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El director de orquesta

El teatro por dentro. Capítulo III. Bilbao, 1971
El director de orquesta
Por Isidoro de Fagoaga

 

La función del director de orquesta y su proceso evolutivo como “virtuoso” a lo largo de más de una centuria es uno de los fenómenos de mayor relieve en el vasto panorama de la interpretación musical. En contraste con otras formas de añeja tradición, ésta de concertar y dirigir un conjunto de instrumentistas es de fecha relativamente cercana.

En el antiguo Oriente y en la Grecia clásica, los instrumentos —escasos y primitivos— tenían por misión precisa acompañar a los coros y a las danzas. El coro fue, como es notorio, un elemento constitutivo de la tragedia helénica. No así la orquesta. Platón, en su República, reconoce la importancia del canto y de la danza rítmica, pero considera “a la música sin palabras como cosa de bárbaros”. Desde los primeros siglos del Cristianismo, la música de cultura fue clasificada como un arte primordialmente vocal y la Iglesia adaptó modos de canto en los que son sensibles algunos fundamentos teóricos griegos. En la segunda mitad del siglo XVI, la polifonía vocal —a cuyo frente figuran dos genios preclaros: Palestrina y Victoria— alcanza su máximo esplendor. En los umbrales del siguiente siglo, 1604, el papa Gregorio I instituye en Roma la Schola Cantorum, que llegó a contar con más de cien infantillos cantores. Su arcicantor o precentor, colocado en el centro del conjunto, trazaba en el aire, con movimientos enérgicos y ondulantes de la mano, el tempo y la altura de la melodía. De ahí la denominación, inspirada también en los griegos, de Cheironomia, es decir, “lenguaje de la mano”.

Durante el dilatado lapso señalado, la orquesta --cuyo significado griego de “‘danza” tomó del lugar que en el teatro ocupaban los coros danzantes— vivió una vida oscura y precaria. Pero al final de la Edad Media llegó la hora de su resurgimiento y renovación. Los instrumentos, que hasta entonces fueron proscriptos del área eclesiástica —la única que gozaba de vida eficiente—, comenzaron a pasar al primer plano de la actividad social y artística. En esa hora histórica, dos expresiones, entre otras, hacen su aparición en el firmamento del arte: la ópera y la sinfonía. Y junto a ellas y enriqueciéndolas, toda una pleyade de compositores insignes, desde Monteverdi hasta los contemporáneos.

Las orquestas que en aquel primer período y en el subsiguiente fueron formándose —las que interpretaban a Haydn y Mozart sobre todo— eran núcleos de hasta cincuenta componentes, en que prevalecían los instrumentos de cuerda y los aerófonos de madera. Por su contextura, estas agrupaciones eran, conforme señala un tratadista, “más que orquestas, en la acepción hoy corriente del vocablo, conjuntos de cámara ampliados”. Pero tales conjuntos, al crecer en número, perdieron a causa de su inevitable gregarismo, eficacia y cohesión. Es la hora en que, por imperativos de la evolución, se presiente el advenimiento de un elemento rector que imprima a la masa ajuste y expresividad.

Elemento coordinador

Este elemento, al principio tímido y borroso, es el autócrata que en la actualidad llamamos director de orquesta. Refiriéndose a él y a sus sucesivos avatares, Johannes Bähr observa: “En las obras vocales e instrumentales algunos directores en agraz marcaban de tanto en tanto el movimiento, ora con el pie, ora con la cabeza, aquéllos agitando en las manos un rollo de papel y éstos empuñando un bastón”. Análoga labor correspondía a los que en la orquesta, propiamente dicha, asumían intermitentemente la función directriz. Unas veces era el flautista, otras el clavecinista y con más frecuencia el violín concertino el que, con la mano, la cabeza o el arco daba las entradas para continuar luego sentado juntamente con los demás ejecutantes. Cuando se estrenó en el Gewandhaus, de Leipzig, la “Novena Sinfonía” beethoveniana, el primer violín, Matthei, la dirigió con el arco de su instrumento y sin moverse de su sitial. Pero cuando llegaron las partes cantadas de solistas y coro —¡detalle significativo!— “apareció el orondo y simpático Pohlenz, armado de su imponente y bien ornada maza o takstok de color azul, y asumió la dirección1. Estas alternativas se prolongaron hasta bien entrado el pasado siglo. En 1872, el violinista y compositor Delvedez, que sucedió a Habeneck en la dirección de los conciertos del Conservatorio de París, se preguntaban los críticos si aún convenía marcar el compás con el arco del violín o con el bâton, si sentado o de pie. Para ello, el citado director se escudaba en el precepto de Rousseau, quien afirmaba que le premier des premiers violons est le chef de toute l’orchestre.

Algunos de los citados maestros —reducidos, no obstante sus relevantes dotes musicales, al mero ejercicio de metrónomos o marcadores de compás— intentaron dignificar su función elevándola a la jerarquía que presentían le estaba reservada. Y lo consiguieron cumplidamente. Fueron muchos los “adelantados” de la modalidad preconizada y por lo mismo —y porque cada musicógrafo tiene al respecto su particular punto de vista— la prioridad es muy difícil de establecer. Hay autores que afirman que fue Félix Mendelssohn quien en Leipzig subió por primera vez a la tarima directoral y empuñó la batuta; otros aseguran que fue Hans von Bülow al ser nombrado director de la orquesta de Meiningen; hay quienes dan por seguro que fue Weher y no faltan quienes atribuyen idéntica prelación a Liszt, a Berlioz y a otros maestros igualmente ilustres. Mas quien parece contar con más sufragios es Luis Spohr, el famoso violinista, inventor del aparato protector del instrumento llamado mentoniera. Este, en su autobiografía, narra así el episodio: “En 1820 me trasladé a Londres para actuar en la Filarmónica Real como primer violinista en una serie de conciertos. En el ensayo, los ejecutantes quedaron asombrados al ver que yo rehusaba el sitial del violín concertino, de donde habían dirigido cuantos me precedieron y, colocándome frente al conjunto sacaba del bolsillo una batuta. Sorprendidos por este acto, algunos músicos díéronse a protestar, pero al asegurarles yo que mi intento no se repetiría, se calmaron. Las oberturas y las sinfonías que debíamos ensayar me eran bien conocidas, de suerte que no sólo pude destacar resueltamente los tiempos, sino también señalar las entradas de los cobres y de los cornos. Esto acabó de infundir a los ejecutantes una sensación de seguridad que hasta entonces no conocieron. Satisfechos por el resultado, todos me pidieron que continuara actuando de igual modo, incluso ante el público. Aquél fue —concluye profético Spohr— el principio de la “carrera” que gloriosamente había de recorrer la batuta”.

La batuta

Y ya que de batuta hablamos, señalemos de paso las infinitas transformaciones que este adminículo ha experimentado a lo largo de su trayectoria. Arrancando desde el lujoso bastón de más de dos metros de largo, adornado de madroños, con el que Juan Bautista Lulli golpeaba el suelo en la corte del Rey Sol, hasta las simples varitas de mimbre o de material plástico, flexibles y ligeras, de la actualidad, la batuta, como un personaje importante, ha experimentado las más peregrinas transformaciones. Hoy todavía pueden admirarse en muchos museos de arte, especialmente en Europa, algunos curiosos modelos de batutas, verdaderas joyas de orfebrería. Se trata de costosos presentes que los admiradores hacían al director en su función de honor o en su serata d’addio.

A este respecto vale la pena recordar aquel sabroso episodio del que fueron actores Wagner y Spontini. Cuando aquél invitó al compositor italiano a que dirigiera en Dresde su ópera La Vestale, Spontini, antes de iniciar los ensayos, pidió que Wagner le facílitara su batuta. Su asombro fue grande al comprobar que se trataba de una simple varita de madera. Spontini declaró entonces que él no podría dirigir si no se le facilitaba “un bastón de ébano con las puntas guarnecidas de grandes botones de marfil”. Fue necesario que un carpintero del teatro se pusiera a fabricarlo con toda celeridad, ya que sin él, el Grande de España, como estultamente se autocalificaba Spontini, no podía subir al pupitre.

En los grandes espectáculos modernos, en los que es necesario coordinar voces e instrumentos invisibles o situados en lejanía, se usa la batuta eléctrica, iluminada y coloreada, compuesta de un electroimán que funciona por medio de un botón que rítmicamente oprime desde el podio el director de orquesta.

Hay quien atribuye a Stokowsky, a Ormandy y a otros maestros contemporáneos la innovación de dirigir sin batuta. Es un error. Antes que ellos, Sasonoff e incluso Liszt prescindieron, aunque no sistemáticamente, de la batuta. A la afirmación de los dos primeros, que la consideraban innecesaria, Saminski, junto con la mayoría de los grandes directores, considera que es un desatino el renunciar totalmente a su uso. Se dice, no afirmo, que en algunos países, por ejemplo en Rusia, donde hasta en los dominios del arte se exalta el dogma colectivista, se ha prescindido del director. Esto mismo, por opuestos y más plausibles motivos, ocurrió en Norteamérica al abandonar el maestro Toscanini, ya más que octogenario, la dirección de la Orquesta Sinfónica de la National Broadcasting Company. Esta institución se negó, durante algún tiempo, a aceptar otro director, como homenaje al gran artista italiano, y continuó actuando sola, sin guía de ninguna especie.

El metrónomo

Como en lo atinente a la batuta, las opiniones sobre el uso del metrónomo son también divergentes. Wagner consideraba que el tal aparato era absolutamente inútil y, al efecto, citaba el ejemplo de Juan Sebastián Bach quien “jamás puso indicación alguna de tiempo o de manera en sus divinas composiciones”. A mayor abundamiento existen en el archivo del Liceo Musical de la ciudad italiana de Bolonia tres cartas autógrafas de Ricardo Wagner dirigidas con aquel fin al director Luis Mancinelli. En una de ellas —contestación a otra de Mancinelli en la que éste le requería algunas indicaciones metronómicas ante la inminente ejecución de la Cabalgata de La Walkiria y el Preludio y final de Tristán e Isolda— el autor le aseguraba que no eran necesarias tales indicaciones y escribía textualmente: Pas de mouvement costant (sic) métronomique! Tout doit être chanté...

Esta advertencia de Wagner de que “todo debe ser cantado” es también la mejor definición de lo que “debe ser” el director de orquesta: un hombre en estado de gracia que penetra en ese arcano que es el mundo de la música y que luego, para deleite de sus semejantes, recrea la imagen sonora ideal de la obra. Esto quiere decir —pásesenos la perogrullada— que el director de orquesta, al igual que el poeta nace poeta, debe nacer director de orquesta. Lo que nos llevaría a recordar aquel viejo adagio que advierte que muchos son los llamados, pero pocos los elegidos. En efecto; tantos supuestos directores suponen que su misión consiste en bracear como una bayadera, en lucir un elegante frac y en insultar o en halagar a los ejecutantes. A estos señores habría que mentarles la admonición de Liszt: “Acordaos; los directores somos timoneles y no remadores. El objetivo de un auténtico director de orquesta debe ser el de pasar inadvertido, como la elegancia de Brummel consistía en salir del salón sin que el público recordara cómo iba vestido”.

El llamado “abismo o golfo místico —providente reforma que, por sugerencia de Wagner, introdujeron los arquitectos Semper y Runkwitz en la construcción del Festspielhaus o Casa de los festivales escénicos de Bayreuth— hubiese asestado el golpe de gracia a tantos directores afectados de manía exhibicionista, si el ejemplo hubiese cundido en los demás teatros de la ópera. En Bayreuth el plano de la orquesta desciende en forma escalonada por bajo de una parte del escenario y tanto los ejecutantes como el director permanecen invisibles al público. De esta suerte, el auditorio no se distrae y lo que también importa, la sonoridad llega a él más fundida, más unificada y armoniosa. Pero el ejemplo no cundió. Sólo el Prinz-Regenter-Theater, de Munich imitó el modelo bayreuthiano.

Los alardes de memoria a que con frecuencia se abandonan no pocos directores son otro de los excesos reprobables. Toman demasiado a la letra, más por narcisismo que por reales imperativos del arte, la exhortación de Hans von Bülow: “El maestro debe tener la partitura en la cabeza y no la cabeza en la partitura”.

Ricardo Wagner establecía dos clases de directores: los objetivos, entre los que clasificaba a Richter y a Levi, y los subjetivos, que incluía a von Bülow y a sí mismo. Esta división la actualiza Paul Stefan para encasillar a Furtwängler entre los subjetivos y a Toscanini entre los objetivos. Pero la clasificación es demasiado esquemática, ya que los de uno y otro tipo comparten cualidades afines.

Un neologismo que lleva el cuño del pasado siglo es el de “recrear” que tanto inquietaba a Verdi. Conviene recordar sobre el particular la carta que el tan glorioso como puntilloso compositor escribió a Julio Ricordi, su editor y que resumía en lo siguiente: “No, yo no quiero aceptar más que un solo creador y me doy por satisfecho con que se ejecute sencillamente, exactamente lo que ha escrito, lo que ha sido escrito. Los diarios se refieren a menudo a efectos nunca imaginados por el autor. Yo, en verdad, no he encontrado nunca tales efectos y no acepto, no les reconozco ni a los cantantes ni a los autores la facultad de crear”.

La irascibilidad

Otro aspecto que ha provocado una literatura tan abundante como pintoresca es la proverbial irascibilidad de los directores de orquesta. Roberto F. Giusti, el ilustre escritor y crítico que en su infancia tuvo veleidades canoras, refiere a este respecto una gustosa anécdota que vale la pena transcribir: “El hecho ocurrió en Buenos Aires. No sabría decir a propósito de cuál ópera de Wagner y en cuál pasaje, a cierto crítico porteño titré se le escapó escribir en medio de un montón de elogios al director Toscanini, que en la orquesta el cuerno había desaparecido. Noches después pasó a saludar al maestro, como solía hacerlo en su camarín. Fue recibido con una sequedad nada prometedora e invitado a sentarse. En seguida el maestro llamó al chico de servicio en el escenario y le pidió que le trajera la partitura de la ópera wagneriana. Le abrió en el pasaje que había originado la censura y, poniéndolo bajo los ojos del crítico, le preguntó violento: Dov' é il corno? El crítico balbuceaba disculpas acosado por la insistente pregunta, mientras la mano del músico golpeaba sobre el pentagrama: Dov' é il corno? Dov' é il corno?, y mientras el crítico emprendía la retirada abochornado, seguíale persiguiendo insistentemente la pregunta: Dov' é il corno?, y la repetida afirmación: Lei é un asino”. Y Giusti explica: “En ese pasaje no tocaba ningún cuerno”.

El tema que acabamos de tratar es merecedor de más amplio desarrollo, pero como el objeto a que tendemos no es el de realizar un estudio exhaustivo de cada uno de los aspectos del teatro, sino el de trazar un panorama de conjunto de los mismos, con lo expuesto sobre el director de orquesta damos por terminado el presente ensayo.

Notas

1. ¡Singular contraste y que aún perdura! Como entonces, vemos también ahora que, cuando se trata de dirigir conjuntos vocales, el director abandona la batuta y recurre nada más que a las manos, al sistema que se ha dado en llamar quironómico. Esta modalidad ha hecho populares no pocos nombres: en la Argentina el de P. Luis de Mallea, entre otros, y en la península ibéica, como exponentes de los más famosos Orfeones, los de Millet, Clavé, Del Valle, Mújica, Guridi, Esnaola, Gorostidi, Eraso, Oyarzábal, González Bastida.