Programa de mano del Teatro Real, revisado en 2002 para “La hemeroteca wagneriana”
De la historia y divino arte de los Maestros Cantores
Por Darío Fernández

 

Cincuenta y siete años después de que, allá por 1576, acaeciera en Nuremberg la muerte de Hans Sachs, “el maestro de los maestros cantores”, nacía en la misma ciudad Johann Christoph Wagenseil, otro nombre transcendental en la cultura germánica y parte importante en el proceso que llevó a Richard Wagner a concebir Die Meistersinger von Nürnberg, pues fue en él, y más concretamente, en su enjundiosa crónica de dicha ciudad donde el músico –cuya habilidad y rigor para documentarse y fundamentar sus dramas musicales se han glosado tantas veces—halló la más completa fuente de información sobre el gremio de los artesanos-poetas que pudiese imaginar.

Wagenseil y su Crónica

Wagenseil (1633-¿1705/1708?) fue escribano y el autor y editor de más de seiscientos títulos, cantidad referida por algunos investigadores que hay que tomar con las debidas precauciones y en la cual destacan los ciento cincuenta volúmenes dedicados al pueblo judío o escritos en lengua hebrea; son, en su mayoría, obras que describen la vida y costumbres de este pueblo, recopilan su literatura histórica o aventuran primitivas gramáticas y diccionarios de su lengua, aunque entre ellas también encontramos curiosas ediciones monolingües, bilingües y aún multilingües de la Biblia y el Talmud. La curiosidad de este singular personaje no parecía tener límites y, así, Wagenseil publicó otros 95 títulos en los que, llevado por una inagotable sed de conocimientos, el polígrafo se aplica en la recopilación de rarezas de la literatura judía en alemán o el repaso de literaturas tan dispares como la abisinia, arábica, griega, japonesa, persa e incluso siria. Con todo, nuestro interés por este eminente filólogo, como he adelantado, se debe hoy en día a su edición de la Crónica de Nuremberg (De Sacri Romani Imperii libera ciuitate Norinbergensi commentatio), fechada en Altdorf en 1697.

La obra en sí no pasa de ser una historia y descripción en latín de la antigua ciudad de Nuremberg, pero en la última parte de la edición citada se encuentra un interesante opúsculo/suplemento que aborda el estudio de los orígenes, práctica, utilidad y reglas “del divino arte de los maestros cantores” (Von der Meistersinger Holdseligen Kunst), ese singular gremio, carne y aliento del “Sagrado Arte Alemán” que conoció su momento de mayor esplendor durante el siglo XVI. Son alrededor de ciento cincuenta páginas, escritas esta vez en la lengua vernácula, en las que Wagenseil nos cuenta todo sobre un mundo que Wagner empleó como referente y a la vez pretexto para transcender personas y situaciones y elaborar un discurso/metáfora sobre el arte tan rico y complejo que aún sigue siendo el elusivo objeto de muchos análisis. Precisamente por eso y porque, como señala Félix Borrell en el boceto crítico sobre Los Maestros Cantores que la entrañable Asociación Wagneriana de Madrid publicó en 1913 –¿para cuándo su reedición?—, no conviene hablar sobre éstos “ignorando lo que fueron y por qué fueron los maestros cantores de la historia”, parece apropiado volver la vista atrás y recordar a quienes, como viene a decirnos Wagner, conservaron la verdadera esencia y carácter del referido “Sagrado Arte Alemán”.

¿Quiénes fueron los Maestros Cantores?

Ciertamente, Wagenseil proporcionó a Wagner una gran cantidad de datos sobre este gremio y fue la fuente que el músico manejó con más asiduidad y provecho, pero no la única. De hecho, Wagner tuvo la primera noticia de su existencia al leer Los hermanos Serapión (Die Serapionsbrüder) de E. T. A. Hoffmann –en la que también se cita a Wagenseil—y, una vez decidido a componer una obra sobre tal tema, consultó además el tratado de Jakob Grimm Sobre el canto de los antiguos maestros alemanes (Über den altdeutschen Meistergesang), la Historia de la literatura nacional alemana(Geschichte der poetischen National-Literatur der Deutschen, 1835-43) de Georg Gottfried Gervinus y aún el poema dramático Hans Sachs (1827) de Ludwig Franz Deinhardstein. A partir de todos ellos, Wagner se formó una idea bastante cabal de los orígenes, estructura y función de esta institución sin precedentes ni continuadores en la historia de la literatura universal, aunque después el músico –que, recordémoslo, no pretendía escribir otro tratado, sino una comedia—se tomó las legítimas y necesarias licencias para llevar a cabo su proyecto.

Éstas no se desvían en gran medida de la verdad histórica, pero no está de más advertir, en primer lugar y tal y como hace Ernest Newman en Wagner Nights (1949), que los maestros cantores, lejos de ser los “monstruos del absurdo burgués por los que pueden tomarles los espectadores de la ópera de Wagner”, eran pequeños comerciantes y artesanos de clase media que compartían una curiosidad intelectual y un innegable amor al arte que les había empujado a asociarse para así mejor llevar a cabo las misiones para las que se sentían elegidos: éstas eran varias, pues sus miembros, que eran en cierto modo los herederos de los trovadores (minnesänger) medievales, constituían una suerte de academia de la lengua/conservatorio que velaba tanto por el correcto uso de la lengua alemana –en aquella época, el mismo alto alemán que había empleado Lutero en su traducción de la Biblia—como por el mantenimiento de las estrictas normas que regían el arte poético-musical del Meistergesang (canto magistral), cuya expresión más primitiva la encontramos en las creaciones de un grupo de cantores nómadas reunidos en Mainz (Maguncia) bajo la dirección de Heinrich von Meissen, también conocido como Heinrich Frauenlob (1250?-1318).

Las Reuniones de los Maestros Cantores de Nuremberg. La Tabulatura

Maguncia bien pudo haber sido la primera sede de un gremio de Meistersinger y, ciertamente, asociaciones de este tipo proliferaron por toda Alemania a partir del siglo XIV con gente como Barthel Regenbogen y Muskatblüt (circa 1350) o Michael Beheim (¿1416-1474?). Sin embargo, la más célebre de todas ellas fue la de Nuremberg, debido casi con toda seguridad a la notable calidad de muchos de sus miembros, de los que hablaré más tarde. Al igual que en otras ciudades, los Meistersinger de Nuremberg conformaban el único gremio que contaba entre sus miembros con representantes de distintas corporaciones, aunque –como recuerda la investigadora María Teresa Pérez—en ellos era rarísima la inclusión de una persona procedente de la aristocracia y de ahí, la perplejidad de los maestros al conocer el origen y condición del aspirante Walther von Stolzing.

Las asambleas o juntas abiertas al público (Freisingen) eran convocadas por medio de anuncios situados en el mercado y tenían lugar todos los domingos, después de los oficios de mediodía, en la pequeña Iglesia de Santa Marta que aún se conserva: sólo a partir de 1620 comenzaron a reunirse, tal y como sucede en la ópera, en la iglesia de Santa Catalina. Los carteles anunciaban que, por gentileza de varios amantes del arte, se disponía de unos premios que habrían de disputarse cantando. Los preparativos descritos por Wagenseil son muy bien resumidos por Borrell en el libro citado: “En el trascoro se disponía una tarima, y sobre ella, una mesa-pupitre, los bancos necesarios para los maestros, y detrás de éstos, de modelo más tosco, los de los aprendices; frente a la mesa presidencial emplazábase una especie de garita, llamada Gemerck [marcadero], provista de cortinas negras que podían correrse a voluntad y ocultar el interior, destinado a los cuatro marcadores o jueces”. Cada uno de ellos, de los que Beckmesser es acabada parodia, cumplía una misión especial: así, el primero, advertido del libro y capítulo de la Biblia de Lutero en que se inspiraba el cantor, atendía a que su letra no discordase del texto original; el segundo comprobaba que el cantor se atuviera a las temibles leges tabulaturae o leyes de la tabulatura que Wagner hace enunciar al secretario Fritz Kothner en el primer acto (vid libreto); el tercero examinaba la medida de las sílabas y la corrección de los versos y el último se preocupaba del canto, ejerciendo de crítico musical. Todos ellos se situaban dentro del Gemerck para anotar en unas pequeñas pizarras cuantas faltas cometiese el desdichado cantor, que en ningún caso debían exceder las siete.

Las posibilidades de caer en un error eran muy grandes, pues, no en vano, la tabulatura tipificaba hasta 32 tipos de errores distintos. Así, entre los muchos cometidos por Walther en su Canción de la Prueba, Beckmesser detecta los de Blind Meinung (“opinión ciega”, significado confuso),Falsch-Gebänd (“falsa concordancia”), Unredbare Worte ("voces impronunciables"), Klebsilben (apócope), Laster (“vicio”), Äquivoca (“sinéresis”), Reim am falschen Orte (“rima en lugar inadecuado”), Differenz (variación ortógrafica para resolver la rima), falscher Athem (“emisión falsa” o inserción de dos rimas en una sola respiración) y algunos otros más.

Así las cosas, y una vez dispuestos escenario y participantes, “el cantor [con la cabeza descubierta y sombrero en mano] tomaba asiento en la Singstuhl, sillón elevado y amplio” y esperaba ansioso las palabras “Fanget an” que le autorizaban a comenzar. En la primera parte de la asamblea (Freiung o “pretensión”), el concurso estaba abierto a personas no pertenecientes a la asociación, que se disputaban premios en metálico cantando canciones sobre “historias veraces y probadas para edificación cristiana”, mientras que al ganador de la segunda (Hauptsingen), en la que no se aceptaría “canción que no se ajustase a la Sagrada Escritura, bien se trate del Antiguo o del Nuevo Testamento”, se le entregaba un collar con tres medallas –una de las cuales representaba al rey David tañendo el arpa—, tal y como vemos hacer al final de la obra primero, sin éxito, a Pogner y después a Sachs.

La prueba de Walther von Stolzing

Lo que vemos en la ópera está más cerca de ésta última, en la que un candidato se sometía a prueba para ingresar en el gremio y/o alcanzar la categoría de maestro cantor. En primer lugar, el aspirante debía acreditar nacimiento legítimo y una vida recta, referir los nombres de sus maestros y aprobar una prueba de Gramática y Retórica, en función de todo lo cual se le concedía la categoría correspondiente: si no poseía ningún conocimiento de la Tabulatura, recibía el nombre de Schüler (alumno), pero si superaba la prueba con éxito, demostrando un buen conocimiento de las reglas, ingresaba en la corporación con la consideración de Schülfreund (compañero) o Gesell (oficial), grado al que David es ascendido por Sachs para que pueda ser testigo del bautizo de la canción de Walther.

A continuación, el candidato debía enfrentarse a otra prueba, durante la cual debía cantar el Meisterliche-Hort, composición sobre el origen de la Sociedad que constaba de cinco partes, en las que debía emplear –primero separadamente y después en rápida sucesión—los tonos coronados de los antiguos maestros Mügelin, Marner, Frauenlob y Regenbogen. Si superaba la prueba, el aspirante pertenecía a la corporación como miembro de pleno derecho, pero sin alcanzar todavía el título de maestro: antes debía convertirse en Sänger (cantante), para lo que se le exigía cantar de memoria y sin fallos media docena de tonos o melodías, entre las cuales encontramos algunas de títulos tan insólitos como “las naranjas recién cortadas”, “el verdadero pelícano” o “papel de escribir”; si, además, podía componer un texto que se ajustase a uno de los muchos tonos conocidos, era reconocido como Dichter (poeta) y si, por fin, era capaz de componer un tono de creación propia, se le otorgaba la categoría de Meistersinger.

Wagenseil nos da también una farragosa definición de tono o Meisterlied (canción magistral) según la cual, ésta consistía de un número indeterminado –normalmente impar—de periodos (Bar), que a su vez se componían de varias estrofas (Gesätze). Cada una de estas Gesätze constaba de dos estancias (Stollen; los dos Stollen forman el Aufgesang) con idéntica melodía y métrica –verso yámbico: una sílaba breve y otra larga—seguidas por una tornada o Abgesang de varios versos que debía ser “semejante a las estancias, pero no exactamente igual”. El mínimo de versos para cada estrofa se cifraba en siete –dos por cada uno de los Stollen y tres para el Abgesang—y ninguno de ellos podía exceder las trece sílabas, ya que “el aliento del cantor rehusaría ejecutar un número mayor”, pues debe tenerse en cuenta que sobre ciertas sílabas se llegaban a cantar diez o más notas, en un ejercicio de primitivo virtuosismo belcantista conocido como Zierliche Blum (floritura).

Para que un tono se considerase como nuevo, se exigía que no se diese en él “una sucesión de notas correspondiente a cuatro sílabas seguidas copiada o repetida de otro tono ya conocido, que fuese compuesto con arreglo a todas las enseñanzas y disposiciones de la Tabulatura, y que se cantase por su autor sin ninguna falta de ejecución. En ese caso, los Marcadores escogían un nuevo asunto, sobre el que el maestro tenía que componer tres Gesatze adaptadas a la melodía por él inventada, y si este nuevo requisito se cumplía a satisfacción de los jueces, procedíase solemnemente a la coronación del autor y al bautismo de su tono” (Borrell), inscribiéndole en el Meistersingerbuch con uno de los graciosos nombres recitados por David. De todo lo cual se desprende que para ser nombrado maestro cantor se requerían un absoluto dominio de la métrica y la prosodia y un conocimiento tal de las reglas y tonos, melodías o modos del Meistergesang que convierten el logro de Walter en una hazaña completamente inverosímil.

Los Maestros Cantores de la Historia

Una última fuente aún no mencionada y complementaria de Wagenseil a la hora de conocer a los verdaderos maestros cantores de Nuremberg nos viene dada por la obra Historia sucinta del canto de los maestros alemanes (Gründtlicher Bericht des deutschen Meistergesang, 1571) de Adam Puschmann (1532-1600), discípulo de Hans Sachs y maestro cantor que dejó anotados los nombres, profesiones y algunas muestras del arte de doce de sus predecesores en Nuremberg –acaso los más famosos—a los que cabe añadir el de su maestro. El mencionado Sachs (1494-1576) fue un poeta sobresaliente por su popularidad, obra, influencia religiosa y estética; hijo de un sastre, estudió latín y obtuvo el título de aprendiz de zapatero en 1509; diez años más tarde, ya era maestro y, poco después, ingresaba en el gremio de maestros cantores de Nuremberg, aunque antes dirigió una escuela en Munich. Compuso más de cuatro mil canciones, pero la fama le llegó con su alegoría en verso Die Wittembergisch Nachtigall (1523), con la que introdujo el espíritu de la Reforma en su ciudad, a la que deben sumarse otros doscientos dramas en verso –entre ellos, ochenta y cinco Fastnachspiele destinados al Carnaval—. La muerte de su esposa y siete hijos marcó su carácter y, aunque se volvió a casar en 1561, dejó de componer un año más tarde.

Menos célebres, pero también notables a juzgar por lo que se conserva de ellos, fueron Konrad Nachtigall (1410-1484), hojalatero según Wagner, aunque probablemente se tratara de un panadero, y Hans Foltz (1435-1513) barbero-cirujano convertido en calderero, de quien se debe destacar una melodía sobre la muerte y varias piezas teatrales y poemas. Se sabe, asimismo, de un Sigismondus (Sixtus, según Wagenseil) Beckmesser y de algunas obras suyas no inferiores a las sus compañeros –aunque no hay evidencia de que fuera escribano—, así como de unos tales Veit Bogner o Bogler (que recuerda a Pogner) y Kunz Vogelgesang, de quienes tampoco es segura su profesión de orfebre y peletero; Puschmann habla de un Friedrich Zorn (1442-1487) y de un Erich Eisslinger, a quienes Wagner llama Balthasar y Ulrich haciéndoles hace estañador y salchichero pese a ser fabricante de clavos el primero y maderero el segundo; quedan testimonios, en fin, de Friedrich Kothner y Hermann Ortel, fabricantes de alfileres y hebillas. En cambio, poco más que el nombre se sabe de Augustin Moser, Hans Schwarz o Nikolaus Vogel, de quien Wagner prescinde en una decisión de indudable eficacia teatral, presentando en su lugar a Sachs; algo que nunca podría haber ocurrido si nos atenemos a las fechas, pero que le permite entablar un debate entre dos formas de entender el arte –la libre y abierta al cambio de Sachs frente a la conservadora de los demás maestros—que, todavía hoy, en determinados aspectos, parecen irreconciliables.

Por lo demás, uno sólo pretendía dar algunas respuestas al lector que “se pregunta por el arte de quien pretende llegar a ser maestro cantor”. Quizás ese lector haya encontrado en lo que antecede algún interés o, al menos, algún dato que le permita conocer mejor a quienes fueron los maestros cantores de la historia.

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