculo, las cubre con unos lienzos y parece dirigir la palabra a unos personajes que no se encuentran sentados en ellas. A pesar de tal desinterés, al excitado Padre de la Patria no se le sube la mosca a la nariz, pero lo que si sube es el parquet. En la pared bidraúlica que eleva los asientos de la concurrencia, Tannhäuser no tarda en escribir la genial idea: EL TANNHÄUSER y desaparece, rumbo a Roma, dirigiéndose hacia el público.

Mientras la orquesta describe el viaje a Roma nosotros podemos ver el familiar altiplano, pero esta vez nevado ("¡ya caen las hojas!") y por cierto sin los abetitos que ya han sido cortados ante la próxima navidad. El traslado de la cruz ha resultado un éxito (guirnaldas blancas), en Roma han cambiado la negra por una adornada con manojos de flores blancas. Pero, atención, aparece Elisabeth envuelta en harapos. Probablemente se ha tomado el asunto demasiado en serio cosa que le ha afectado el estómago. Retorciéndose se arrastra hasta la concha del apuntador. Esto a Wolfram le parece excesivo y le pregunta si la puede acompañar. Ella prefiere dejarle su viejo abrigo con lo cual a uno le parece lo más propio poder escuchar la aria de la "Vecchia zimarra" de Puccini.

Tannhäuser ha empleado su estancia en el extranjero para confeccionar una delicada y pulcra pancarta en la que ha escrito la palabra: ¡CULPABLE! y ahora la presenta con orgullo al viejo amigo. Pero éste, en este preciso momento, le gasta una mala pasada al pobre extraviado, pues al parecer Venus como señora de la muerte dentro de una góndola veneciana con acompañamiento de máscaras, pone rápidamente los pies en polvorosa. Queda claro que para el lejano viajero todo este desatino resulta excesivo y antes de la entrada del cortejo fúnebre de la última epidemia de peste (cogullas negras y cirios) muere solitario sobre el desierto tablado. El brillante rayo de luz que por un momento lo une con el cielo (de la escena) es brutalmente interrumpido por un contraluz; los deslumbrados espectadores pueden percibir todavía la entrada de las damas y caballeros del coro vestidos en traje de calle...

Hasta aquí ha llegado semejante tontería.

¿Cuál es el tipo de lógica con la que se debe juzgar una tal "puesta en escena"? ¿Qué consecuencias puede sacar de ellas un crítico observador? Esta cosa llamada "dirección escénica" conduce lenta (demasiado lenta) pero segura hacia la nada. En este punto hará suya la obra manipulada. ¡Los originales deben transformarse en algo incomprensible! El conjunto aquí mostrado consta en parte de restos de antiguas puestas en escena del propio Götz Friedrich, nada resulta original, ni tan solo es capaz de presentar los viejos efectos bajo una nueva perspectiva.

Infiltraciones cinematográficas, desde "Hilde Warren y la muerte" hasta "Batman", pretenden camuflar (quizás involuntariamente) la falta de inventiva en el mundo de la imagen. A todo esto se le añada el estrafalario sistema del cambio de época, lo que podríamos llamar "estilo revoltillo"; no podemos hablar de un "siglo XIX", las armas encima del frac recuerdan más bien el teatro del absurdo. Distanciamiento en lugar de identificación.

La actual "crítica marxista de la sociedad", tan evidente en nuestros escenarios, se mantiene, a pesar de la bancarrota del comunismo, dentro de la más absoluta simpleza, (puede verse en la actuación histérica de algunos invitados al Wartburg o en la evidente militarización de este grupo social). A través de una hábil técnica escénica de dispersión se elimina cualquier atisbo de transcendencia, (con la estratagema técnica de una luz verde el coro de los peregrinos jóvenes canta en "off" las frases más transcendentes sin poder ser visto y sin poder ser entendido; el canto a la estrella es degradado al convertir el acompañamiento musical en unas caricias al abrigo fetiche; se humaniza chabacanamente a la "princesa-diosa" Venus transformándola en una vulgar prostituta y en conjunto se coloca al mismo nivel lo elevado y lo rastrero; se confunde de manera bien equilibrada toda la escena final al eliminar toda la esencia del drama redentor) todo esto expresa un lenguaje bien significativo.

En unos momentos decisivos, Friedrich cuida de dar unas pistas tranquilizadoras y unos vislumbres de magia cosa que demuestra que también en esta ocasión es el «Maestro de la estética destructora y encubridora" (Weber). Y aunque uno se sienta inclinado a aceptar la idea de una Venus, "diosa de la muerte", la presencia de las máscaras venecianas nos muestran el engaño. Aquí Friedrich utiliza la imagen poética de la muerte de Wagner en Venecia para desviar la atención del verdadero nudo central de la obra. El que durante toda la noche siente sobre sí el peso de la al fin completa frase de Wagner: "Soy todavía deudor al mundo del "Tannhäuser" experimenta la sensación de que no se le ha ofrecido la obra completa; el regidor se sitúa (y el público inconscientemente también) en el lugar del autor presuntamente incompleto.

La sentencia sobre el regidor de este espectáculo queda claramente escrita en la pancarta que Tannhäuser exhibe al regresar de Roma. 
 

"Mitteilungen der Deutschen Richard Wagner Gesellschaft", junio 1992.