Monsalvat, nº78. 1980
Entrevista a Christa Ludwig
Por Susan Gould, desde Viena

 

    Christa Ludwig sabía desde hacía meses que teníamos pendiente una entrevista pero, a pesar de que nos habíamos visto en Salzburg, Viena, Munich y Hamburgo, no se pudo encontrar la ocasión apropiada. Y fue ella misma la que sugirió que podríamos aprovechar una pausa en los ensayos de orquesta con Solti, que coincidían con una estancia mía en la capital austríaca, entre dos viajes a Milán y Munich. Por una invitación de Sanjust, y contando con el permiso de Solti, tuve el placer de asistir a unos ensayos y así, finalmente, la señora Ludwig y yo pudimos charlar ampliamente, en dos sesiones, la primera en su camerino y la segunda en una sala de ensayos, donde nos interrumpían de vez en cuando los obreros ocupados en la preparación del Baile. 
    Me doy cuenta de que las dimensiones de esta entrevista son anormales, pero prefiero reproducirla literalmente dado su interés.

 

¿Cómo es Christa Ludwig hablando?.

 

La verdad es que lo mío es cantar. Los cantantes nunca deberíamos hablar demasiado, pues en realidad cuanto podemos decir ya lo decimos con nuestro canto. Si fuésemos actores o profesores de literatura, entonces sí podríamos hablar. Así, pues, lo mejor sería no hablar en absoluto.

 

Pero eso significaría el fin de la entrevista. Encantadora, ciertamente, pero demasiado breve ¿no le parece?. Espero que sigamos siendo amigas a pesar de que la obligue a hablar. Por cierto que cuando estos días se habla de Christa Ludwig es casi exclusivamente en relación con su interpretación del “Viaje de Invierno” de Schubert. Debe estar ya harta del tema ¿no?.

 

¡En absoluto!.

 

En ese caso, podría decirme cómo afrontó el compromiso de cantar esta obra, habitualmente interpretada por hombres y no por mujeres.

 

La verdad es que ni se me había ocurrido cantarla hasta que recibí la invitación de la Wiener Musikverein con motivo de -¿de qué fue?- ¡ah, sí, del aniversario de la muerte de Schubert! ¿O fue de su nacimiento? Bien; sea como fuere, lo intenté, y como se trataba de canciones que yo adoraba desde mi infancia, que había incluso cantado de niña, y como el acompañamiento es muy lento... bueno, quedé inmediatamente encantada con la idea. Empecé entonces a pensar en el ciclo, antes de abordarlo vocalmente. Y empecé por el final, porque creo que el Tañedor de Lira es nuestra Rueda de la Vida en su incesante girar, y esa persona que busca la paz o la salvación en la muerte sabe que no es la muerte lo que anhelamos sino la Vida Eterna, concepto implícito en el giro de la rueda. Y del fin seguí hacia el principio y luego recorrí el camino a la inversa, sintiendo siempre que el tema central estaba precisamente en la última de las canciones del ciclo. No se trata, naturalmente, de un Viaje de Invierno sino de un Viaje a lo largo de la Vida, con una interrogación final acerca de nuestro destino.

 

¿Y cómo reaccionó cuando todo el mundo se sorprendió de que fuera una mujer la que cantara esa obra?.

 

Es cierto que Schubert lo escribió para uno de sus amigos, que la inter-pretó en vida del compositor, pero también cantó el ciclo Lotte Lehmann. Y Emmy Leisner, y luego Lilli Lehmann -no, no le iba a su tesitura- ¿quién fué?... ¡Ah sí, Jenny Lind! No puedo imaginármela en esa obra pero lo cierto es que la cantó. Claro está que cien años atrás, cuando se creía que las mujeres no tenían alma (se ríe) no se podía imaginar que pudieran cantarla. Schubert, por cierto, no escribió nada para la voz de mezzo-soprano a excepción de “La Muerte y la Doncella”, así que esa era otra razón por la que pudiera pensarse que no me iba. Pero después de todo en “Viaje de Invierno” casi no hay referencias a uno u otro sexo, pues su carácter es más bien general.

 

En Diciembre de 1978 usted interpretó un programa enteramente dedicado a Schubert en La Scala. ¿Cómo escogió las obras?.

 

Me limité a elegir algunas entre las más famosas del repertorio masculino y las de soprano las transporté a mi cuerda. Así construí mi propio universo schubertiano.

 

Las canciones asociadas a su nombre, sin embargo, deben ser sobre todo las de Mahler y Brahms. Su interpretación de estas piezas siempre suscita reacciones entusiásticas. ¿Qué es, en su opinión, lo que hace que estas obras parezcan escritas para Christa Ludwig?

 

Es, sencillamente, que mi timbre conviene especialmente al sonido de Mahler y Brahms. Me siento especialmente afín a ese “sentiment” (lo pronuncia en francés) que tan bien sabe combinar corazón y dolor... “Herz und Schmerz!”.

 

De hecho, cuando cantó “Viaje de Invierno” en Viena, concedió una propina, y no fue otra canción de Schubert, sino “Ich bin der Welt abhanden gekommen”, de Mahler.

 

Así es, y no lo hice tanto por la música de Mabler como por el texto, que me parece como una continuación de la idea que impregna “Der Leiermann”.

 

En Milán, después de las veinte canciones de Schubert, dio usted tres regalos: “Ich bin der Welt...”, la “Zueignung” de Strauss y el “Kennst du das Land” de Wolf...

 

Sí, y es curioso, pero después de tantos años de cantar Lieder, hay cinco o seis que acaban convirtiéndose en los favoritos de una. Y estoy ahora en un momento de mi carrera en que canto ante todo para mí, luego para el público, y sólo en tercer lugar para los críticos.

 

Aparte de estos títulos ya citados, ¿cuáles son las obras que canta usted con mayor placer?.

 

 Oh, pues... las de Mahler. Algunas de Strauss, no muchas. Pero realmente, para mí, cuando me siento más feliz es cuando 
interpreto a Wolf. Podría cantar un programa dedicado a Wolf todos los días; pero me faltaría público. Mi próximo recital de este compositor tendrá lugar el año próximo, creo que el primero de abril, y aquí en Viena, en la Musikverein.

 

¿Cuándo empezó a estudiar en serio el Lied?.

 

Cuando, de pequeña, me acompañaba a mi misma al piano. A los seis años ya cantaba así, y lo hacía todos los días. Cuando debuté en ópera, a los dieciocho -tuve mi primer contrato a los 17, pero no era operístico- no podía en realidad cantar ópera, pues a mi voz le faltaba extensión. A mi tesitura le iba bien el Lied y por eso me dediqué primordialmente a ese género: en recitales, en la radio... De hecho mi carrera empezó con el Lied.

 

¿Y ese primer contrato de ópera?. ¿Para dónde era y qué obras tenía que cantar?.

 

Para Frankfurt. Allí canté Ulrica a los dieciocho años, mi primer “Caballero de la Rosa” a los 19 y Carmen a los 20. Este último papel no me iba muy bien entonces pues me faltaba extensión y también resistencia para poder con toda la ópera. También canté los clásicos papeles secundarios, claro está, e incluso hice de ángel en la fiesta de Navidad. Pero en realidad mi primer papel teatral fue el de Orlovsky, a los 18 años. En realidad, era el rol perfecto pues una de sus frases dice “En mis 18 años he vivido como si tuviera 40”. ¡Yo era la única que podía decir eso con cierta convicción!.

 

¿No hizo aquí también ese papel, hará cosa de dos años?.

 

Sí, y fue la última vez que lo interpreté. Me lo han vuelto a pedir, pero me dije a mí misma: “No, Mamaíta no va a cantar más el Orlovsky” (vuelve a reír con picardía).

 

Y Octavian... Usted fue mi primer Octavian, y el único desde entonces. Y esta opinión la comparte mucha gente. ¿Qué fue lo que le hizo dejar de cantarlo?. Recuerdo haberle oído decir en alguna ocasión que no era ni con mucho su papel favorito.

 

No, nunca me gustó el Octavian. Me parece un chicuelo estúpido, y exige demasiado en el sentido de estar siempre pendiente de la figura para dar bien el papel. Así, cuando canté la Mariscala por primera vez, me alegré de poder librarme del Octavian. Cierto que durante un cierto tiempo alterné ambos papeles -por ejemplo, en Nueva York- pero yo entonces tenia 41 años... No, vamos a ver, ¿cuándo fue eso? ¿En 1971? Tenía 43, eso es. Y decidí que ya era hora de dejarlo. Según él, ¡tiene diecisiete años y medio!.

 

Diecisiete años y dos meses, para ser exactos...

 

Cierto. Cuando me dije que a mí no me gustaría ver en escena a un Octavian que pasase de los 40, fue el fín. Por otra parte, la Mariscala es el más querido de todos mis papeles. Tiene un sentido filosófico maravilloso. Y lo bueno es que sirve además en mi vida privada: Cuando tengo problemas, me pregunto cómo los resolvería la Mariscala y aplico su pensamiento a la situación. Y esto me ayuda.

 

Entonces podríamos decir que es más Hofmannsthal que Strauss quien le inspira. Y eso me lo dijo también la que hizo el Octavian con usted en Hamburgo el pasado mes de diciembre, Yvonne Minton, cuando la felicité por su interpretación del mismo papel en Salzburgo.

 

¡Ah, por supuesto! La música del “Caballero de la Rosa” no me dice gran cosa. Salvo el terceto, claro.

 

¿Y de sus otros papeles straussianos qué puede decirme?.

 

He cantado la Clytemnestra en “Elektra”, y es un papel que me gusta mucho porque no es muy largo y sin embargo lo que dice es interesante, y constituye un verdadero estudio psicológico. Como es lógico, adoro también la Mujer de Barak en “La Mujer sin Sombra”, pero no es un papel que me vaya especialmente, pese a haberlo cantado durante varios años. Diez años atrás cantaba también el rol de la Nodriza, pero ese es aún más difícil: sí, queda dentro de mi tesitura, pero es más duro que el de la Mujer, porque está siempre furiosa. Y como ese no es mi carácter, prefiero hacer la mujer del tintorero.

 

¿Tiene previsto repetirlo en un futuro próximo?.

 

Me gustaría, sí, pero me falta entrenamiento. Todo es cuestión de entrenamiento, ¿sabe? O lo canto de una manera seguida o no lo canto en absoluto. Cantando muchos Lieder o partes más líricas como hago ahora, es imposible. ¡Y hoy en día hay muchas otras esposas de Barak!.

 

Recuerdo ahora algo que me dijo años atrás acerca de la necesidad de aprender papeles nuevos, cuando yo le conté que asistía a tantas representaciones operísticas: “Espere y verá como dentro de unos años todo esto le cansará, como me ha ocurrido a mí con ciertos papeles”. Y así ocurrió, puesto que después de haber ampliado mucho mis horizontes, volví con renovado interés a determinados títulos. ¿Sigue pensando lo mismo?.

 

Creo que es interesante asistir a la Opera cuando actúan cantantes a los que vale la pena oír, pero lo más frecuente es la mediocridad y eso acaba cansando. Cuando se es cantante no puede uno etemizarse en los mismos papeles. No se pueden cantar, por ejemplo, mil Amneris, porque el carácter de ese rol es fijo y se depende exclusivamente del director. Y por otro lado, cuando se ha tenido la suerte de cantarlo con grandes directores y grandes orquestas, ¿para qué cantarlo en condiciones peores? Así pues, o se buscan nuevos papeles o llega el aburrimiento.

 

Cuando estuvimos hablando de esto fue en Berlín en 1972, y entonces preparaba Vd. algunos nuevos papeles, que ahora ha hecho ya: Dido y la Claire de “La Visita de la Vieja Dama”. ¿Sigue teniendo esta obra en repertorio?.

 

Claro. Pero es que me gusta el papel, el personaje.

 

¿Más que el mismo texto o que la música?.

 

Sí, aun cuando la música no llega nunca a molestar o a irritar y parte de ella es realmente buena, aparte de que se adapta muy bien al texto. Diría incluso que la obra ha quedado mejorada con respecto al original. En el prolongado dúo del bosque se ve claramente que la Dama quiere realmente a Ill.

 

También había cantado usted su primera Charlotte de “Werther” cuando hablamos en 1972 y preparaba Ottavia para “L’ Incoronazione di Poppea” de París. ¿Son papeles éstos que Vd. quiere seguir haciendo?.

 

No son, en realidad, papeles que me interesen demasiado. Cuando me convencí de que nunca podría hacer Isolde o Elektra me sentí tan frustrada que por un momento perdí todo el interés por posibles papeles nuevos. El único rol que me haría ilusión era el de Quickly, y ahora lo voy a hacer. No seré la Quickly de voz exagerada o de gordura excesiva a que estamos acostumbrados: hay otras maneras de hacerlo y creo que voy a disfrutar mucho con él. Ahora lo haré aquí en Viena y el próximo verano en Salzburg: es realmente divertido.

 

¿Hay algún papel que ya no haga por el que sienta una especial nostalgia?.

 

Nunca he sentido nostalgia por cosas que ya no hago. He pasado muchos nervios en mi carrera, y quizá sea ésta una 
de las razones por las que no lamente no cantar ya papeles que antes hacía. Además, cada fin es un nuevo principio.

 

Nadie diría que es usted presa de los nervios al verla, por ejemplo, en un recital. Y sin embargo, es cierto que a veces, al visitarla en su camerino después de una de sus admirables actuaciones la he oído quejarse de haber sufrido mucho, como ocurrió en su último recital en Nueva York de octubre del pasado año. ¿Cómo es posible cantar con nervios y cómo consigue el artista hacer que el público no lo note?.

 

Lo más terrible de eso es que, a veces, cuando los nervios se apoderan de una, la voz resulta afectada. Y es porque se sienten molestias en el estómago y la voz carece así del apoyo necesario. Es por esto que a veces las dos o tres primeras canciones salen un poco temblonas; luego las cosas mejoran.. hasta que empiezas a sentir la garganta reseca (ríe). Mis conciertos suelen caracterizarse por el tembleque de las primeras canciones, la excelencia de la parte central y la sequedad de las últimas.

 

Y sin embargo todas suenan bien...

 

(riendo aún) ¡Porque consigo enmascarar mis nervios!.

 

En cualquier caso no debe preocuparse, porque no se le notan. Y dígame, en esa carrera suya tan versátil que ha abarcado ópera, recitales y oratorio, ¿ha tenido algún momento de duda?.

 

Muchos. Pero me he acostumbrado a vivir con esas dudas constantes. Lo más curioso es que no las sentí cuando tenía que cantar papeles que no me iban en principio. Cuando canté “Fidelio”, por ejemplo, o la Mujer de Barak, no tuve dudas: eran papeles que quería hacer y sabía que me presentarían problemas, pero las dudas no se presentaron en ningún momento.

 

Pero cuando Karajan le propuso Brunhilda e Isolda, usted acabó renunciando. ¿Fue debido a que ahí sí tuvo esas dudas?.

 

Efectivamente, temí no poder llegar al final de los ensayos. Este es siempre mi problema: Ahora, por ejemplo, tenemos este “Falstaff”. Ensayos mañana y tarde, todos los días a lo largo de seis semanas; estoy completamente agotada. ¡Imagínese lo que ocurriría con un papel realmente largo como Isolda o Brunilda! Lo primero que resulta afectado cuando estoy fatigada es la voz: me encuentro bien en términos generales, pero la voz... Los ensayos me dejan exhausta, esta es la verdad. Luego, para arreglarlo, el ensayo general, muchas veces con público -lo que considero absurdo- y el estreno. Termino destrozada. El mejor rendimiento se da cuando se tiene tiempo de descansar, pero con estos terribles ensayos... Y luego está la edad ¿comprende? Con treinta años se resiste todo, pero a los cincuenta las cosas ya no son tan sencillas.

 

Pero volviendo a Karajan, ¿cómo alguien que conoce las voces tan bien como él puede proponer a determinados cantantes papeles que no les van, y por qué los cantantes los aceptan? ¿Es su insistencia, o acaso que los hipnotiza?.

 

No, no, él no hipnotiza a nadie. Se limita a hacer una propuesta. Cree que el timbre de determinada voz conviene a un papel en concreto, y lo propone al interesado. En mi caso estaba convencido de que mi voz era adecuada para Isolda, y tenía razón: yo podía cantar ese papel. También me dijo: “Si crees que esta parte puede arruinar tu voz, no la hagas”. Por eso digo que no fue demasiado insistente. Pero cuando te ofrecen un papel así es muy tentador: doble cachet, los discos, la película...

 

Así pues, Fiippo Sanjust, el director de escena de “Falstaff’, tenía razón al afirmar que muchos cantantes actúan como si Karajan fuese el Padrino, haciendo ofertas que no pueden ser rechazadas...

 

Es la bandeja de plata, efectivamente. Si uno canta con Karajan, es la fama. Como usted sabe, también mi madre cantó a sus órdenes y eso arruinó su voz. Era una mezzosoprano y tuvo que abordar los papeles de Elektra y de Senta, aprendiéndoselos además en ocho días. Sí, ella podía cantarlos, porque a determinada edad se siente una con fuerzas para todo, pero se fuerza la voz y los resultados a la larga son catastróficos. Mi madre siguió cantando su propio repertorio, pero a los cuarenta y pocos años tuvo que retirarse porque su voz había quedado realmente dañada y no tuvo tiempo para recuperarse. Además, llegó la guerra y no quiso cambiar de teatro... Concurrieron diversas circunstancias, ciertamente, pero básicamente fue la voz la que marcó el límite.

 

En cualquier caso, usted siempre oyó música en su casa, nació en esa atmósfera siendo sus padres cantantes.

 

Mi padre empezó muy joven una carrera de bajo. A los diecinueve años cantaba el Hans Sachs y el Papageno, y a los 21 obtuvo un contrato de diez años para el Metropolitan. Pero tuvo unas diferencias con el empresario, Gatti-Casazza, y su contrato fue rescindido. Volvió a Viena y acabó su carrera como tenor, con todos los grandes papeles heroicos en repertorio; después trabajó como director de escena y por fin ocupó la dirección de un teatro.

 

También usted tuvo la experiencia de ser la esposa de un cantante, en este caso Walter Berry, de quien tuvo a su hijo Wolfgang. Leí unas declaraciones suyas en las que subrayaba la dificultad de hacer compatible una carrera y una familia...

 

No es que sea difícil; es que es imposible: llevar una carrera como cantante y ser al mismo tiempo madre son cosas incompatibles. Ya lo dije en una entrevista que me hicieron en Nueva York, y añadí que aunque yo siempre me consideré una buena madre, luego comprendí que eso no era cierto. El estar siempre viajando me había impedido cuidar como hubiera debido a mi hijo. Al domingo siguiente de mi entrevista apareció otra con Cossotto, donde afirmaba que para ella primero era la familia, que su hijo lo era todo para ella, etcétera. Y cuando le preguntaba el periodista: “¿Y dónde está su hijo ahora?”, la respuesta fue “en un pensionado”. ¿Lo ve?... Si una cantante dice que es una buena madre, está mintiendo. Mi madre sí lo fue, pero tuvo que sacrificar su carrera. No fue sólo el deterioro de la voz lo que la decidió; tuvo que elegir y yo tuve la suerte de que me eligiera a mí.

 

Tiene usted una hermanastra, según creo.

 

Así es, del primer matrimonio de mi padre con una bailarina que también dejó su carrera por ella. Mi hermana también cantó, aquí en Viena, pero luego se casó con un norteamericano y lo dejó. Fue su decisión.

 

Hablando de decisiones, me gustaría volver al tema de la Mariscala, porque he tenido discusiones con una amiga acerca de cuáles son realmente sus sentimientos hacia Octavian: ¿está realmente cansada de él o simplemente presiente que tarde o temprano ambos tendrán que tomar la decisión de dejarse?.

 

No, ella no quiere despedirle, por supuesto, y desde luego no pretende endosárselo a Sophie. Pero él le ha hablado de su marido cuando acaban de estar juntos y eso es muy poco delicado; en ese momento ella se da cuenta de que no es el hombre que ella necesita, pues esa falta de tacto es propia de la juventud, de esa juventud que ella no tiene ya, pero eso no quiere decir que desee que la separación se precipite. ¡Oh, no!.

 

Otro problema de elección en la realidad operística de hoy parece ser el de “o director de escena o cantantes”. ¿Cree realmente que el regista va contra el cantante?.

 

No se puede ser tan tajante, claro. Pero si un cantante ha llegado a determinado nivel profesional puede decir: “No quiero trabajar con ese regista”. Es la única decisión sensata si se quiere evitar el problema. Pero los cantantes no pueden tampoco oponerse sistemáticamente a la evolución de las cosas. No se puede condenar, así en general, a todos los directores de escena del momento, entre los que hay personas muy inteligentes; puede que incluso haya genios. Pero tampoco ellos pueden evitar que a veces la ópera elegida “no les vaya”. Quizá en el fondo de lo que se trate es de hacer que la Opera parezca otra cosa, no lo sé... El tiempo lo dirá. Personalmente, creo que volveremos a los montajes tradicionales. Todo es un círculo.

 

Y en sus treinta y pico años de carrera ¿en qué medida ha vivido esta evolución?.

 

Dudo que pueda hablarse de un progreso constante en estos últimos años. La guerra interrumpió la evolución natural de las cosas, la mayoría de teatros de Alemania fueron bombardeados... Por ejemplo, lo que después se reputó como muy moderno lo teníamos ya en Alemania mucho antes. En el Berlín de los años 20 se representó “Hamlet” en frac, y muchas cosas de este tipo, pero después de la guerra volvió la escenificación convencional. Ahora se quiere forzar la evolución, provocar quizá una revolución... Y probablemente lo que saldrá de todo esto será la vieja tradición pero con una nueva técnica.

 

¿Con qué directores de escena ha trabajado usted más a gusto?.

 

Había uno muy bueno en Darmstadt, un teatro que se hizo famoso por sus producciones nuevas: primero fue Harold Dicks y luego Gustav Rudolf Sellner, que fue más tarde director de la Opera de Berlín. Ambos eran muy modernos, y sencillamente maravillosos. Luego, claro está, llegué a Viena, donde hemos tenido a esos extraordinarios directores de escena que fueron Schuh y Rennert, que hicieron escenificaciones maravillosas a la antigua. Después de todo, provocar un escándalo es mucho más fácil que hacer las cosas bien.

 

¿Qué me dice de los directores que hacen también la dirección escénica? ¿Y de los escenógrafos que lo hacen también?.

 

No son cosas que me entusiasmen, aunque la idea en sí es buena. Pero tendrían que haber aprendido a hacer realmente bien ambas cosas. Y aprender el oficio no siempre es tan fácil. A decir verdad, no sé si podría nombrarle a uno que hiciera ambas cosas bien.

 

Mahler quiso hacerlo, pero habría que ver lo que opinó la crítica.

 

La crítica es mejor no leerla nunca.

 

¿Lee las que se refieren a sus actuaciones?

 

Sí, claro, aunque lo hacía más cuando empezaba. Las de mis primeros tiempos las guardo todas, aunque no todas sean favorables. Pero en estos últimos años sólo leo las que me vienen a las manos; no voy a comprar todos los periódicos para recortarlas, ¿comprende?. Además, nadie mejor que yo sabe cuándo he estado bien y cuándo no. Así es que si los demás coinciden comingo, muy bien, pero si no... (se encoge de hombros).

 

¿Y qué se siente cuando se alcanza el nivel de superestrella que usted ha mantenido durante tantos años?.

 

En primer lugar yo no soy una superestrella; soy una “seconda donna“. Las mezzosopranos lo son siempre.

 

Conforme, pero no me negará que, entre las mezzosopranos, sí lo es.

 

Bueno, pues muchas gracias. No, la verdad es que no me siento nada especial. Claro que cuando leo críticas antiguas o repaso las fotos a veces no puedo evitar el exclamar “¡Oh, Dios mio! Pues no fui tan mala después de todo!”. Pero lo que importa es el futuro, no el pasado.

 

Y hablando del futuro, ¿cuáles son sus próximas grabaciones? ¿Grabará el “Viaje de Invierno”?.

 

No, no me darán luz verde para eso porque ¡tienen que hacer el quinto o el sexto de Fischer-Dieskau!. Ahora tengo la película de “Hänsel y Gretel” con Solti, donde hago la Madre. Pero creo firmemente que mi futuro está en la enseñanza, la verdad.

 

Ya ha impartido usted algunas clases magistrales. ¿Cómo enfoca la preparación de los jóvenes que acuden a usted?.

 

Fue muy difícil. Yo quería dar simplemente un curso de interpretación, pero las lecciones acabaron convirtiéndose en pura técnica. Y es que no se puede “interpretar” sí se posee una técnica deficiente.

 

Se dice que hoy día no hay mezzos que puedan interpretar Amneris o Azucena pues sólo salen voces ligeras de mezzosoprano. ¿Qué opina usted?.

 

Siempre ha habido mezzos para estos papeles, y si en estos momentos no apuntan nombres nuevos, ya saldrán. También es posible que una de esas voces que ahora son ligeras adquieran con el tiempo peso específico y volumen. No olvide que cuando yo empecé mi voz era mucho más ligera. Hice Rosina y Cenerentola hacia 1955 o así, aquí en Viena; sí, también es posible que entonces tuviera mi voz mayor riqueza timbrica. La gente lo dice, por lo menos; yo no lo sé. Pero ni con estas cualidades estaba preparada para afrontar los papeles de Amneris, Azucena o Ulrica, que vinieron con el tiempo. ¿Por qué no ha de ocurrir lo mismo con las demás?. 
 

 


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