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Aspectos multidimensionales del texto y la música en Wagner

Richard Wagner Web Site, 1997-2002. Traducido por Francisco M. Moreno del Valle
para archivowagner.net, 2003
Aspectos multidimensionales del texto y la música en Wagner
Por Kristian Evensen

 

Un ejemplo: Das Rheingold, escena segunda

EL ARTISTA MULTIMEDIA

Richard Wagner fue un auténtico artista multimedia. Su idea principal –la Gesamtkunstwerk (obra de arte total), tal y como la formuló en su obra Das Kunstwerk derZukunft (“La obra de arte del futuro”), es harto conocida. En ella escribe lo siguiente, describiendo cómo las diferentes artes deberían amalgamarse hacia una unidad superior: "Ni una sola facultad de las artes permanecerá al margen en el futuro Arte Total, en el cual cada una conseguirá su completo desarrollo” y "De esta manera, complementándose una a la otra en variable danza, la fraternidad de las artes logrará mostrarse y hacer valer su petición; ya sea todas juntas o en pareja o de nuevo en solitario esplendor, de acuerdo con la necesidad del momento y en base a la única regla, la Acción Dramática”.

Wagner cataloga el arte de la danza (refiriéndose al gesto, movimiento y mímica y no al ballet en sí), el arte de la música y el arte de la poesía como las tres principales. A estas las denomina «reinmenschlische» (puramente humanas). A ellas les suma las tres artes plásticas, arquitectura, escultura y pintura, puesto que la obra de arte total necesita de un escenario. En este artículo profundizaremos en la relación entre dos de estas artes tal y como las contempla Wagner en la Gesamtkunstwerk: el texto y la música.

La relación entre texto y música en Wagner es multidimensional y polifacética. Según Wagner, el texto representa el elemento masculino, mientras que la música es propia del femenino. En términos actuales, podríamos referirnos a los dos hemisferios del cerebro: la investigación neurológica de los años 70 estableció por primera vez que las facultades verbales radican en el hemisferio dominante del cerebro, normalmente el izquierdo, el cual también es superior en la percepción de las imágenes, los diseños y habilidades de síntesis (Popper & Eccles: The Self and Its Brain). La deliberada y profunda amalgama de estos dos elementos en los dramas wagnerianos da lugar a un “nuevo” tipo de arte donde estos dos elementos dependen tanto el uno del otro que es inconcebible su existencia por separado. El resultado final es un arte totalmente humanizado que nos llena por completo –probablemente es también a consecuencia de la activación de todo el cerebro y la consciencia. Esto es lo que sucede en las películas modernas, pero la integración conseguida por Wagner es incluso más profunda que la conseguida en aquellas.

 

LA OBRA MULTIDIMENSIONAL

El texto y la música en Wagner se complementan el uno al otro multidimensionalmente, es decir, se muestran en varios planos, a veces simultáneos. Por su parte, la música y el texto interactúan y se complementan la una al otro en diferentes maneras a lo largo de estas dimensiones.

 

 

LA DIMENSION DEL TEXTO MUSICAL

 

TEXTO
 
MÚSICA
 
DIMENSIÓN

El texto posee una función narrativa lineal y paralela que nos avanza la historia contándonos en cada momento lo que está sucediendo. Es “novela”, un “gotear de la conciencia”, una “película de acción”

 

La música lleva la acción adelante fortaleciendo la sensación de tiempo, por el hecho de que la música siempre avanza en el tiempo. Asimismo, nos hace experimentar la velocidad del tiempo al introducir diferentes tempos y cambiar esquemas de movimiento (aceleración, retardo, etc.). La música nos brinda la experiencia de la intensidad del devenir invocando un mayor o menor grado de presencia en la cualidad temporal como la dirección y la velocidad.

 

La primera dimensión es directamente paralela al tiempo.(1)

El texto dispone también de una función descriptiva, lírica y poética, atrapa el momento y nos informa de lo que sucede. El texto es “poema”, pintura”, “fotografía instantánea”

 

mientras que la música añade la profundidad, el color y la forma a la expresión poética del texto.

 

La segunda dimensión es directamente perpendicular al eje del tiempo. (2)

El texto nos permite el entendimiento al interpretarlo.

 

La música, por su parte, nos ofrece una nueva interpretación. La música puede ser soporte y fortalecer las palabras o divergerlas y conducir nuestra atención hacia otra dirección más o menos diferente de las palabras. O incluso puede contradecir, negar o repudiar al texto.

 

La tercera dimensión es perpendicular al eje del tiempo y perpendicular a la segunda dimensión. (3)

El texto forma enunciados

 

y la música puede asociarlo, conectarlo, unirlo con ideas, estados, emociones, hechos, personas u objetos. Estas asociaciones pueden producirse antes o depués en el tiempo.

 

La cuarta dimensión se manifiesta a través de “agujeros de gusano”, es decir, conexiones que saltan a través del tiempo de un lugar a otro, hacia delante o hacia atrás. (4)

 

Estas cuatro dimensiones en la música de los dramas de Wagner puede ilustrarse con una figura como esta:

4dim-e

 

Un ejemplo: Das Rheingold, escena segunda

Como ejemplo de la calidad multidimensional en Wagner tomaremos la escena segunda de Das Rheingold:

 

(Die Burg ist ganz sichtbar geworden. [1] - Fricka erwacht: ihr Auge fällt auf die Burg. [2])

 

(La fortaleza se ha hecho totalmente visible [1]. Fricka despierta: sus ojos se posan en la fortaleza. [2])

FRICKA (erschrocken) [3]: Wotan, Gemahl! Erwache!

 

FRICKA [3](sobresaltada) :¡Wotan, esposo! ¡despierta!

WOTAN (fortträumend) [4]: Der Wonne seligen Saal

 

WOTAN [4](hablando en sueños): La dichosa sala de las delicias

bewachen mir Tür und Tor:

 

Me guardan puerta y portal:

Mannes Ehre,

 

¡honor varonil,

ewige Macht

 

Eterno poder,

ragen zu endlosen Ruhme!

 

Elevan a gloria infinita!

FRICKA (rüttelt ihn) [5]: Auf, aus der Träume

 

FRICKA [5] (le zarandea): ¡Arriba, sal de los deliciosos

wonnigem Trug!

 

engaños del sueño!

Erwache, Mann und erwäge!

 

¡Despierta, esposo, y considera!

WOTAN (erwacht und erhebt sich ein wenig, sein Blick wird sogleich vom Anblick der Burg gefesselt) [6]:

 

WOTAN (desdierta y se incorpora un poco; su mirada es atraída inmediatamente por la visión de la fortaleza) [6]:

Vollendet das ewige Werk:

 

¡Acabada la obra eterna!

auf Berges Gipfel

 

En la cumbre de la montaña,

die Götterburg,

 

La fortaleza de los dioses;

prächtig prahlt

 

¡magnífico se jacta

der prangende Bau!

 

El resplandeciente edificio!

Versión española: A. F. Mayo, 1986.

Ahora sigue una reducción para piano del mismo fragmento:

music 1. part music 2. part music 3. part music 4. part

 

 

 

 

 (Reducciones según K. E.)

Esta sección de la segunda escena de Das Rheingold debe ser analizada de la siguiente forma, de acuerdo con el modelo antes explicado.

 

1ª dimensión.

La primera dimensión del texto puede ser fácilmente ilustrada puesto que es obvio lo que está sucediendo. Primero, Fricka se despierta (2) e intenta despertar a Wotan (3), pero Wotan continúa durmiendo y comienza a hablar en sueños (4). Fricka le zarandea (5) y finalmente Wotan se despierta y descubre el nuevo castillo.

La primera dimensión de la música ya no es tan obvia. Esta sección es, como ocurre a menudo con la música de Wagner, muy articulada en pro del discurrir del tiempo.

De la misma manera, en (1) domina el metal (trompetas, trombones, las tubas wagnerianas y la tuba) y el arpa. La expresión es majestuosa, lenta y pausada.

music ex

El movimiento va calmándose (ritardando) en (1) hasta que se detiene completamente en un acorde tónico roto lentamente por un acorde del arpa.

music ex

En (2), un repentino y rápido movimiento de la madera (staccato) y un pizzicato seguido por un veloz, pero corto, compás descendente de los violines y los violoncelos.

music ex

Fricka canta su primera línea con una melodía rítmica a modo de reacción al movimiento de la orquesta.

En (4) regresa una reminiscencia de la música de la sección previa, pero de una manera distante, somnolienta, con un ritmo redondeado por un triplete y enmarcado en una suave base (los violoncelos y los bajos reemplazan al pesado metal).

music ex

El descontento musical de la primera línea de Fricka es reemplazado por la calma, por el suave movimiento del sueño. Wotan está –en su somnolencia- por un corto espacio de tiempo más allá del despiadado paso del tiempo que le llevará a su propia caída y a la de todos los dioses. La sección (4) y (5) muestran este aspecto.

En (5) se desarrolla con vigor lo acontecido en (2), pero ahora Fricka sí es capaz de despertar a Wotan.

music ex

La música de Fricka en esta sección se hace más patente y terrenal de lo que lo fue la de Wotan y esta mayor energía intensifica la sensación del paso del tiempo.

En (6) regresa la majestuosa música de la sección anterior a la que se añade el parlamento de Wotan.

music ex

Entran los acordes tónicos alternados con los dominantes lo que ofrece una expresión de calma y movimiento –que todavía no lleva a ninguna parte. Wotan ya no está en su atemporal mundo onírico, aunque todavía intenta retener el momento triunfal con el sentimiento más que con el pensamiento.

2ª dimensión.

La segunda dimensión del texto debe ser ilustrada por la descripción poética de esta sección. La primera frase de Fricka nos describe su propio desorden mental: «Wotan, Gemahl! Erwache!», dirigiéndose a su marido no sólo por su nombre, sino como “esposo”, y se lanza presurosa a despertarle.

Otro ejemplo nos lo da la última frase de Wotan, cuando describe poéticamente el castillo que está contemplando.

Tanto la ansiedad de Fricka como la satisfacción de Wotan se expresan claramente en el texto y ambas describen el estado mental.

La segunda dimensión musical está aquí implícita por el hecho de que la expresión de la música mantiene el texto. Cuando Wotan sueña «Der Wonne seligen Saal» podemos escuchar suaves violoncelos y percibimos que las palabras de Wotan son más un deseo que una realidad.

Las atribulaciones de Fricka son inequívocamente dibujadas por rápidos y repentinos pasajes y en segunda instancia por aún más raudos e irregulares staccato.

A grandes rasgos, estas dos primeras dimensiones pueden ser comparadas con las llamadas arias y recitativos del barroco. Según las ideas de entonces, la acción se desarrollaría en los recitativos mientras que la poética y el texto se encontraría en las arias. Por supuesto que en Wagner no existe una gran diferencia entre los recitativos y las arias, ya que ambas funciones son paralelas en el mismo contexto dramático musical. Las dos dimensiones funcionales paralelas deben ser vistas como una según la idea wagneriana de la “melodía infinita”.

3ª dimensión.

Nuestra percepción e interpretación del diálogo entre Fricka y Wotan será más fácil de describir si previamente esquematizamos las dimensiones de la acción y la poesía.

 

ACCIÓN

 

POÉTICA

 

Fricka se despierta

 

 

 

V

 

 

Fricka intenta despertar a Wotan.

 

Fricka está ansiosa.

 

V

 

(A)

Wotan está soñando.

 

La música expresa el sueño de Wotan y no la realidad.

 

V

 

 

Fricka despierta a Wotan

 

y ella descansa aunque sigue preocupada.

 

V

 

(B)

Wotan admira satisfecho el castillo.

 

El castillo aparece

 

 

Esta sección se encuentra dividida en dos partes simétricas, designadas aquí como A y B. Cada una de estas partes puede ser interpretada obviamente como el inicio de una disputa entre Wotan y Fricka. Cada uno con su particular percepción de la situación y sus respectivas reacciones, tanto de pensamiento como de acción, apuntan hacia diferentes direcciones. La música apoya claramente esta confrontación, aunque ella misma no contenga un conflicto explícito. En cualquier caso, la música que acompaña a Fricka y la que sigue a Wotan son tan diferentes en esencia que nos indica que ambas ocupan distintos universos de acción. Estas dos expresiones musicales divergentes se van sucediendo la una a la otra y no interactuando tal y como podría pensarse de una relación matrimonial. Compárese por ejemplo la música de Siegmund y Sieglinde del primer acto de Die Walküre, donde la expresión de ambas partes se complementa, difiriendo pero interactuando.

Siegmund and Sieglinde

Al comienzo de la segunda escena de Das Rheingold es destacable que también las dos partes simétricas anteriores, A y B, implican una amplificación de la expresión de sus propios roles. Este hecho nos indica que Wotan y Fricka no sólo experimentan la realidad de diferentes maneras, sino que esta diferencia se incrementa con el paso del tiempo. Esto llevará al conflicto abierto en Die Walküre.

4ª dimensión.

En (4) la música orquestal es en apariencia onírica, como una versión del motivo del Walhalla.

Walhall, altered

Un análisis profundo nos lleva a decir que el violoncelo puede ser visto como una variante del motivo del Anillo, con la única diferencia de una nota más baja ya que la exacta transposición del original daría lugar a un Mi natural y no a un Mi bemol como aquí.

Ring motif

El motivo del Anillo tal y como aparece en (4) lo encontramos con la misma forma en la transición musical entre la primera y la segunda escena. El hecho de que este motivo aparezca aquí, en el momento en que Wotan sueña con «Der Wonne seligen Saal», conecta este sueño con la acción de la primera escena. Por un momento, da la impresión de que toda la primera escena haya sido sólo una parte de los sueños de Wotan. Un fenómeno similar lo encontramos en Parsifal cuando Kundry cae dormida entre los caballeros del Grial al final del primer acto y, un poco después, despierta en el reino de Klingsor al principio del segundo acto. El hecho de que diferentes personajes entren y salgan durante las distintas escenas a través del estado del sueño, puede sugerir que cada una de las escenas está ocurriendo a diferentes niveles de conciencia. Estos desiguales escalones son dibujados en el drama en distintos momentos temporales. En Das Rehingold estos dos niveles aparecen conectados por un “agujero de gusano”, un motivo que interrelaciona diversas dimensiones temporales, ofreciéndonos así la posibilidad de experimentar una conexión que existe fuera del tiempo. Esta variación del motivo del Anillo en ese momento podría extrapolarse al instante en que el propio Wotan coge el anillo en su mano y la infelicidad resultante de su megalomanía. Esta lujuria por el poder se evidencia aquí por primera vez, con Wotan en primer plano.

Otro ejemplo del “agujero de gusano” en esta sección lo encontramos en la parte de los violoncelos y los bajos en (6).

Cello/bass motif

Llegados a este punto el aspecto del tiempo es, en esencia, el opuesto al ejemplo anterior. Es esta ocasión, la dirección va hacia el motivo de la Lanza que aparece por primera vez con una conexión textual que tiene lugar más adelante en la misma escena. Ahora es cuando Fricka advierte a Wotan ("erwäge!") y la variación del motivo con el tenebrismo de las cuerdas indica la causa por la que él debe preocuparse: el pacto con los gigantes, el pacto escrito con runas en la lanza de Wotan y de este modo, protegido por la propia lanza. Lo que se oye entonces es una variación del motivo posterior de la Lanza.

Wotan's Spear Motif

El oyente no puede “saber” todavía que se trata de una variación del motivo de la Lanza, puesto que nada en el texto lo conecta con el pacto con los gigantes, con los pactos en general o con la Lanza de Wotan. Obvia decir que el motivo es aquí ligeramente más cromático, mientras que el posterior motivo de la Lanza no lo es en absoluto, sino que es diatónico. Este cromatismo contribuye a enmascarar el propio motivo de la Lanza sin llegar a ocultarlo por completo.

Carl Dalhaus afirma que los leitmotifs representan la memoria del pasado, lo cual es el fenómeno que abarca todo en Wagner. “Únicamente la memoria del pasado carga pesadamente en los leitmotifs -al contrario que en la teoría postulada en Ópera y Drama, los leitmotifs representan casi siempre una expresión de la memoria y en raras ocasiones un presentimiento- y aporta una “alusión a lo mágico” que abarca la totalidad de lo interior (y no únicamente a través de medios técnicos impuestos desde el exterior).” (Dalhaus, The Music - in Müller & Wapnewski: Wagner Handbook, 92, p. 308).

Nuestro ejemplo, en el que la premonición o la anticipación a un motivo que todavía no ha sido presentado explícitamente, conlleva una gran parte del sentido del pasaje y, por tanto, nos confirma que la teoría de Wagner se encuentra más cercana a su praxis de lo que Dalhaus afirma. Dalhaus no se equivoca en lo concerniente a la cantidad; la aparición de los leitmotivs como rememoraciones del pasado son mucho más numerosas que los letimotifs que expresan premoniciones o anticipaciones. En cualquier caso, debe tenerse en cuenta que la aparición de leitmotifs que anticipan una acción posterior acontecen muy a menudo en los puntos centrales dramáticos y no siempre parcialmente velados como ocurre aquí, sino poderosa y explícitamente. Como ejemplo tenemos el motivo de la Espada conectado con las palabras de Wotan «So grüss ich die Burg», al final de la cuarta escena de Das Rheingold y en el motivo de la Redención con las palabras de Sieglinde «O hehrstes Wunder! Herrliches Maid!», al final de la primera escena del tercer acto de Die Walküre. Si todavía no se conoce el primer acto de Die Walküre ni la escena final deGötterdämmerung, estos motivos resultan por el momento incomprensibles puesto que no van unidos a nada que ya se conozca. Cuando estos motivos emergen en estos dramáticos momentos centrales, no pueden ser tomados de otra manera más que como presentimientos o anticipaciones –el tiempo es aquí lo opuesto a la memoria retrospectiva.