Montsalvat, nº10 y 12. 1974
Por Otto Daube

“Reinó entre nosotros un firme afecto, una amistosa confianza”.

Richard Wagner “Mi Vida”

I

 

Hans Pfitzner, el compositor de “El pobre Enrique”, de “La Rosa del Jardín del Amor”, de “Palestrina”, y de tantas obras maestras tanto orquestales como de música de cámara, rindió homenaje en sus sonetos junto a E.T.A. Hoffmann, Arthur Schopenhauer y Albert Lortzing, a sus grandes maestros Richard Wagner y Robert Schumann, los “amados dioses de sus años de juventud”, los “amigos de su madurez” (“Palestrina”).

Richard Wagner (fragmento)

¡Igual al semidios ya desde tu cuna/ no prodigio infantil, mas si de estirpe de gigantes.../ despedazaste la artificiosa trama! y te alzaste en guerra con toda tu época! / ...Pero nosotros hemos asumido tu herencia como nuestra,! para preservarla como el patrimonio más precioso...

Robert Schumann

Así hemos visto a la rara mariposa, temblando! por dejar la noche de la crisálida y lanzarse a la luz,/ ¡y prontamente robustecida, vibrar del sol al calor en un fantástico, maravilloso esplendor de colores./ ¡Cuán felizmente extiende y agita sus alas/ para hundirse en el cáliz perfumado de la lila, y aspirar allí! la dulzura, deliciosa a las mariposas,/ que la lleva casi a la embriaguez! / ¿Dónde estás ahora, oh ser solar? / ¿Por qué aleteas temerosa, y con espasmódicos movimientos/ acabas siendo presa de la oscuridad?/ ¡Ah, que sólo en el aire vernal puede estar tu deleite! / Cae ahora al suelo tu frágil estructura/ con las alas rotas, sin su polvo de color.

Las mariposas “prontamente robustecidas” -”Papillons”- revolotean en la Op. 2 de Schumann en un “fantástico, maravilloso esplendor de colores” del joven compositor poeta. También aparecen más tarde en sus cartas, pero cada vez más “temerosas, espasmódicas”, cada vez más recelosas, sombrías, desesperadas.

Son sus textos al principio: “que el hombre es una mariposa y el mundo su flor” (de Schumann a Clara, 22.5.1833), y “Quisiera capturar una mariposa tal que pudiera llevar mis cartas hasta ti” (a la misma, 1834); en “Carnaval” Op. 9 vuelven a aparecer, pero pronto confesará: “Por mi parte vivo tan enclaustrado que apenas si asoman las puntas de mis alas fuera de la crisálida. Así sufrirán el menor daño posible...” (a la misma, 2.8.1833).

Pese al contraste que caracteriza a los homenajes que Pfitzner dedica a Wagner y a Schumann (por un lado el semidios, semejante a Hércules, “de estirpe de gigantes”, por el otro la “rara mariposa”, “ser solar” también que aletea en un “fantástico, maravilloso esplendor de colores”; por un lado el triunfador en una lucha constante “con toda su época”, por el otro la mariposa que cae prematuramente al suelo “con las alas rotas”, existe para él no obstante una profunda e intima “afinidad de espíritu” entre ambos compositores: en su concepto de la esencia del arte y de la misión del artista, y en particular en la relación que establecen entre las artes de la Poesía y la Música y en sus respectivas implicaciones, ideas que tanto Wagner como Schumann tomaron de Jean Paul y de E.T.A. Hoffmann y que veían plasmadas plenamente en la figura de Beethoven.

¿Dónde radican esas afinidades mencionadas por Pfitzner en su artículo “Robert Schumann y Richard Wagner, una amistad estelar” (1936) -aunque no justificadas en detalle en el mismo-, esas afinidades entre el vuelo majestuoso del dramaturgo, del triunfador de Bayreuth de 1876 y 1882, y el efímero revoloteo de la mariposa pronto caída, del lírico reflexivo, del soñador y desilusionado solitario de Endenich?

Wagner, que según unas frases de su “Wotan”: “A mí, el dios, debes otorgarme ya que.., para mí conquisté desde fuera el mundo” (“El Oro del Rin”), es el hombre comprometido con el mundo; el incansable peregrino de Alemania a Rusia, de Francia a Suiza o a Italia, que hoy está en Riga y mañana en París, en Dresde, en Zurich, en Viena, en San Petersburgo, en Londres y que desde allí vuelve a Alemania. Actuando en extensión sobre los antiguos modelos de la tragedia tanto en sus aspectos musicales, escénicos y de texto, Wagner es el artista que conquista el mundo.

Schumann, por su parte, es el hombre metido en sí mismo, el poeta reflexivo inmerso en su doméstico recogimiento, que sólo en contadas ocasiones -y siempre contra su voluntad- abandona la placidez hogareña para acompañar a Clara en sus giras de conciertos. Siempre rehuyó al mundo exterior,ya dedicado como profesor al pequeño mundo que frecuentaba en el Conservatorio de Leipzig, ya como director de la sociedad coral de Dresde, ya en su actividad algo más expansiva como director municipal de música de Düsseldorf.

 

II

 

¿Dónde, pues, encontrar esa “profunda afinidad interior” en dos espíritus tan antitéticos?

Unas consideraciones más atentas sobre sus respectivas carreras -la eclosión de sus vidas, sus voluntades y sus obras- habrán de asombramos por la profusión de concomitancias, paralelismos, parentescos espirituales y referencias mutuas que apenas si ofrecen ejemplos parecidos en toda la historia del arte.

Robert Schumann nació en 1810 en la localidad sajona de Zwickau, una ciudad cercana a Leipzig. Su padre era un hombre de formación intelectual, hombre de gran inquietud y literato. En sus años de estudiante de bachillerato Robert se vió rodeado en casa de sus padres de toda clase de literatura antigua y moderna. Leyó con fervor a Jean Paul, su poeta preferido, a E. T. A. Hoffmann, a Goethe y Schiller como es lógico, y a los clásicos griegos. Por aquel entonces escribiría sus primeros artículos sobre Música y Poesía, y tan pronto se veía a sí mismo como poeta como se imaginaba compositor. Terminado el bachillerato, inició sus estudios de Derecho por deseo de su familia en Leipzig, en 1828. Mientras asistía a las clases, ingresó en una asociación estudiantil, pasó por un par de duelos de estudiantes en la sala de armas y además encontró alojamiento en casa de Friedrich Wieck,el famoso profesor de piano, con el cual perfeccionó sus estudios de interpretación.

En abril de 1828 -y muy al estilo de su tiempo- peregrinó a Bayreuth, a los lugares en que había vivido y trabajado Jean Paul, su poeta favorito; visitó a la viuda de este y también a su amiga Madame Rollwenzel en su casa situada junto a la Puerta de Bayreuth, la “Rollwenzelei”. Es entonces cuando redacta al estilo de Jean Paul sus “cartas exaltadas”, que dirige a su madre,a sus hermanos, a sus amigos. En ellas se muestra osado, abierto a la vida, risueño, emprendedor. A principios de 1829 obtiene de su madre el permiso para proseguir sus estudios en Heidelberg. ¡Heidelberg, la ciudad abierta a todo lo que significa cultura y belleza, la ciudad llena de música, de poesía, de agradables amistades, de romantidsmo!

Es aquí por fin donde se encuentra a sí mismo, donde descubre su verdadera dimensión. Nunca podrá ser un buen abogado, y así lo expresa cada vez con mayor convencimiento en sus cartas. El quiere ser músico. Y un músico de éxito, como lo prueban ya sus primeras composiciones: la Op. 1 o “Variaciones Abegg” (1831), y su Op. 2 “Papillons”, de febrero de 1832.

Desde el 15 de noviembre de 1830 vuelve a ser alumno en Leipzig de Friedrich Wieck, estudiando al propio tiempo composición con Heinrich Dorn, director de la Opera de Leipzig y sólo seis años mayor que él.

Su exceso de celo en los ejercicios de piano determinará la lesión que ya para siempre afectará a su mano derecha, Así pues, no podrá ser ya un virtuoso del piano. Pero sus progresos en la composición son asombrosos: sus primeras composiciones para piano (“Papillons”, “Intermezzi”, “Toccata”, “Estudios sinfónicos”, “Carnaval”) son otras tantas consumadas obras maestras de un genio juvenil en constante ascenso que le colocan al nivel de los más importantes compositores de su tiempo. En ellas desarrolla -bajo el influjo de cuanto hay en él de poeta- unas gamas expresivas en el campo de la armonía, de las formas y de la métrica totalmente nuevas, creando al propio tiempo una avasalladora riqueza melódica en sus temas.

El joven Schumann de los años comprendidos entre 1830 y 1840 es un espíritu ígneo y no sólo la “rara mariposa” a que aludía Pfitzner en su soneto.

Clara Wieck, la bellísima hija de su profesor, crecida junto a él y siempre a él inclinada, la que él adoró y amó hasta la idolatría, le escribió sin embargo en cierta ocasión para estimularme aún más: “El señor Wagner le ha aventajado a usted. Se ha dado una sinfonía suya, que recuerda muchísimo la de Beethoven en La mayor. Dice mi padre que la sinfonía de Friedrich Schneider ejecutada en la Gewandhaus se parece a un carro que para ir al campo tarda dos días, feliz de marchar por el camino trillado y conducido por un carrero anciano y cansado, tocado con un enorme gorro, que se limita a ir diciéndole al caballo “Eh, eh, arre”. Wagner, en cambio, conduce un carruaje ligero a través del pedregal, dando tumbos sobre las zanjas, pero llega a su destino en un solo día, molido a golpes pero imperturbable”.

 

III

 

“Wagner le ha aventajado a usted...”

¿Quién es ese Richard Wagner? Clara y Robert le conocían desde hacía tiempo. Aquel peligroso y joven rival había acudido asiduamente desde 1828 a los préstamos de material de música que organizaba Friedrich Wieck, para tomar notas o tomar prestada alguna partitura o tratado de composición. También se encontraron en Leipzig con cierta frecuencia, ya fuese en la Gewandhaus, en el Teatro Municipal, en la ”Euterpe”, en los paseos o en casa del director Dorn, que ya en 24.12.1830 había dado a conocer en el Stadttheater una notable obertura de Wagner.

Wagner nos dirá algo sobre estos contactos más adelante, en su autobiografía “Mi Vida”: ”A Schumann le conocía ya de Leipzig. Nuestras respectivas carreras comenzaron prácticamente al mismo tiempo”.

En la época del estreno de su primera Sinfonía (Clara escribía “Symfonía”) Wagner era, en opinión de Clara, ya un peligroso y considerable rival de su Robert. Sus estudios de composición con el Thomaskantor Theodor Weinlig habían concluido; por indicación del propio Weinlig, los editores Breitkopf y Härtel habían publicado una sonata suya para piano, se había dado en el Teatro de la Opera en 16.3.1832 otra obertura compuesta por él “El rey Enzio- y no sólo otras dos oberturas de concierto habían sido estrenadas en la Gewandhaus sino que el 10.1.1833 -y después de una audición previa en la sociedad musical “Euterpe”- le fue interpretada una sinfonía, en un concierto en cuya segunda parte Clara actuó como solista en un concierto de piano.

“¡Ten cuidado con él!” advertía ya Clara en 1832, treinta y cinco años antes de que lo dijera Sixtus Beckmesser en los “Maestros Cantores”, y más adelante volvería a decírselo en más de una ocasión, cuando el nombre de Wagner era mencionado.

¿Quién era, en efecto, aquel Richard Wagner? ¿Acaso las trayectorias vitales de ambos jóvenes músicos no habían corrido paralelas hasta entonces?

La familia Wagner pertenecía a los mejores círculos burgueses de Leipzig. El padre,prematuramente fallecido, Friedrich Wilhelm Wagner, era funcionario de policía “con expectativas a la plaza de Jefe de Policía” y hombre muy inclinado hacia el teatro; su tío Adolf Wagner era un profesor particular muy bien considerado, filósofo y escritor que mantenía relaciones epistolares con Goethe, Schiller y Jean Paul. Los dos hermanos habían sido amigos de E.T.A. Hoffmann. Rosalie Wagner, la hermana de Richard,pertenecía a lo más selecto del elenco artístico del Teatro Municipal, y otras dos hermanas estaban casadas con miembros de la familia Brockhaus.

Wagner trajo a Leipzig, de sus años infantiles pasados en Dresde, la imagen de C. M. von Weber y de su “Freischütz”, amén de gran cantidad de estímulos adquiridos en la Kreuzschule de aquella ciudad, en especial en el campo de la antigüedad clásica. Leipzig, por su parte, proporcionó al joven estudiante de bachillerato de la Nicolaischule, junto a la rica biblioteca de su tío Adolf especialmente nutrida de obras de E.T.A. Hoffmann, las primeras experiencias intensas y perdurables de las obras maestras de la música.

Como ocurriera en la juventud de Schumann, también la poesía tuvo parte muy importante en la formación del joven Wagner.

“Si soy o no poeta -porque hacerse uno poeta es imposible-, lo dirá la posteridad”, (Anotación de Schumann en su diario escolar).

Wagner hubiera podido aplicarse a sí mismo también esa anotación de Schumann. Su primera producción artística fue precisamente una tragedia: “Leubald”, inspirada en los modelos shakesperianos.

“¿Sois poeta? - ¡Ojalá lo fuera!”, como se dirá mucho más tarde en sus “Maestros Cantores”.

Al igual que Schumann, se matriculó Wagner a los 18 años (en febrero de 1831) en la Universidad de Leipzig. Tras la solemne ceremonia del “bautizo de los zorros”, ingresó en la asociación estudiantil “Saxonia” con el grado de “Zorro Recio”. También como Schumann tuvo la experiencia de la “sala de armas”, y muy pronto tuvo concertados hasta seis desafíos “a sable curvo”, de los que casi milagrosamente no llegó a celebrarse ninguno, sea porque sus adversarios -afortunadamente para el enclenque “Zorro Recio” Wagner- se declararon “tocados” de antemano, o porque tuvieran que ausentarse de Leipzig por motivos políticos o económicos.

Como en el caso de Schumann, de su despreocupada vida estudiantil le redimieron los estudios musicales, que llevó con gran seriedad. Por esta época ambos compositores habían producido ya sus primeras obras.

Las “Variaciones Abegg” Op. 1 de Schumann, y sus “Papilions” (Op. 2) se tocan aun hoy en las salas de concierto como obras ya plenamente formadas; las sonatas juveniles de Wagner, en cambio, al igual que sus primeras oberturas y su sinfonía, tienen para nosotros únicamente un interés histórico, por logradas que le salieran al joven compositor de 1831-1832.

 

IV

 

La preocupación de Clara por el “rival”, con todo, resultó injustificada en el curso de los años inmediatamente posteriores.

Wagner dejó Leipzig en 1833. Sus años de aprendizaje en Leipzig se verían pronto seguidos por una serie de años de peregrinaje altamente estimulantes y ricos en acontecimientos, pero también harto afanosos para el compositor.

Sin embargo los contactos personales con Schumann no se vieron por esto interrumpidos, primero a través de las cartas que Wagner enviaba regularmente al “Defensor de la Escuela Romántica”, como le llamó en su carta del 3.12.1836, y después gracias a la colaboración de Wagner en la publicación de Schumann “Nueva Revista de Música”, enviando con regularidad información sobre el progreso de sus composiciones, ya se hallase en Magdeburgo, en Königsberg, en Riga o en París.

Pertenecen al período 1833-1842:

 

WAGNER

SCHUMANN

1833

Las Hadas

Estudios de concierto, Opus 10

1834

Esbozos de La prohibición de amar

Carnaval Opus 9

Estudios sinfónicos Opus 13

1835

Obertura Colón

Sonata Opus 11

1836

La prohibición de amar

Gran Sonata Opus 14

Obertura Polonia

Fantasías Opus 17

1837/39

Rienzi

Piezas fantasías Opus 12

Escenas de niños Opus 15

Kreisleriana Opus 16

Arabeske Opus 19

Humoreske Opus 20

Broma de carnaval Opus 26

1840

Obertura Faust

Canciones y Cantos

Canciones

Mirtos

Les deux grenadiers

Los dos granaderos Opus 49, 1

Primavera de amor

Artículos

Artículos

Narraciones

Ciclo de canciones

Amor de poeta

1841

El holandés errante

Primera Sinfonía Opus 38

1842

Bosquejo de Tannhäuser

Quinteto con piano Opus 44

Cuarteto de cuerda Opus 41

 

 

V

 

Casi al mismo tiempo nacieron las composiciones de Wagner y de Schumann sobre “Los dos granaderos” de Heinrich Heine.

En Paris Wagner se relacionaba con jóvenes artistas y llegó a conocer entre ellos a Heinirich Heine. Bajo la impresión de las ceremonias que conmovieron a toda Francia con motivo del traslado de los restos mortales de Napoleon, Wagner se inspiró en la balada de Heine y le puso música casi al mismo tiempo en que Schumann lo hacía en Leipzig.

Sobre este particular existe una carta de Wagner a Schumann, llena de regocijada -o quizá amarga- ironía sobre su propia situación:

París, 29 de diciembre de 1840. Esclarecido Señor Schumann:

Desde hace casi un año y medio estoy en París. Me va estupendamente, tanto es así que hasta ahora no me he muerto de hambre. Pronto oirá usted grandes cosas de mí, pues estoy pronto de convertirme en mundialmente famoso... Me he enterado de que usted ha puesto música a “Los dos granaderos” de Heine, y que hacia el final inserta unas notas de “La marsellesa”. El pasado invierno también yo musiqué ese texto, y también introduje en él “La Marsellesa”. ¡Esto debe querer significar algo! Mi “Granaderos” ha sido compuesta sobre un texto francés que me he hecho preparar aquí y que ha complacido por cierto a Heine. Se canta en todas partes y me ha proporcionado la Orden de la Legión de Honor y una pensión anual de 20.000 francos, que voy a cobrar directamente de la caja particular de Louis Philippe. No me envanecen estos honores, y por ello dedico a usted mí obra nuevamente -de modo totalmente “privado”- pese a que ya en su día se la dediqué a Heine. Espero que sabrá reconocer la consideración que ello supone, y que dará a conocer debidamente el hecho. Por mi parte, me declaro desde ahora dispuesto a aceptar la dedicación particular de su composición, y quedo en espera de recibir el ejemplar dedicado. Le ruego tenga a bien reservarme un lugarcito en su corazón, y le reitero etcétera.

Respetuosamente suyo.

Richard Wagner.

 

VI

 

Los contactos personales fueron reanudados cuando Wagner, a su regreso de París y tras el triunfo de ”Rienzi”, quedó incorporado a la Opera de Dresde como maestro de capilla de la corte. La revista de Schumann informaba puntualmente de los éxitos de Wagner con “Rienzi” y con “El holandés errante”. Los Schumann residian también en Dresde desde el año 1844 y ocasionalmente intercambiaban visitas con el Hofkapellmeister, sin que las mismas adquirieran una gran regularidad. Wagner deploraba las interrupciones de sus contactos, pero Schumann, cada vez más enclaustrado en su silencioso mundo, misantrópico casi -del que apenas si sus diarios nos proporcionan algún indicio-, contribuyó en alguna manera al distanciamiento con sus juicios críticos sobre las nuevas obras de Wagner.

Por una carta de Minna de fecha 3.8.1849 nos enteramos de un gesto conmovedor del en aquel entonces situadísimo Hofkapellmeister Wagner hacia el poco menos que fracasado Schumann, al enviarle los alumnos de composición que acudían a él en busca de lecciones, y entre los cuales por cierto se encontraba el después famosísimo Karl Ritter.

Sabemos ya de la doble naturaleza de Schumann. El animoso, entusiasta y lleno de confianza en sí mismo “Florestan” de los años de Leipzig -hasta 1840 aproximadamente- habría de convertirse en “Eusebio”, el silencioso, meditabundo y sensitivo Schumann de los años de Dresde.

Ya en épocas más juveniles y felices se había ocasionalmente expresado de esta guisa: “A menudo me falta la confianza en mí mismo ante el mundo, aunque dicho sea de paso puedo sentirme internamente orgulloso de mí” (a su madre, 15.12.1930) “No puedo evitar cierto encogimiento ante el mundo” (a la misma, 8.8.31).

Desde entonces se intensificaron cada vez más sus continuos ataques de melancolía y de angustia: “... el temor de que pueda sucederme algo. Siento a menudo fuertes congestiones, miedos indecibles, noto que me falta el aire, sufro momentáneos desvanecimientos... Si tuvieses idea de esta postración del alma en que me tiene la melancolía, me perdonarías ciertamente el no haberte escrito”. (a la misma 27.11.1833).

También a Clara, antes de su matrimonio, le había dado atisbos de esos períodos morbosos cada vez más agudos.

En una carta que le dirige en 28.11. 1837 le dice, por ejemplo: “Por lo que atañe a esta oscura parcela de mi vida, quisiera confiarte el profundo secreto de una seria dolencia psíquica... Con esto tienes ya la clave de todos mis actos, de mi extraña manera de ser”.

Tampoco por su parte halló siempre en Wagner una adhesión incondicional.

Las opiniones francamente expuestas por Wagner acerca de los planes artísticos de Schumann -especialmente el bosquejo operístico de su “Genoveva”- y sobre Felix Mendelssohn-Bartholdy, tan admirado por Schumann, le hirieron en lo más hondo. El ambiente de Dresde -que sólo desengaños había supuesto para Schumann- y la decisiva influencia de Clara hicieron que el retraimiento de Schumann con respecto a Wagner no hiciera sino intensificarse.

Estos encuentros de Dresde están copiosamente documentados, no sólo en la autobiografía de Wagner ”Mi Vida”, sino en las numerosísimas esquelas que Wagner envió a Schumann, amén del testimonio de los contemporáneos, por ejemplo Hanslick.

Pese al ostensivo distanciamiento de Schumann, tanto en materia de opiniones como de trato, Wagner mantuvo siempre hacia él la misma actitud amistosa. Aun en 1875 asistió en Leipzig a una representación de la “Genoveva” de Schumann.

 

VII

 

Ya en 1836 había escrito Schumann en su revista: “Al igual que en el presente político ocurre, el momento musical puede dividirse entre liberales, moderados y reaccionarios. A la derecha se sientan los viejos, los contrapuntistas, los anticromatistas; a la izquierda los jóvenes, los gorros frigios, los que desprecian los formulismos, los genialoides. Entre estos últimos destacan como clase especial los beethovenianos.

A esos mismos “jóvenes” había pertenecido “Florestan”, el Schumann de 1836.

Los años de revolución de 1848 y 1849 encuentran a Schumann -ya convertido en “Eusebio”- lejos de las filas de los gorros frigios. Durante los disturbios se retiró con su familia al interior del país en busca de paz. Wagner por el contrario permaneció en primera línea al lado de la Revolución, redactó encendidas proclamas y pronunció discursos ante las asambleas políticas, trepó a las barricadas y, huyendo del seguro encarcelamiento, acabó refugiándose en Suiza.

Los contactos personales entre ambos maestros quedaron definitivamente rotos a raíz de estos hechos.

En el período comprendido entre 1843 y 1856 surgieron:

WAGNER

SCHUMANN

1843/44

Tannhäuser

El Paraíso y la Peri

1845

Poema de Lohengrin

Segunda Sinfonía

1846

Esbozos de Lohengrin

1847/48

Lohengrin

Poema de El anillo del nibelungo

Trío con piano Opus 63

Genoveva

Álbum para la juventud

1849

Escritos diversos

Escenas del bosque

Canciones, Romanzas

Música de cámara

1850

Trabajos sobre el Anilla (Siegfried)

Tercera Sinfonía

1851

Opera y Drama

Canciones

Comunicación a mis amigos

Música de cámara

Esbozos en prosa de El oro del Rin y La Walkyria

El peregrinaje de la rosa

Manfred

Cuarta Sinfonía

1852

Terminación del poema del Anillo

Oberturas

Cantos

Obras para piano

1853

Sonata para M. Wesendonck

Escenas de Faust

Comienzo de El oro del Rin

1854

El oro del Rin y La Walkyria

17 de febrero: Tema del ángel

27 de febrero: intento de suicidio

1855

Partitura de La Walkyria

Schumann en Endedich

Redacción de Tristán

1856

Mayo: enfermedad (erisipela facial)

Progresiva decadencia

Junio-agosto: cura en Mornex

29 de julio: muerte

Septiembre: empieza composición Siegfried

 

 

VIII

 

 

Las comparaciones biográficas señaladas hasta aquí han contemplado primordialmente a las personas, y ofrecen paralelismos y contrastes.

El examen de la “afinidad espiritual” nos brindará los aspectos decisivos para esta “amistad estelar”, o lo que es lo mismo, para la esencia, la significación y los efectos trascendentes de su identidad básica.

Ambos compositores se sintieron herederos de la gran tradición musical, y al mismo tiempo sus continuadores.

Ambos tuvieron los mismos númenes inspiradores: Bach-Mozart-Beethoven.

“Beethoven. ¿Qué tiene este nombre? Ya la misma honda sinceridad de las sílabas parece sugerir la eternidad. Es como si no fuese posible otro carácter para este nombre”.

Así se expresaba Schumann en 1833, tras de una audición de la Novena Sinfonía.

“Pues es totalmente imposible describir la íntima esencia de la música de Beethoven sin caer inmediatamente en los acentos más extasiados...”

Declaraba Wagner en su “Beethoven” escrito conmemorativo del centenario del nacimiento del compositor.

Es difícil -aun en las publicaciones de nuestro tiempo- leer algo más hermoso acerca de Beethoven que la proclama “Un monumento para Beethoven”, escrita por Schumann en favor de la idea de levantar un monumento a Beethoven en Bonn, o que el “Beethoven” que Wagner escribiera en 1870.

Tanto Wagner como Schumann siguieron profundizando a lo largo de toda su vida en la música beethoveniana. Sus escritos sobre el compositor de Bonn formarían un tomo de varios centenares de páginas.

Idéntica veneración sintieron por Juan Sebastián Bach. También aquí podría formarse un volumen de considerable tamaño solo con los artículos publicados sobre Bach por Schumann en su revista y las no menos abundantes reflexiones sobre Bach que figuran en los escritos de Wagner desde 1833 a 1883.

Ya en 1834, a sus 21 años, escribe Wagner en su “Pasticcio”, publicado en los números de la revista de Schumann aparecidos el 6 y 10 de noviembre de 1834: “Las obras maestras de Bach están tan llenas de hallazgos como lo permite la forma de la fuga y en general del doble contrapunto. Su inconmensurable fuerza creadora le estimula continuamente a aportar a cada una de sus obras lo más rico y lo más perfecto en materia de formas musicales particulares, giros, interrelaciones...”

Sobre “El Clave bien temperado” de Bach escribe Schumann: “En esta Obra de las Obras se enlazan toda suerte de ricos pensamientos... nada más pesado y contrario al sentido de la obra de Bach, que tocar las fugas de manera monótona y restringir todo su arte expositivo a la función de poner de relieve la introducción de los temas principales... La mayoría de las fugas de Bach son, por el contrario, piezas de carácter del mayor valor artístico y en parte auténticas creaciones poéticas. Cada una de ellas exige su propia expresión, sus luces y sus sombras particulares. Y para subrayar todo esto no basta una mera indicación filistea de los temas principales”.

La concepción de Schumann, expuesta en un debate sobre la “Escuela de la Interpretación de la Fuga” de Carl Czerny (1838) se manifiesta idéntica a la de Richard Wagner.

“Bach expresó en sus profundas fugas algo tan potente como lo que Beethoven hizo después en la más libre de sus sinfonías”. (1834, en el “Diario del mundo elegante” de Laube).

Con independencia el uno del otro, C. Fr. Glasenapp y Hans von Wolzogen pudieron obtener el permiso de Cósima Wagner para publicar algunos fragmentos de sus diarios, que contienen precisamente numerosos juicios de Wagner sobre “El Clave bien temperado” de Bach.

Valgan de ejemplo los dos siguientes: “De la fuga en Re mayor (Clave bien temp. 1, núm. 5) decía que él la llamaba “El señor burgomaestre” que la introducción del tema secundario era para él “La señora burgomaestra” y que era ésta quien al comentar el final exclamaba “Se ha hecho mi voluntad”.

A la primera aparición del tema “debe uno impresionarse ante aquel corpachón”.

“Del preludio núm. 8 (en Mi bemol menor) dice R. “Este acostumbro a tocarlo al modo de un claro de luna, para que no se turbe la penumbra a mi alrededor... Ha sido esto lo que me ha dado carácter; es increíble advertir cuanta literatura musical ha pasado por mí sin dejar la menor huella, mientras que esto me ha hecho como soy. Es algo infinito, y nadie ha hecho nunca nada que pueda comparársele... Que haya tantas cosas femeninas en estas obras poderosas, tantas cosas encantadoras, conmovedoramente infantiles”.

El compromiso de nuestros dos compositores con la tradición se hermana en ellos con la búsqueda de nuevos caminos:

Schuman: “¿Cómo conseguiremos desprendernos de los preceptos del siglo pasado? ¿Acaso hemos llegado ya a la meta? ¡No, estamos equivocados!”.

(“Librito de pensamientos y poesías de Maese Raro, Florestan y Eusebius”)

“¡Debes hallar nuevas y más osadas melodías!” (“Aforística”)

Wagner: “¡Haced algo nuevo! ¡Novedad una y otra vez! Quien se agarra a lo antiguo es víctima del demonio de la improductividad, y de ahí surgen los más lamentables de los artistas...” (a Liszt)

Hasta que punto se parecen a menudo sus escritos nos lo muestra el siguiente ejemplo:

Schumann: “¡Basta ya del freno de las formas y del bajo contínuo! Vuestros bancos escolares se han tallado de la madera de cedro del genio... ¡Sed poetas y hombres, os lo ruego!”.

(acerca del Concierto para piano núm. 7 de J. Field, 1836)

Richard Wagner: “Hemos de libramos del fárrago que amenaza aplastarnos,sacándonos de encima buena parte del amanerado contrapunto, y dejarnos de visiones de difíciles quintas y de otros desmesurados intervalos,para convertirnos al fin en auténticos hombres. Sólo cuando seamos capaces de abordar los temas de un modo más sencillo y más libre podremos confiar en sacudirnos este oprobio que durante tantos años ha tenido fosilizada nuestra música y sobre todo nuestra ópera... Hemos de apresar el espíritu de nuestro tiempo y tratar de llevar a su máximo desarrollo sus formas vírgenes...” (La Opera Alemana, 1834)

“Poetas y hombres”. El “rehabilitar la poesía del arte” es el principio creador de ambos compositores en la concepción de sus obras. A partir de aquí -es decir, de su designio artístico en pro de un testimonio humano, de una comunicación y de la expresión de las experiencias y de las emociones de los hombres- desarrollan ambos los nuevos medios que su arte les brinda. Por un lado, Wagner lo hace en el campo del poema dramático, mientras Schumann por su parte lo hace en relación con sus baladas, las poesías líricas, las narraciones. Los atrevidos progresos, de su arte, ardientemente inspirado en temas poéticos, el acorde de “Tristán”, la armonía cromática, el juego del acorde de novena, las modulaciones libres... Todo esto aparece a los ojos de la gente de su época como algo nunca oído.

La armonía “a lo Tristán” aparece en sus características más salientes en obras tan tempranas en la producción de Schumann como “El Paraíso y la Peri”, en la obertura de la ópera “Genoveva”, en “El final de la canción” (movimiento central) perteneciente a las “Piezas fantasía”, en el Trío en Re menor (primer movimiento ¡de 1847! ), en “Dolor infinito” de las “Hojas de Álbum”.

Se ha confrontado también el “Invernadero” de Wagner con la “Melancolía de muchacha” (Op. 142 núm. 3) de Schumann, y las composiciones wagnerianas inspiradas en el “Faust” de Goethe (Piezas de juventud y obertura “Faust”) con las Escenas de el “Faust” de Schumann, y por contra se ha querido diferenciar su respectiva versión de los temas paralelos siguientes:

Cabalgada de las walkyrias (Wagner)

El jinete salvaje (Schumann)

Canto a la estrella vespertina (Wagner)

La estrella vespertina (Schumann)

Sueños (Wagner-Wesendonck)

Ensueño (Schumann)

 

IX

 

“¡Ornado con la imagen del Rey David os admito en la corporación de los Maestros!

“La espada al cinto, la honda en la mano, la cabeza aureolada de claros rizos, tal como el Maestro Durero nos lo ha pintado!”.

Florestan-Schumann funda en Leipzig con otros jóvenes artistas el círculo de los “Confederados de David”, que -en su “Carnaval” Op. 9- salen a la palestra contra los filisteos del arte.

“Un hombre joven, un artista de sangre impulsiva” con “sangre manda del corazón en las propias composiciones”... Así se definía Schumann en una carta dirigida a Clara el 10.5.1838.

Desde la Rollwenzelei junto a la Puerta de Bayreuth, que había visitado a sus dieciocho años, se abre un grácil arco hasta el silencioso parque de Endenich, donde Schumann-Eusebius se extingue lentamente envuelto en sus sueños. Al evocar los últimos días de Schumann debería tenerse siempre presente la última variación de la Op. 9 de Johannes Brahms “sobre un tema de Schumann”. Aparece en ella, en la difuminación de su sonido, la imagen de “la romántica vida de artista, asumida ya desde hace años en la corporación de los Maestros”.

En el mismo Bayreuth, y en Teatro de los Festivales de Wagner, ensalza una vez más el pueblo de Nuremberg a sus Maestros, y celebra la victoria del joven héroe sobre los “filisteos”. Pero no termina aquí nuestro informe sotre las dos personificaciones davídicas y su lucha común contra los filisteos.

El 30 de agosto de 1876, y precisamente delante de la Rollwenzelei, se despide Wagner al término del primer Festival de Bayreuth de sus más fiel amigoy protector, el rey Luis II de Baviera, que desde allí debía dirigirse con su séquito al tren especial que le esperaba junto a la ciudad para conducirle a Munich, enriquecido con las experiencias acabadas de vivir en las representaciones del Festival.

Sus palabras de despedida a Wagner fueron: “Es imposible describir a usted, amigo mío, la impresión que la visita a este Festival, maravilloso sobre toda ponderación, y el reencuentro que usted me ha proporcionado...”

¡Siglo Feliz el que vió nacer en su seno a un espíritu semejante!

¡Como envidiarán las generaciones futuras a aquellos que tuvieron la dicha inapreciable de contarse entre sus contemporáneos!


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