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Entrevista a Margit Haider

Por Josep Maria Busqué

 

Ofrecemos a continuación una pequeña entrevista con Margit Haider, que como nuestros lectores conocerán fue la excepcional pianista que interpretó las obras programadas con motivo del concierto realizado por nuestra Asociación al cumplirse los 150 años de la visita de Franz Liszt a España.

W.: El programa de este recital ha sido a base de obras que se interpretan raramente. La “Gran Sonata en la mayor” de Wagner, por ejemplo, se interpreta muy poco. ¿Por qué ha escogido usted estas obras para el programa?

 

M.H.: El motivo es que quise ofrecer adaptaciones pianísticas de las primeras obras de Wagner, y también algunas de las obras compuestas para piano de esta primera época y de la época de madurez. 
Entre las obras para piano de la primera época de Wagner la “Gran Sonata” me parece la más interesante. En ella el autor aplica temas que son casi leitmotivs. En el primer movimiento presenta un pequeño tema y lo va elaborando continuamente en distintas formas. Esto me ha fascinado. Se puede ver en esta Sonata la influencia de Beethoven y la de Weber. En el tercer tiempo utiliza los temas igual que Weber en el “Freischütz”. 
La “Sonata para el Album de Mathilde Wesendonk” es una de mis piezas favoritas. He leído en algún sitio que la música para piano de Wagner es de segunda categoría. Pero esto no se corresponde con la realidad. Esta “Sonata Wesendonk” es de primera clase igual que las canciones sobre textos de Mathilde Wesendonk. Es de lo mejor de la literatura romántica para piano.

 

W.: En esta “Sonata Wesendonk” he creído distinguir un tema muy parecido a uno de los temas de Lohengrin...

 

M.H.: Sí, es cierto. Y suena casi tan bonito en el piano como cantado. En realidad, a una persona que escuche la “Gran Sonata” por primera vez le será muy difícil acertar quién es el autor. ¿Beethoven? ¿Weber?. Nunca pensaría que es de Wagner. Pero al aficionado a la música que escuche la “Sonata Wesendonk” sin saber que es de Wagner, se da cuenta enseguida de que se trata de música de Wagner. Cada sonido es inconfundiblemente música wagneriana de la época de la composición del “Tristán”.

 

W.: Entonces, considera usted interesante interpretar repertorio poco frecuente.

 

M.H.: Sí. Existen muchas más obras de calidad que las que regularmente se ofrecen al público. El público está sometido a la influencia de los historiadores oficiales de la música. Y en realidad hay muchos más grandes compositores que los que oficialmente aparecen en los libros de historia. También se dice, por ejemplo, “Wagner es compositor de óperas, pero no de música para piano Y esto no es verdad. El ha escrito buena música para piano como lo demuestra esta “Sonata Wesendonk”. Yo veo aquí una gran necesidad de cambiar el repertorio. No se puede estar interpretando cientos de veces la “sonata en sí menor” de Liszt. Por supuesto es extraordinaria pero todo el mundo la conoce. 
El público se muestra agradecido cuando se le ofrece la posibilidad de conocer otras obras distintas de las habituales y de gran calidad.

 

W.: En realidad, la “Sonata” de Liszt incluso es poco conocida en España. Se interpreta muy rara vez...

 

M.H.: ¿De veras?

 

W.: Pasa lo mismo con los poemas sinfónicos de Liszt. Se interpretan muy poco. Es el motivo por el que hemos organizado este concierto. Liszt es muy poco conocido en España, e incluso entre los aficionados a la música no se conoce que estuvo en nuestro país hace 150 años y durante varios meses.

 

M.H.: Yo no entiendo cómo en las grandes biografías de Liszt no se cita este viaje a España. Yo he leído muchas biografias de Liszt y en ninguna he encontrado nada sobre este viaje. Pero las informaciones deben ser revisadas. Pienso hablar con investigadores musicales que conozco en Viena y preguntarles por qué no se menciona este viaje en los libros. La labor de los investigadores es tener al día estos datos para las personas que están interesadas en el tema pero que no tienen tiempo ni posibilidades para investigar.

 

W.: Cambiemos ahora de tema. Usted ha organizado en una ocasión un concierto sobre la música y la guerra. ¿Podría contarnos algo de este concierto?

 

M.H.: En el marco de un seminario sobre investigación musical en la Escuela Superior de Música de Viena se trató una vez el tema de la música en tiempos de guerra. Este tema me fascinó de tal forma que yo por mi cuenta empecé a buscar en la Biblioteca Nacional de Viena partituras para piano sobre el tema de los diversos acontecimientos bélicos. Me interesé sobre todo por lo referente al imperio austrohúngaro. 
Después vi la posibilidad de dar un concierto sobre el tema de la confrontación entre guerra y música. Finalmente pude concretarlo todo. Yo sólo podía aportar ejemplos musicales. Pero necesitaba textos de unión y también imágenes. De esta forma podía presentar una obra de arte mucho más completa. Busqué música referida a distintos sucesos bélicos sobre todo de Austria. Así llegué a una obra de Ferdinand Kauer, autor contemporáneo de Beethoven 
y autor de la ópera “Das Donnerweibchen”. Kauer escribió una obra pianística sobre el asedio a la fortaleza de Mantua durante las guerras napoleónicas. 
También incluí “La liberación de la ciudad de Viena” de Johann Wanhall, obra de 1809, y una obra de Franz Liszt escrita con motivo de la ejecución de un amigo suyo. 
Después busqué textos que cuadraran con el contexto musical, por ejemplo partes de guerra, cartas originales del Emperador de Austria al Capitán General de sus ejércitos, órdenes de movilización general, etc. Solicité también a mi marido, que es compositor, que escribiera una obra sobre textos relacionados con la guerra. 
Como ilustraciones se mostraron cuadros de Hans Fronius, conocido pintor austriaco, fallecido recientemente y que ha pintado las ciudades alemanas bombardeadas en la segunda gran guerra, etc. 
Todo ello me llevó a investigar mucho en bibliotecas y archivos sobre el tema de la guerra y fue muy desagradable enterarse de lo que es la guerra como cosa cotidiana: órdenes de ejecución de sentencias de muerte, etc.

 

W.: Sabemos que es usted muy aficionada a la pintura. ¿Qué relación ve entre la pintura y la música?

 

M.H.: La pintura me influye de una manera continuada en la interpretación. Especialmente la pintura impresionista y el cubismo. Un ejemplo es la pintura de Alfred Sisley. Y dentro de los cubistas, Georges Braque. Al principio, por citar un caso, me sentía incapaz de interpretar nada de la segunda escuela de Viena. Tenía grandes problemas con Schönberg, por ejemplo. Entonces vi un cuadro de Braque y me dije: “De esta forma tienes tú que interpretar Schönberg”. Es decir, la pintura me inspira siempre mucho y me sirve para encontrar nuevas sonoridades en el piano. Esto ya me ocurría al comienzo de mi carrera. Yo siempre necesité imágenes, y pintores como Miguel Angel o Caspar David Friedrich me inspiraban en la interpretación. Estos días durante mi estancia en Barcelona, he tenido la oportunidad, y la suerte, de visitar su maravilloso Círculo del Liceo, y la habitación de los Casas me ha dejado francamente impresionada. Hubiera deseado en ese instante sentarme al piano y empezar a interpretar. Su visión me ha conmovido.

 

W.: Nos gustaría hacerle una pregunta sobre teatro musical. María Infiesta nos ha contado que su marido ha dirigido en una ocasión a la Orquesta Sinfónica de Bamberg en una representación de “Undine” de E. TA. Hoffmann con una puesta en escena tradicional y adecuada a la obra, y que posteriormente fue atacada por la crítica a pesar de que había sido un gran éxito de público. ¿Podría decimos algo sobre esta representación?

 

M.H.: Debo antes que nada corregirle. La “Undine” que hizo mi marido no fue con la Orquesta Sinfónica de Bamberg sino con la Bamberger Jugend Orchester (Joven Orquesta de Bamberg). El director artístico del Teatro quiso una puesta en escena en la que se pusieran en práctica al pie de la letra todas las indicaciones de Hoffmann. El es un fanático de Hoffmann y lo ha estudiado durante mucho tiempo. Es decir, realizó una puesta en escena totalmente romántica. Las críticas de los periodistas fueron en su mayoría catastróficas, pero está claro que actualmente hay una demanda por parte del público de puestas en escena fieles al autor y en el sentido en que se escribieron las obras, porque se agotaron las localidades para asistir a la representación. 
En realidad, ahora un director de escena se encuentra con la siguiente alternativa: o bien hacer puestas en escena locas que no tienen nada que ver con la obra pero que serían bien recibidas en la prensa, o bien seguir las indicaciones del autor, pero teniendo en cuenta que aún en este segundo caso existe un margen de libertad bastante grande para aplicar las ideas del director de escena. 
En el teatro musical actual veo una gran contradicción entre el trabajo de los músicos que se esfuerzan en conseguir una adecuación lo más fiel posible a todos los matices y articulaciones que dejó el compositor en la obra original, y el de los que se encargan de la dirección teatral que parece que en la mayoría de ocasiones no siguen ninguna de las indicaciones escénicas del autor. En realidad los que hacen escenografías parece que pueden ignorarlo todo. 
En Viena, por ejemplo, hay una clara oposición entre las opiniones de la crítica y las del público. Pero esto no ocurre solamente en el teatro musical, sino también en el teatro en general. Mi opinión personal es la de no acudir al teatro cuando Schiller o Goethe son presentados por modernos adaptadores. No me gusta que se manipulen o modernicen los textos y que aparezcan palabras ordinarias. La situación actual es de veras triste. Por supuesto, me gusta ir a la ópera para escuchar representaciones concebidas por directores de escena como Otto Schenk, con trabajos fieles al autor pero en los que, repito, el escenógrafo dispone de libertad creativa.

 

W.: Usted interpreta frecuentemente obras de Alkan, que es un autor muy poco conocido en España. ¿Podría informamos sobre este compositor?

 

M.H.: Charles Valentin Alkan fue un compositor francés de origen judío. El mismo era judío practicante. El nombre de Alkan deriva de Jochanahaan. Fue también el primero que tradujo el Talmud al francés. 
Es contemporáneo de Franz Liszt. Nació y murió dos años más tarde que Liszt (Liszt 1811-1886; Alkan 1813-1888). Era un niño prodigio en Francia hasta que en 1826 escuchó tocar a Liszt y vió que había alguien aún más dotado que él. 
El padre de Alkan era director de un Liceo judío y educó musicalmente a sus seis hijos. Alkan estudió en el conservatorio de París donde ganó prácticamente todos los primeros premios que existían. 
Lo más interesante en mi opinión es que existe una influencia recíproca entre Liszt y Alkan, en sus primeras obras pianísticas. Alkan influyó en la técnica de ejecución que desarrolló Liszt.

 

W.: Quisiéramos preguntarle sobre su concierto en Villa Wahnfried. ¿Fue usted realmente la primera persona que interpretó un concierto en Wahnfried?

 

M.H.: Con motivo de un obsequio ofrecido por la Sociedad Wagner de Austria, Wolfgang Wagner concedió un permiso especial para que yo diera allí un concierto. Este ha sido el acontecimiento más grande de toda mi vida: poder tocar en el mismo instrumento en el que compuso Wagner y en el que tocaba Liszt. El concierto se dió en un día muy caluroso del mes de mayo. Tuvimos que abrir las ventanas de forma que mi interpretación pudo ser escuchada por Richard Wagner y Cósima Liszt desde sus tumbas.