El teatro por dentro. Capítulo I. Bilbao, 1971
La puesta en escena
Por Isidoro de Fagoaga
 

Entre las innmumerables definiciones que se han dado del teatro, ninguna nos parece más acertada que aquella de Jan Doat quien dice que “el teatro ha nacido de la necesidad que una comunidad siente de expresarse a sí misma”.

En efecto; el teatro fue una necesidad en el pasado para convertirse en nuestros días en una institución social. Un examen de su desarrollo a través de la historia nos revela que su función ha sido determinada en todo momento por el estado de la sociedad y su clima cultural.

Las primeras manifestaciones dramáticas y, con ellas, las teatrales, han aparecido en todos los países mucho antes que las actividades literarias. En un principio, los medios de que se disponía para las representaciones debieron de ser muy simples. Para conocer su evolución, en éste como en todos los temas atinentes al teatro, deberemos remontamos a las fuentes primigenias, es decir, a la Grecia clásica. Atenas fue, al igual que en muchas otras manifestaciones artísticas y literarias, la ciudad-teatro por antonomasia. El teatro ateniense apenas contaba en sus orígenes más que con un modesto tinglado y, en él, el espacio destinado a los espectadores no tenía otro techo que el cielo libre del Atica. La mise en scène o puesta en escena —según la traducción literal del término— consistía en colocar a ambos lados del tablado unos prismas triangulares, semejantes en cierto modo a los actuales bastidores.

Pero pronto, con el concurso del público y el más eficiente de la gloriosa tríada de sus trágicos —Esquilo, Sófocles y Eurípides—, el teatro heleno alcanzó su máximo esplendor. Basta leer el Prometeo o Los Persas de Esquilo para tener una idea de la magnificencia que alcanzaron aquellos espectáculos. Para representarlos poseían tres clases de decoración, que correspondían a sus tres géneros teatrales: tragedia, comedia y sátira. Las decoraciones trágicas representaban siempre grandes edificios con columnas y estatuas; las cómicas, casas particulares y ordinarias; las satíricas, lugares campestres, árboles, rocas, aves y, a veces, cabañas. Aristóteles asegura en su Arte poética que las decoraciones pintadas fueron introducidas por Sófocles.

Origen de la locución “Deus ex-machina”

La maquinaria escénica basábase en unas plataformas montadas sobre rodillos; la rápida intervención de los personajes y la aparición de alguna divinidad obteníanse por medio de una cabria a la cual un figurante sujeto a una cuerda manteníase en el aire; aparición sorprendente, casi prodigiosa y que dio lugar a la locución Deus ex-machina.

El teatro romano, bajo el Imperio, no era menor en cuanto a presentación escénica, al teatro griego. Pero su vida fue efímera y, en cierto modo, paradójica, ya que a la decadencia de su poesía dramática, le siguió, por habitual contraste, el triunfo de una puesta en escena por demás ostentosa, pero carente de valor artístico. Horacio nos dice en sus Epístolas que en su tiempo “el placer del teatro había pasado del oído a la vista y que en los escenarios ya no se veían más que escuadrones de caballería, cortejos de reyes encadenados, carrozas, procesiones triunfales portando los despojos de la conquista, desfiles de jirafas, elefantes y otros animales exóticos. Algo, en suma, como un gran espectáculo circense”. Por su parte, Plinio el Viejo, en su Historia Natural, escribe: “El edil Scauro hizo levantar, para solaz del pueblo-rey, un teatro de tres pisos sostenido por 360 columnas: el piso inferior era totalmente de mármol, el segundo de vidrio y el último de fina madera dorada. Las citadas columnas tenían 38 pies de altura y por todo el ámbito del edificio se hallaban diseminadas más de tres mil estatuas de bronce, sin contar las tapicerías y decoraciones revestidas totalmente de láminas de oro...”.

La anterior reseña no nos sorprende. La crisis del genio dramático, seguida de fasto vano y espectacular, ha sido una infalible constante en la dilatada historia del teatro universal. Desde la decadencia romana hasta las postrimerías de la Edad Media el arte escénico sufre un largo eclipse por obra de la incultura, la licencia y la trivialidad. En los siglos XIV y XV —época de los grandes Misterios— la puesta en escena alcanza, por la colaboración de los ciudadanos sobre todo, una inusitada complejidad. Su espíritu lo hallamos parcialmente representado en los espectáculos populares, como La Pasión de Oberammergau o la Fiesta de la Vendimia en Suiza.

Nuevo Deus ex-machina

Y así llegamos a la época contemporánea a la que, en cuanto toca a la escenificación y a sus inspiradores1, la podemos calificar —según lo hace Enrique Díez Canedo— “como la era de ese Deus ex-machina que llaman régisseur, demiurgo y mayeuta del espectáculo, divinidad que aún no alcanza nombre peculiar en nuestra lengua”.

En realidad, con uno u otro nombre o hasta sin nombre, el director de escena ha existido desde que nació el teatro. Lo que ocurre es que ahora, en este constante devenir que es la vida artística —o simplemente la vida—, le ha llegado el turno de preeminencia a ese aspecto estético que inspira el escenificador. En un tiempo, y no muy lejano, el divo —tenor o tiple por lo general— era quien, con sus arias de bravura, sus gorjeos, trinos y demás acrobacias vocales, centraba sobre sí la atención del auditorio, provocando su entusiasmo a la par que aumentaba su propia vanidad, sus antojos y sus veleidades. Hoy al personaje canoro le ha sucedido el director de orquesta, que aún mantiene su primacía en dura lucha con el ídolo de la hora: el director de escena o regista, según la nueva terminología.

Esta necesidad que el hombre siente de crear incesantemente nuevos ídolos, recuerda aquel pensamiento de Bergson, en verdad poco halagüeño para la naturaleza humana: “El mundo es una máquina para fabricar dioses”.

Hemos dicho que el director de escena ha existido desde siempre y ratificamos nuestra aserción. Ahora bien; la tal función no tenía en el pasado, el carácter personal y exclusivo que ha alcanzado en nuestros días, ya que habitualmente la realizaba el primer actor cuando no el empresario o el propio autor. El designado escenificaba la obra, estudiaba las acotaciones del autor, introducía a veces algún corte y, lo que es peor, no pocos añadidos. Estos abusos, reñidos por lo general con el espíritu del texto, fueron sin duda los motivos que indujeron a Gordon Craig para que profiriera contra los intérpretes sus conocidas diatribas, en parte bien merecidas.

Claro que estos improperios no caían en el vacío, pues, como los mentados censores incurrían a su vez en no pocos yerros y abusos, no faltaron impugnadores, como aquel humorista que, con singular gracejo, les reconvenía así: “En esta época de especialistas y especialidades, en que cada médico no cura sino un órgano (cuando lo cura), en que cada obrero no trabaja sino una pieza (cuando la trabaja), en que cada artista no cultiva sino un género (cuando lo cultiva), el director de escena no ha querido ser menos y se ha especializado en la especialidad de impartir órdenes a diestro y siniestro, órdenes que probablemente él mismo no estaría en grado de ejecutar”.

Desde la escenografía en perspectiva, suntuaria y maciza, del italiano Bramante y la llamada oblicua de los Galli Bibiena, cuyo reinado se prolongó durante dos siglos largos, pasamos en nuestros días en vertiginosa zarabanda a ese tejer y destejer de técnicas, ensayos y descubrimientos sin que casi ninguno de ellos llegue a crecimiento y sazón. A la revolución realista y al naturalismo del Teatro Libre (Freie Biihne) le siguió o alternó el arquitectural del ruso Bakst, el giratorio alemán de Otto Devrient, el cinematográfico e ideológicamente marxista de Piscator y Meyerhold, el antifigurinista de Fucks, el simbolista de Adrián Gual, el futurista de Prampolini, sin citar la larga serie de los Antoine, Littmann, Dantchenko, Erbe, Craig, Granville, Copeau, Stanislavski, Tairoff, Appia, Dullin, Jouvet, Bragaglia, Ravinovich, Lert, Sanin y muchos nombres, sin contar los actuales, que también son legión.

Sin duda atravesamos un periodo de equilibrio inestable, de crisis y confusionismo provocados en buena parte por los incesantes sacudimientos sociales. Las teorías que nos presentan son tan pronto proyectos en hervor de crecimiento como realidades en trance de caducidad. Cada regista enfoca el problema escénico desde un cuadrante diferente, cuando no opuesto a los ya existentes. De ahí los conflictos de sus respectivas técnicas y teoréticas. Conflictos incruentos, desde luego, pero desconcertantes, puesto que lindan con lo burlesco y lo paródico, como aquelManifiesto del arte de los ruidos, lanzado en 1913 en Milán por Enrico Prampolini, el cual arte debía “entonar y regular armónicamente todos los ruidos posibles, divididos en seis familias: retumbos, silbidos, susurros, estridencias, estampidos, gritos de hombre y de animales”.

Hamlet, Iinete en burro

Entre los ejemplos de adulteración a que están sometidas en Alemania las obras wagnerianas, es digno de mencionarse el siguiente: en una reciente representación de Tannhäuser, la imagen de la Virgen fue sustituida por una piedra semejante a los primeros altares paganos germánicos. “Este detalle —comentaba el órgano oficioso del Vaticano— destruye el efecto poético y aun la evocación mística de una época”. Wieland y Wolfgang Wagner intentaron dar una nueva expresión a las obras de su ilustre abuelo y representarlas ateniéndose a la evolución que, también en el teatro musical, se ha operado en estos últimos lustros.

Fuera del repertorio bayreuthiano, Wieland puso en escena, entre otras óperas, la verdiana Aida, en la Nueva Opera de Berlin Occidental. Cuando se le preguntó sobre las ideas en que se había basado para su concepción escénica, contestó secamente: “Un misterio africano”. Luego se empeñó en mantener su conocido escenario circular con una estructura en forma de torre, estructura que ora representaba un árbol, ora una columna rodeada de serpientes y flechas. Del Verdi original apenas quedó nada: palacios, palmeras, pórticos todo fue eliminado. En lugar del desfile triunfal introdujo una interminable sucesión de danzas exóticas. “A la postre —comenta el reportero— un pastiche de elementos etruscos, aztecas y africanos y la pérdida de la auténtica atmósfera mediterránea ideada por Verdi y su libretista Ghislanzoni “.

El conde Rodolfo Rex, pintor y escenógrafo, hizo cantar en Amsterdam toda una serie de óperas acompañadas por una orquesta de jazz. Por su parte, Pablo Picasso presentó en Milán varios melodramas en que sólo aparecían los pies de los intérpretes. Para contrarrestar, por lo visto, esta “invención”, los artistas de las comedias de Bordenes aparecían decapitados, portando, como San Dionisio, la cabeza bajo el brazo. Algunos directores escénicos, como Orson Welles, prefirieron representar a Shakespeare con un vestuario moderno. Así, en Hamlet, el protagonista aparecía con traje de etiqueta y fumando un cigarrillo, en tanto que Ofelia se presentaba borracha, en lugar de loca. En Domando la tarasca, Petruchio entraba en escena jinete en un burro, en motocicleta y, a veces, conduciendo un coche destartalado.

El nuevo Fiat lux

Frente a estos intentos pseudoartísticos, lindantes con la psicopatología, y que en buena parte significaron otras tantas inevitables derrotas, es de justicia señalar algunos logros de indudable transcendencia estética. Nos referimos a los progresos obtenidos en el campo de la luminotecnia y de la luminoplastia. En una palabra, en ese dominio que algunos han llamado con razón “el nuevo Fiat lux”. En los tiempos actuales tan marcadamente “visivos”, en contraste con los que le precedieron que eran ”auditivos” por excelencia, esta conquista fue -como la calificara Romain Rolland— “más que una victoria una profecía realizada”.

Hasta el fin de la Edad Media, en que el escenario se trasplantó a un ámbito cerrado, el único medio de iluminación era el sol. Desde entonces y hasta 1720 se emplearon velas de sebo, aquellas “pestíferas y repugnantes velas a cuya luz todos los gatos eran pardos”. Cuando en 1784, Quinquet inventó la lámpara que lleva su nombre, aquel hecho entrañó un progreso considerable. A continuación aparecieron los mecheros de gas y en 1846 se hicieron en París los primeros ensayos de luz eléctrica. En un principio, la luz producida por las baterías o desde el telar originaba sombras falsas y creaba una desproporción manifiesta entre el volumen de los actores y el fondo de la escena. Era un inconveniente, entre otros, que convertía en artificioso el juego escénico. Hasta que el ingeniero Fortuny, hijo del célebre pintor catalán, consiguió con su famosa “cúpula” una iluminación que llamó “cenital” y que, al mismo tiempo que daba perfecta naturalidad a las sombras, creaba una atmósfera transparente y de perspectivas aéreas profundas.

Técnico y no tecnócrata

De esta iluminación se valió, entre otros, el suizo Adolfo Appia, otro ingeniero-artista, técnico y no tecnócrata, quien, mediante el cromatismo y gradación de la luz, consiguió realizar su ideal de euritmia y entonación creando la puesta en escena psicológica.

Contra el naturalismo imperante, Appia publicó en 1895 La mise en scene wagnerienne y más tarde, en 1924, a petición del maestro Toscanini, montó en la Scala de Milán Tristán e Iseo de Ricardo Wagner. Cada uno de los actos se distinguía por un color determinante, reflejo de la tónica del drama, color que se obtenía, más que con los decorados, con la luz proyectada sobre ellos. (¿Reminiscencia goethiana acaso?). De esta suerte, Appia perseguía una resultante plástica, de un tono dominante, con sumarias líneas que expresaran el sentido emblemático del poema.

Otra cualidad, ésta de alto valor moral y artístico, distinguía al mencionado director suizo de la mayoría de sus colegas contemporáneos: la justa valoración del actor. “Para exaltar debidamente la obra literaria o musical —escribe—, único deber del escenógrafo, es preciso persuadirse de que la obra dramática es acción, que la acción la realizan los personajes, y que sobre éstos debe concentrarse la atención del espectador. Nada de un bosque con personaje —agrega—, sino personaje en el bosque. Sigfrido irá por un camino, pero no deberán atraerme más árbol ni camino que Sigfrido”.

Desenfrenado snohismo

Muy otra es la opinión de Gordon Craig con respecto al actor y, lo que es más sorprendente, al autor también. Con un lenguaje paradojal, propio para satisfacer la apetencia del más desenfrenado snobismo, dice que el actor no pasa de ser un maniquí, un títere inconsciente, algo así como una prolongación de la tramoya. En cuanto al autor, no le merece otra consideración que el de un simple accesorio. La obra dramática, según él, nace sólo en el teatro, para ser vista, y no en el libro, que es la sepultura de la acción dramática. “El teatro —profetiza— no ha nacido todavía. El teatro surgirá el día en que el texto, decorado, colores, mímica y, eventualmente, la música nazcan de un mismo cerebro”. Huelga decir que ese cerebro no puede ser otro cerebro que el suyo, el de Mister Craig.

Pocos nombres de escenificadores se han salvado de ese incesante naufragio que es el devenir del arte teatral, y esto por culpa de ellos sobre todo, ya que en su inmensa mayoría han pecado por desequilibrio y orgullo, no buscando otro fin que el de singu]arizarse en lugar de superarse. De esos iconoclastas, ávidos de nombradía, no queda más que el recuerdo de sus lamentables excesos, en tanto que se han salvado del olvido infinitos nombres de autores, cantantes y actores quienes, con su labor abnegada y paciente contribuyeron a ensalzar esa religión austera, bella y difícil, que es el arte teatral.

Conjunción feliz

No han faltado, sin embargo, espíritus clarividentes, incluso fuera del ámbito escénico, quienes nos han invitado a considerar el problema con una disposición de ánimo más objetiva y serena. Uno de éstos, José María Monner Sans, maestro peritísimo en esta laya de disciplinas, zanja la vieja querella, en su Panorama del nuevo teatro, con un juicio que consideramos definitivo y que, como colofón de cuanto llevamos expuesto, nos place reproducir: “A lo largo de su historia, el género dramático ha oscilado desde lo estrictamente mímico, el teatro, hasta lo puramente literario, el texto. Cuando ha prevalecido aquel elemento externo, el género dramático se ha subalternizado en la agitación escénica primaria y hasta correría ahora el riesgo de ser sólo eso, gesticulación y contorno, si triunfara el imperialismo de los Reinhardt y los Tairoff. Más, correría el riesgo de ser sólo pesado diálogo si aquel otro elemento, el interno, preponderara de manera excluyente. De la dosificación de ambos, de su conjunción feliz surgen las épocas teatrales de plenitud porque —para expresarlo con palabras de Copeau— “el oficio sin arte —que le asegure fuerza y duración— es un fantasma inasible”. Y luego, glosando a Baty y Chavance, resume: “Un arte dramático no es grande sino cuando el poeta, los intérpretes y los espectadores son de consuno sus oficiantes”.

Palabras atinadas, concluyentes que, repetimos, hacemos totalmente nuestras.

Notas

1. «A este personaje, investido de la autoridad que se le intenta conferir, o que él intenta conferirse a sí mismo —según escribe Díez Canedo—, hemos de darle el nombre de escenificador, porque el de animador ya se lo han apropiado ciertos simpáticos explicadores o «picoteros» que alegran con sus chistes y ocurrencias los intermedios de algunas funcioncillas de variedades, y el de creador, la verdad, nos parece comprometedor en demasía».


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