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Siegfried Wagner: vida y obra

Monsalvat, nº29-31. 1976
Por Otto Daube

 

Se cumple este mes el centenario de la inauguración de los festivales wagnerianos de Bayreuth. Iniciamos en este número una serie de tres artículos escritos especialmente para nuestros lectores por Otto Daube, encargado de la conservación del archivo de Wahnfried y de la familia Wagner en Bayreuth, sobre el personaje más destacado en estos cien años de festivales: Siegfried Wagner, hijo del compositor Richard Wagner. Siegfried Wagner es otro de los compositores y directores importantes de nuestro siglo cuya vida y cuya obra (que goza de diversas grabaciones discográficas en Alemania) son totalmente desconocidas en nuestro país.

 

I

En la noche de San Silvestre de 1868 a 1869 escribió Richard Wagner una íntima y encantadora canción de cuna para su hija Eva, nacida el 17 de diciembre de 1867. La canción -sobre el texto de una vieja canción popular sajona- alcanzaría una vez más un profundo significado.

Junto a la cuna de su hijo Siegfried sería ampliada como expresión de los tiernos sentimientos del padre, de su sensación de felicidad, de agradecimiento y de confianza.

El “Idilio de Sigfrido” desarrolla en efecto temas de la partitura del “Siegfried”, pero no es ni una paráfrasis sobre la temática de la obra escénica, cuya composición quedaba terminada en agosto de 1869, ni un “Intermezzo”. Más bien podría hablarse de un “Idilio de Tribschen”, compuesto por el padre feliz junto a la cuna de su hijo Siegfried, y podría asimilarse a una visión “sinfónica” de una vida bienaventurada, a un sortilegio feliz hecho sobre el retoño.

Allí estaba -en “abstraído sosiego”- en medio del jardín florecido, en la idílica proximidad del lago de los Cuatro Cantones, al pie del monte Pilatus, la cuna del joven Siegfried y su padre tarareaba sonriendo, profundamente conmovido, su vieja nana.

Piaban los pájaros en el anaranjado orto; soñaba el lago, y una sinfonía de colores brillaba sobre el pago ensoñado y sobre el jardín; las abejas, las libélulas y los pequeños coleópteros dejaban oir sus zumbidos y chirridos en tono menor por entre las flores y las hierbas. Todo se convertía en musica... Encantadora policromía: mucho anaranjado, el rojo más vivo, el azul brillante, los radiantes tonos dorados, el sérico verde pálido, como una anticipación del Impresionismo, cuando su gran creador, el músico francés Claude Debussy, contaba solamente siete años y la “Danza de las Princesas” y la “Canción de Cuna” del “Pájaro de Fuego” de Igor Strawinsky -que podrían parangonarse en riqueza polícroma con el “Idilio”- no aparecerían hasta 1910.

La música parece haber captado las impresiones de una vida futura. Es como si un mago bondadoso hubiera acudido junto a la cuna, como ocurre en los cuentos de hadas, y hubiera conjurado sobre el sueño del niño todos los buenos deseos y los sortilegios del amor y de la dicha para los claros días de su porvenir; dones de la confianza y de la seguridad, de los alegres hechos y de los éxitos altivos. También a este niño le cantará un pájaro del bosque: “¡Ohé, a Siegfried pertenece ahora el sol de la felicidad!”.

Su madre, Cósima, había ya conjurado sobre el fruto de sus entrañas, aun antes de que naciera, la bendición del hada buena: “Que su alma sea suave y pura como este radiante cielo estrellado, excelso y tranquilo, como la montaña oculta bajo su manto de nieve; que sea su ánimo fuerte y pacífico, como esas olas ligeramente encrespadas. Que pueda mirar con firmeza la oscuridad que se arremolinará a sus pies como el bosque al pie de la montaña, mientras la luz baña sus alturas. Que pueda iluminarle un dulce destino...

Acerca de la primera ejecución en la amplia escalera de Tribschen el día 25 de diciembre de 1870 escribió Cósima en su diario: “Nada puedo decir de este día, de mis sentimientos, de mi disposición de ánimo, nada, nada... Al despertar, percibí un dulce sonido, que iba creciendo en intensidad... Sonaba una música ¡y qué música! Cuando los últimos sones se apagaron entró Richard con los cinco niños en mi habitación y me tendió la partitura del poema. Mis ojos estaban llenos de lágrimas, como los de todos los habitantes de la casa. Richard había instalado a la orquesta en la escalera, y así fue bendecida Tribschen para siempre... Pasé todo el día como en sueños, el alma parecía prendida aún de los extinguidos sones... El corazón, bajo la impresión de estos sentimientos, buscó la paz en la música”.

 

II

Sueños y deseos de felicidad se cumplieron.

El padre guía y acompaña al hijo con amorosa solicitud hasta que éste cumple los catorce años. Fidi -así se le apoda cariñosamente en sus primeros años- participa cada vez en mayor medida de cuantos acontecimientos importantes tienen lugar entre 1876, año del primer festival de Bayreuth, y 1882, el año del “Parsifal”. Viaja con sus padres, pues al tener preceptor particular está libre de la obligación de acudir a la escuela, en el otoño de 1876, en enero de 1880, nuevamente en otoño del mismo año, desde noviembre de 1881 hasta abril de 1882 y por fin en septiembre de 1882 en Italia. Pronto se despierta su maravillado asombro ante los famosos monumentos de Venecia, Verona, Nápoles, Sorrento, Bolonia, Pompeya, Roma... Con su abuelo Franz Liszt, al que adoraba, visita los templos famosos y escucha en ellos los cantos litúrgicos italianos, que ante el asombro de Fidi no siempre merecen la aprobación de su abuelo.

El propio Siegfried Wagner nos cuenta en sus “Recuerdos”: “Con motivo de una importante festividad mariana, me llevó con él a la iglesia, en Venecia. Empezó la función religiosa y el órgano empezó a desgranar un rosario de los más vulgares “Galops” y Polkas. Para la consagración fue elegida la hermosa canción “Quisiera besar tus negros ojos”... Advertí como mi abuelo se ponía nervioso, y al fin me dio un devocionario y me ordenó que me pusiera a leer. Apenas terminó el oficio, me tomó precipitadamente de la mano y salimos del templo. Mientras la góndola nos devolvía a casa, oí a mi abuelo murmurar al menos una docena de veces: “Saleté, cochonnerie”.

Pero Liszt sabía compensar tan decepcionantes impresiones haciendo música en familia, tanto en Venecia como en sus visitas a Wahnfried. Su interpretación de las obras de Bach y Beethoven -de la que el propio Richard Wagner nos ha dejado entusiasmado testimonio-, así como de obras propias y de transcripciones de la música de Wagner, produjo en su nieto -por la “acción arrebatadora de su magnetismo demoníaco, mágico”- impresiones profundas e inolvidables.

La juventud de Siegfried Wagner en Wahnfried fue excitante y feliz, aun después de la inesperada y súbita muerte de su padre. La firme convicción de Richard Wagner acerca de lo que debía ser la educación de su hijo, expresada en numerosas cartas y conversaciones, era clara y terminante:

“Mi hijo aprenderá y será aquello que a él le apetezca...” 
“Además tengo un hijo aún a quien convertir en un aventajado joven” (a Schott) 
“Llegará un día, en que mi muchacho deberá buscar por sí mismo lo que es justo”. (a Anton Pusinelli, en 12.1. 1870) 
“Siegfried Wagner heredará el nombre de su padre, pero sus obras deberá reci birlas del mundo” (a Pusinelli) 
“Dejemos que sea el destino quien decida...” 
”Porque sólo a los 23 años muestra uno quien es” (a Heinrich von Stein).

A ningún padre le hubiera estado peor que a Richard Wagner el imponer a su hijo la elección de una profesión. 
“El hombre libre debe hacerse a sí mismo”.

El principio pedagógico de Wagner acerca del libre autodesarrollo --análogo al de Rousseau-- había sido ya repetidamente expuesto en sus obras: en el joven Siegfried de la Teatralogía, en la formación artística de Walter Stolzing, en el proceso de madurez del joven Parsifal hasta llegar a ser Caballero del Graal.

Con todos estos ejemplos se podría es cribir un tratado acerca de la libre formación de la personalidad.

 

III

Cosima Wagner adoptó en toda su integridad el “legado pedagógico” dejado por Richard Wagner a su hijo. Después de los exámenes de bachillerato en el instituto de Humanidades de Bayreuth, estudios a los que se dedicó Siegfried a la muerte de su padre, le llegó el momento de decidir por sí mismo hacia dónde le llevaban sus inclinaciones, si a la Arquitectura o a la Música.

Su temprano amor por la arquitectura le llevó -tras unos primeros estudios musicales con Engelbert Humperdinck- en 1880 a cursar dos semestres en la Escuela Politécnica de Charlottenburg, de donde pasó a la de Karlsruhe, en la que se matriculó en Arquitectura.

La decisión entre Música y Arquitectura se produjo alrededor de la Pascua del año 1892 en Singapur, en el curso de un viaje de seis meses por la India y China, que emprendió con la intención de hallar -lejos de todo influjo de ambiente, de familia, de aulas y de amistades- la claridad de ideas necesaria para determinar su verdadera inclinación y, en consecuencia, su futuro. En tal ocasión habría de prevalecer la Música.

La relación entre las artes hermanas de la Arquitectura y la Música no son menos fuertes que las que todo el mundo admite entre la Música y la Poesía. Ambas tiene, por de pronto, en las Matemáticas idéntico fundamento para su existencia artística.

Goethe escribió en cierta ocasión a Zelter (9.6.1827): “No se pueden fácilmente deslindar... los dominios entre músicos y arquitectos”.

Las estrechas relaciones entre música y arquitectura proporcionaron a menudo a Goethe ocasión de sugerencias y meditaciones que se reflejaron en sus obras. Así, en uno de sus primeros artículos titulado “La arquitectura alemana” (1772), en “Benvenuto Cellini”, en “Máximas y reflexiones sobre el Arte” (póstuma) e incluso en la Segunda Parte del “Faust”.

La Arquitectura es para él “música muda, petrificada, cuajada”, mientras la Música es “Arquitectura sonora”.

Para Siegfried Wagner el estudio de la Arquitectura tuvo importancia decisiva por varios conceptos, pues se sirvió de él el Director de Escena, el Escenógrafo y el Compositor, y ello tanto en su labor en Bayreuth como en su propia producción teatral.

 

IV

A su regreso a Bayreuth empezó Siegfried Wagner su formación auténticamente específica. Prosiguió sus estudios musicales con Julius Kniese, especialmente en lo relativo a la dirección de orquesta; la dirección de escena, por otra parte, la aprendió en contacto directo con la práctica: durante los ensayos en la Sala de los Festivales.

“Siempre asistía a los ensayos y me ocupaba en todo aquello en que era necesario”... es decir, que prácticamente sustituía en sus funciones a aquellos miembros del equipo que faltaban por una u otra causa.

En 1896 dirigió por primera vez en el Teatro de los Festivales un ciclo del “Anillo”; en 1904 Cosima le confió -antes aún de que un empeoramiento en su salud la obligara a dejar la dirección de los Festivales- la escenificación de “Tannhäuser”. A partir de 1908 recayó en él la responsabilidad exclusiva, que conservaría hasta su muerte en el año 1930, de los Festivales.

En la historia de Bayreuth, el capítulo “Siegfried Wagner” -tras los dos grandes capítulos “1872-1883” (desde su fundación hasta la muerte de Richard Wagner) y “1884-1908” (la Era Cósima)- tiene una importancia decisiva. El esfuerzo continuado en pos del máximo perfeccionamiento artístico de las representaciones tanto en lo escénico como en lo orquestal, el absoluto compromiso con la obra dentro de una feliz conjunción entre tradición y adelantos técnicos, y sobre todo la conservación de una tradición específicamente bayreuthiana en la elección de las alternativas, tanto artísticas como espirituales tendían en último término a la mayor fidelidad con la obra y el deseo del Maestro de Bayreuth. Esta fue, a grandes rasgos, la contribución de Siegfried Wagner en su capítulo del libro.

En la historia de Bayreuth será ya para siempre ese capítulo uno de los más ricos en resultados y en éxitos.

Cuantos le rodeaban, colaboradores, solistas, miembros del coro y de la orquesta, técnicos, el Círculo de Amigos de Bayreuth, se maravillaban de su incesante actividad, de su entrega a la misión que se había impuesto para con Bayreuth: Escenografías, dirección escénica con un genio especial para los movimientos de masas -como en el último cuadro de “Los Maestros Cantores” o la convocatoria de los vasallos en “El Ocaso de los Dioses”- o para los grandes momentos dramáticos, como la acusación de perjurio en esta misma obra; sus nuevos bocetos, la nueva escenificación del Acto II de “Parsifal”, los nuevos decorados para el “Anillo”, la producción completa del “Tristán”, los proyectos de ampliación del Teatro de los Festivales y la puesta al día de toda la instalación luminotécnica.

También cabe incluir dentro de su labor en pro de Bayreuth los ensayos con solistas a lo largo de todo el año, sus viajes a otros teatros en que actuaban cantantes a los que quería oír y sus giras de conciertos - por toda Alemania, Austria, Italia y Francia con ocasión de los cuales recluataba nuevas adhesiones para Bayreuth.

Existe una divertida serie de dibujos de Otto Böhler publicados en 1896 con el título “Siegfried Wagner como director de orquesta”, en que se ve al entonces joven director en siete posiciones distintas, con la batuta en la mano izquierda y dando indicaciones de una insólita viveza, ora intensas, ora relajadas y siempre llenas de matices.

Quien más tarde observara al director de 50 años al frente de una orquesta advertiría que en el aspecto visual apenas existían gestos ampulosos, pues Siegfried Wagner dirigía con una absoluta y soberana serenidad, características propias del músico que está familiarizado con cada una de las notas y de las indicaciones de la partitura y que es capaz de transmitir a la orquesta hasta el último de los matices, sin por ello adoptar de cara al público una actitud de fácil divismo.

Todo “salía”, porque en los ensayos había tenido buen cuidado de imbuir a la orquesta su propia concepción de la obra a interpretar. Lógicamente no tenía que ensayar con la Filarmónica de Berlín o con otra orquesta de rango análogo los preludios de las obras de Richard Wagner. Bastaba para una ejecución impecable la concentración de músicos y director y alguna indicación previa de carácter aislado. Así, por ejemplo, la indicación con que interrumpió a la orquesta cuando pasaban la obertura del “Holandés Errante” y al atacar el temperamental allegro del principio de la coda exclamó: “¡Pero señores, que mi padre no escribió aquí un estudio para orquesta de cuerda!”.

De modo parecido interrumpió en un ensayo la ejecución de la obertura de los “Maestros Cantores” al llegar al compás 
122. Aquí quería los intervalos de una y dos octavas de la madera también en forte. Para ello se basaba en que el oído de los espectadores no podía adaptarse después del fortissimo orquestal del compás anterior y por ello se perdería el efecto al enlazar con la ejecución en piano del compás siguiente.

En cambio exigía numerosos ensayos en profundidad cuando se trataba de obras nuevas o raramente ejecutadas. Para el “Vals de Mefisto” de Liszt (“Danza de la taberna”) pidió -y tenía a sus órdenes nada menos que a la excelente orquesta sinfónica de la Radio de Leipzig- dos ensayos. Yo tuve ocasión de asistir a uno de estos ensayos y puedo dar fe de la apasionada devoción con que estuvo ensayando durante hora y media el “Vals de Mefisto” en Leipzig. Al término del ensayo toda la orquesta le aplaudió entusiásticamente.

Recuerdo un concierto en el Landestheater de Altenburg con la también excelente Staatskapelle, formada en su mayor parte por músicos expertos. Yo conocía la orquesta desde los tiempos de los directores Eugen Szenkár y Georg Göhler, y garantizo que nunca el público pudo asistir como entonces, maravillado, al resultado de la entrega de un director y la entusiástica respuesta de la orquesta.

En un artículo de 1894 y hablando de Siegfried Wagner como director decía Bernard Shaw: “No sólo posee una perfecta comprensión hacia la poesía inmanente en la música de su padre... sino un encanto instintivo y una poderosa paciencia, entendida en el mejor sentido de la palabra... Nos ofreció... la Obertura del “Holandés” sin traza alguna de violencia inútil. Manejó la atmósfera tempestuosa y atormentada de la Obertura, la tormenta que refleja y la maldición que planea sobre los gemidos de la orquesta con excitante y juvenil sabiduría, que supo combinar con una gran seriedad artística y una máxima atención por el detalle..., pero fue con los temas del amor y de la redención cuando alcanzó la más profunda hondura de la música...

“Sólo puedo añadir que el concierto... mostró indudablemente su talento para la interpretación de la poética musical. Su visión es omnicomprensiva Fue un placer advertir cómo supo sacar lo mejor de cada uno de los ejecutantes, y ello sin tener que adoptar actitudes despóticas en el gesto como si de un comandante de ejército se tratara, o sin exhibir la gesticulación agresiva de un Mottl... Sencillamente se limitó a confiar sin dudas ni vacilaciones en la corrección de su lectura”.

El concierto se había celebrado en el Queen's Hall el 6 de noviembre de 1894. 


 

VI

En enero de 1899 tuvo lugar en el Teatro Real de Munich el estreno absoluto de la primera obra escénica de Siegfried Wagner, “Bärenhäuther” (Piel de Oso). El éxito fue extraordinario, indiscutible.

A la representación de Munich siguieron otras muchas en diversos teatros municipales y de corte. El éxito había sido conseguido no solo por el hijo de Richard Wagner sino por la obra misma. El público se encontró de nuevo -en plena época del Realismo, del Verismo y de la cada vez mayor desromantización del teatro musical- con una auténtica ópera popular, muy cercana al ideal”Freischütz”, de “Undine”, del “Hans Heiling”, análoga al mundo sonoro de Schumann, de un Liszt, de un Bruckner; una ópera auténticamente romántica tanto en su tema como en sus formas, en su temática musical, en su armonía en su instrumentación, en sus canciones populares y en su humor ligeramente irónico y sin embargo lleno de profunda espiritualidad. 
Ciertamente el “Bärenhäuther” de la antigua narración popular es un pariente proximo del “Holandes Errante”; condenados ambos a un eterno vagar, a vivir apartados de la sociedad de los hombres, temidos y rechazados, ambos viven obsesionados con la redención de la maldición satánica que sobre ellos pesa y cruzan tierras y mares hasta que a ambos los redime un corazón de muchacha sincero y enamorado. Pero existe un tercer paralelismo con Bärenhäuther y el Holandés: el desesperado y casi condenado Max, el cazador; también a él le salva el corazón amante y piadoso de una joven de los peligros que encarna Samiel, el Príncipe de las Tinieblas, y la maldición de las balas embrujadas.

Nada, sin embargo, en este triple paralelismo unifica a los tres personajes como la idea de la lucha en el interior del hombre de las fuerzas del Cielo y del Infierno. Ninguno de los tres “mundos” -los bosques de Bohemia, el ancho Océano, las tierras de Franconia-, ninguna de las tres formas que adopta la maldición infernal, ninguna de las tres figuras femeninas -Agatha, Senta, Luise-, ninguna de las tres músicas del “Freischutz”, del “Holandés” y de Bärenhäuther” tienen la menor semejanza entre sí.

Eduard Hanslick escribió a raíz del estreno vienés (en “Los nuevos tiempos”, novena parte de su obra “La Opera Moderna”, Berlín 1900): “...por el contrario, en ”Bärenhäuther” he encontrado mejores cosas de las que suponía.. .Ante una ópera primeriza suele uno situarse en una posición de justificado recelo. Basta con pensar la cantidad de óperas de juventud de Gluck, Mozart, Cherubini, Weber, Auber y Rossini que han caído en el olvido y no han vuelto a ser representadas, nacidas todas ellas antes de que sus autores vieran reconocido su talento a través de obras de mayor madurez... Un segundo motivo de recelo en este caso lo constituía el apellido del compositor. La naturaleza no suele favorecer la transmisión por herencia de los grandes talentos. El joven Siegfried, como su homónimo el héroe, lucha por abrirse camino y asombrar al mundo... con una ópera de grandes proporciones. En este sentido, sus comienzos han sido más favorables que los de su padre.”

 

VII

El lisonjero éxito de su primera obra no le fue fiel al poeta y compositor Siegfried Wagner.

Periclita el tiempo del Romanticismo, de los ensueños, de las leyendas, de lo irreal, de lo fantástico, de la imagen transfigurada del mundo, de los idilios amorosos, de los dioses y de los héroes, de los reyes caballerosos, de las bellas princesas y de los príncipes valerosos. Surge una nueva época -la de las máquinas, el vapor, la electricidad, la industrialización, las grandes urbes y la masificación- que disuelve en el desengaño el viejo mundo de los sueños.

El desilusionado europeo conquista el mundo -es decir, lo organiza, lo coloniza, y lo industrializa- y corta al hacerlo los vínculos que le unen a la naturaleza -a sus fenómenos, a sus maravillas, a sus bellezas- que pasa a ser considerada sólo bajo el aspecto de la posible explotación de sus recursos.

La subversión de todos los valores ha comenzado.

En la irrupción de tanta novedad se pierden algunos bienes preciosos. Los recuerdos relativos a los valores del pasado no tienen sitio en un mundo obsesionado sólo por las nuevas formas de vida.

Como ocurriría con las obras contemporáneas de Hans Pfitzner “El pobre Heinrich” (1891-93) y “La Rosa del Jardín de Amor” (1897-1900), las obras de Siegfried Wagner que siguieron a Bärenhäuther nacieron con veinte años de retraso.

También de las artes se espera que aporten novedades. Y estas novedades se obtienen en la luz, en los colores, en la magia del Impresionismo (“Pelleas et Melisande” de Debussy aparece en 1902, diez años después de su “Prelude a l' aprés-midi d' un faune”), se obtienen con la irrupción del mundo oriental: Mussorgsky con su “Boris Gudunov” de 1871, sus “Cuadros para una exposición” y su “Feria de Sorochinzy”; Strawinsky con su “Pajaro de Fuego” de 1910 y la “Consagración de la Primavera” de 1913; se obtiene también con el descubrimiento del Lejano Oriente y del Exotismo: la India, Java, China, con sus sones de mundo nuevo 
-recuerdo a este propósito a Cyril Scott-; aparecen “Salome” y “Elektra”; las viejas leyes del sonido, de la armonía y del ritmo son conculcadas; las fronteras de la tonalidad son rebasadas y dejadas atrás... Se avanza, en armonía, hacia una desconocida Tierra de Nadie.

La evolución de la música en este período puede observarse en este cuadro comparativo:

 

Siegfried Wagner

1898/99 “Der Bärenhäuter”

1900/1 “El Duque Wildfang” 
1903 “El Duende” 
1905 “Hermano jovial” 
1907/8 “Sternengebot” (“El decreto del cielo”). 
  
  
 

1911 “El reino del cisne negro”

1913 Concierto para flauta 
1915 “Concierto para violín” “El angel de la paz” 
1916 “De todo tiene la culpa Hütchen” 
1920 “El herrero de Marienburg” 
1922 “Rainulf y Adelasia” 
1924 “Felicidad”

1928 “Walamund”

1929 “La pequeña maldición que todos heredamos”

Acontecimientos musicales contemporáneos

1896 “Asi hablaba Zarathustra” (R. Strauss) 
 1899 “Noche Transfigurada” (A. Schönberg) 
 

1905 “Salomé” (R. Strauss)

1909 “El Pájaro de Fuego” (Strawinsky) 
“Elektra” (R. Strauss) 
“Opus 11” (Schönberg)

1911 “El caballero de la rosa” (R. Strauss)  
“Jardines colgantes” (Schönberg) 
1913 “La Consagración de la Primavera” (Strawinsky) 
 

1920 ”Opus 23” (Schönberg) 
1922 ”Suite para piano 1922” (Hindemith) 
1924 “Vida de María” (Hindemith) 
1927 “Cuarteto de cuerda dodecafónico” (Schönberg) 
1928 “La opera de tres peniques” (Brecht-Weill)

 

El éxito de las nuevas corrientes que forman el mundo sonoro del primer tercio del siglo XX y su temática (el “Allegro Barbaro”, la música dodecafónica, la “desromantización” del arte de los sonidos, de su temática, de las concepciones escénicas, el cambio observado en los teatros y en las salas de conciertos), es decir, “las leyes de los nuevos tiempos”, proyectan a traves de las partituras de Strauss y de Schönberg, de Debussy y de Prokofiev, una sombra inmensa sobre los herederos de Bayreuth, los románticos. 
Esta sombra se extenderá sobre sus obras, su universo sonoro, sus ideales artísticos.

En medio de este nuevo cosmos sonoro las obras de Siegfried Wagner quedan aisladas, representando una reliquia del pasado si se quiere, pero con todo su rico contenido de belleza, encanto, fantasía y ensueño; con su ideal estético: el mundo legendario en la concepción lírico-sinfónica de “Bärenhäuter” o de “De todo tiene la culpa Hütchen”, en el sinfonismo dramático de “Sternengebot”, el melodismo que nace del corazón, del espíritu; el humor de sus obras orquestales y de sus canciones.

 

VIII

Hoy ya no escuchamos sus obras por referencia a la música que hacían sus contemporáneos. Por el contrario, las vemos ahora en su valor “absoluto” y bajo una nueva perspectiva. Es por ello que existen reservas acerca de la conveniencia de reponer ciertas obras; es decir, no puede hablarse propiamente de la necesidad de una “Renaissance” de su producción en bloque. De hecho pueden excluirse algunas obras, demasiado lejanas por su argumento a los gustos actuales, poco receptivos para los secretos del “Reino del Cisne Negro” o para el mundo de los duendes, brujas profetisas o fantasmas; para el mundo fabuloso del “Banadietrich”, las formas de la alta Edad Media o los problemas del suicidio o del infanticidio. Con todo ello, quedan aun suficientes perlas en su producción para justificar un amplio movimiento de revisión.

Es muy singular el modo con que queda uno prendido y admirado cuando profundiza sin perjuicios en la obra completa de Siegfried Wagner, aun con las reservas que pueda hacer sobre la viabilidad de algunas de sus producciones por razón de su contenido argumental, y cómo se siente penetrado de la riqueza melódica presente en todas ellas -incluso aquellas cuya reposición en un escenario ha de descartarse por los motivos antedichos- y del encanto y el humor que enriquecen la rigurosísima construcción formal.

Una labor de redescubrimiento, que podría ser muy beneficiosa para la programación de nuestros escenarios y salas de conciertos, podría perfectamente basarse en esta selección:

1. Obras escénicas, de éxito seguro si se pudiera contar con los directores de orquesta y de escena adecuados:

a) “Der Bärenhäuter”, a la que ya se ha hecho alusión.

b) “Sternengebot”, probablemente la más madura de sus producciones escénicas. De gran efecto escénico, es musicalmente rica en melodía y bien definida en los carácteres, contando con escenas aisladas de gran vuelo lírico y unidad formal, como por ejemplo el Monólogo del Primer Espíritu, la escena del Torneo, el Ballet y la escena del Sueño del acto tercero, de reminiscencias freudianas, así como los preludios a cada uno de los actos.

c) “De todo tiene la culpa Hütchen”, cuento infantil puesto en música, lleno de hallazgos escénicos y tamáticos de gran riqueza. 
En “Hütchen” se asiste a la lucha de dos jóvenes, por alcanzar la felicidad venciendo toda clase de obstáculos que la vida pone en su camino: la envidia y el egoísmo, la codicia y la calumnia acumulan contra ellos acechanzas sin cuento, y aunque incluso el intrépido Frieder acaba cayendo, será finalmente el “corazón puro y genroso” de la “sencilla” Kayherlieschen el que conseguirá, sin encono y sin seña, apaciguar y vencer a los más peligrosos de todos los duendes, aquellos que, siendo invisibles para nosotros por la virtud de sus caperuzas mágicas, hacen patente su acción a través de las dificultades y tribulaciones más inesperadas.

2. Obras orquestales

a) Oberturas y preludios de: “Der Bärenhäuter”, “Hermano Jovial”, “El decreto del cielo”, “El Angel de la paz”, “De todo tiene la culpa Hütchen”, “El tilo sagrado”.

b) Intermedios instrumentales de: “Banadietrich” (Preludio al tercer acto, conocido como “La caza”), “El rey de los brezos” (“La Fe”).

c) Pieza de concierto para flauta y orquesta, Concierto para violín, “Felicidad”, poema sinfónico. “El mundo endemoniado” Scherzo orquestal.

d) Canciones: “El cuento de las rosquillas”balada para barítono y orquesta (rica en humor y cordialidad). “Canción de Navidad” (sobre la vieja canción de Silesia “¿Por qué amanecerá hoy tan temprano?”). “Canción del pajaro” de Serena en “El duende”.

e) Danzas populares: Ländler de “Bärenhäuter” (II Acto) Danzas del Diablo. Danza popular de “El duque Wildfang”. Baile Campesino de “El angel de la paz”. Danza de las brujas, de “De todo tiene la culpa Hütchen” (I Acto).

f) Escenas aisladas de las obras escénicas: Escena del templo de “El hermano Jovial” ( II Acto). Lamento de Verena de “El duende” (III Acto).

 

IX

En la historia de la música alemana no puede faltar su nombre en modo alguno. En las ediciones de la Historia de la Música de Emil Naumann (séptima edición, 1923) y de Karl Stork (quinta edición, 1922), por ejemplo, así como en los repertorios de óperas posteriores, aparece en el capítulo dedicado a “Óperas alemanas sobre cuentos y fábulas” con dos títulos significativos: el “Bärenhäuter” y “De todo tiene la culpa Hütchen” (1916-17). Incluso en la “Historia de la Literatura Alemana” de Friedrich Vogt y Max Koch (Volúmen tercero) se le cita al hablar de la “renovación de la ópera humorística alemana”.

La historia de la ópera féerica [sic.] alemana no es demasiado rica en títulos. Aun si se incluyen las óperas de ambiente popular, el ámbito quedará circunscrito al “Freischütz” de Carl Maria von Weber, a la “Undine” de E.T.A. Hoffmann y obra homónima de Albert Lortzing, la ópera de juventud de Wagner “Las Hadas” -relacionada con el tema de las anteriores-, el “Hans Heiling” de Marschner, las “Alegres Comadres” de Nicolai, la “Genoveva” de Robert Schumann, las obras “Rübezahl” y “El sátiro del bosque” de Hans Sommer, el “Hänsel y Gretel” de Humperdinck, “Christelflein” de Pfitzner, “La luna” de Orff -así como su “Die Kluge” o “La mujer lista”-, el “Violín mágico” de Werner Egk y una obra de Paul Hindemith mucho menos conocida que las anteriores titulada “Tuttifäntchen”. Pocas, y aun algunas prácticamente olvidadas.

A nosotros nos basta haber señalado uno de los fenómenos característicos de la música alemana, misión que nos hemos impuesto por un compromiso de amor y fidelidad y que llevamos a cabo con una indefinida sensación de culpa por todo lo que hemos dejado perder de nuestra herencia artística.

 

X

Quien le conoció supo de su jovialidad, que se manifestaba no sólo en conversaciones y cartas -llenas frecuentemente de humor y de alegría de vivir- sino en la misma expresión de sus ojos, perpetuamente brillantes, que reflejaban admirablemente su talante risueño y su convencimiento acerca de su misión en la vida. El artista y su obra se reflejaban mutuamente.

Muchos ejemplos se podrían citar para ilustrar esta característica. Esta breve selección se refiere sólo a sus cartas:

Marzo de 1928 
“El día 22 tendré que soportar una conferencia en la Sociedad Richard Wagner de Berlin acerca del “Parsifal”. Por lo visto, alguien está convencido de que no conozco aún la obra suficientemente”.

15.6. 1926 
“Estoy componiendo como un loco el primer acto del “Tilo”. Creo que me está saliendo fantástico. Espero que a los demás también se lo parezca, por lo menos a Rosa Eidam y a ti” (Rosa Eidam pertenecía a los más estrechos círculos de los Amigos de Bayreuth).

Octubre de 1925 
“Ayer terminé la Sinfonía. Un trabajo limpio, palabra”.

Otoño de 1925 
“La señora Pfeiffer me llama “Kapellmeister”. Delicioso. Puede que aún me hagan Kapellmeister de Bindlach o de Kulmbach. ¡Actualmente estoy oscilando entre Kapellmeister, Generalmusikdirektor, Profesor y de vez en cuando algún que otro “Excelencia”!

23.9.1925 
“¡No se puede empezar con la obertura de “Tannhäuser” porque entonces todo lo demás queda pálido! No soy tan altruista como para permitir que mi padre querido me arruine todo el concierto“ 
 

* * *

 

Después de su concierto en Glauchau fuimos invitados por el Príncipe de Waldenburg a su castillo. A la cena asistieron 
solamente los miembros de la familia del Príncipe, Siegfried Wagner y yo como invitados de honor, y el administrador del Príncipe, Doctor Johnen.

El Doctor Johnen -que, naturalmente, usaba monóculo- tenía que pronunciar el clásico discurso. Tras las ceremonias protocolarias, se dirigió a los presentes en los siguientes términos: “Alteza Serenísima - Alteza - Ilustres Señoras - Honorable Maestro...”

El agasajado Maestro -Siegfried Wagner- había sido mencionado en cuarto lugar trás Su Alteza la Princesa Sofia de Albania, hermana del anfitrión y que por haber sido Princesa Regente en otro tiempo tenía título de “alteza serenísima”, Su Alteza -a secas- el Príncipe de Waldenburg, que nunca había ejercido funciones de regencia, y de las “Ilustres” princesas, las dos encantadoras hijas del Príncipe.

En cuanto a mí, el Dr. Johnen no utilizó tratamiento especial alguno. Pero la cosa no me importó demasiado estando como estaba entre dos “Ilustres” tan cautivadoras.

En cierta ocasión, estaba paseando y de pronto se puso a silvar diversas melodías del “Trovador” verdiano. Enseguida exclamó, riendo: “¡Si Verdi hubiera sabido que el hijo de Richard Wagner cantaría sus arias!”...

Durante el descanso en un concierto estaba en el bar del vestíbulo cuando una simpática anciana vienesa, que sólo veía de él la parte posterior de su frac, se dirigió a él gritando: “¡Eh, usted! Deme enseguida una cerveza“.

La sorpresa y la confusión de la buena señora debieron ser inferiores a las que con toda seguridad experimentó el director de la orquestina del Salón de Variedades “Los Tres Tilos” de Leipzig al volverse para saludar y ver sentado en primera fila, justo detrás de él, al mismísimo Siegfried Wagner.

En enero de 1928 me envió desde Aquisgran una postal representando el cuadro de Peter Paul Rubens “El gallo y la alhaja” con el siguiente texto: “Esta es la última fotografía de Paul Pretzsch como gallo de pelea cuando alguien habla despectivamente de la Confederación de Bayreuth”.

Al bueno de Carl Gianicelli, viejo componente de la orquesta de Bayreuth, le llamaba cariñosamente “Cianuro potásico” (1). Otro ejemplo de su predilección por los motes lo tenemos en la anciana y fiel Rosa Eidam, a quien gustaba de llamar “Rosa Pomposa”.

(1) En alemán “Zyankali”. De ahí la similitud y el retruécano (N. deI T.)

 

II

“¡Si yo tuviera que decir a la hora de mi muerte como Katherlieschen “Adiós, mundo cruel“... 
¡No! Muchos son los buenos, y el bien aún tiene fuerza; el corazón aún sigue venciendo al Diablo”. 
(Siegfried Wagner. Carta de 27.11.1925)

En cierta ocasión escribió a su amigo Franz Stassen: “Debes oír la Giga del núm. 5 (sol mayor) de la Suite Francesa de Bach. ¡Es soberbia! Yo haré que la toquen junto a mi lecho de muerte, para que así mi mutis hacia el Paraíso sea enteramente feliz.” 
En idéntico sentido cabe interpretar el final de su último poema operístico: “La pequeña maldición que todos heredamos”, publicado por él en 1929 con ocasión de su sexagésimo cumpleaños. En su última escena, y como coda feliz del conjunto del cuento, se dice:

El Rey: 
Y Ahora, mi último deseo: 
Reír una vez más con alegría 
y luego - ¡el sueño eterno!

Y así ocurre: el último deseo del rey será cumplido. En un último encuentro con un honrado labriego de su país “estalla el Rey en una carcajada, se lleva convulsivamente las manos al corazón y se desploma, muerto.”

El Campesino:

¡Santo Cielo! 
¿Seré yo pues culpable de su muerte?

Maleen:

¡Oh, no, buen campesino! 
Debes sentirte orgulloso y alegre 
pues has satisfecho su último deseo. 
¡Ah, si también yo pudiera así morir: 
una franca carcajada 
y luego la Paz ¡la Paz! ¡la Paz Eterna!

Poco más de un año después de la aparición de su última producción escénica fue cumplido -aunque demasiado pronto para sus amigos, para Bayreuth, para su familia, su deseo: “¡Ah, si también yo pudiera así morir!”

En pleno trabajo para Bayreuth -felizmente dotado ya de la nueva producción que para el “Tannhäuser” había ideado- y durante un ensayo de escena del “Ocaso” el 16 de julio de 1930, tuvo que dejarlo todo e internarse a los pocos días en una clínica para recibir tratamiento médico.

El 4 de agosto siguiente, en un día en que precisamente parecía dar señales de restablecimiento, a las 17.30 horas, penetró en la paz, en la Paz Eterna.

“Pocos minutos antes del óbito se abrieron sus ojos y su mirada se fijó en lo alto. Sus rasgos se rejuvenecieron súbitamente... Le fue ahorrado el sufrimiento de las últimas horas de lucha contra la muerte”. 
(Del boletín médico)

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OTTO DAUBE. Nacido el 12 de junio de 1900 empezó sus estudios en la Escuela “Kloster Unser Lieben Frauen” de Magdeburg. En 1918 fue soldado en la Primera Guerra Mundial, posteriormente continuó sus estudios en Altenburg y también en Jena y Leipzig, especialmente historia y estudios musicales. Durante su estancia en Jena empezó su labor pedagógica en el campo musical que ya no abandonaría a lo largo de su vida. También en Leipzig y Altenburg desarrolló su profesorado musical.En 1924 al reanudarse los Festivales de Bayreuth formó parte del Círculo de Amigos de Bayreuth y de su relación íntima con Siegfried Wagner, Winifred Wagner, Hans von Wolzogen, Helena Wallem y Franz Stassen nació en 1925 la “Bayreuther Bundes der deutschen Jugend”, siendo el presidente, cargo que abandonó en 1929 para ir a Sofía a continuar su labor pedagógica en la Escuela Alemana donde permaneció hasta 1934 en que se trasladó nuevamente a Alemania para desempeñar su labor docente en Detmold hasta 1944, reanudándola en 1948 en Hattingen donde permaneció hasta 1964. Durante su estancia en Detmold volvió a ocuparse de su antigua presidencia en la “Bayreuther Bundes”y en colaboración con Winifred Wagner, Heinz Tietjen y Hans Pfitzner -del que fue íntimo amigo hasta su muerte- organizó unas “Semana de Richard Wagner”. Durante los años de guerra, de 1939 a 1944 fue el conferenciante oficial pronunciando el pregón de los Festivales. En la guerra de 1939 participó también durante el primer año como soldado, pasando posteriormente a la reserva. En Hattinger, después de la guerra, continuó su labor docente a través de más de 50 escritos teóricos de música y tres manuales didácticos sobre el mismo tema. En 1953 obtuvo la cátedra en la Sozialakademie en Dortmund. Además de sus escritos mencionados es autor de tres importantes obras sobre temas musicales: “Von Bach bis Bartók” (incluyendo 50 biografías de músicos célebres), “Ich shreibe keine Symphonien mehr” (Profundo estudio sobre los años estudiantiles de Richard Wagner) y “Musik” (Libro didáctico para profesores de música).