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DECLARACIONES VALIENTES

ENTREVISTA A TERESA BERGANZA, MEZZOSOPRANO

 ABC 12-8-2007

 - ¿Qué es lo que más echa de menos en la ópera actual?

- El respeto. El respeto absoluto a los compositores, a los libretistas, a las épocas, a los cantantes ... A todo. 

- ¿Y eso es un mal generalizado en todo el mundo?

- Está ya en todas partes. En Alemania fueron pioneros. Luego llegaron Italia, Francia ... Pero ahora la gente se ha disparado. A mí me duele, por· que en el arte nadie toca las genialidades que ya están hechas. Nadie corrige a Rembrandt, y le pone silicona a los pechos de sus modelos. Ni se le ponen cuatro rayajos a un Velázquez para modernizarlo. Si puede llegar un pintor genial y hacer un cuadro moderno en el estilo de Velázquez. Y eso lo aplico a la ópera. Que hagan una «Tosca» del año 2007 y no toquen la original. Porque las reacciones son diferentes, las libertades son diferentes, incluso la Iglesia es diferente. Los amores prohibidos ya no existen ... Lo que hacen falta son compositores modernos, y si quieren sacar a todo el mundo desnudo que lo hagan. Porque parece que lo que más les atraiga es poner bacanales ... No entiendo ese afán de escándalo. Dicen que quieren atraer a la gente joven, pero la gente joven está harta de ver esas cosas. La gente joven lo que quiere es la verdadera ópera.

 

- ¿Cree que hay falta de talento, ganas de llamar la atención ... ?

- Creo que se junta todo. Es gente ignorante, que no conoce la música, que no respeta a los compositores. Pero así se hace un nombre, y se anuncia: «Las bodas de Fígaro» de Fulanito de Tal, en vez de «Las bodas de Fígaro» de Mozart; me acuerdo precisamente de la producción de esta obra que se veía aquí en el Real: Fígaro y Susanna se subían en la cama de la Condesa, daban saltos, se tiraban ... ¡Pero si eso en el siglo XVII no pasaba! Es como si pones a Felipe II en traje de baño paseándose por la Lonja. No se puede cambiar la Historia.

 

- Es de suponer que está de acuerdo con ese grupo de abonados del Teatro Real que han protestado contra algunas puestas en escena.

- Claro que estoy de acuerdo. Incluso con lo que dicen que se puede ofender al público. Por ejemplo, estos cuatro locos que sacaron la cabezas de Buda, de Mahoma, de Jesucristo, en Berlín, creo que fue... Yo en lugar de las cabezas de los cuatro dioses hubiera sacado la del director de escena. ¿Por qué tiene que hacer eso, si no tiene nada, pero nada que ver, con la obra?

 

- ¿Cree que la ópera como genero corre algún peligro?

- La opera es inmortal, pero está en un periodo de decadencia que va a durar unos años. Estamos tocando fondo. Y haría falta que los directores de música o los cantantes se negaran a hacer determinadas cosas. Pero valientes como yo ha habido muy pocos ...

 

- ¿Usted ha dicho muchas veces que no?

- Muchas, y nunca se había llegado a esos extremos. Pero hay que saber decir que no, y los cantantes somos los únicos que podemos parar esta plaga horrorosa.

 

- Placido Domingo decía que al público no se le puede ofender. ¿También el público debe dar su opinión?

- Claro, claro. El publico tendría que dar unas pitadas tremendas y luego darles a quienes cometen estas barbaridades una buena paliza a la salida para que no ofendieran más a los autores. Que escriban operas ellos. ¿Dónde están los compositores de hoy? Que cuenten historias de hoy, que escriban sobre Irak, que cuenten como violan a las chicas en Marruecos, que hablen de la homosexualidad, de la bisexualidad ... Que hablen de la sociedad de hoy. Lo que le diría al público, ya en serio -Io de la paliza es figurado, claro-, es que acabe con esta gente, que no vaya a ver sus producciones. ¿Dirige Fulanito de Tal?. Pues no voy.

 

- ¿EI público es más complaciente hoy en día?.

- El otro día hubo un buen escándalo en Bayreuth. Pero si, puede que ahora sea más complaciente. Los más jóvenes no han visto las cosas maravillosas que hemos visto generaciones anteriores ... Están ya acostumbrados a estas cosas y pasan por todo. Como aquel «Cosi fan tutte», creo que fue, en que sonaba «La Internacional», aquí, en el Real. No me importa que sea ese o cualquier otro himno, pero ¿Por qué hay que ofender al señor Mozart, que estaría seguro noches y noches escribiendo, para que luego venga un señor y ponga ese himno porque le dé la gana?

 

- A pesar de lo que dice, usted nunca ha sido una purista en el sentido estricto de la palabra.

- No; acepto los cambios, pero siempre que tengan un sentido ... Hace unos años canté «Carmen» en San Francisco o Chicago, no me acuerdo, que dirigía Jean Pierre Ponnelle. Y había unas pinturas en las que ponía: «¡Abajo Franco!» Y les dije que las quitaran, porque si no yo no salía a escena. Soy una persona de izquierdas, y que se metieran con Franco me tenía sin cuidado, pero allí no pintaba nada. Por contra, he visto hace poco un «Eugene Onegin» en Paris que era también muy moderno, pero absolutamente respetuoso.

 

- ¿Se ha salido últimamente de algún teatro, o simplemente no va?

- Voy muy poco a la opera. Insisto: no digo que el pasado sea mejor por decirlo. Es que mi caso es así. Yo he visto unas producciones increíbles, con unos artistas fuera de serie. Cuando he visto cantar «El Barbero de Sevilla» con Tito Gobbi, Cesare Siepi, Boris Christoff, Luigi Alva ... Se tienen pocas ganas de ver otro «Barbero». Voy a ver a Juan Diego Flórez, porque canta como un dios. Voy a oírle y a verle también. Es intérprete, es músico, tiene una voz preciosa, canta lo que está escrito. Así que, aunque me molesten otras cosas, voy a verle a él.

 

- Usted sigue en contacto con los cantantes jóvenes.

- Me gustan mucho las clases magistrales, porque a lo mejor en diez días descubres dos voces. En el concurso de Pamplona le dimos el premio a una soprano georgiana, Anna Kassyan. No sabe cómo canta esa criatura: ¡que filados, que voz!

 

Le interrumpe un sonido amplificado que viene de la calle. Son las pruebas de un concierto pop que se va a celebrar por la noche en la Lonja del Monasterio. «¡Ah! -recuerda- Si tenemos a Bose o no sé a quien esta noche ... » Y se vuelve a hervir la sangre. «Fíjese lo que tenemos aquí. ¿No se podría hacer un «Don Carlo», una «Novena Sinfonía», una «Tercera» de Mahler. .. ? Pues no, tenemos que tener esto: Es que yo me desespero ... Luego nos quejamos de la falta de cultura. Pero si no se la damos .... Esto se tendría que hacer en el campo de futbol, pero no aquí.

 

- ¿Tienen los jóvenes más ganas de aprender o más prisa?

- Cuando son inteligentes quieren aprender, y mucho. Pero son minoría. Los inteligentes siempre hemos sido minoría -ríe-. Si no se tiene la cabeza bien amueblada, ni cantas, ni tocas el piano, ni vendes queso ni diriges una oficina. Nada. La cabeza es la que da las órdenes a una voz, a un artista. La que te dicta el repertorio, la que te dice lo que puedes cantar o no. Yo tenía 24 años cuando me ofrecieron cantar «La Traviata» en La Scala. Y dije que no. Si lo hubiera hecho, no estaría aquí como lo que soy. Claro que me hubiera gustado cantar «Traviata» o «Tosca», pero yo no nací para ello. Claro que hay cantantes con prisa. Y además está la ignorancia de algunos directores de orquesta, de algunos directores de teatro, .No sé quién escoge ahora las voces en los teatros. Estamos en un momento de confusión, pero no solo en la ópera. En la sociedad en general.

 

- ¿Faltan músicos al frente de los teatros?

-Sí, hay gente que dice que ha estado dos o tres años en un teatro, y le ponen a escuchar voces. Pero no saben lo que es una VOZ, ni la técnica ni el repertorio. Y luego están los managers.

 

- Pero ellos tienen la obligación de promocionar a sus artistas ....

- Tienen la obligación de entender de voces. Un manager tiene que querer al artista, saber lo que tiene entre manos. Ahora los venden como quien vende patatas, buscando el mayor beneficio. Un manager tiene la obligación de defender a sus cantantes, no de echarlos a los leones.

 

- Sigue usted igual de rebelde.

- Yo quiero defender .a los cantantes jóvenes, y quiero enseñarles a defenderse por sí mismos, que no sean cantantes de usar y tirar. .. Porque no va a hacerlo nadie. Tampoco hay directores de orquesta como Karajan, Solti, Abbado, que defendían la música por encima de todo. Por algo eran los grandes.

 

- ¿Ya no hay grandes hoy en día?

- Yo no los conozco. Me cuentan que hay directores de orquesta que llegan sólo para el ensayo general. Antes estos grandes ensayaban un mes con nosotros, se iban a la sala de ensayo con el director de escena y no le dejaban hacer lo que no estaba escrito ni lo que a ellos les parecía malo para el cantante. Yo creo en la ópera como teatro, y teatro moderno. Pero eso no justifica los excesos. Tampoco desde el punto de vista estético. Siempre ha habido cantantes gordos estupendos, a los que se ha vestido muy bien. ¿Por qué tienen que ser ahora todos delgados? Es mucho más bonito para el espectador, sí, pero ¿por qué tiene que ser así? Yo siempre he puesto como ejemplo como se vestía Jessye Norman. Veías su cabeza, tan bonita, y luego nada más que telas. Y cantaba maravillosamente ... Sé que puedo parecer la mala de la película -sigue tras un breve silencio-, pero es que yo defiendo la música y amo la ópera con pasión. Y me gustaría vivir cuatrocientos años y volver a empezar cantando ópera, y defendiéndola como la he defendido.

 

NOTA:

Hace unas semanas, un sector de los abonados del Teatro Real expresaban a través de una carta su malestar con dos de las producciones presentadas en el coliseo durante la pasada temporada que, según los firmantes del texto, lesionaban «los derechos y los valores humanos». La carta removía una vieja polémica que vive el mundo de la opera sobre la «actualización» de los títulos, la inconveniencia de director de escena, que se ha reditado, por ejemplo, en el controvertido «Idomeneo» de la ópera de Berlín, donde la aparición de las cabezas cortadas de Buda, Mahoma o Jesucristo provocó un sonoro escándalo. Plácido Domingo terciaba hace unos días en el asunto y afirmaba que a los espectadores no se les puede ofender. «El público se merece un respeto y hay temas que hieren, que son demasiado fuertes», decía el tenor madrileño. Ahora, Teresa Berganza alza la voz para defender la ópera: “Las obras de arte no se pueden tocar, y las óperas son obras de arte», afirma categórica la mezzosoprano.

 

 

LUIS RACIONERO NO SE CALLA:

 

La Vanguardia 9 marzo 2011

Revalidaré el título de esta serie con Parsifal que presencié en el Liceu en 1955 cuando los festivales de Bayreuth trajeron su compañía y puesta en escena a Barcelona. Entonces yo era un niño de doce años por lo que en el entreacto salí del teatro y cedí mi entrada a mi hermano mayor porque yo no podía llegar tan tarde a casa. Para colmo de limitaciones, mi asiento estaba en el quinto piso y ladeado, pese a todo lo cual aquella experiencia estética me marcó de por vida: me tornó wagneriano, me reveló la emoción estética de lo sublime, y me aficionó a los conciertos que el maestro Toldrá dirigía en el Palau los domingos por la mañana.

En los años cincuenta los hermanos Wagner, Wieland y Wolfgang, nietos del compositor, dirigían las óperas en Bayreuth: su gran innovación consistió en austerizar los guardarropías y sustituir la romántica escenografía y decorados decimonónicos por la luz en espacios casi vacíos ocupados por los actores o coros. Dado que la orquesta era la de Bayreuth y los cantantes de la talla de Wolfgang Windgassen en el papel de Parsifal, la calidad de aquella representación está grabada en mi memoria de modo imborrable. La marcha de los caballeros hacia el templo al final del primer acto me puso los pelos de punta, la emoción fue sobrecogedora, jamás había oído algo semejante, ni jamás he vuelto a oír, pese a perseguir a Parsifal en París, en Londres y en Barcelona hace unos años. Ahora leo al espléndido crítico y musicólogo Roger Alier calificando la representación centenaria de Parsifal en el Liceu como "manicomial". Lo escribe no como metáfora, sino, por desgracia, literalmente. Al genio de turno se le ha ocurrido escenificar Parsifal en un manicomio. ¡Qué derroche de imaginación! Ya me pasó con La dama de pique de Chaikovski que vi en París y sucedía en otro manicomio, pese a que los personajes debían cantar líneas como: "qué hermoso día en el bosque, los pájaros trinan" etcétera, y lo decían con camisas de fuerza. Grotesco.

El último Parsifal que vi en Barcelona tampoco era fácil, sucedía en un campo de concentración y como medio de transporte una vagoneta de mina. He dicho basta, me niego a ser cómplice de la estulticia de escenógrafos que van de modernos pero son incapaces de mejorar un ápice, con las posibilidades modernas, el rendimiento expresivo y emotivo de las obras maestras. Al final la gente aplaude a los cantantes y se rinde ante la música sublime -sublime está aquí en su lugar- de Wagner, pero el estropicio visual de los decorados, montajes o vestimentas es irreparable. Hay que abstraerse, procurar no verlos y concentrarse en la música y las voces. A esto nos está llevando el mal llamado arte de vanguardia. ¿Se puede estar en la vanguardia cien años? ¿De 1920 al 2010 por ejemplo?

El arte moderno rompió con la tradición a principios del siglo XX poco antes de la Primera Guerra. La gran operación de aquel momento fue despojar al artista de cualquier criterio de evaluación posible: la belleza se consideró una frágil antigualla, la simetría intolerable, la proporción previsible, la armonía cursi. Así, los críticos se quedaron sin criterios y todo vale, desde que Marcel Duchamp, con su ingenio desbordante, colocó un urinario al revés y convenció a los neoyorquinos que eso era arte.

El único criterio que se esgrime en este momento para evaluar una supuesta obra de arte es el precio, lo cual no puede ser más aberrante dado que el precio no depende de la estructura formal de la supuesta obra de arte sino de la oferta, la demanda y las relaciones públicas. Si yo quiero que un urinario puesto del revés sea una obra de arte, debo cumplir tres condiciones:

1) que una galería prestigiosa se avenga a exponerlo.

2) que algunos críticos prestigiosos digan que la obra es muy buena

3) que el millonario X conocido coleccionista pague por él cien millones de euros.

Se comprende que estas tres condiciones necesarias y suficientes para transformar un urinario en obra de arte no tienen nada que ver con el objeto en sí, sino con una operación de relaciones públicas entre artista, marchante, galeristas, críticos y coleccionistas. Cuando ni eso funciona, el autor recompra su obra a alto precio, como suele hacer Damien Hirst cuando no hay más remedio.

¿Quién podrá reprocharle al ególatra Claus Guth y a su modisto de manicomio Christian Schmidt que se expresen desfigurando Parsifal en una casa de locos? No tenemos ningún criterio con el cual evaluar esa, para mí, evidente payasada y quienes osamos resistir a las cada vez menos ingeniosas y más repetidas innovaciones del supuesto arte de vanguardia, seremos tachados de incultos catetos.

El único remedio a esta deriva idiotizante es recuperar algunos criterios estéticos para evaluar las obras y, de momento, mientras todo vale, que quien pague, ya sea ayuntamiento, ministerio, museo o teatro, se niegue a subvencionar, contratar o presentar los intentos de estos supuestos creadores que ya no saben cómo épater le bourgeois. Por fortuna siempre nos queda la música de Wagner para no regresar a la barbarie.

 

 

ENTREVISTA A RENATA TEBALDI

 

RITMO SEPTIEMBRE 1991

 

X. C.-D.—En esta época de "produccionitis aguda", en que se ha llegado a presentar una figura tan llena de dignidad como Desdémona como una prostituta, resulta interesante saber hasta qué punto usted se dejaba influenciar por el director de escena o por la personalidad de los demás protagonistas.

 

R. T. Decididamente, sin influencias de ningún tipo. Cada personaje hay que considerarlo en sí mismo y al margen de los demás. Desdémona era una dama criada en la corte ducal de Venecia y debió sentirse profundamente herida cuando Otelo la insultó, él por quien había abandonado su patria y su cultura. Al interpretarla, yo marcaba muy bien la inflexión del personaje cuando se defiende de la acusación. Era un punto en que el público prorrumpía inevitablemente en un súbito aplauso, hecho que siempre puso celoso a Mario del Mónaco porque no le ocurría con ninguna otra Desdémona. Pensaba que yo contrataba la "claque" y, en cambio, era el público que se identificaba con la desdichada protagonista y aplaudía su reacción de orgullo principesco. Y éste es el estilo con que hace falta comunicar la lógica interna de los personajes al público. De otra manera, éstos no cobran relieve. En cuanto a los registas, nunca acepté imposiciones que me parecieran exageradas. Si comprendía el significado de sus pretensiones, llegaba a una especie de compromiso con ellos, partiendo de la base indiscutible de que era yo la que cantaba y yo la que debía ser seguida y no al revés. Pero en aquellos tiempos se daba todavía el respeto por la personalidad del artista, mientras que ahora intentan anularla, como si ésta fuera la premisa básica de la dirección de actores. Esta prepotencia ya existía en el teatro de prosa y acabó por contaminar la ópera, El artista joven debe conseguir que su personalidad sea respetada, porque si consiente demasiado, los productores acaban por arrollarlo. ¡Que se hagan escribir las óperas a la medida que sus geniales intuiciones y que se abstengan de manipular el patrimonio melodramático, que ninguna falta le hace!

 

 

EL GRAN ESCENÓGRAFO FRANCO ZEFFIRELLI PONE A CALDO A LOS CRETINOS

 

Franco Zeffirelli tiene una gran producción de óperas en DVD, que recomendamos absolutamente, son geniales, pero no son de Wagner.

En ‘Opera actual’ se le entrevistó y soltó una verdad que escandalizó a la ‘modernidad oficial’, por eso Zeffirelli no se dará seguramente nunca en el Liceu de los actuales dirigentes.

Pregunta: “Hablando del clasicismo en la ópera. ¿Qué piensa del Regietheater y de esos registas que pueden incluso llegar a escandalizar a los espectadores?”.

Zeffirelli: “El verbo que ha utilizado me parece fuera de lugar. Si se trata de ‘pensar’ hay que empezar diciendo que esos señores no piensan. Son animales salvajes e ignorantes, hechos de una arcilla que nada tiene de humana; para ellos la cultura no cuenta y la tradición ni siquiera se la plantean. No me merecen consideración alguna. Ninguno de ellos”.

 

¡Así se habla!

 

 

PETER SCHNEIDER: DIRECTOR DE ORQUESTA CONTRA LA FALSIFICACION ACTUAL

 

Catalunya Música, Diciembre 2000, num 194

Este director fue contratado por el Liceu para dirigir un Lohengrin, pero no le dijeron que la puesta en escena iba a ser la barbarie inventada por Konwitschny, una cafrada de la peor especie donde se convierte todo en una escuela y niños.

Sus declaraciones dan idea del absurdo y sus consecuencias, son unas declaraciones sensacionales:

 

“He de confesar que no estoy de acuerdo con la idea de Konwitschny de situar el contexto en una escuela y convertir los personajes en niños. Cuando llegué para dirigir este Lohengrin no sabía que se haría esta puesta en escena”.

“Este tema me ha obligado aun más a adaptarme a cada momento, y que indudablemente me ha dado ciertas dificultades a la hora de dirigir. Lógicamente me costaba seguir la partitura y coordinar la orquesta, cantantes y coro con una visión de la escena que para mí no tenía nada que ver con Lohengrin.

Se producía un choque entre la música y la escena que era desconcertante.

Nunca vi protestar tanto al público”.

 

“Considero que lo que habría que hacer es decir que este Lohengrin, por ejemplo, es la versión escénica de Konwitschny. Es decir presentarlo al público como una versión personal de una obra concreta de un autor, y no como el Lohengrin de Richard Wagner. Para mí no tiene nada que ver con Wagner, con su espíritu y su obra”.

 

“Wagner llega a la máxima expresión artística musical. Las obras de este tipo de autores están por encima del tiempo, no pasan nuncade moda, no quedan nunca desfasadas.

Son valores musicales, obras de arte, que quedan eternas de nuestra historia, como queda eterno un cuadro de Velázquez que se pueda visitar en El Prado. Por eso no entiendo esa necesidad de volver a ‘actualizar’, ‘modernizar’ estas obras”.

 

“Esta corriente que ha surgido hace poco, tan solo hace 20 años, viene influenciada por el teatro. Primero se produjo en el teatro, queriendo modificar la escena de las obras clásicas, y es a partir de este nuevo planteamiento del teatro que se quiso extender a la ópera. En el fondo, como todo el mundo sabe, es un hecho puramente comercial. El público está muy dividido ante estas producciones. A veces las acepta por miedo a no parecer progresista y quedar como conservador, pero hay una buena parte del público que no las acepta y este rechazo, el escándalo, pitidos como los de Barcelona con ese Lohengrin, hacen que los diarios hablen de ello y dan más dinero a los directores de los Teatros. Esta es la razón”.

 

Por su interés reproducimos algunas de las preguntas y respuestas:

 

Pregunta; ¿Cómo sería para Ud una interpretación moderna, digamos actualizada, de una ópera como Lohengrin?

Respuesta: Yo creo que se plantea el tema equivocadamente. Yo no estoy dirigiendo, ni mucho menos, como se hizo en la época de Wagner. Dirijo desde mi tiempo, soy un producto cultural, humano, de los años que me ha tocado vivir. Por eso encuentro absurdo, equivocado, que se confunda modernidad con ruptura, con querer sorprender al público presentando las óperas de una manera que no tiene nada que ver con la obra original, con la música y el texto que se está escuchando, con el argumento que representa.

Pregunta: Vendría a ser como pintarle bigotes a la Gioconda…

Respuesta: Exactamente. Nosotros los directores y los músicos somos ‘intérpretes’. La palabra ‘intérprete’ en alemán ‘Dolmenschen’, lo mismo que los traductores que intervienen en las conversaciones de los políticos extranjeros, somos responsables de decir lo mismo –aunque siempre habrá alguna diferencia de matiz- de un idioma al otro. Nosotros hemos de hacer lo mismo, somos intérpretes del autor y lo hacemos para el público, hemos de intentar siempre reproducir lo que el autor dijo para transmitirlo con el mismo significado que el autor quiso hacer llegar al público. Somos un puente entre el autor y el público. Por eso creo que el intérprete, el músico, tiene una responsabilidad ante el autor y la obra, no puede alterar al libre albedrío lo que planteó el autor.

Pregunta: De la misma manera que se puede alterar la parte escénica de las óperas, ¿por qué no se intenta lo mismo con la parte musical, introduciendo nuevos instrumentos, más modernos, como un sintetizador, una guitarra eléctrica?...

Respuesta: Esta es la gran contradicción que tiene esta tendencia actual en la ópera y en la música en general. Por una parte se actúa con total libertad en las puestas en escena de las óperas, sacando de contexto los argumentos, situando personajes en otros momentos históricos, prescindiendo totalmente de los criterios propios del autor, y en cambio por la otra parte, en el campo propiamente instrumental, musical, se tiene una actitud radical, rigidísima, en ser absolutamente fieles a la partitura, a nivel técnico de interpretación, no se permiten licencias artísticas, incluso se mira de ir a instrumentos originales, tal como se tocaban en su época, queriendo reproducir exactamente como se hacía.

(…)

Konwitschy acaba de ganar un proceso contra un director de teatro que quiso cambiar ciertas cosas de la escena sin su permiso. Evidentemente, Konwitschy, como he dicho, ha ganado este proceso, pero lo que resulta muy polémico es la sentencia del juez, que ha aceptado poner al director de escena al mismo nivel que el autor, con igual autoridad en la obra. Yo eso lo encuentro peligrosísimo, porque en ese caso quiere decir que si yo quisiera, también podría hacer la obertura de ‘Las bodas de Figaro’ en tono menor y no mayor, tal como está escrita”.

 

 

JUAN PONS, BARÍTONO, NO SE CALLA ANTE LA ESTUPIDEZ ACTUAL

 

Declaración sin miedo: “Cuando yo empecé lo fundamental era la música. Ahora te puedes pasar 15 días de ensayos de escena antes de un ensayo musical. Ya no hay obras de Verdi, de Wagner… hay obras de directores de escena. Y algunos directores destrozan las óperas”.

 

 

EL BARITONO ALEMAN MATTHIAS GÖERNE CONTRA LA BARBARIE

 

En el diario ‘La Razón’ 8-octubre-2007 declaró que ‘las manías de los directores y nuevos divos de la escena son otra de las razones para que rechace muchos papeles operísticos:

“No me interesan todos esos payasos del teatro ‘regie’”.

“No se trata de impactar a la gente y volverlo todo patas arriba. Eso es lo más fácil”.

Si, lo fácil es hacer un montaje absurdo sin preocuparse de coherencia ni de nada. Es como pintar rayas y manchas y decir que es un cuadro artístico.

 

 

MARIA BAYO, SOPRANO, DENUNCIA LA DICTADURA DESTRUCTIVA

 

El País, 24 septiembre 2001

María Bayo, soprano de éxito, no se calla: “El desmesurado poder de los directores de escena acabará desvirtuando la esencia de la ópera”.

Si, la ópera ya se ha convertido en un circo de espectáculos extravagantes.

“Vivimos en una época muy visual y los directores de escena tienen mucho poder e imponen sus ideas”

Exacto, la ópera se ha convertido en algo ‘visual’, no musical ni artístico, manda el espectáculo visual, la barbarie original que ‘distrae’. Puro circo.

 

 

VIRGINIA ZEANI, SOPRANO, CONTRA LOS BÁRBAROS ESCÉNICOS

 

La Vanguardia 14 enero 2000

Esta gran cantante, que ha sido jurado del Concurso Tenor Viñas tantas veces, declaró sin miedo: “Algunos de los directores de escena de hoy en día están matando la ópera con sus deseos de cambiarlo todo. A la dirección de escena se están dedicando muchos niños de papá, mucha gente que no sabe hacer otra cosa. La ópera no es una novedad, es algo tradicional y hay que respetar a quienes concibieron las obras”.

Denuncia con mucha razón que se eligen para directores de escena con enormes poderes a gentes que no tienen ni idea de música ni de los autores y obras que deben escenificar.

 

 

ABERRACIONES

Gonzalo Alonso en El Mundo 30-9-2004 (Suplemento de Cultura)

 

Alguna vez hay que hablar claro y llamar a las cosas por su nombre. Me refiero a las incomprensibles puestas en escena que tanto abundan hoy día. Ahí van unos ejemplos.

La Tosca de Robert Carsen en el Liceo de Barcelona, con el suicidio de la protagonista tirándose al foso de la orquesta de un supuesto teatro, o la violenta pregunta de Scarpia "Un tan baccano in chiesa?" donde lo que hay es un jolgorio de acomodadores en un teatro. El último Parsifal del Festival de Bayreuth, plagado de producciones mareantes es otro caso, como el mismo Caballero de la rosa salzburgués con su lupanar final. ¿Y qué me dicen del Fausto muniqués con marionetas interrumpiendo la acción para explicar el argumento, o el Cosifan tutte berlinés en el que no hay ni una mujer? No, lo que les cuento, Fiordüigi, Dorabella y Despina son también hombres. Es el Mozart gay. Y, bueno, uno se ríe y ya está, pero hay otras veces en que el espectáculo resulta tremendamente desagradable. Así un último Don Carlo de Himmelmann en el mismo Berlín en el que el preludio se desarrolla en una mesa de comedor sobre la que cuelgan de los pies cadáveres de rebeldes desnudos.

Lo grandioso del caso es que la mayoría de las veces la crítica de periódicos, que no tanto la de revistas especializadas, se queda perpleja y pasa de puntillas por tales aberraciones. Incluso hay quienes las encuentran interesantes en su afán esnobista. Los miedos a herir susceptibilidades, los amiguismos con los teatros y también, por qué no decirlo, las inseguridades hacen que los críticos pequen de complacientes. Y todo ello encima cuesta millones que menguan enormemente los presupuestos de los teatros.

Por eso no me sorprende que cantantes como Caballé, Gruberova o Gheorghiu digan que prefieran hacer ópera en concierto. Porque al menos pueden buscar el dramatismo a base de interiorizar, en vez de tener que cerrar los ojos para no despistarse con lo que hay a su alrededor. ¿Cuál es el problema realmente? ¿Por qué los responsables de los teatros se rinden ante este falso "intelectualismo" escénico? ¿Por qué las habituales protestas del público, incluso pateos, no sirven para nada? Esto es lo que me gustaría que alguien me explicase.

 

BECKMESSER.COM

 

 

EL PÚBLICO APLAUDE LA ‘AIDA’ DE MESTRES CABANES

 

Desde el 2001 el Liceu suelen poner de vez en cuando la Aida del gran escenógrafo catalán Mestres Cabanes por dos temas: para aprovechar que las tienen y no pagar nada y para (una vez al año no hace daño) callar al público que ama estas puestas en escena respetuosas con el texto, coherentes.

Cada año son un éxito enorme, aplausos a los decorados como nunca se oyen con las estupideces actuales, pero pese a ello la dirección del Liceu, con el ’modernito’ de Matabosch, sigue diciendo que hay que hacer mamarrachadas para atraer el público… la Aida de Mestres Cabanes demuestra que no es cierto, las mamarrachadas son para atraer a los críticos y políticos anti-wagnerianos y dárselas de moderno y original. Al público le encanta ver una escena coherente y entender la obra.

 

 

RICARDO MUTI: DIRECTOR DE ORQUESTA RECHAZA TRABAJAR CON BARBARIDADES

La Vanguardia 26 agosto 1992

 

En Salzburgo, desde hace más de tres semanas, no se habla de otra cosa. La negativa de Ricardo Muti, el célebre director de orquesta italiano, responsable musical del Teatro de La Scala de Milán, de asumir la dirección en Salzburgo, el pasado día 27 de julio, de "La clemenza di Tito", de Mozart, con la Orquesta Filarmónica de Viena, a causa de profundas divergencias con los directores escénicos alemanes Ursel y Karl-Ernst Herrmann, se ha convertido en el principal y más debatido tema de este verano musical.

La ruptura con el Festival de Salzburgo y especialmente con su director, Gerard Mortier, parece inevitable; sin embargo, Riccardo Muti, sonriente y sin mostrarse alterado por nada, habla sobre ello con una tranquilidad que no es sino la prueba de su buena fe.

En un primer momento, antes de que el montaje de la ópera llegara al escenario, la negativa de Ricardo Muti fue interpretada como el gesto de quien no quería aceptar una dirección demasiado vanguardista, y para no alimentar la polémica prefirió callar. Ahora, tras la primera representación de la ópera, ha decidido hablar, convencido de poder explicar mejor sus razones.

 

– Maestro: ¿Cuales son los motivos de su negativa para dirigir "La clemenza di Tito" con la puesta en escena de Herrmann?

- Respuesta: La explicación es muy sencilla, y creo que todavía lo será más para quien haya asistido a las representaciones de esta "Clemenza", que habría debido y no he querido dirigir en Salzburgo. He rechazado la puesta en escena de los Herrmann únicamente por mi amor en las confrontaciones de la música y de Mozart, por cuanto esta puesta en escena, en mi opinión, no corresponde a la partitura y traiciona el espíritu de la ópera; es inútil, perjudicial e inconsistente.

 

- Pregunta: Hay quienes sostienen que Ud había rechazado la dirección de "La clemenza di Tito" por miedo a tener que afrontar una puesta en escena poco tradicional ...

- Respuesta: No es exactamente cierto. No estoy en contra de las puestas en escena vanguardistas. Es importante, sin embargo, que estas puestas en escena sean fieles a la música; en caso contrario, son peligrosas para la buena marcha del espectáculo.

 

- Pregunta: ¿EI trabajo del responsable de la puesta en escena debe estar supeditado, pues, al del director de orquesta?

- Respuesta: Exactamente. No veo otra elección. Se trata, no lo olvidemos, de una obra musical, en la que hay una fusión del elemento orquestal y el vocal, de la unión del sonido y la palabra. Esto, el señor Mortier debería saberlo. No obstante sigo pensando que primero es la música y después la palabra; esta es mi idea de la ópera.

“Las puestas en escena que no respetan la música son peligrosas”.

 

 

EDITA GRUBEROVA CRITICA LA TIRANIA DE LOS DIRECTORES DE ESCENA

 

Esta soprano reconocida mundialmente, y por ello libre de poder decir la verdad sin miedo a represalias, declaró en La Vanguardia 21 octubre 2001:

 

"Lo más importante en la ópera es el director musical y no el director de escena como está ocurriendo hoy. Son estos últimos quienes se permiten elegir el reparto de una obra cuando debería ser el director musical quien, por su preparación, asumiese esa función. Esta situación es peligrosa y atroz y no sé hasta cuando el público va a admitir que siga así. La ópera es un arte visual, pero la estética jamás debe ir en contra de la música", criticó la famosa soprano nacida en Bratislava Edita Gruberova, que hoy estrena en el Teatro Real "Lucía de Lammermoor", de Donizetti.

Gruberova no tuvo reparo alguno en contar que ella podía "permitirse el lujo" de rechazar determinadas pretensiones de los directores de escena mientras que "muchos cantantes jóvenes suelen aceptar cualquier exigencia que le impongan".

La cantante recordó un "Rigoletto" (aunque no quiso citar quién fue el director de escena) en el que aparecían imágenes de Hitler y Stalin en el escenario. "Nunca me explicaron que tenía que ver aquello con la obra pero, después, cuando me pidieron que muriera colgada de un columpio, me negué en redondo”.

 

 

ÓPERA SHOW, POR ORIOL PI DE CABANYES

 

11-junio-2001 la Vanguardia

“Se habla ahora, aunque con la boca pequeña, de la recepción, tan negativa, del "Don Giovanni" en Londres y nos olvidaremos del asunto hasta que el escándalo se reproduzca de nuevo entre nosotros. Se nos dirá entonces, quizá, que no estamos preparados para la vida moderna, que las transgresiones del provocativo director de escena no deben amilanar nuestra capacidad de tragar lo que nos echen.

Pero nadie nos dirá qué diferencia hay entre una ópera puesta en escena con pleno respeto al original -como es el caso de la excelente versión de "La flauta mágica" de Comediants- y una ópera que sirva emociones fuertes aunque sea a base de distorsionar el sentido de lo que se nos cuenta en el, escenario con la música y la voz como instrumentos.

Una ópera cuenta siempre una historia. Hay que servirla, potenciar su comprensión, pero en ningún caso hay que- ignorarla ni traicionarla. Un simple pequeño cambio en la entonación del texto original (como el "He mort el llop! He mort el llop!..." final de "Terra baixa" que una reciente versión convertía gratuitamente en un "He mort el llop? He mort el llop?...") puede distorsionar todo el sentido de una obra teatral. En realzar este sentido, en añadirle valor o restarle, reside el mérito o el demérito de toda interpretación o puesta en escena de una pieza. Ante este "Don Giovanni" que ahora los críticos ingleses denostan, que a Mozart, y a nosotros, nos sea leve”.