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Anja Silja

Monsalvat, nº49. 1978
Entrevista a Anja Silja
Por Susan Gould, desde Florencia

 

El nombre de Anja Silja es famoso por haber sido la protegida de Wieland Wagner, por haber incorporado a Brunhilda cuando sólo contaba veintidós años y por tratarse de una de las más convincentes actrices del mundo de la Ópera, especializada en papeles que van desde la Senta de "El Holandés Errante" hasta la Minnie de "La Fanciulla del West", desde la Leonore de "Fidelio" hasta la Marie de "Wozzeck", desde la Salomé de Strauss hasta Lulu de Berg. De ella se ha dicho que cuando canta, en especial cuando incorpora a Senta, da la impresión de no ser ella misma ni el personaje que interpreta, sino "algo" que canta a través de ella. Se la admira por sus movimientos y gestos espontáneos y naturales, y si su voz no es totalmente equilibrada e incluso puede afirmarse que no es particularmente bella, sí, en cambio,  tiene una notable potencia, una gran extensión y variedad de color y expresión. Su dicción es impecable, su técnica segura y su musicalidad ilimitada.

 

    Cuando se me invitó a asistir a las sesiones de grabación de la “Lulu” de Berg para la Decca-London, en el mes de Noviembre de 1976 en Viena, acepté con entusiasmo, no sólo dado mi interés por la ópera sino por la curiosidad de ver a Anja Silja en pleno trabajo, siendo así que únicamente la había visto actuar una sola vez, en el “Fidelio” del Metropolitan años atrás. Observándola durante varios días, con sus colegas Walter Berry, Hans Hotter, Horst Laubenthal, Joseph Hopferwieser y Brigitte Fassbaender y bajo la dirección del marido de Silja, Christoph von Dohnányi, debo admitir que quedé subyugada por aquellas pruebas tan concluyentes de la afirmación del fenómeno Silja.

 

    Al conseguir hablar con ella y el maestro Dohnányi por espacio de cinco minutos la encontré reservada y algo distante, casi hostil. Parecía aún más alta de lo que es en realidad -y no lo es mucho más que yo- pero, a medida que conversábamos la vi relajarse, sonreir y entregarse al placer de la conversación, no tanto como su extrovertido, exuberante y locuaz esposo, pero sí lo suficiente como para impresionarme con su inteligencia, claridad de ideas y sensibilidad. En cuanto a su prevención inicial, comprendo ahora que no es otra cosa que esa desconfianza innata tan propia de los artistas eternamente perseguidos por periodistas y cazadores de autógrafos.

 

    Volvimos a encontramos en junio de 1977 en Florencia, lugar de mi residencia habitual, donde el Maestro von Dohnányi y su esposa eran los principales protagonistas de la “Kabale und Liebe” de Gottfried von Einem, con ocasión de la actuación de la Compañía de la Opera de Viena en el Maggio Musicale Fiorentino. Descubrí entonces a una nueva Anja Silja, cordial, amistosa y bien dispuesta para las bromas y la charla: quizá fuese la influencia de Italia (donde, por cierto, ya recorrió los principales teatros cantando heroínas de Wagner en una época tan temprana como 1966) o quizá también el hecho de que en el ínterin del Maestro Von Dohnányi había dirigido el “Moises und Aaron” de Schönberg en La Scala y yo le había hecho una entrevista a la sazón. En aquella ocasión ya se estableció entre nosotras el acuerdo expreso de comer juntas unos spaghetti en Florencia. Pero lo más probable es que exista otra razón: llevaba varios meses encinta de su tercer hijo, y como comentó jovialmente su propio esposo “Nunca he visto a Anja tan dócil y tan encantadora. ¡No fue así las otras dos veces!. ¡Esperemos que dure!. Ya verás como podrás hacerle una entrevista estupenda, si eliges el momento oportuno”.

 

    Y así fue. Anja Silja se sometió dócilmente a la entrevista, hablando en un inglés cuidadoso pero muy bueno aun intercalando alguna que otra palabra alemana. 
 

 

Háblame de tu entorno, de tu familia, de tus comienzos.

 

Bueno, nací en Berlin, donde me crié con mis abuelos. Empecé a cantar a los cuatro años de edad y desde entonces no lo he dejado.

 

Pero las cosas no habrán sido tan sencillas, ¿verdad?

(riéndose) No, ya verás: Mi abuelo fue mi único maestro. Estaba empeñado en convertirme en una gran cantante wagneriana, y así es como he llegado a cantar Wagner.

 

¿Vive aún tu abuelo?.

 

No; murió hace ya diez años. Fue en Bayreuth, por cierto.

 

En este caso, pudo aún tener la satisfacción de asistir a los primeros años de tu carrera, los primeros triunfos en Bayreuth.

 

Sí, claro. Trabajábamos juntos y él seguía atentamente mis progresos. Por eso siempre acudía a las representaciones en que yo actuaba.

 

¿Tuviste otro tipo de estudios, por ejemplo en el Conservatorio?.

 

No, no; sólo estudié con mi abuelo teoría, bel canto, técnica, todo. Mi abuelo era concertista de piano y mis padres eran actores, de modo que siempre he creído que había en mí algo innato, heredado. Pero no siempre sucede así, claro. Tengo un hermano a quien le gusta la música, pero trabaja en publicidad.

 

¿Cuándo tuvo lugar tu primera actuación en público?.

 

Dí mi primer concierto a los diez años, en Berlín. El programa constaba de arias de ópera y canciones de Schubert y Brahms; luego volví a actuar, en Berlín también, al año siguiente ante más de 20.000 personas. Después canté en Hamburgo e hice una gira de 80 conciertos por el Norte de Alemania, Dinamarca y Finlandia. Contaba yo entonces doce años. Mi primera actuación en ópera tuvo lugar en Braunschweig, a los quince años. Allí canté la Rosina de “II Barbiere di Siviglia” y la Zerbinetta de “Ariadne auf Naxos”, así como la Micaela de “Carmen”. Todo con quince años.

 

¡Parece increíble! ¿Qué más hiciste a partir de entonces?.

 

Después de permanecer dos años en Braunschweig me fuí a Stuttgart, donde hice la Reina de la Noche de “La Flauta Mágica” en Aix-en-Provence. Más tarde me contrataron en Frankfurt, y fue durante ese tiempo que me oyó Wieland Wagner y me invitó a cantar en Bayreuth.

 

***

 

    Estas palabras simplifican de manera extraordinaria lo que debió constituir uno de los momentos más importantes de su vida. En los años de 1958 a 1962 fue transformándose gradualmente de soprano coloratura en soprano dramática, un “gradualmente” que sólo puede ser considerado como relativo, ya que al término del proceso ella tenía solamente 22 años. Añadió a su repertorio la Konstanze de “El rapto del serrallo” y la Fiordiligi de “Cosi fan tutte”, los cuatro papeles femeninos de “Los Cuentos de Hoffman” y la Santuzza de “Cavalleria Rusticana”. En Frankfurt incorporó al mismo los personajes de Senta, Turandot y la Leonore de “Fidelio”. Actuó como artista invitada en Viena, Berlin, Hamburgo y Bolonia. En la primavera de 1962 Wieland Wagner creó para ella en Stuttgart, su versión escénica de “Salomé”, y en esa misma temporada fue Elsa en Berlín e Isolde en Bruselas. La primera vez que Wieland la oyó fue en Wiesbaden en 1960, donde Anja preparaba “El Holandés Errante” con Wolfgang Sawalhisch. La audición para Wagner consistió en pasar todo el papel de Senta -aún tenía que hacerlo con la partitura en la mano sobre un escenario que tenía ya dispuesto el decorado para la función de aquella noche de “Un Ballo in Maschera”. Otra audición, también del “Holandés”, le hizo obtener de Wagner esta promesa, que se cumpliría: “Cuando monte la “Salomé”, la haré contigo”. Pero aun así no había decisión acerca de su Senta para el Festival de Bayreuth de aquel año. Por fín, en mayo lé llegó el contrato para las cuatro representaciones del “Holandés” y éste fue el comienzo de un período de cinco años en el que únicamente participaría en producciones de Wieland Wagner, que incluyeron su Elisabeth en “Tannhäuser”, su célebre Brunilda. Eva en “Los Maestros Cantores”, Elektra, Freia en “El Oro del Rhin” y Desdemona en el “Otello” de Verdi. 
 

 

¿Podrías explicar la influencia que Wieland Wagner ejercía sobre tí, cómo trabajábais juntos?. No todos los cantantes tienen la suerte de contar con estos mentores.

 

Es cierto que no son muchos los que pueden trabajar con artistas de su talla durante un período prolongado. Es muy difícil de describir... Digamos que yo representé lo que Wieland buscaba para su ideal del cantante wagneriano. Yo tenía su estilo, y por eso carece de mérito por mi parte, ya que me limité a reunir los requisitos que él precisaba. Cuando empezamos los ensayos del “Holandés” en Bayreuth, después de dos días de trabajar juntos me dijo: “Ya puedes irte. Vuelve para el ensayo general. No tengo nada más que enseñarte”. Esto me hizo sentirme muy feliz, claro está, y en general nuestro trabajo juntos siguió por un estilo en lo sucesivo. Puedes imaginarte cómo me sentía cuando empecé: excepción hecha de la sobrina de Wagner, que tenía dieciocho años cuando debutó, yo he sido la cantante más joven que ha cantado en Bayreuth. Y después de todo no se puede olvidar que en muy pocos años hicimos juntos hasta treinta y seis producciones distintas, de las cuales entiendo que las más famosas han sido “Salome” y “Buque fantasma”, y quizá “Lulu”.

 

¿Cuando hiciste por vez primera “Lulu”, ese papel que tanto se ha identificado con tu nombre?”.

 

Lo hicimos en Stuttgart, y fue la última producción de Wieland antes de su muerte, acaecida en 1966. Aquel mismo año habíamos hecho “Wozzeck“.

 

Existen grabaciones de las representaciones de “Holandés” y “Tannhäuser” de Bayreuth, y recientemente has grabado “Lulu”. ¿Cuál fue tu primera experiencia discográfica?.

 

Fue una selección de fragmentos de “Tosca” con Fischer-Dieskau y James King, en alemán. Aquel mismo día Fischer-Dieskau grababa “Tosca” con Nilsson y Corelli en Italiano.

 

Yo he presenciado las sesiones de grabación de “Lulu” y me impresionó tu aparente indiferencia, así como el hecho de que pudieras dedicarte a leer revistas de modas entre réplica y réplica, como si dijésemos, dado tu dominio del papel y de la partitura...

 

(riéndose) ¡Oh, Lulu es ahora un papel muy fácil para mí!.

 

¿Hasta qué punto tu “Lulu” de un estudio de grabación puede ser la misma del teatro sin los gestos, los decorados o el vestuario?.

 

Yo intento insuflarme el drama, hacer que el movimiento pase al disco, pero lo cierto es que no me encuentro a gusto en el estudio. Me gusta estar en escena, frente al público. Siento, no obstante, que uno no debe limitarse a cantar bellamente sino que debe al propio tiempo expresar el drama y, especialmente en este tipo de Óperas, uno debe identificarse con la acción, y actuar.

 

Cuando hablamos en Viena me dijiste que la gente debe darse cuenta de que la música contemporánea no ha de cantarse necesariamente con voces feas, pues también puede cantarse con belleza. ¿Có mo reconciliar el drama y el bel canto?. Normalmente, uno de los dos sacrifica al otro.

 

Yo creo que eso es algo que se lleva dentro: si el papel es interesante, uno acaba encontrándose a gusto en él. Una vez conseguido esto es fácil cantarlo bien y al propio tiempo expresar su contenido dramático a través de la voz. Por supuesto que “Lulu” es una de las más grandes óperas modernas.

 

¿Y la Marie de “Wozzeck”?. ¿Tiene mayores o menores dificultades que Lulu?.

 

¡Oh, Lulu es mucho más difícil!. Para mí Marie no tiene dificultad alguna, ni en el plano vocal ni en el dramático, y creo que para el público es un personaje fácil de asimilar, mientras que los demás papeles de “Wozzeck” presentan mayores problemas. Yo he hecho tres producciones de “Lulu”, y me gustaría hacer más, pero en otros países prefieren representar la obra en su propio idioma y eso representaría un problema para mí, pues hay mucho diálogo hablado y para hablar hay que tener una pronunciación impecable.

 

Cuando se ha participado en varias producciones de la misma ópera, como por ejemplo “Lulu” o cualquiera otra con la que se te identifique...

 

Salomé. La he representado muchas más veces. Puede decirse que ese es mi papel por excelencia.

 

Muy bien, pues Salomé. ¿Cómo consigues transmitir tu propia interpretación personal en las versiones de distintos directores de escena, que pueden tener sus propias ideas al respecto?.

 

Yo acepto una producción distinta, claro está. Lo que no acepto es un estilo diferente en lo que se refiere a mi personaje. Lo único que pregunto es si admiten mis ideas y las de Wieland sobre el papel. Si no es así, me limito a no aceptar el papel. Con “Lulu” es distinto, porque no es mucho lo que una puede añadir a lo que ya está escrito: sentarse en uns silla, sentarse sobre la mesa, disparar contra el doctor Schön; lo único que hay que hacer es aprenderse la situación de la puerta y de qué lado hay que salir. Es el cómo se hacen estas cosas lo que se puede variar: presentar el personaje como una muchachita, como un animalito sexual...

 

¿Y cuál es tu concepto de cómo debe representarse?”.

 

Es difícil decirlo, y no sólo en inglés sino incluso en mi alemán nativo. No sabría decir cómo veo a Lulu, porque no pienso en este caso sino que me limito a sentir. Es decir, que Lulu es precisamente lo que yo soy cuando lo represento en escena, y que no tiene nada que ver con mi vida privada. Es algo que me ocurre cuando estoy representando el papel: sólo puedo hacer lo que hago mientras soy Lulu. No se puede explicar exactamente, aunque utiizara muchas palabras.

 

¿Y Salomé? ¿Qué piensas de ella?. ¿Es realmente inocente o no?.

 

Creo que en la época de Salomé ya no se era tan inocente a los catorce años. ¡Ocurría un poco lo que vuelve a ocurrir ahora! - Ella sabe lo que pide, sabe exactamente qué es lo que quiere y no hay nada infantil en ella; no, no puede decirse que sea inocente, puesto que es plenamente responsable de sus acciones. Creo que su edad es la de dieciseis años, y en aquellos tiempos a esa edad se era ya una mujer. Entonces a los veinticinco o a los treinta y cinco años la gente ya era vieja, si es que no había muerto.

 

¿Qué parte de esta impresión te da la música y qué parte el texto?.

 

Casi todo procede de la música. Por lo general los textos operísticos no tienen la calidad suficiente como para sacarles mucho partido, pero hay que exceptuar el de “Salomé”, el de “Lulu” y, naturalmente, el de “Kabale und Liebe”, que es una transcripción literal de Schiller. Pero no es fácil limitarse a interpretar un texto: cuando se está en escena hay que partir de la música.

 

Imagino que ello ha de resultarte mucho más difícil en un papel que no te resulte atractivo, ¿no?.

 

Bueno, es que entonces no lo haría. Si no puedo creer en el personaje o en el argumento en sí, la cosa resulta imposible. Por ejemplo, la Konstanze de “El “Rapto del Serrallo” es una parte tan estúpida que nunca me ha gustado hacerla, aunque sí llegué a cantarla una vez. Hoy sólo hago papeles que en mi opinión reflejen a personas reales con destinos individuales asimismo reales. No importa que sean buenas o malas personas, pero deben ser auténticas: la Luisa de “Kabale und Liebe” es muy distinta de Lulu, pero ambas me resultan convincentes. Es un personaje auténtico, alguien a quien se puede hacer revivir en escena.

 

Si no me equivoco, has hecho algunos personajes de Puccini.

 

Sí, pero por desgracia sólo Turandot y Tosca. ¿Sabes?. Tosca era mi personaje soñado, mi Wünschtraum. Durante muchos años quise hacerlo pero por una u otra razón no era posible: o bien en el teatro donde debía actuar ya la habían dado aquella temporada, o no iban a dar a la ópera, o yo estaba comprometida en otra parte cuando me la ofrecían. Por fin, hace tres años, pude incorporarla a mi repertorio. Fue en Frankfurt, con Ponnelle, en una producción muy intensa e interesante que me satisfizo mucho. Bueno, no es que fuese muy distinta de lo que se hace habitualmente, pues “Tosca” es otra de esas óperas en que pocas cosas pueden cambiar. Pero en esta producción, por ejemplo, Scarpia muere de una cuchillada en el cuello. Para mí fue un momento muy dramático y visualmente resultó muy efectivo, pero a los críticos no les gustó. ¡Yo había visto y oído ”Tosca” tantas veces que ya me la sabía de memoria antes de empezar a prepararla! .

 

¿No has hecho también”Fanciulla”?

 

¡Ah, sí!. No me acordaba. Pero la hice en alemán. De las tres puede que sea la que prefiero, incluso. La parte de Minnie me apasiona, y la ópera en sí es maravillosa, salvo por los coros de los vaqueros, que son bastante tontos. Ya sé que la gente no se toma en serio esta Ópera, pero Minnie es un ser real, y yo creo en ella como personaje. La escena del segundo acto entre ella y Rance es formidable, un poco como la que enfrenta a Tosca y Scarpia. Te agradezco que me la hayas recordado.

 

Yo no he podido verte en escena con mucha frecuencia, pero he seguido tu carrera a través de los periódicos y revistas; cuando te ví en “Fidelio” en el Met me impresionó sobre todo la total naturalidad de tus movimientos.

 

Sí, yo trato por todos los medios de que sea así. Mi propósito es que se me conozca como actriz también y no sólo como cantante.

 

A pesar de lo que dijiste antes acerca de interpretar la música más que las palabras, ¿has pensado alguna vez en hacer teatro o cine?.

 

No, no; echaría a faltar demasiado la música.

 

¿Es Kabale und Liebe” la primera obra que haces en premiére mundial, y el estreno en Italia ahora?.

 

Sí, aunque se me propuso hacer otras: dos obras de Orff, una de Penderecki y una de Fortner, concretamente “Mary Stuart”, pero la verdad es que no creo demasiado en los estrenos. Aparte está la cuestión de que hay que estudiar durante dos o tres meses, hacer cinco o seis semanas de ensayos, y a veces sólo para tres representaciones, con muchas probabilidades de no volver a hacer la obra nunca más. Incluso las óperas contemporáneas realmente buenas no pueden hacerse muy a menudo porque no hay público interesado en la suficiente cantidad, y no es muy agradable darse cuenta de que a la gente que está asistiendo a la representación no le gusta lo que estás cantando, a veces, por otra parte, son obras que destrozan la voz, conozco el caso de algunos cantantes que han arruinado su voz por especializarse demasiado en música contemporánea. Von Einem no es tan malo para la voz, porque escribe a la antigua, de un modo tradicional. Ciertamente hay cosas insólitas en su música, pero en general es bastante cantable y por eso acepto hacerla. La parte de Luise es también muy buena: es un personaje que llega al corazón del público, es conmovedor y despierta la simpatía del espectador. En 1978 lo haré también en el estreno para Alemania que tendrá lugar en Hamburgo: la escena final es, a mi entender, la mejor. He de insistir, no obstante, en que no soy partidaria de hacer mucha ópera moderna, aunque la gente diga que me va perfectamente por hacer tantas Lulus y Maries. Pero si aceptara considerarme una especialista en ópera moderna ya nunca podría salir de ella.

 

¿Hay algún papel que tu quisieras hacer en particular?.

 

Creo que no. Me parece que he hecho ya todos los papeles que me interesan. Pero siempre se puede encontrar algo nuevo, ¡no soy tan vieja!. Tengo que encontrar algo nuevo que me interese. Nunca he hecho “El Ocaso de los Dioses”, y Sieglinde sólo una vez. Pero me parece que físicamente soy más Brunhilda.

 

¡Una Brunhilda como todo el mundo quisiera que fuera y que hubiera entusiasmado a Wagner de haber podido verla! .

 

(riendo) Sí, aunque podrían encontrarse muchas Brunhildas altas y esbeltas, lo difícil es encontrar una con la voz adecuada.

 

Y puesto que tú lo eres, ¿de dónde sale esa voz tan dramática?.

 

(riendo) ¡No lo sé!. Es posible que me nazca en los dedos de los pies. Pero no olvides que tú misma me dijiste que yo no era una hochdramatische  sino un tipo intermedio, una wagneriana lírica.