Monsalvat, nº 141. 1986
Por Otto Daube

 

En Heidelberg descansan los restos mortales del hombre nacido en Berlín el 25 de enero de 1886 y fallecido el 30 de noviembre de 1954, que puede alinearse junto a los maestros de la batuta de todos los tiempos, desde aquellos que sólo podemos venerar como nombres gloriosos del pasado (Hans von Bülow, Artur Nikisch, Hans Richter o Karl Muck) hasta quienes compartieron con él otra época de esplendor, la que va de 1920 a 1950. Toscanini, Victor de Sabata, Willem Mengelberg, Bruno Walter, Otto Klemperer, Knappertsbusch, Keilberth, Reichwein, Elmendorff, Rosbaud, Clemens Krauss y su heredero Herbert Von Karajan.

Junto a Arturo Toscanini puede considerarse a Furtwängler en su momento de apogeo, que se extiende prácticamente a lo largo de toda la primera mitad del siglo, como el general supremo entre los directores europeos. Efectivamente, todo en él recordaba al viejo general, desde la soberanía del gesto, hasta la actitud o el tono de voz, pasando por esas enérgicas observaciones que, en medio de la ejecución de una obra, solía dirigir a sus músicos, como tuve ocasión de comprobar personalmente en el curso de unas sesiones de ensayo en Bayreuth en el año 1943. La impresión de tales momentos permanece vívida e imborrable en quienes tuvieron la fortuna de recibirla. El recuerdo de Wilhelm Furtwängler ha de abarcar forzosamente todo su legado artístico y musical, y comprenderá no sólo los discos que de él han quedado con ejemplares visiones de Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Richard Wagner, Richard Strauss y de sus propias obras, sino también cuanto sobre él se ha escsito, comprendidas las biografías, y lo que él mismo escribió en diversas publicaciones sobre la problemática musical de su tiempo.

Sus datos biográficos se trazan con rapidez. La familia Furtwängler, de linaje campesino, procedía de la Selva Negra y a lo largo de las generaciones había producido hombres notables en los campos del arte y de las ciencias. Así el padre del músico había sido un notable arqueólogo que impartió la docencia en las universidades de Berlín y de Múnich. En la primera de dichas ciudades nació Wilhelm Furtwängler el 25 de enero de 1886; cuando sus padres volvieron a Múnich acabó de manifestarse en él la inclinación que ya de pequeño había sentido por la música y que incluso se había traducido en pequeñas composiciones de aficionado. Alentada esta temprana disposición por padres y educadores, su formación musical propiamente dicha la recibió de los mejores maestros de su época: Joseph Rheinberger en composición, Conrad Ansorge en piano y Max von Schillings en dirección de orquesta, todos ellos primeras figuras en sus especialidades respectivas.

Sus primeros pasos en la capacitación práctica le llevaron, una vez finalizados sus estudios, al Teatro Municipal de Breslau en primer lugar, donde ejerció en 1909 como maestro repetidor, primer escalón en la carrera directorial. Pasó después a Zúrich como maestro de coro y de allí se trasladó a Estrasburgo como tercer Kapellmeister a las órdenes de Hans Pfitzner, a la sazón intendente y director musical del teatro.

Tan imprescindibles como hoy día, estas etapas en la formación integral de un director de orquesta fueron recorridas por Furtwängler con aplicación y tenacidad. De su talento, no obstante, es prueba evidente el hecho de que a los cuatro años de haber empezado la práctica de su oficio pasaba a ocupar ya la plaza de primer director en Lübeck. Allí, desde 1911 hasta 1915, acabó de aprender todos los secretos de la profesión, adquiriendo la práctica y la experiencia necesaria para su futura y triunfal carrera. Hofkapellmeister en Mannheim desde 1915, era ya en 1920 un director solicitadísimo, abarcando sus actividades desde las actuaciones en Leipzig, donde sucedió a Nikisch, hasta la dirección de las orquestas de la Gewandhaus, de Berlín o de Viena, así como en las dos Óperas de estas últimas ciudades, culminando sus actividades con los viajes a todo el mundo que emprendió a partir de 1926.

En Bayreuth dirigió “Tristán e Isolda” en 1931, “El Anillo del Nibelungo” y “Parsifal” en 1936 y 1937, “Lohengrin” en 1936 y, ya en los últimos años de la guerra, las ediciones de 1943 y 1944 de “Los Maestros Cantores”, cuyo nivel artístico no fue bastante a disipar los oscuros presagios acerca de los acontecimientos bélicos. Se comprenderá fácilmente la emoción de los espectadores de aquellos años ante las palabras de Hans Sachs en su monólogo final, dadas las circunstancias que rodeaban aquellas representaciones.

Su universo sonoro lo constituían las obras de Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Weber, Chaikovsky, Smetana, Debussy, Stravinsky, Richard Strauss, Pfitzner, Falla y Richard Wagner. No sólo descubrió muchos de estos autores a sus oyentes alemanes sino que los llevó con él a todos los demás países europeos en los que actuó, a los Estados Unidos y al Japón.

Su versión de las obras era siempre la más adecuada a la esencia, el sentido y el carácter de las mismas. Junto al dramatismo romántico de Beethoven supo transmitir las maravillas de la sinfonía en Do mayor de Schubert, el preciosismo barroco de “Las bodas de Fígaro”, la alegre vitalidad del “Till Eulenspiegel” de Strauss o la perfecta combinación de los elementos líricos y dramáticos en la obra de Wagner. Furtwängler era perfectamente consciente, en efecto, de que sin la herencia de los compositores italianos Wagner difícilmente hubiera alcanzado las cotas líricas de buena parte de sus composiciones escénicas, ya sean los cantos de Wolfram, buena parte del dúo de amor de “Lohengrin” o las escenas culminantes de “Tristán” o de “Parsifal”. En la misma Tetralogía de “El Anillo del Nibelungo” el sentimiento lírico del teatro musical italiano influye, tanto instrumental como vocalmente, la expresividad wagneriana.

La versión del “Anillo” que dio Furtwängler en Bayreuth dieron la auténtica medida de lo que es este drama sinfónico en toda la grandeza y diversidad de su melodía infinita.

En cuanto a sus propias composiciones, a las que dedicaba sus escasos momentos de tranquilidad o de ocio, reflejan asimismo esa fusión de la sensibilidad romántica y de la pasión borrascosa que caracteriza a la música alemana. A través de su música le sentimos aún vivo, debiendo destacarse entre sus composiciones las siguientes: dos sonatas para violín, dos sinfonías, el Te Deum y el concierto para piano y orquesta que empezó en 1924 y que estrenó en el año 1937 con Edwin Fischer como solista.

Entre 1933 y 1945 muchas personalidades importantes en el mundo del arte como poetas, pintores, compositores, actores y filósofos, así como destacados científicos, abandonaron Alemania. Baste recordar los nombres de Thomas Mann, Tucholski, Bertold Brecht, Einstein, Hindemith, Kortner, Else Bergner, Deutsch, Wassermann y otros muchos. Todos ellos abrigaban el propósito de acelerar la caída del Tercer Reich desde el extranjero con sus escritos o sus discursos. Furtwängler se quedó en Alemania. No le hubiera sido difícil trasladarse al extranjero, pues a un director como él se le hubieran abierto todas las puertas, ya fuera en Suiza, en Inglaterra o en los Páíses Nórdicos e incluso en los Estados Unidos.

Pero él, artista ante todo, sintió la conciencia de la responsabilidad para con sus conciudadanos: su misión no era otra que la de transmitir la gran herencia de la cultura alemana del pasado a fin de que fuera recogida por las generaciones futuras. Y sólo permaneciendo en Alemania podría cumplir aquella misión: No podía renunciar ni a su Viena, ni a su Berlín, ni a su propia afirmación como artista alemán.

Una posición similar fue la adoptada por Richard Strauss, Gustav Gründgens y otros. Y sería injusto reprochárselo, cosa especialmente válida en el caso de Furtwängler, sin haber vivido aquella situación: dentro de su actitud responsable, Furtwängler dejó claro en conversaciones y escritos cuál era su posición y no tuvo empacho, por ejemplo, en defender enérgicamente a Hindemith. Algunos periodistas, nacidos después de los hechos y poco escrupulosos respecto a la verdad juzgan con notoria injusticia la postura de un hombre que quiso servir ante todo a la música y que para los supervivientes de ciudades cubiertas de escombros como Hamburgo, Dresde, Wuppertal, Nüremberg o Múnich, para los soldados destinados al frente en 1943 o 1944 representaba la única oportunidad de gozar de unos preciosos momentos de paz y de esperanza, personificados en las representaciones de “Los Maestros Cantores” en el Bayreuth de aquellos años. Esto, y sólo esto, era lo que pretendía en aquellos momentos Wilhelm Furtwängler. Y estas son cosas que sólo los que las vivieron tienen la posibilidad de entender.


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