Por Alice Leighton Cleather y Basil Crump

 

Acerca de la maravillosa manera de representar de Wagner no se encuentra casi nada en la voluminosa literatura publicada hasta muy recientemente. Hace unos cuantos años, Angelo Neumann, que organizó una tournée por Europa con El Anillo, después del festival de 1876, publicó sus «Recuerdos personales de Ricardo Wagner». En dicha obra describe ensayos de Lohengrin en Viena, y de El Anillo en Berlín, dirigidos por Wagner, y da soberbias descripciones de la personificación que hizo el maestro de Lohengrin, de Elsa, de Sigmundo y de otros personajes. Pero de su dicción y de su manera de cantar, el primer relato concreto que tenemos de persona con los necesarios conocimientos técnicos, está citado en el quinto volumen de la obra de Glasenapp Das Leben Richard Wagner's (1912).

 

    Wagner había contratado para el trabajo vocal en Bayreuth al profesor Julius Hey, de Munich, y en un capítulo titulado «Los ensayos del año 1875» se da el relato de esta autoridad sobre cómo Wagner enseñó su parte al joven tenor, George Unger, en Sigfredo, y le ayudó cantando y representando él mismo el papel de Mime.

 

    «Arrójese usted - decía Wagner a Unger - con todos sus pensamientos y sensaciones en el agradable ambiente, bajo el pacífico tilo cuyo follaje atraviesan los risueños rayos del sol, y luego pruebe, de manera suelta y radiosa, como si aspirase el éxtasis de la selva, a poner su voz en armonía con lo que le rodea. Al propio tiempo, no olvide usted que tiene que formar, por la frescura de su dicción, un sorprendente contraste con la naturaleza y el timbre de voz de Mime. Esto le conducirá a usted a procurar constantemente una emisión de voz graciosa y absolutamente libre. Por otra parte, dará usted expresión a su aversión invencible a Mime con su impetuosidad, su cólera y su enfado, y con la más aguda claridad de un vívido lenguaje musical. Esto dará a su dicción un carácter firme y enérgico, y por reacción mejorará usted en general su manera de representar la obra. »

 

    El profesor Hey añade: «Wagner cantó la parte de Mime en todo el primer acto con voz plena; ¡y qué ejecución la suya del «maestro de escuela» Mime! El canto paladial (gaumiger) de Unger sonaba atormentado, incoloro, completamente vulgar; en tanto que el maestro de dicción, por su incomparable elocución característica (debemos recordar que no tenía voz ninguna, en el sentido habitual entre los cantantes) creó, con poco o ningún esfuerzo, una figura de tal claridad y carácter como probablemente no se habrá visto jamás en las tablas... Así como el joven cantante se quedó pronto exhausto en el ensayo, Wagner, aunque estuvo sin cesar hablando y cantando, permaneció fresco y con buena voz, a pesar de sus sesenta y dos años. »

 

    La dicción «paladial» que Hey describe en Unger es un defecto corriente, sobre todo en los tenores, y lo menciona Wagner en su ensayo «Actores y Cantantes», que todo cantante dramático debería estudiar. En esta obra habla de él como de «ese calambre peculiar que arranca a nuestros cantantes el llamado timbre paladial(Gaumenton), ese terror de nuestros maestros de canto, que en vano tratan de dominar con toda clase de ingeniosos expedientes mecánicos».

 

    Angelo Neumann recuerda en su libro que «Unger tenía periódicos ataques de cantar desentonado» durante la tournée del Anillo. También cita una observación importantísima de Wagner durante un ensayo de El Anillo en Berlín. Rogaba a la orquesta que no tomara demasiado literalmente sus signos de expresión, sino que más bien tendiera a tocar suavemente, teniendo en cuenta que una pobre voz humana en la escena tenía que prevalecer contra todos. Aun en Bayreuth, con su orquesta oculta, su última advertencia al comenzar el festival de 1876 fué: «Piano, pianisímo; así todo irá bien». Evidentemente, es culpa del director que se ahogue la voz del cantante.

 

    Parsifal se resiente más que cualquiera otra obra de Wagner cuando se representa en un teatro ordinario, con la orquesta a la vista; porque fué escrita expresamente para acomodarse a las condiciones acústicas de Bayreuth. El delicado equilibrio entre la orquesta y el cantante se trastorna completamente, sobre todo en los teatros italianos, donde el escenario avanza mucho sobre el telón, con lo cual la orquesta se adelanta más todavía. Es verdaderamente asombroso que, aunque esta evidente mejora es conocida del mundo desde 1867 su adopción, aun en los teatros de ópera, parece más remota que nunca. En ellos, la aserción de Wagner de que «el poder idealizador de la orquesta sólo puede obtenerse haciéndola invisible» (Obras en prosa: «Actores y Cantantes») no tiene peso ninguno, aunque es de capital importancia.

 

    Terminaremos con otro extracto de Glasenapp, que describe la admirable dicción de Wagner: «Durante una recepción nocturna en Wahnfried (1875) hubo una especie de prueba o ensayo de Tristán, en que Wagner, con asombro de los artistas presentes, cantó el papel de Marke. «Siempre será un misterio - escribe Hey- de dónde sacó aquellas notas de mezza voce. ¡El conmovedor lamento del apesadumbrado amigo en su manto real! » ¿Cómo aquella voz, que realmente no era voz siquiera, consiguió emitir aquellas arrebatadoras notas, que expresaban todos los matices de emoción de la manera más convincente?

 

    »Las facultades vocales de Wagner no tenían ni siquiera el cimiento fónico indispensable para un cantante profesional, y sin embargo su ejecución llegó directamente al alma de sus oyentes, que contenían el aliento. Yo quisiera saber si alguno de los cantantes se preguntó cuál era el origen de aquella maravilla vocal, que procedía como espontánea improvisación del Wagner interior. ¿Quién pensaba en la música durante aquella dicción sin rival? Parecía, en verdad, como si la música sólo indicara el contorno dentro del cual se amoldaba la poesía musical, con todo el estallido de un gran efecto dramático. » [1]

 

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    Mucho dice Wagner, en sus Obras en Prosa, acerca de la dificultad de hallar cantantes capaces de acometer los problemas puramente histriónicos de Tannhäuser. El tenor Tichatschek, que había cantado tan brillantemente la parte de Rienzi, «incapaz -dice Wagner- en su calidad de cantante altamente dotado, de comprender nada que no fuera la ópera propiamente dicha, no logró apoderarse de la naturaleza característica de una empresa que necesitaba más de su talento de actor que de sus facultades vocales». En otro lugar del mismo ensayo («La representación de Tannhäuser») declara que «el más eminente actor» sería incapaz de dar «un retrato perfecto del personaje de Tannhäuser... Sólo un cantante dramático, precisamente con ayuda de la música, podría estar en situación de desempeñarlo. Allá donde un actor buscaría en vano, entre los medios de declamación, la expresión que había de dar vida a ese personaje, para el cantante esa expresión se da por sí misma en la música».

 

    En Ludwig Schnorr, que le fué recomendado ror el mismo Tichatschek en 1856, halló más tarde Wagner el Tannhäuser y el Tristán ideales. Se encargó de Tannhäuser sin un ensayo en el escenario, cuando Wagner se hallaba en Munich en 1865. En una conmovedora monografía de su breve carrera, cortada en flor por un resfriado que cogio poco más tarde en un escenario expuesto a las corrientes, a la edad de veintinueve años (Obras en Prosa, vol. IV, pág. 227), refiere Wagner cómo le instruyó en el desempeño de la escena siguiente al Venusberg en el acto primero, apuntándole en voz baja, a medida que él representaba, todas las emociones que deseaba verle expresar. De la siguiente representación dice: «Gracias a la maravillosa personificación de mi amigo aquella noche, yo conseguí un atisbo de mi propia creación, tal como acaso nunca lo había logrado un artista... Schnorr había realizado por completo mi fin artístico; en la alegría y en el pesar no se había perdido de vista un momento lo demoníaco. El pasaje culminante del segundo finale, que tantas veces había yo deseado en vano: «Zum Heil den Sündigen zu führen», etc. («conducir al pecador a la salvación», acto segundo, escena IV), por primera y única vez fué dicho por Schnorr con esa expresión balbuciente y por lo mismo horripilante que convierte repentinamente al héroe de objeto de horror en el típico solicitante de nuestra compasión. Con su frenesí de humillación durante la rápida terminación del segundo acto, y con su angustiada separación de Isabel, quedó debidamente preparada su aparición como un demente en el acto tercero; el estallido de emoción de aquel ser destrozado fué así mucho más desgarrador; hasta que al fin su renovado acceso de locura evocó la mágica reaparición de Venus casi con la misma impresión diabólica con que la invocación a la Virgen en el acto primero había evocado milagrosamente el mundo cristiano del hogar y del día. Schnorr estuvo verdaderamente terrible en aquel frenesí postrero de desesperación, y no puedo creer que Kean ni Luis Devrient en «El Rey Lear» hayan podido alcanzar nunca un grado de fuerza más elevado».

 

    La sobrina de Wagner, Johanna, hijastra de su hermano Alberto, cuidadosamente enseñada por ambos, obtuvo un gran triunfo en las primeras representaciones de Dresde y más adelante. Dice Wagner en Mi Vida (pág. 3721): «El juvenil aspecto de mi sobrina, su alta y esbelta figura, el corte decididamente alemán de sus facciones, así como la incomparable belleza de su voz, con su expresión de inocencia casi infantil, la ayudaron a ganar los corazones del auditorio, aunque su talento era más teatral que dramático... Y sin embargo, no me fué nunca posible hacerle entender la verdadera interpretación de la plegaria del tercer acto». Por consiguiente, Wagner tuvo que cortarla, como había hecho con otras partes para Tichatschek. En «La representación de Tannhäuser» dice que Isabel no sólo ha de poder cantar toda la plegaria, sino «mantener ese efecto a tal altura, por la magia de sus facultades de actriz, que haga posible una representación íntegra de su postludio pantomímico». Y añade: «Sólo podrá satisfacer mis deseos aquella actriz que llegue a comprender plenamente la lastimosa situación de Isabel, desde el germinar primero de su afecto por Tannhäuser, al través de todas las fases de su desarrollo, hasta la florescencia final de la flor de perfume mortífero -que se abre en dicha plegaria- y sentirla con los más finos órganos de la sensibilidad de una mujer de veras». 
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1    Corresponde a la p. 286 de "Mi vida" Primera edición completa en castellano. Edición de M. Gregor-Dellin. Trad. de Ángel-Fernando Mayo. Ediciones Turner. Madrid, 1989. ISBN: 84-7506-258-X

 

    La falta de un sistema fijo y científico de educación vocal ha sido durante mas de medio siglo tema de comentarios de escritores y motivo de asombro para el espíritu de los discípulos desgraciados. En el curso de nuestras investigaciones propias, que incluyen experiencia personal de los principales sistemas de los diversos países, hemos llegado a cerciorarnos plenamente de que a los franceses les corresponde el honor de haber hecho por fin minuciosas investigaciones científicas, y de haber resuelto el problema de la emisión correcta de la voz, que hasta ahora se suponía ser secreto de unos cuantos maestri italianos.

 

    La voix libre propugnada por el profesor Bonnier, el eminente laringólogo de París, en su obra: La Voix: sa Culture Physiologique. Théorie nouvelle de la Phonation (París 1910), es la voz homogénea sin «quiebros» ni «registros» de que hablaba en su libro Sir Morell Mackenzie, diciendo que sólo se encontraba en casos raros, aparentemente como un don especial de la naturaleza. En realidad es la verdadera voz de todo cantante, casi siempre torcida, forzada y estropeada por métodos defectuosos basados en la teoría de los registros. La escasez de buenos tenores que lamentaba Wagner y que todavía se observa, es debida a este error y al persistente uso de la fatigosa y perjudicial «voz de pecho», forzada para que dé notas agudas de garganta, y que se llama entonces «voz de cabeza».

 

    En la voix libre  la resonancia del pecho se usa sólo para efectos especiales, aun por los bajos; se cultiva la extrema flexibilidad de la laringe, y la garganta no se fatiga. Por reciente experiencia personal podemos certificar su notable poder de portamento, la facilidad de emisión en todo el compás, la total ausencia de todo cambio de registro y la falta de tensión al cantar las más exigentes partes de Wagner. Es interesante observar que el profesor Bonnier toma como lema el comentario de Hans Sachs al Canto de Prueba de Walther: «Ahora canta como debe; y como debe puede».

 

    La cuestión, igualmente importante, de la dicción clara ha recibido también especial, atención en París, siendo enseñado en la Sorbona y por varios profesores y escuelas de declamación y canto el sistema conocido por la Fonorrítmica. En unión con la voix libre da por resultado el lenguaje musical tan constantemente propugnado por Wagner como única manera dramática de cantar. Gracias a él, los pasajes más fuertes pueden hacerse inteligibles, en los más grandes teatros. Esto, al fin al cabo, es la prueba máxima; porque si las palabras no se oyen, el fin del poeta-músico sólo a medias se consigue.

 

    Otro escritor, el doctor Marage, cuyas conferencias sobre fisiología de la voz son de fama universal, se lamenta de la escasez de una buena dicción en los cantantes. «Una buena pronunciación -dice significativamente- necesita largos y difíciles estudios, que pocos cantantes tienen el valor de seguir hasta el fin.» Y sin embargo vale la pena, porque sólo por la dicción, y no por la mera potencia de la voz, puede representarse a Wagner con claridad, con eficacia, y sin la tensión erróneamente atribuida a la manera como escribió para la voz, y realmente debida a la defectuosa escuela del cantante. [2]

 

[1] De: "Lohengrin y Parsifal". Barcelona, 1927 
[2] De: "Tannhäuser y Los Maestros Cantores". Barcelona, 1927

 


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