Sin duda el honor familiar es un tema que tenemos grabado en nuestra conciencia, hay un respeto inicial sobre los familiares directos de grandes hombres o personas que nos han ayudado, etc… pero ese respeto es solo ‘inicial’, y debe ser refrendado luego por los hechos y la realidad.

Desgraciadamente es bastante normal que al cabo de un par de generaciones las virtudes familiares se hayan diluido, cuando no traicionado totalmente.

Pongamos que oímos el nombre de Félix Millet, al escuchar este nombre deben especificarnos si se trata del padre o del hijo, el padre fue uno de los genios de la Renaixença catalana, músico y director fundador del Palau de la Música, hombre que todos respetamos y admiramos. El hijo se aprovechó del apellido para dirigir el Palau de la Música Catalana y digamos que su conducta no ha sido la que se esperaba, y ha sido dimitido del cargo… dejemos a cada cual que lo juzgue como quiera.

Y es que el apellido del padre o del abuelo ayuda a engañar tanto a la gente como a los directivos de las instituciones.

En cambio si tratamos del músico ‘Bach’, por supuesto que podríamos referirnos a Juan Sebastián Bach, el gran genio, pero si nos referimos a algunos de sus hijos podemos también estar orgullosos de ellos, pues llegaron a convertirse en compositores e intérpretes reputados por derecho propio, Wilhelm Friedmann Bach (1710-1784), Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), de quien Wolfgang Amadeus Mozart tenía muy buena opinión, Johann Christoph Friedrich Bach (1732-1795) y Johann Christian Bach (1735-1782). Es una de las familias de músicos más extraordinarias de la historia, con más de 35 compositores famosos y muchos intérpretes destacados.

 

Muchas veces en estos últimos años he escuchado la idea de que, pese a las barbaridades efectuadas bajo el paraguas protector de los nietos y biznietos de Wagner, una gran parte de las revistas y personas que se oponen a las absurdas escenografías actuales no se atreven a denunciarlos dado que ‘son nietos de Wagner’. Olvidando que su abuelo o bisabuelo sería el primero en quedar horrorizado por la destrucción que sus nietos y biznietos han hecho de su obra.

Ese ‘respeto’ a un apellido ha sido el caballo de Troya usado premeditadamente para la destrucción programada y exigida del espíritu de las obras wagnerianas.

Sí, nos estamos refiriendo a Wieland Wagner, Wolfgang Wagner principalmente, sin olvidar al dúo siniestro de sus sucesoras Eva Wagner-Pasquier y Katharina Wagner (hijas ambas de Wolfgang Wagner) que por supuesto superan en horror a los nietos.

Es evidente que la sucesión de Wolfgang Wagner en sus hijas es otra muestra de esa idea de vender el ‘respeto al apellido’ a cambio de servir al Amo, a la destrucción wagneriana.

 

UN PEQUEÑO RECUERDO PARA NAVEGANTES SIN BRÚJULA

 

Recordemos que la obra de Wagner es un drama musical, o sea una obra dramática formada por tres lenguajes unidos en el mismo fin dramático: el texto poético cantado, la música y la expresión representativa (actores, decorados, elementos materiales del drama, etc.. )

Todos ellos tienen como único objetivo la obra total dramática, destinada a expresar sentimientos humanos, en una tarea de formación humana esencial.

Por supuesto Wagner deseaba ardientemente que su obra se entendiera, era su principal problema, por ello pedía que se leyera el texto antes de la representación, e incluso aceptaba que se tradujera el texto a los idiomas del país donde se representase, siempre que la traducción no solo fuera fiel al poema sino que fuese adecuada a la música del canto.

La necesidad de una coherencia en la representación respecto al texto del poema era para Wagner esencial, y para demostrarlo bastaría leer cualquiera de sus textos escritos, e incluso recordar que expone repetidas veces sobre los intérpretes de sus obras que antes que cantantes deben tratarse de actores, pues la expresión dramática y su actuación deben seguir el sentido del poema.

Para entender el grado de exactitud que Wagner exigía en sus representaciones será positivo reproducir una carta de Wagner a Franz Liszt del 8 Septiembre 1850. Esta es quizás unas de las cartas más largas que Wagner escribiera a Liszt. Es una carta escrita tras la representación en Weimar de su Tannhäuser y el Lohengrin. Sus indicaciones nos muestran cómo veía perfectamente los defectos de los operistas vulgares al tratar una obra dramática. Y su detallismo en la puesta en escena nos da idea de cómo quedarían de horrorizado, más que eso, totalmente abatido, al ver una de las espantosas puestas en escena actuales.

Wagner pone tres quejas sobre el Lohengrin representado: el tempo mal llevado de los cantantes, el poner la música como elemento esencial en vez del resultado dramático al no seguir los actores las indicaciones de la acción que hay en la partitura, y el haber cortado algún trozo como ‘no importante’ mientras que era esencial para el drama.

“En uno de los ensayos del Tannhäuser en Weimar, tuve la ocasión de recordar a los diversos actores que no observaban las prescripciones escénicas. Si, por ejemplo, al final del dúo con Tannhäuser en el segundo acto, Elisabeth no justifica el que se vuelva a tocar el motivo tierno del clarinete, esta vez con un tempo más lento, mediante la acción escénica indicada en la partitura, es decir, siguiendo a Tannhäuser con los ojos en el Patio del Castillo y enviándole por fin un saludo lejano; si ella se contenta con quedar de brazos cruzados delante de la escena esperando que la música acabe, ésta resulta de una longitud insoportable. En una música dramática cada medida debe justificarse expresando una idea o sentimiento que se relaciona con la acción o el carácter del personaje: esta reminiscencia del motivo del clarinete no está allí por sí misma, como quien dice para un efecto musical, que Elisabeth debiera acompañar en rigor solo con su presencia en escena, sino que el saludo que Elisabeth envía al héroe es lo principal que yo tenía en mente, y la reminiscencia en cuestión no fue escogida por mí más que para acompañar de manera conveniente a esta acción de Elisabeth.

(…)

A propósito de la representación del Lohengrin me han hablado de un hecho aislado que podría parecer insignificante si solo se ven las apariencias, pero que gracias a ello veo necesario mostrar cuántos de estos hechos semejantes son en realidad importantes y decisivos para la comprensión completa de la obra.

Al concebir y componer el final del segundo acto, yo había comprendido cuan necesario es indicar, para poner al espectador en la disposición que debe tener, que la satisfacción provocada por las palabras de Elsa a Lohengrin no era completa y realmente apaciguadora: se trata de hacer sentir al público que Elsa ha tenido que hacer el más grande esfuerzo para triunfar sobre sus dudas, y que debemos temer, verdaderamente, que una vez poseída del deseo de conocer el misterio que rodea a Lohengrin, ella no dejará de sucumbir y destruir la defensa que él ha hecho. Son solo estas impresiones y este miedo las que llevan forzosamente a un tercer acto en el cual nuestros temores se verán justificados.

Por tanto para dejar bien clara esta impresión, para dejarla palpable, diría yo, imaginé el momento dramático así: Elsa sube por fin con Lohengrin los escalones de la Catedral, al llegar al último se vuelve, miedosa y angustiada, y mira hacia abajo; ella busca involuntariamente los ojos de Frederic, en el cual aun piensa. Y he aquí que encuentra su mirada a Ortrud, que está abajo y que levanta hacia ella una mano amenazadora; la orquesta hace entrar el tema de la prohibición hecha por Lohengrin, tema que conocemos bien en toda la obra, y que acompañado del gesto expresivo de Ortrud debe expresar claramente esta idea: “¡Vete, de todas formas tu no dejarás de desobedecer!”. Tras ello Elsa se detiene con un escalofrío, y cuando tras esta interrupción el Rey avanza de nuevo con los dos prometidos hacia la entrada de la Catedral, solo entonces cae el telón. Que lamentable es que este momento haya sido omitido en escena y que el telón haya caído antes de que el público oyese ese recuerdo del tema de la prohibición en fa menor!!!.

(..)

Si mi Lohengrin no puede mantenerse más que a condición de romper el estudiado encadenamiento de sus partes, en una palabra, si es preciso hacer cortes a causa de la pereza de los actores, yo renuncio totalmente a la obra, abandono mi ópera. Weimar ya no tendría para mi más interés que cualquier otro teatro y yo habría escrito mi última ópera”.

 

Podemos darnos idea leyendo este texto de que hubiera dicho si viera su Lohengrin representado de las formas más increíbles y alucinantes impuestas por sus nietos y biznietas….

 

LOS NIETOS WAGNER ANTE LA TENTACION DEL PODER Y EL DINERO

 

Tanto Cósima, como Sigfried Wagner o Winifred Wagner dirigieron Bayreuth con la idea de ser fieles totalmente a la obra wagneriana, mejor o peor según se crea, pero en modo alguno permitieron que en escena salieran temas o acciones que no figuraban en el poema, ni que se representase un Lohengrin situado en una fábrica de tejidos, por ejemplo, ni siquiera pensaron en esa posibilidad de incoherencia entre música, poema y representación. Si se les hubiera planteado hubieran creído que era una broma, y de insistir hubieran llamado al manicomio para que analizaran a tal atrevido.

Por supuesto los nietos, hijos de Winifred y Siegfried Wagner, tampoco jamás expresaron semejantes ideas antes de ser comprados en 1954.

Incluso sus primeras aportaciones escenográficas eran correctas y mostraban respeto a la coherencia entre textos y representación. Eso demuestra que el ‘cambio’ no fue por falta de conocimiento de lo que debía hacerse, sino por imposición externa para lograr mantener cargos y prebendas.

Desde luego la psicología más elemental nos recuerda que cuando alguien desea algo que va contra sus principios, normalmente cambia sus principios y no su deseo, pero es una imposición psicológica básica que ese cambio de principio, esa traición, se auto-justifique en la psicología del traidor, o sea que busque aquellos argumentos capaces de auto-convencerse de que ese cambio no lo hace por traición ni venta propia sino por ‘cambiar de idea’.

Es típica esta posición en casi todos los ‘revolucionarios’ juveniles, que cuando se hacen mayores y logran una posición económica aceptable o se les ofrecen cargos acaban en posiciones ideológicas opuestas a las juveniles, y lo hacen sin ‘sentirse culpables’ pues ellos mismos se auto-convencen de ‘la experiencia nos hace cambiar’, etc….

Miles de troskistas y extremistas de las universidades de 1968 han acabado en cargos públicos conservadores y capitalistas. Recuerdo aquel troskista francés de 1968 que pedía la eliminación de las Universidades burguesas y acabó de Ministro de Educación francés sin cambiarlas en nada.

Por tanto Wieland y luego Wolfgang Wagner, cuando en 1950 se les ofrece la disyuntiva de aceptar la dirección de Bayreuth a cambio de ir eliminando totalmente el mensaje y las formas de la obra wagneriana, se encontraron en el mismo dilema: su deseo de fama, honores y cargos frente a la necesidad de ‘cambiar’ sus ideas…. Y las cambiaron.

El ofrecimiento era claramente inteligente: los nuevos dueños de Bayreuth, el gobierno alemán ocupado junto a los poderes políticos y económicos dominantes deseaban eliminar los mensajes humanos y los valores profundos de las obras wagnerianas, contrarias al materialismo y las posiciones éticamente decadentes deseables por esos poderes. Pero cambiarlos ellos supondría un rechazo de los wagnerianos, del público. Así pues poner a la cabeza del cambio a ‘los apellidos Wagner’ de sus nietos era la mejor jugada para hacer aceptar el cambio.

El primero en buscar excusas a su traición fue Wieland Wagner, ya de por sí una persona de poca ética personal y familiar.

 

Por supuesto no todas las ramas de la familia Wagner actuaron igual. Una parte no se vendió simplemente porque no les ofrecieron esta posibilidad, y algunos incluso protestaron de no haber sido incluidos en la posible venta de su apellido.

Pero también hay alguna excepción como la de Verena Wagner, hermana de Wolfgang y Wieland, que siempre ha apoyado que se hagan representaciones coherentes y adecuadas, asistiendo siempre a las representaciones de Wels, que son las anti-Bayreuth, donde personas privadas, sin apoyo público, han pagado durante años representaciones wagnerianas absolutamente correctas (y por ello mal vistas por las autoridades y más aun por los vendidos de Bayreuth).

 

LOS ARGUMENTOS DEL MAL

 

Tras iniciarse Wieland en las teorías de Appia sobre simplificación de la escenografía, creyó encontrar el inicio de la deformación en ellas, pero sin seguir desde luego a Appia, cuyas escenografías son sencillas pero coherentes con el texto.

Appia decía que para no distraer al público del drama wagneriano era mejor que la escenografía fuera sencilla, coherente pero sin recargar temas ni objetos, solo los indispensables para el drama.

Wieland no siguió esta idea sino que la usó como excusa para eliminar toda escenografía y dejar la escena vacía, oscura y sin entorno real alguno. Por supuesto desaparecen los elementos indispensables del drama, aquellos que el canto, el poema, cita claramente y tienen un significado necesario para seguir el drama.

Pero si seguimos la traición de Wieland veremos que es sumamente sofisticada. En realidad no creo que Wieland se diera cuenta siquiera de que estaba abriendo las puertas al infierno y que con su actuación y apoyo estaba preparando el que un día el ‘Parsifal’ se representase como un Centro Psiquiátrico en escena, como así ha ocurrido.

Wieland sabía que debía presentar el cambio como algo ‘asumible’ por el público y para su propia conciencia, disimulando la pura miseria de su conducta en ‘una modernización respetuosa con Wagner’.

Esto no le quita en nada su culpa, pues en realidad es mucho más culpable Wieland que los cretinos que actualmente presentan las más disparatadas escenografías. Primero porque con la venta de su apellido ha hecho ‘respetuosa’ la idea de eliminar la coherencia entre escena y música-poema. Segundo porque una vez que forzó a aceptar al público el que no hubieran en escena los elementos que se citaban y actuaban en el poema, se abría la puerta a toda la infernal parafrenalia actual. Si no hay coherencia que más importa ya lo que haya en escena. Si con Wieland no había ya nada en escena, el que en vez de ‘nada’ se pongan cualquier tipo de trastos no tiene ya diferencia cualitativa respecto al destrozo de la obra wagneriana.

 

Si analizamos las justificaciones que Wieland asigna a su deformación, podemos referirnos sobre todo a su artículo editado en el Libro de los Festivales Wagner y programa oficial de Barcelona, 1955. Traducido por F. Palau-Ribes Casamitjana bajo el título “Tradición y Renovación” por Wieland Wagner.

 

1- Por supuesto inicia el texto, como harán luego todos los miserables destructores anti wagnerianos con una declaración de ‘respeto a la obra de Wagner’, esta es una constante. Así dice:

“La íntima estructura de la obra de Wagner no tolera modificaciones. Como toda genuina obra de arte, se fundamenta imperturbable en su propio valor. Es posible que se limite a ser, algún día, un grandioso recuerdo, pero nunca podrá ser refundida o modificada, como no pueden serlo ni la Ilíada, ni la Divina Comedia, ni los dramas de Shakespeare”.

Casi todos los deformadores han declarado siempre que son ‘muy respetuosos’, solo algunos, como el lamentable Director del Liceu, Matabosch, o un Bieito han sido claros y declararon ‘que la ópera está para ser prostituida’, cosa que han hecho a conciencia.

Pero la mayoría son además hipócritas y prefieren decir que ‘respetan la esencia’…. Podemos como ejemplo recordar a Philippe Gilon sobre un Holandés donde dice: “La puesta en escena es particularmente clásica y rigurosa’… cuando fue un espanto, y luego se atreve a reconocer que la obra se representó “A través de esta revelación alquimista que la obra….” ¡¡AH!!, si se trata de Alquimia entonces no se trata de Wagner sino de brujería… ya todo se entiende.

Y de forma inaudita se han llamado ‘respetuosas’ incluso las barbaries imaginadas por ‘La Fura dels Baus’ en su absurda destrucción de la Tetralogía… todos siguen esta mentira de ser respetuosos.

Wieland fue el primero en exclamarse como ‘gran respetuoso’ para con esa idea y su apellido destruir luego todo respeto a la obra.

 

2- El segundo argumento del Diablo para justificar la destrucción de la obra wagneriana es criticar, acertadamente o no, eso no importa, las puestas en escena anteriores. Sin duda se pueden mejorar temas anteriores. Y algunas críticas a algunos elementos de puestas en escena anteriores son correctas.

Así podemos leer: “Los fanáticos de la tradición observan, con pedantería, los puntos y comas de las indicaciones escénicas del Maestro, como si de ellos dependiera la perfección de la obra. Pero hay que tener en cuenta que las representaciones de los años 1876 y 1882, dirigidas por Wagner, ya se apartaban considerablemente de las prescripciones sacrosantas del mismo Maestro. La roca de las walkyrias se avenía ya tan poco con sus prescripciones, como los grotescos trajes de las doncellas-flores. Las hijas del Rhin iban tan recargadas de adornos, que ni el aparato más moderno hubiera sido capaz de hacerlas nadar. ¿Qué pensaría Wagner al ver convertido el arco iris, por él imaginado, en pesado puente vacilante?”

Por supuesto el que se pueda mejorar algo anterior es cierto y no tiene nada que ver con empeorarlo aun más. Nunca nadie ha protestado porque se usen elementos lumínicos u otros medios si las representaciones son coherentes con el texto del poema dramático.

Por ejemplo, la solución lumínica del arco iris en el Oro del Rhin dada por Schneider Simssen en su Tetralogía es perfecta, sin deformar en nada la coherencia del texto-representación, y sin caer en un ‘pesado puente de madera’. Así pues esta crítica a lo anterior no justifica en nada lo que se ha hecho luego.

En este tema podemos incluir el reclamar el uso de las nuevas técnicas de luz y sonido, ect frente a los medios clásicos de pinturas o elementos materiales en escena.

Cuando dice “No cabe duda que el genio se apropia la realidad y el progreso de su época más aprisa que el hombre medio. Ricardo Wagner se serviría ahora de la nueva técnica, con la misma maestría soberana con la que amplió tan magistralmente la fuerza expresiva de la orquesto.

Por supuesto que Wagner hubiera utilizado todos los medios modernos técnicos, como ya lo hizo en su época. Tampoco se trata de rechazar los decorados a base de pinturas en perspectiva, que en muchos casos son muy efectivas. Este no es el problema actual, una vez más tratan de usar ‘lo técnico moderno’ como excusa para la incoherencia representativa.

 

3- También tratan de excusarse de los cambios diciendo:

“Las prescripciones de Wagner para el decorado están influidas por el gusto de su época, verdad trivial que se olvida fácilmente. No se presentan dificultades cuando se trata de una escena callejera, de una sala de estar burguesa o de un salón. Pero varía mucho el aspecto al tener que representar un castillo de dioses, el fondo del Rhin o la roca de las walkyrias. En estos casos la fantasía puede campear a sus anchas. Parece, pues, carecer de importancia la trabazón histórica de la época respectiva. No obstante, su influencia no es despreciable aunque sólo fuera teniendo en cuenta el aspecto ofrecido por la filosofía de la historia.”

 

Este texto de Wieland contiene dos aspectos distintos:

3.1- Las prescripciones de Wagner sobre los decorados ‘ya no son válidas’, al menos, dice, en la Tetralogía, pero reconoce que si lo son cuando se trata de calles o casas o temas normales. Es evidente que la representación del Walhalla, del fondo del Rhin o de la Roca de la walkiria puede variar, hacerse con luces el aspecto de fondo de agua, y el Walhalla puede hacerse con luces o con otros medios… sin duda. Pero si se habla de un castillo construido por los gigantes no puede salir un hospital o una excavadora… no sirve cualquier trasto o invención absurda.

Hemos visto en Seattle el fantástico efecto lumínico del fuego de Loge en la Roca de la Walkiria, siendo toda la obra absolutamente coherente con el texto.

3.2 La trabazón histórica dice ‘no tener importancia’, poder cambiar la época. Sin duda en la Walkiria no hay una época concreta, que si la hay en otras obras. Pero si Sigfrido forja una espada no puede ser que se represente a los Gibichungos como un batallón armado con metralletas y tanques, o que Wotan vaya sin lanza (y con una maleta de ejecutivo) cuando el poema habla todo el rato de la lanza de las runas y la espada Nothung.

No, Wieland aun no se atrevía a estas barbaridades pero su apellido y textos avalaban ya las puertas del infierno posterior que su hermanito abriría de forma completa.

 

4- También está la ‘simplicidad’, que en Wieland es la cantinela permanente. Curiosamente las barbaridades futuras abandonan toda simplicidad y recargan totalmente el escenario de los más absurdos trastos.

Tiene muchas razón Wieland al recordar en su texto las declaraciones de Wagner a Luis II, del 17 de mayo de 1881: «Todos lo entienden mejor que yo y creen que su escenificación es más bonita que la propuesta, cuando lo que yo quiero es algo especial, un efecto verdaderamente poético y no un alarde de suntuosidad peculiar de la ópera en general. Los decorados son diseñados, por tanto, como si tuviesen valor por sí solos para ser admirados como un panorama. Yo no quiero eso, sino un fondo discreto y una ambientación propia de una situación dramática característica.»

 

Exacto, Wagner dice lo que realmente es correcto, pero Wieland deforma esta frase porque no va a un ‘fondo discreto propio de la situación dramática’ sino que elimina todo fondo y no refleja siquiera los elementos dramáticos esenciales del texto. Pero además, y una vez más, Wieland es solo el inicio, tras su venta vino la venta de Wolfgang, el cual abandona ya totalmente todo lo dicho por Wagner y las ‘ambientaciones’ de Bayreuth durante el mandato de Wolfgang no tienen ya nada que ver con la ‘situación dramática’ del texto y menos con cualquier ‘simplicidad’

 

5- El quinto argumento del Diablo para justificar la destrucción de la obra wagneriana es separar la escenografía y la representación de ‘la obra de Wagner’. Este es el más peligroso y esencial error.

Veamos el error esencial de Wieland al decir:

 

“El problema más importante y trascendente de la escenificación de las óperas de Wagner no se agota con este conocimiento, puesto que su verdadera raíz más profunda es la música, fundamento de todas las visiones del Maestro. La música ya evoca plenamente con su lenguaje y poder expresivo, todo aquello que puede ofrecerse a la vista. Y no hay representación material equiparable a esta evocación perfectísima, puesto que anticipa en cierta manera la imagen óptica. Aun con la escenografía más perfecta, el mejor espectador visual tendrá que ceder su puesto al auditorio que escucha la música. De ahí que al cabo de 75 años de una relativa perfección de los medios —el mejor de ellos es, sin duda, la luminotecnia, reina de toda escenografía— nos hallamos ante el hecho incontrovertible que, en el mejor de los casos, la escenificación sólo acierta a ser un débil reflejo de los acordes magistrales surgidos del místico abismo de la orquesta, que no necesita de realizaciones ópticas”.

 

Esta idea es esencial en la deformación total de Wagner… Wieland debe convertir a Wagner en solo un músico, su música es suficiente, el texto no tiene importancia, y menos la representación… el texto cantado es solo parte de la música, es la idea del ‘canto como una guitarra más de la orquesta’. La escenografía y el texto dramático en sí no son nada, solo un soporte a la música, por tanto dejemos a la música bien y podemos olvidarnos de la coherencia con el texto y de la escenografía.

Esto es exactamente lo contrario que deseaba Wagner, y basta leer ‘Ópera y Drama’ para ver hasta qué punto sus nietos son unos miserables al convertir a Wagner en un ‘músico’ e ignorar su drama total, la coherencia absoluta entre poema, música y representación dramática.

Hoy este tema es la base para haber convertido cada obra de Wagner en DOS obras: Una es la que se escucha con la música (considerando el canto como parte de la música) y otra obras distinta es la historieta demencial que el escenógrafo de turno quiere explicar en escena, sin nada que ver con la otra parte.

 

6- Por fin Wieland en su camino de traición anti wagneriana llegó a combatir al propio Wagner y a todos los wagnerianos anteriores a él. Eso era inevitable si quería justificarse a sí mismo.

Lo primero era atacar al propio Wagner pues sus libros y textos sobre la ‘Obra de Arte total’ son un ataque directo a las pretensiones de Wieland y luego de Wolfgang.

Por ello en el discurso pronunciado en julio de 1958 ante la Asamblea de la Sociedad de Amigos de Bayreuth por Wieland Wagner bajo el título “¿Wagner monumento protegido?” (Publicado en Scherzo, nº60. Diciembre de 1991. Traducción de Ángel Fernando Mayo), efectúa un ataque directo a las teorías de Wagner sobre su obra:

La monstruosa utopía de Richard Wagner expuesta en La obra de arte del porvenir ha sido siempre un horror para la crítica estética y literaria. Como "sistema de pensamiento malo y mecánico" (Thomas Mann) sirve, desde Nietzsche, como objeto agradecido que concluyentemente y sin gran esfuerzo lleva el absurdo al entero Wagner.

Contemplada históricamente la obra de arte total de Wagner es la formulación individual de una idea característica del romanticismo alemán: ya en 1800 Herder ha previsto la mítica obra de arte total; Novalis, Schelling, E.T.A. Hoffmann y Tieck lamentan la separación de las Artes. Todos ellos buscan un "punto central como lo fue la mitología de los antiguos", su anhelo aspira a "una fiesta incomparable con ninguna otra" por medio de la "concurrencia de poesía, pintura, canto y arte dramático en el teatro", como Goethe lo expresara en presencia de Eckermann en marzo de 1825. (…)

Uno de esos malentendidos fatales al que Wagner fue destinado para siempre es que de la teoría de la obra de arte total se filtrara un dogma estilístico para el teatro. El propio Wagner ha hablado después de la "infortunada obra de arte total". Así no es un sacrilegio que hoy dejemos al fin a un lado este error, probablemente necesario, del pensador Wagner”.

 

Es clara su intención, desligar la unión coherente entre todas las artes, escena, poema y música, dejando pues a la música el papel central y no dando así importancia a la exigencia de una obra donde la representación se ajuste a la letra del poema dramático.

Por supuesto Wagner no renegó nunca de esa coherencia total, de lo que se quejó es de que se la llamase Arte del Porvenir o Arte Total, se quejaba de la nomenclatura que la prensa asignó a su obra.

 

Una vez atacado el propio Wagner, Wieland arremete contra los wagnerianos, contra Cósima por no haber aceptado las indicaciones de Appia:

“El anatema de Cosima Wagner recaído sobre el libro de Appia La Música y la Escenografía había convertido a Bayreuth durante decenios en el reservorio de una dirección artística muerta hacía largo tiempo, mudando así su primitiva función revolucionaria justamente en lo contrario”.

Es posible que Cósima no aceptase el tema de Appia previendo que un día su nieto (u otro miserable cualquiera) mal-interpretaría a Appia y lo usaría como excusa para ‘simplificar’ toda la escena a la nada. El problema de Appia es que su idea de simplificar algo la escena es buena pero la utilización de esa idea en una aplicación radical lleva al desastre. Los que hayan visto alguna escenografía de Appia verán que no tienen nada que ver con esas escenas vacías y oscuras que han salido de usarle como excusa.

Y tras ello arremete contra Hans Pfitzner:

“Hans Pfitzner y su airado séquito de prosélitos son quienes han declarado componentes sacrosantos de la obra a las prescripciones escénicas de Wagner. La irritada llamada de Pfitzner a una "Ley del Reich en Defensa de las Obras Artísticas frente a la desfiguración arbitraria" -¡así pues una mordaza para directores de orquesta y directores de escena!- es la sospechosa consecuencia del dogma de la auténtica fidelidad a las obras que Pfitzner enuncia en su obra capital Obra e Interpretación·”.

El problema de Pfitzner es que comprendió la labor de destrucción de la obra wagneriana que se avecinaba y quiso combatirla mediante una ley que prohibiera usar el nombre del autor de una obra si ésta era deformada completamente. O sea, no se trata de prohibir que un cretino ponga en venta entradas de una obra suya titulada ‘Parsifal’ que sucede en un manicomio, sino prohibir que se engañe al público diciendo que esa obra es el ‘Parsifal’ de R. Wagner. Que pongan el nombre del autor del desaguisado, y no engañen al público con el uso del nombre de Richard Wagner.

Pongamos que una empresa de cine cogiera una película famosa, por ejemplo ‘La Guerra de las galaxias’ y le cambiara toda la parte de voz, las imágenes serían las mismas pero el argumento lo cambiase totalmente, sin tener relación siquiera con las imágenes… y vendiera esta versión deformada con el mismo título y poniendo el mismo director que la original… el público iría engañado al cine. Esto es lo que hacen en Bayreuth.

 

7- Por último Wieland y Wolfgang Wagner se refugian siempre en negar que se pueda decir lo que Wagner pensaría de estas bárbaras escenografías. Así dice Wieland:

“La cuestión que los viejos wagnerianos plantean retóricamente sobre cómo el maestro se habría manifestado frente a una escenificación moderna, si viviera en la actualidad, es tan disparatada como preguntarse qué habría dicho Beethoven respecto a la interpretación de su Novena Sinfonía por Toscanini o cómo habría juzgado Goethe el montaje de su Fausto por Gustaf Gründgens, en Hamburgo”.

Primero Wagner si dejo dicho lo que opinaba si se deformaba la coherencia de su drama, basta leer sus obras y cartas.

Pero es que no hay duda alguna de que Wagner hubiera quemado su Parsifal si hubiera visto que en el Festival de Bayreuth 2009, salen unas enfermeras de la Cruz Roja como ‘mujeres flor’ y un Parsifal vestido de marinerito de primera comunión. No hay duda alguna, y creo que incluso Wieland no lo hubiera aceptado, pues él solo abrió la puerta al infierno, puso su apellido al servicio de la destrucción anti wagneriana, pero no logró entender hasta donde llegaría su traición en el futuro.

Para ello hay que esperar al gran Mercenario, a Wolfgang Wagner.

 

WOLFGANG WAGNER: LA VENTA AL COMPLETO

 

Pero si Wieland en el portero del infierno, Wolfgang es ya otra cosa, es el dirigente del submundo, con tal de mantener su cargo, sueldo y fama, que la prensa le alabara y todos lo consideraran ‘importante’, va a ser capaz de vender su apellido para servir a las más repugnantes deformaciones de las obras de Wagner.

Muchas mo las va a hacer él mismo, sino que va usar su apellido para imponer una serie de miserables escenógrafos en Bayreuth, aplaudirlos, animarlos y pagarles…. No vamos a recordar aquí los nombres de esos ‘escenógrafos de la miseria’, solo pondremos uno de ejemplo: Kuppfer.

Basta para dar una idea de la barbarie a la que Wolfgang se entregó dar un solo ejemplo: las puestas en escena de Bayreuth 2010, no podríamos mejor valorar su infecta obra que mostrando la infame colección de fotos de las representaciones de Bayreuth del 2010… allí podríamos ver pasmados un ‘Lohengrin’ absurdo con ratas y señores en smoking, un ‘Tannhäuser’ demencial de payasos a lo Pop, y unos ‘Maestros’ alucinantes con un Pogner que muestra un cheque inmenso, además de otras chorradas inconmensurables, sin faltar por supuesto una Tetralogía sacada de algún ‘chute’ de heroína de un tal Tancredo Dorst que no tiene ni pies ni cabeza… una herencia apropiada que Wolfgang Wagner nos ha dejado para así evitarnos comentar su trabajo, basta ver los frutos de su des-gobierno.

Wolfgang ha sido el mercenario más infecto que pudieron encontrar los que deseaban destruir el mensaje wagneriano. Solo va a ser superado por sus hijas, Eva y Katharina, que una vez más harán menos malo a lo anterior.

Porque uno de los males actuales es que las escenografías son tan asquerosas y demenciales que mucha gente cuando ve las de Wieland Wagner las considera ‘pasables’. Y eso es un terrible problema, hace perder la capacidad de crítica, hacen ‘bueno’ lo malo anterior gracias a lo mucho peor actual.

 

Wieland y Wolfgang Wagner serán nietos de Wagner pero son anti wagnerianos y vendieron su apellido por dinero y fama. En su muerte citemos aquel famoso verso de Quevedo:

 

No fue condenado a los infiernos

mas los infiernos fueron condenados

a contener su alma y sus pecados.

Fuese con Satanás culto y pelado

mirad si Satanás es desdichado.

 

 

Gusanos de la tierra

Comen el cuerpo que este mármol encierra,

más los de la conciencia, en esta calma,

hartos del cuerpo ya, comen del alma.

 

 

R B

 

 

 

WIELAND WAGNER FUE UN CANALLA

 

Los wagnerianos somos siempre respetuosos con Wieland Wagner pues en definitiva -y ese es su principal mérito- es nieto del Maestro. Con sus decadentes escenografías de después de la guerra, abrió el camino a los "innovadores" que han destruido de manera absoluta, todo el arte de la escenografía que siempre había discurrido por cauces normales. Después de hablar con algunos admiradores suyos e incluso con gente que le conoció, he llegado a la conclusión de que Wieland Wagner era un hombre de teatro y que lo malo de sus escenografías lo compensaba con algunas buenas ideas y que, aunque a veces eran innovadoras, en otras seguían las indicaciones de Wagner aunque en las más, el efecto conseguido no era mayor al de las anteriores puestas en escena, pero al menos no intentaba romper nada sino simplemente quería dar una nueva imagen, para desmarcarse del pasado.

Algunos admiradores de Wieland Wagner pretenden que sus puestas en escena esquemáticas y basadas en efectos de luz, no fueron una actitud ideológica para desmarcarse de la época del III Reich sino que era su profunda y sincera manera de ser. Eso es falso. La discusión únicamente se puede plantear en saber si era un mentiroso antes de 1945 o después, ya que hasta 1945 realizó numerosas escenografías figurativas, de las cuales adjuntamos alguna muestra, y posteriormente hizo cosas totalmente diferentes. Podemos admitir que en uno de los dos períodos fuese sincero, pero no desde luego en los dos, así que básicamente fue un mentiroso, aunque no sabemos cuándo ni con quién.

Pero además de sus puestas en escena "innovadoras", procedió a una auténtica depuración en todos los ámbitos del Festival de Bayreuth, quedando marginados todos los que hubiesen actuado en él con anterioridad a 1945, todo lo cual contó con una campaña de propaganda inmensa a nivel planetario que quería conseguir, y en parte lo ha conseguido, que para los aficionados a la música, la época más brillante, con diferencia, de Bayreuth fue el llamado "Nuevo Bayreuth" y del cual era artífice Wieland Wagner.

De momento digamos que el concepto "Nuevo Bayreuth" no era de Wieland. Ya había sido utilizado, como puede verse en las reproducciones que siguen, precisamente para designar el Bayreuth del III Reich. En segundo es totalmente falso que los cantantes o directores que actuaron antes de 1945 fueran inferiores a los de después, lo que ocurre es que todos los que tuvieron la osadía de cantar en tiempos del III Reich, tuvieron que pagarlo con el silencio, fuesen o no fuesen ellos mismos simpatizantes o militantes del partido de Hitler. Eso era lo de menos: El delito cometido era básicamente no haberse negado a cantar en Bayreuth. Todos esos "mitos" del canto wagneriano que actuaron en Bayreuth con éxito hasta 1945, fueron olvidados y no pudieron escribir memorias pues nadie se las iba a publicar (e incluso podrían ser perseguidos legal y socialmente por ello), y consecuentemente no las escribieron, mientras que los del reinado absolutista y dictatorial del canalla Wieland, les insistieron los editores para que escribiesen sus memorias, se las editaron, con la particularidad que en todas ellas hay ataques y críticas al III Reich. ¡Casual! ¿no?

 

Antes de 1945 habían actuado en Bayreuth directores como Hermann Abendroth, Karl Elmendorf, Heinz Tietjen, Wilhelm Furtwangler y Victor de Sabata. Ninguno de ellos volvió al Bayreuth de Wieland Wagner. Los siguientes cantantes, celebridades casi todos ellos del nivel de Birgit Nilsson o Plácido Domingo, y todos habituales de Bayreuth, no fueron nunca invitados al Bayreuth de Wieland Wagner. La lista de los más notorios es la siguiente: Rudolf Bockelmann, Jaro Prohaska, Franz VoIker, Maria Müller, Kate Heidersbach, Kirsten Flagstad, Margarete Klose, Helge Roswaenge, Martha Fuchs, Germaine Lubin, Paul Schoffler, Erik Zimmermann, Robert Burg, Ludwig Hoffmann. Y hay que advertir que todos ellos continuaron su carrera después de la guerra, los que murieron o se retiraron, como Richard Strauss o Manovarda, entre otros, no los hemos incluido.

Únicamente hemos podido encontrar tres excepciones a la "depuración soviética" llevada a cabo por Wieland, y estas fueron Ludwig Suthaus, que pese a su enorme categoría y a estar en pleno apogeo de su carrera, únicamente cantó una vez en Bayreuth después de la guerra, Max Lorenz, que pese a ser uno de los míticos tenores wagnerianos y además presuntamente enfrentado con el III Reich por su supuesto homosexualismo, únicamente cantó dos años en el Bayreuth de Wieland y el último caso, absolutamente excepcional, fue el de Josef Greindl, que fue un habitual imprescindible del Bayreuth de después de la guerra.

De todos esos nombres y hombres censurados por Wieland, de ninguno se sabe que fuese del partido de Hitler. Es de suponer que alguno lo sería dado la enorme cantidad de afiliados al partido que había en el III Reich, pero nunca hemos podido leer nada concreto de ninguno de ellos. Es decir, fueron censurados totalmente, por el simple hecho de haber participado en los festivales de Bayreuth de 1933 a 1945 y Wieland fue perdonado de sus filmaciones desfilando con uniforme del partido, de sus fotos junto a Hitler y de sus decorados tradicionales, ya que consiguió lo que parecía imposible. Sacar a todas las grandes figuras de Bayreuth y sustituirlas por otras y que no sólo no se resintiese el conjunto, sino que, gracias a la prensa se pudiera presentar como la mejor época de la historia.

Wieland Wagner fue, pues, un canalla de dimensiones gigantescas. Y además, para acabarlo de arreglar, cuando vio que su situación se consolidaba, cuando recibió los apoyos de toda la prensa del planeta, cuando fue presentado como alguien casi superior a Richard Wagner, empezó también la depuración en el programa de los Festivales. En 1951 los colaboradores del programa del Festival, a diferencia de lo que pasaba en la escena -pues además de cantantes y directores fueron también depurados todos los cargos técnicos-, continuaron en parte colaborando, pero en un momento dado, hacia los años sesenta, empezó también la depuración ahí, y los wagnerianos de toda la vida fueron sustituidos por artículos o citas de Adorno, Marcuse, Ernst Bloch, Thomas Mann y gente del sistema. Fecha que coincidió más o menos con las nuevas producciones de Wieland Wagner mucho más agresivas, las cuales no se limitaban únicamente a jugar con la luz, sino que incorporaban elementos corpóreos en la escena de concepción abstracta. Hay un abismo entre su primera tetralogía -mala-, y la segunda -supermalísima-.

 

Los Wagner, Wieland y Wolfgang, al contrario de Winifred que siempre había sido insobornable, empezaron a ceder más y más, y cada vez fueron mejor tratados por la prensa, y cada vez recibieron mejores subvenciones, pero la "bestia" siempre exigía más y más. En definitiva los Wagner estaban siendo objeto de un chantaje y los chantajistas siempre prometen que ya hay bastante, pero siempre presionan una y otra vez. Esa ha sido la historia del "Nuevo Bayreuth" que no es sino el vetusto y decrépito Bayreuth, repitiendo siempre las mismas cosas e intentando ser super extra políticamente correctos a cambio de ser mantenidos en el puesto.

Wieland fue el culpable número uno, y Wolfgang el número dos. Como admiradores de Richard Wagner no queremos dedicarnos sistemáticamente a criticar a sus nietos, pero es evidente que los vencedores de la Segunda Guerra Mundial lo querían controlar todo, incluso Bayreuth. Sin el apoyo de las armas, sin el control de los ejércitos vencedores, Bayreuth habría abierto sus puestas después de la Segunda Guerra Mundial como lo hizo después de la primera. A Wieland y Wolfgang al frente de los Festivales no les colocó su talento, sino la fuerza de las armas de los vencedores. Wieland y Wolfgang fueron corruptos y cobardes. Que Dios les perdone por haber destruido lo que otros construyeron.

 

 


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