GRAN FESTIVAL Y ESTRENO DE BAYREUTH EN 1882
Por Richard Wagner1

 

Si hoy día nuestras fiestas celebradas con motivo del aniversario de la consagración de una iglesia no han caído en desuso y conservan aún su atractivo, merced principalmente á los banquetes, llamados Kirmess-Schmause2, celebrados en aquella ocasión, de la que reciben su nombre, me figuré yo también que no debía presentar al público de la ópera la agapa de mis caballeros del Gral con su significación mística de otro modo que imaginándome como si el teatro de las fiestas escénicas estuviera esta vez especialmente consagrado para la representación de tan sublime suceso. Puede que á estos la diesen por escandalizarse algunos de esos judíos convertidos, de los cuales, según cristianos me han asegurado, resultan los católicos más intolerantes; no por eso en el verano de este año creí necesario de dar otras explicaciones sobre el particular á los que se reunieron á mi alrededor para asistir á la representación de mi obra. Quien con claro entendimiento y mirada serena pudo abrazar lo que durante aquellos dos meses tuvo lugar en el recinto del teatro del festival y comprenderlo conforme al carácter de la actividad tanto productiva como susceptiva, no pudo menos de tenerlo por el efecto de una bendición que, sin partir de disposición prefijada, se derramó libremente sobre todo. Directores de teatro muy expertos me preguntaban acerca del poder directivo, organizado, es verdad, del modo más minucioso á todo evento y para llenar las más ínfimas exigencias, que presidía á la ejecución tan admirablemente segura de todos los pasajes escénicos, así musicales como dramáticos, ora en las tablas, ora arriba, debajo, detrás y delante de la misma; á cuyas preguntas me era dado contestar con la mayor satisfacción y buen humor que fué á la anarquía á la que todo era debido, haciendo cada uno lo que quería, á saber, lo acertado, lo que correspondía. Y en efecto, así aconteció. Cada uno lo comprendía todo y el fin del efecto deseado del todo. Nadie creía que se esperaba demasiado de sus facultades, nadie se figuraba que demasiado poco se le hubiese ofrecido. A cada uno era de más valor que saliese bien su parte que los aplausos, los cuales, dispensados por el público del modo ordinario y abusivo, siendo para nosotros verdadera causa de estorbo y de perturbación, al paso que el interés con que nos seguía perennemente el auditorio nos regocijaba, como testimonio de la verdadera idea que nos habíamos formado del verdadero valor de nuestros esfuerzos. No conocíamos el cansancio; y todos nos sentíamos libres de la influencia entristecedora de un tiempo casi siempre nublado y lluvioso así que poníamos manos á la obra en el teatro. Y si el autor de todos los trabajos, de los cuales había encargado á sus estimables compañeros de arte, se sentía á veces desfallecer, temiendo un cansancio inevitable, pronto se le desvanecían aquella congoja y desaliento al oir á los artistas asegurarle con el mayor júbilo y buen temple que se hallaban en plena posesión de sus facultades, libres de toda fatiga, con inmejorable ánimo y libres de toda pasión deprimente.

Era imposible que naciesen disputas de rango, cuando seis cantatrices de primer orden se habían encargado de los papeles de directoras anónimas de las doncellas-flores de Klingsor, las cuales fueron desempeñadas con la mayor condescendencia por artistas de todos los registros. Y, ciertamente, si necesario hubiese sido un ejemplo para los encargados de los primeros papeles, les habría servido como tal la unanimidad artística de aquellas doncellas-flores mágicas. Fueron ellas también las que realizaron una de mis más importantes exigencias, la cual forma la base del buen éxito de su recitación. Exigí que no se percibiese más aquel acento apasionado, ahora tan en boga entre los cantores de ópera de nuestros tiempos, y el cual, implacable é indistintamente, suele interrumpir toda línea melódica. Al momento me comprendieron nuestras amigas y su canto adquirió las melodías encantadoras de la ingenuidad infantil, las cuales, lejos de incluir un elemento atizador de seducción sensual, como de ciertas partes se le atribuye al compositor, conmovían por sus armonías incomparables. No creo que jamás y en ninguna otra ocasión se haya efectuado por medio de canto una representación, embeleso igual al de la gracia juvenil con que lo ejercieron nuestras amigas en la escena referida del Parsifal.

Lo que obró como hechizo, lo que penetró toda la representación de la fiesta escénica como una sublime consagración, se hizo en el curso de los ensayos y las representaciones, la mira principal, el empeño de todos; y considerando las exigencias inusitadas del estilo, la extrema pasión, lo áspero, hasta lo salvaje que en algunas partes del drama conforme á su carácter debía expresarse, hemos de confesar que los encargados de los papeles principales de la acción tenían que llenar una tarea en extremo difícil. Ante todo tuvieron que atender á la mayor claridad de la pronunciación; una frase apasionada produce un efecto chocante y confuso, si no se entiende su contenido lógico; para hacerla, empero, comprensible sin dificultad, preciso es pronunciar bien la menor partícula de la serie de palabras; caída una sílaba de una apoyatura, tragada una terminal, ó descuidada otra de un ligado, pronto quedará destruído el sentido ó esa comprensibilidad en cuestión. En seguida se trasfiera este descuido á la melodía, de la cual, perdiéndose las partículas musicales, no quedan más que unos acordes, que cuanto más apasionada sea la frase, tanto más se perciben como sonidos emitidos a sacudidas, los cuales producen en nosotros un efecto extraño, hasta ridículo, como si llegasen a nuestro oído de cierta distancia á la que no se percibieran ya las partículas de conexión. Seis años há, durante los estudios que precedieron á la representación de los Nibelungos, recomendé ya dar la preferencia á las notas pequeñas, respecto de las grandes, con la intención de que resultase la mayor claridad, sin la cual tanto el drama como la música, así el recitado como la melodía se quedan enteramente incomprensibles y sacrificada ésta á la trivial emoción dramático-musical, cuyo empleo en mi melodía dramática, ó sea en la verdadera ópera, es precisamente lo que provoca la confusión en los juicios de nuestra así llamada opinión pública musical, que no nos podemos explicar de otro modo que por la tan deseada é indispensable claridad. Preciso es deshechar todo afecto falso, resultado natural de la manera de recitar antes vituperada.

La ilimitada violencia con que la pasión dolorosa se extiende y desahoga rompiendo por todo, que es tan propia así de un asunto profundamente trágico como de su natural desenlace, puede solamente producir un efecto conmovedor que llegue al alma, si se la somete cabalmente á esas leyes ó límites que traspasa, al tratar de manifestarse. Nos parece que como primera ley tenemos que observar una sabia economía en el empleo tanto de la respiración como del movimiento plástico. Tuvimos que persuadirnos en nuestros ensayos cuán absurdo es ese despilfarro de aliento, defecto muy general entre los cantantes de ópera, y cuánto puede contribuir la respiración bien distribuída al buen éxito de un pasaje musical, guardando su conexión y su acepción justa, tanto melódica como lógica. Ya simplemente por esa retención y distribución bien calculadas de las fuerzas respiratorias sentimos, como la cosa más natural, un gran alivio y pudimos hacer justicia á las notas que yo llamé pequeñas, generalmente más bajas, y que sirven de partículas importantes de enlace tanto del recitado como de la melodía; porque debimos abstenernos de un gasto inútil de aliento en las notas más altas, sobre las cuales ya de sí naturalmente se acentúan más, á fin de tener siempre más presente las ventajas que nos ofrece una respiración uniforme para la unidad de toda la frase. De este modo logramos sostener largas series melódicas seguidas, aunque en ellas alternasen los acentos más sentimentales de colorido más variado. Sirva á nuestros espectadores de ejemplo el recuerdo de la narración de Kundry de la suerte de Herzeleid3 en el segundo acto, como también la descripción del encanto del Viernes Santo de Gurnemanz en el tercer acto.

En relación íntima con la ventaja que ofrece á la comprensión de la melodía dramática el aprovechar una bien entendida economía en la emisión del aliento consideramos la necesidad de ennoblecer los movimientos plásticos con la moderación más concienzuda. Aquellos gritos sentimentales que hasta hoy en el estilo teatral ordinario se daban, destacándose casi aislados de la melodía, iban también siempre acompañados de ciertos movimientos violentos de los brazos, de los cuales se servían los representantes por costumbre con tanta insistencia y repetición tan regular que perdían toda significación y no podían menos de hacer al espectador el efecto ridículo de autómatas. Cierto es que una representación dramática, principalmente si se eleva por la música á las regiones de lo patético é ideal, debe apartarse de la gesticulación convencional de nuestra buena sociedad; sin embargo, vale más aquí la gracia de una naturalidad sublime que las buenas maneras establecidas por la urbanidad. Que no espere el actor un efecto decisivo sólo del juego de la fisonomía, pues hallándose á menudo demasiado lejos del espectador en nuestros teatros modernos, necesariamente muy grandes, pasa, cuanto en este punto haga, casi del todo desapercibido. Además, la máscara artificial necesitada á causa de la luz blanqueadora del alumbrado de la escena, le permite todo lo más demostrar el efecto de su carácter, pero nigún movimiento de las ocultas fuerzas íntimas del alma. Pues para esto está el drama musical con la elocuente expresión de sus melodías armoniosas, que todo lo interpreta fielmente de una manera más segura, más directa y comunicativa que los medios que tiene á su disposición el mimo, y la melodía dramática como nosotros pretendemos, y como nosotros recitamos del modo más comprensible, tiene un efecto tanto más claro y noble que el discurso más estudiado del mimo más hábil, y tanto más cuanto menos alterada sea por los recursos artísticos propios del último.

Parece, pues, por el contrario, el cantor más que al mimo, obligado á recurrir á los movimientos plásticos del cuerpo mismo, especialmente los de los brazos, tan expresivos; pero en su empleo teníamos siempre que observar la misma ley que instituye la uniformidad entre los acentos más fuertes de la melodía con las partículas dela misma. Donde estábamos acostumbrados, en los pasajes más dramáticos de la ópera, á extender y abrir totalmente ambos brazos como pidiendo socorro, observamos que una media elevación del brazo, y hasta un simple movimiento característico de la mano, de la cabeza, bastaban perfectamente para realizar la fuerza de expresión de un sentimiento más acentuado en uno ú otro sentido, no produciendo este sentimiento en su más poderosa agitación el efecto de la verdad sinó cuando parece que estalla después de contenida por natural violencia.

Si bien, en general, el andar y el pararse el cantor sigue obedeciendo á una rutinaria é irreflexiva práctica, por dedicar éste toda su atención y esfuerzo al vencimiento de las dificultades á veces enormes de su tarea puramente musical, pronto apreciamos, sin embargo, cuánto una ordenada y lógica ordenación de andar y de pararse contribuye al incomparable realce de nuestra representación dramática sobre la ópera ordinaria. Como la pieza de resistencia de la ópera antigua era la monóloga aria, y el cantor, como podía menos, se había acostumbrado á cantarla, por decirlo así, á la cara del público, resultó de eso que se adoptaba la misma actitud en los dúos, tercetos y hasta en las partes así llamadaas concertantes y tutti, apresurándose cada uno á ganar la delantera en el escenario. Y como á todo esto era ya imposible dar un paso más, de aquí que recurrían en cambio al desaforado movimiento de los brazos, cuyo defecto y ridiculez no han dejado de chocar interiormente á todos, áun sin darse cuenta de ello. Ahora bien, dado que el verdadero drama musical se ha erigido el diálogo con todas sus ampliaciones en única base de toda vida dramática, y el cantor no tiene que cantar al público, sinó á su interlocutor, echa de ver que la posición respectiva de las personas del dúo, una al lado de otra, quitaba toda verdad á su lenguaje apasionado; porque, ó los que usaban de la palabra tenían que dirigirse, en vez de su interlocutor, al público, ó bien tenían que adoptar una posición de perfil que los sustraía por mitad al espectador y perjudicando la claridad del diálogo y de la acción. Para dar variedad á esta posición de uno al lado del otro, durante un intermedio de la orquesta, cruzaron los artistas la escena, cambiando así simplemente los puestos respectivos, ocupando el uno el que antes tenía el otro. Pero nosotros hallamos como consecuencia de la vivacidad misma del diálogo el cambio más oportuno de las posiciones, porque resultaba del acento más excitado el finalizar una frase una impulsión espontánea del cantor hacia delante, al cual bastaba dar un solo paso en dicho sentido para lograr de este modo una posición en que, volviendo la mitad de la espalda al público, aparentando fijarse directamente en el otro, que permanece en quietud, y queda enteramente descubierto de cara al espectador, y sin más que retroceder el último interlocutor un paso al ir á contestar, queda el primero fácilmente en una situación natural, sin volver la espalda al público, sin violencia, sin cesar de dirigirse á su interlocutor, que está parado enfrente, un poco á un lado.

De igual ó análoga manera logramos sostener, por una serie de evoluciones que conservan al drama su importancia conveniente como verdadera acción, un movimiento escénico no interrumpido de vivacidad encantadora, para lo cual nos ofrecieron motivos siempre variados, ya lo más grave y solemne, ya lo alegre y gracioso.

Estos bellos resultados sólo pudieron conseguirse por el talento y disposición especial de cada artista; con todo, no habrían sido bastante poderosos los arreglos técnicos y el estar bien avenidos, si de todos lados no hubiera concurrido en ello el elemento escénico-musical con igual participación activa. En cuanto á la dirección escénica, en la acepción más basta de la palabra, tomamos á nuestro cuidado en primer lugar la acertada composición de los vestidos y de las decoraciones. Aquí tuvimos mucho que inventar en lo tocante á eso que no parece necesario á los que están acostumbrados á valerse de todos los efectos hasta entonces adoptados y reconocidos por eficaces en la ópera y que responden á su deseo de distraerse con lujosas ostentaciones. Tratándose de la invención de un traje conveniente para las doncellas-flores mágicas de Klingsor, no encontrábamos más que figurines de baile ó de máscara; siendo principalmente las fiestas de máscaras de la corte, tan en boga ahora, lo que ha introducido el vicio en nuestras artistas de más talento de idear sólo trajes de un lujo excesivo y convencional, y que no nos servían para nuestro objeto, es á saber, un traje de una ideal naturalidad. Se tuvieron que inventar estos trajes en armonía con el jardín mágico de Klingsor mismo, y después de muchos ensayos logramos hallar el justo motivo para la producción de esas flores, que no podían ser de las que existen real y positivamente y que debían hacer posible la apariencia de seres femeniles vivos, sin dejar, no obstante, de producir en nosotros el efecto de haber nacido muy naturalmente en aquella flora infiltradora del mágico hechizo. De dos de aquellos cálices de exuberante tamaño que ornaban el jardín combinamos el traje de las hechiceras flores-doncellas, las cuales, para completar su traje, sólo tuvieron que prenderse, como abollado por infantil precipitación, en la cabeza una de estas flores de muchos abigarrados colores, como se encontraban dispersas á su alrededor por todas partes, para cumplir, desligándonos de toda convencionalidad de baile de ópera, con todo lo que y nada más que lo que debía presentarse. Al esforzarnos en dar la más solemne dignidad al ideal templo del Gral, y sirviéndonos para ello de muestra los monumentos más nobles de la arquitectura cristiana, nos tocó otra vez y esplendor de santuario de la salud divina, no con los trajes mismos de los caballeros del Gral, antes bien una noble sencillez, monacal y caballeresca á la par, revestía á los rostros, á los cuerpos de solemnidad pintoresca, pero placentera y humana. La importancia del rey de esta orden de caballeros la buscamos en la acepción primitiva de la palabra König4, como cabeza de la familia escogida para la guardia del Gral: no debía, pues, distinguirse en nada de los demás caballeros, más que en la importancia mística de la función sublime á él reservada, como por la extensión de sus sufrimientos no comprendida, inconmesurable.

Para los funerales del primer rey Titurel se nos había propuesto un catafalco pomposo con unas largas colgaduras de terciopelo negro, el cadáver mismo en precioso traje de gran ceremonial, con corona y cetro, así poco más ó menos como se nos ha presentado varias veces el rey de Thule en su última libación. Efecto tan grandioso lo dejamos para una futura ópera y nos contentamos con seguir fieles á nuestro principio de una sencillez solemne y digna.

Sólo en un punto tuvimos por esta vez que hacer una penosa concesión. Por un error de cálculo que hasta ahora ninguno de nosotros ha podido explicarse del hombre de alto talento á quien debo tanto todo el aparejo escénico del Parsifal como el de los Nibelungos, y á quien una muerte repentina arrebató antes de la conclusión de su obra, se había evaluado en que duraría la sucesiva presentación de las llamadas decoraciones migratorias del primero y tercer acto menos de la mitad de lo que estaba prescrito por el interés de la acción dramática. En este interés no debía el paso de una á otra de esas escenas que se sucedían insensiblemente como continuación la una del lugar á que trasladaban los personajes de la primera, producir un efecto puramente decorativo-intoresco, aunque fuera lo más artístico que imaginarse pueda, sinó que bajo la influencia de la música que acompañaba esta transición, y como en un arrebatamiento soñador, debíamos ser conducidos imperceptiblemente por el camino sin sendero hacia el castillo-palacio del Gral, simbolizando de este modo la mítica imposibilidad para los profanos de hallarlo. Cuando descubrimos esto, era demasiado tarde para cambiar el mecanismo muy complicado y necesario para ello al punto de acortar á la mitad la serie sucesiva de decoraciones; por esta vez tuve que acomodarme á que el intermedio de la orquesta no sólo se repitiese enteramente, sinó que se retardase también mucho el compás. Verdad que todos nosotros sentimos el efecto penoso de eso; sin embargo, la pintura decorativa era tan perfecta, que hasta el mismo espectador, embelesado, se le pasaba por alto. Si nosotros, empero, reconocimos en seguida la necesidad de evitar para el tercer acto el peligro del mal efecto, de igual procedimiento ó representación, omitiéndola enteramente, por más que fué ejecutado por los artistas de una manera muy distinta, y en cuanto á sus decoraciones, áun más encantadoras que en el primer acto, pues tampoco podía introducirse reducción alguna; tuvimos así ocasión de admirar el efecto de lo sublime de la solemnidad, que se supieron penetrar todos los que tomaron parte en el desempeño de nuestra tarea artística. Hasta los insignes artistas mismos á quienes se debían estas decoraciones, las cuales hubieran sido de mayor ornamento para cualquier otra representación teatral, convinieron sin resistirse en el arreglo, según el cual no emplearían por esta vez la segunda decoración migratoria, y en hacer cubrir por algún tiempo el cuadro escénico por el telón, aceptando, en cambio, gustosos y de buena gana, para las representaciones del año próximo, el reducir la primera decoración transitoria á la mitad y de cambiar la del tercer acto, de manera que nosotros, sin cansarnos ni distraernos por un cambio continuo de escena, no necesitasemos interrumpir la escena bajando el telón.

Mas, tuve á todo eso la gran fortuna de que me asistiese con su cooperación el excelente hijo del amigo que tan rápidamente me fué arrebatado y á quien debo casi exclusivamente la instalación del teatro de nuestros festivales y su aparejo escénico; y aquél entendió casi por intuición todos mis deseos é indicaciones á cuanto se refiere á lo que pudiera llamar dramaturgia escénica.

En la actividad de aquel joven se unía la vasta experiencia de su padre á una íntima concepción perfecta de las miras ideales, de los conocimientos teóricos y destreza práctica adquiridos por aquellas experiencias, y tanto que deseara solamente encontrar en el campo de la propia dramaturgia musical su semejante, á quien pudiera yo un día entregar mi empleo, que tan penosamente hasta ahora administré solo. Pero en este ramo desgraciadamente todo es aún tan reciente, y para mi objeto tan encubierto por una rutina tan mala como extendida, que experiencias como las hechas por nosotros en el estudio en común del Parsifal pueden compararse al resultado que sentimos al respirar en una atmósfera corrompida y al encender luz en la oscuridad. Aquí no era aún la experiencia precisamente la que ahora pudo servirnos para una rápida comprensión, sinó el entusiasmo -la consagración- que como creadora nos enseñó el camino de la verdad y el acierto.

Esto se demostró principalmente en las repeticiones de las representaciones, cuya excelencia no disminuía, como sucede con las funciones ordinarias teatrales, por enfriarse el primer entusiasmo, sinó que se le veía aumentar sensiblemente. No tan sólo se notó eso en la ejecución escénico-musical, sinó tambien en el desempeño decididamente tan importante y trascendente de la parte que le cupo en la tarea á la orquesta. Si el buen éxito de la ejecución, debido á la ayuda de amigos de tanto talento como adictos hasta la abnegación, encargándose de papeles que generalmente se confían á partes inferiores, así se vió de cuánta delicadeza y sentimiento de lo bello es capaz la ejecución de los músicos de orquesta alemanes, si éstos se sienten libres de la desigual y caprichosa mutación en utilizar sus facultades, para poderse dedicar á la solución de tareas superiores que antes pasaban apresuradas. Ayudada por la feliz acústica de su posición en proporciones bien calculadas para la claridad sonora y el efecto de conjunto con los cantores de la escena, alcanzó nuestra orquesta una belleza y espiritualidad, por decirlo así, de ejecución, que el auditorio de nuestras representaciones no encuentra en las grandes óperas pomposas de nuestras grandes ciudades.

De este modo nos sentimos trasportados del mundo á que nos habíamos acostumbrado con los efectos del ambiente acústico y óptico que reinaba sobre nuestra sensibilidad, y claro se veía que todos teníamos conciencia de ello, al volver forzosamente á este mismo mundo de la realidad. A no otra cosa debía también el Parsifal su creación y composición, sinó á esta huída ante este mismo mundo. ¿Quién durante toda su vida puede con sentidos abiertos y corazón libre dirigir sus miradas á este mundo lleno del robo y del asesinato organizado y legalizado por la mentira, el embuste y la hipocresía, sin desviarlos de él de tiempo en tiempo, con horrible repugnancia? ¿Sobre qué objeto recae entonces la mirada? Muy á menudo en la profundidad de la muerte. Al que tiene otra vocación y á ella es destinado por la suerte, parece la imagen del verdadero mundo redención del presentimiento de nuestra alma que nos oprime el corazón. Poder aliviar este mundo verdadero de engaño mismo por la imagen soñada parece, pues, la recompensa de la verdad dolorosa, por la cual acaba de reconocerle como lleno de miserias. Al forjarse, pues, aquella imagen ¿debería él servirse de nuevo de la mentira y del engaño? Vosotros todos, amigos míos, habéis reconocido que tal es imposible y la verdad del tipo que el Parsifal os ofreció para imitar era cabalmente lo que os dió la sagrada unción para elevaros del mundo; porque sólo en aquella verdad superior podíais buscar vuestra propia satisfacción. Que la habéis encontrado me lo probó la melancólica solemnidad de nuestra despedida después de aquellos nobles días. A todos nosotros nos infundió la seguridad y se constituyó en garantía de que nos volveremos á ver contentos y alegres.

¡Hasta la vista!

Venecia, 1.º de Noviembre 1882.
(De la Revista Germánica).

NOTAS

1. Hemos tratado en la traducción de este artículo de darle todo el carácter que tiene el original. (N. del T.).

2. Comida ó festín de después de la gran misa de fiesta mayor. (N. del T.).

3. Nombre propio que da Wagner á un personaje, y que significa pena del corazón, angustia.

4. Rey.

FUENTE:
NOTAS MUSICALES Y LITERARIAS
Año II, n.º 35, 1.5.1883, p. 3-8
Traducido por Max Huhle.

ELS MESTRES CANTAIRES DE NUREMBERG: ACTE TERCER, PRELUDI
Per Ricard Wagner

 

El primer tema qu'entonen els instruments de corda és aparescut ja en la tercera estrofa de la cançó del sabater, en l'acte segon; aleshores expressava l'amarga queixa de l'home resignat qui mostrava al món un rostre gai i vigorós; aquesta queixa secreta, Eva l'havia compresa i tan fortament s'era apregonada en son cor, que volgué fugir tans sols per a no oir més aquella cançò, tan joiosa aparentment. Ara apareix aquest tema tot sol i desentrotllat per a apaivagar-se en la resignació. Mes, tot seguit les trompes fan sentir, com venint del lluny, el cant solemnial amb que Jan Sacs saluda Luter i sa Reforma, cant qui donà al poeta una popularitat immensa.

Després de les primeres estrofes, els instruments de corda reprenen, molt dolçament i pausada, frases isolades de la propia cançò del sabater, com si l'home apartés l'esguard del treball material i'l portés envers l'alçària per a endinzar-se en suaus i falagueres visions. Llavors les trompes segueixen executant, en una sonoritat molt més plena, l'himne del Mestre, amb el qual Jan Sacs a son entrada en la festa és saludat de tot el poble de Nuremberg amb unànim esclat d'entusiasme.

Després torna a sentir-se el primer tema dels instruments de corda, expressant potentment l'emoció d'una ànima pregonament corpresa; per fí calmant-se fins apaivagar-se, assoleix la serenitat infinida d'una dolça i benhaurada resignació.

 

FUENTE:
ELS MESTRES CANTAIRES DE NUREMBERG
Associació Wagneriana. Barcelona, 1923, p. 130
Traducido por Joaquim Pena.

ELS MESTRES CANTAIRES DE NUREMBERG, OBERTURA
Per Ricard Wagner

 

Els Mestres Cantaires apareixen amb fastuosa solemnitat davant del poble de Nuremberg, duent en processó les "leges tabulaturæ", aquelles antigues lleis d'una forma poètica servada encara amb tota cura, però l'essència de les quals s'era ja perduda de molt temps.

Darrera la senyera enlairada, on hi ha la imatge del rei David polsant l'arpa, ve el personatge de Jan Sacs, l'únic verament popular. Les cançons seves són entonades per tot el poble, com una salutació que aquest li endreça.

D'entre la gentada brollen uns suspirs amorosos; són de la bella filla d'un dels Mestres, la mà de la qual ha estada oferta com premi d'una tençó lírica. Vestida de festa, emperò rublerta d'ànsia i de temença, adreça l'esguard envers son adorat, un veritable poeta, mes no pas Mestre Cantaire.

Apareix aquest, eixint d'entre'l poble, i esguardant la donzella amada, li diu a cau d'orella la cançó d'amor de l'eterna jovenesa.

Els aprenents dels Mestres s'hi barregen, avalotats i manifassers, amb infantívol posat de saberuts, destorbant l'espai d'aquells cors. Açò és motiu de batussa i desori.

Intervé Jan Sacs, qui ha escoltat concirós el cant d'amor; ofereix protector acolliment al cantaire i l'amena, entre ell i sa estimada, davant el seguici dels Mestres. El poble els aclama.

El cant d'amor ressona ara barrejat amb el dels Mestres: el rigorisme escolàstic i la lliure inspiració poètica se són agermanats i les aclamacions a Sacs omplenen l'espai.

 

FUENTE:
ELS MESTRES CANTAIRES DE NUREMBERG
Associació Wagneriana. Barcelona, 1923, p. 7-8
Traducido por Joaquim Pena.

"ELS MESTRES CANTAYRES DE NURENBERG" AL LICEU
Por Salvador Vilaregut


La expectació que regnava dijous passat entre la gent que va al teatre era gran. Per tot arreu se parlava de lo meteix, de l'estreno de la comedia lírica de Wagner en el nostre Liceu. Y lo qu'es més estrany es que tothòm ne parlava ab la seguretat de que l'obra obtindría un èxit brillant, donchs tothòm considerava Els Mestres Cantyres com la més sublím e ínspirada de les creacions de Wagner, y fantasiejant, fantasiejant, tothòm (y consti qu'en aquest tothòm hi van inclosos tots aquells que no havíen vist may representar l'obra) pensava que sortiríen per fí de les estranyeses de La Walkyria, del Siegfried y del Capvespre, ab ses converses llarguíssimes entre déus y besties, nanos y dònes d'aygua, y d'aquells amors tan parcimoniosos y tan pesats de Tristàn e Isolda, sers corgelats que no saben estimar-se ab la passió y la vehemencia que aqui s'estilen y que pera dirsho han d'estar cantant una hora ben llarga. Pensaven, donchs, ab certa alegría, que sortiríen d'aquest farrigo-farrago que tant agrada pera fer el sabi als banyeristes, y qu'en Wagner justificaría'l seu renòm universal ab una òpara a l'alcanç de totes les closques. Y tant es així, que fins el meu barber va dirme'l dijous a la tarda: "Vaja, senyoret, que disfrutarèm avuy ab això dels Cantors! Diuen qu'es lo més gran que ha escrit el senyor Banya!" ¿Què tal? Oh! y encara n'hi ha més. El meu sabater, a qui també vaig veure aquell día, s'arrencà ab aquestes paraules: "Sí, senyor! Tothòm ho diu qu'es lo millor del Guànyer! Y nosaltres estèm d'enhorabona perque diu que'l que ho manega tot es un sabater com jo, que s'anomena Joan Says, vull dir Joan Sachs. Ja'ns hi veurèm." Y així varen parlarme també aquell dia un adroguer, un argenter, un sabonayre y fins, pera que no hi manqués ningú, un escrivà del jutjat tot ensenyantme, ab la rialla als llabis, el bitllet per'anar al Liceu: "¿Diu que fins hi surt un escrivà?... ¿un tal Beckmesser?..." "Sí -vaig contestarli jo,- però ademés de tocarli ballar ab la més lletja, me li claven una pallissa de cal ample!"

Ja ho veuen, els arts y oficis varen preocuparse de l'arribada a Barcelona de llurs confrares de Nurenberg, y ab una mica més guarneixen el carrer de Fernando... Però callèm, que'l Liceu s'ha omplert poch a poch, el públch veça en els pisos ters, quart y quint; la platea, amfiteatre y palcos de primer y segon pis estàn convertidos en un inmenso jardín rebosante de flores de fragancia exquisita, y de todo lo notable que nuestra Barcelona encierra en política, industria, artes, letras, etc;... y en Balling, ab mirada feréstega, ha engrapat la batuta; tothòm ha fet psssit... ell ha fet un signe y... pam!... pam!... la orquesta ha romput ab el motiu grandiós dels Mestres.

El públich va voler aplaudir al final del preludi, però l'orga que se sent a ins va ofegar el aplausos, y el teló s'alçà, y va sonar aquell choral magnífich, intercalat en aquella escena muda entre Eva y Walther, d'una elegancia orquestal exquisida. Ab gran silenci y compostura, sols interromput per un estossech persistent, varen escoltarse l'incomparable diàleg que segueix, la sortida de David y els preparatius de la sessió, y els estirabots de l'aprenent espantant al cavaller ab tot lo que's necessita saber per'arribar a mestre. El parlament esplèndit de Pogner, bastant retallat, ab aquella hermosa frase persistent de la orquestra, el primer cant de Walther inspiradíssim y totes les escenes de conjunt que segueixen, en les que Wagner fa gala d'un desembràç escènich adorable, ab uns tochs de vida qu'encanten, fins arribar a l'esvalot ab que la rutina, ficada al moll dels òssos dels mestres, acull les innovacions del Walther, coronat per aquella frase bellísima que la orquestra quasi declama al final, quan Sachs se queda sol, corprès per la poesía qu'entrevèu en les inexperiencies de l'aspirant, per les ironíes y mofetes dels mestres y pel desvergonyiment sorollós dels aprenents: tot això, dich, es rebut al caure'l teló ab aplausos ben entusiàstichs per la majoria del públich.

El brugit ab que la orquestra comença'l segón acte fent sonar els cants de la festa, tota la escena joyosa dels aprenents y David, mantenen l'interès del públich, que va creixent en l'esplèndit monòleg de Sachs, quan surt a trevallar al carrer pera gaudir de la frescor embaumada de la nit serena; en tota sa bellísima conversa ab la batxillera Eva, y en el diàleg amorós entre aquesta y el cavaller de Stolzing, trencat per la primera sortida del sereno. La presencia de Beckmesser ab el llahut sota l'aixella, la de Sachs disposat a evitar la fugida dels enamorats y decidit a matar a cops de martell sobre les soles els cants desentonats de l'escrivà pretensiós, y els plans d'aquells amagats entre'ls arbres de la dreta; tota aquesta hermosa escena, ab la serenata ridícula de Beckmesser y els grinyols aygualits de son llahut desafinat, provoquen les rialles del públich, qu'esclata al final de l'acte (després de la imponderable escena de la baralla y de l'esvahiment de aquesta per la segona sortida del sereno, mentres la lluna plena clareja'ls carrers solitaris ab sa llum argentada, treyent el nas per derrera les grans teulades y els campanars punxaguts) en sorollosa ovació que obliga a alçar el teló tres o quatre vegades, sortint tothòm a rebre'ls aplausos. Aquest acte, no hi ha pas dubte, va obtenir un èxit franch y entusiasta.

En canvi el primer quadro del terç acte, si bé va ésser escoltat ab un respecte que fa honor al públich, no va agradar tant com l'altre; al menys el primer día. Tan hermós que es! Aquell admirable preludi en el que, ab tanta solemnitat y tant sentiment, s'enllaçen el tema emocionat de la contemplació ab el choral de Sachs, y el monòleg bellísim d'aquest en el que Walther veça a dolls la inspiració, anatnos dihent la orqestra ab eloqüencia maravellosa tot lo qu'ell no'ns pot dir de paraula, això es, l'estat de la seva ànima enamorada, la bondat del seu cor y el carinyo pel seu art y per sa vila benvolguda, torbada per les entremeliadures dels follets en la deleitosa vesprada de Sant Joan; tot això que forma part integrant d'una de les més grans pàgines musicals que s'han escrit, va deixar freda a la majoría, qui sab si per culpa de l'intèrprete. Igual va succehir ab el preciós diàleg que segueix entre Sachs y Walther, però la gent va animarse un xich ab la sortida de Beckmesser, quins espantosos recorts de la nit passada descriu la orquestra ab un colorit, una minuciositat y riquesa de detalls y harmonies imitatives incomparables; y va acabar dit quadro, que aqui's converteix en un acte, aplaudintse sens entusiasme la escena entre Sachs y Eva, quan aquesta's presenta vestida de festa a l'obrador del sabater, ab la excusa de que li fan mal les sabates, la sortida de Walther y el famós quintet que clou el quadro.

El quadro final, ple de llum, de color, de vida y de gatzara, va fer renéixer l'entusiasme del públich, que va escoltarse embadalit els esplèndits chorals, el ballet dels aprenents[,] tota la escena del ridícul que corre Beckmesser, el triomf de Walther y les quatre paraules ab que Sachs acaba l'obra (son hermós parlament fou suprimit per complert) entre'ls crits de ¡visca! de tot el poble.

Els Mestres Cantayres han obtingut a Barcelona un èxit que pot calificarse de bo, però que hauría pujat de grau, arribant a grans proporcions, si la interpretació no hagués sigut tan pobra y descolorida com per desgracia ha estat al Liceu. Efectivament, cap de les primeres parts ha donat ni lleugera idea del tipo y caràcter dels personatges que han representat. Tan sols la soprano Fausta Labia, una Eva de gentil figura y digna, per sa bellesa, de l'enamorament del cavaller de Franconia, ha fet quelcòm d'apreciable y digne d'aplauso incondicional; però li ha mancat, en nostre concepte, per'arrodonir sa encertada interpretació, aquella nota de picardía que tenía sens dubte la filla de l'argenter Pogner, donchs a més de sa bellesa natural y hermosa figura, tenía lo que avuy en dihèm ganxo; per això mitj Nurenberg estava emprendat d'ella. La senyoreta Labia, que té veu fresca y ben timbrada, ha caracterisat y vestit el seu tipo molt bé.

Com que som sincers, hem de dir la veritat. El senyor Pessina, artista apreciable en altre[s] obres, fa un Sachs senzillament inadmisible. Ni sa figura, ni sa veu, ni el seu temperament d'actor poden dar una idea del tipo admirable del sabater-poeta, tot ell bondat y serenitat, y, en mitj de sa bonhomía que'l fa estimat de tothòm, no mancat de certa mejestat y melangía fondes. Ademés se necessita una gran veu de bariton, ampla, potenta, fresca, un fraseig irreprotxable y sobre tot un rostre més digne y una figura menys grotesca que la del senyor Pessina. Sab el paper de memoria, té molt bona voluntat, però no n'hi ha prou: Sachs es altra cosa ben diferenta de lo que fa ell. Qui's recorda d'en Van-Roy y d'en Bertràn y fins d'en Delmas y de l'italià Menotti, veu la diferencia que va d'aquests a n'en Pessina.

El senyor Bellatti, en quant a ganes de fer un Beckmesser acceptable, tampoch n'hi manquen; però ni els mils! Fa maça'l pallaço, vol fer riure maça; precisament l'element còmich irresistible del toçut escrivà deriva de la seriositat de l'ase, qu'es el distintiu del seu caràcter. El senyor Nannetti tampoch està encertat en l'esparvillat David. Voldríem més entremaliadura dintre de la seva bondat de xicot. Tots els altres mestres cantayres malament, no passant de particchinos d'òpera italiana, essent així que cada un d'ells es un caràcter perfectament dibuixat per l'autor, y d'una manera especial en Pogner, en Kothner y en Vogelgesang. De la senyora Lucaceska (Magdalena), del senyor Giralt (sereno) y del senyor Innocenti (Walther) val més no parlarne; en ells ni bona voluntat s'hi veu, donchs ho fan tan malament com saben, especialment l'Innocenti, digne de trevallar ab els autòmates d'en Narbón.

El mestre Balling ha dirigit l'obra fent més contorsions y estremituts qu'en Millet, en Goula (pare) y en Mugone plegats. Se veu, per'xò, qu'es un de tants capelmeisters aixerits y que tenen la mà trencada en l'art de dirigir orquestres, dels que Alemanya n'es plena; però aquí l'home, al veure la deficiencia y escassetat de medis de la orquestra, ha portat tota la partitura secament, angulosament, ab efectes de bona lley però torturant una pila de passatges, en la imposibilitat de matisar y donar a la orquestra tota aquella gama de nuances que requereix la orquestració wagneriana, tant semblant per sa riquesa, variació y colorit de timbres, a un raig de sol convertit al descompondres al través d'un prisma en tota una enlluernadora gradació de colors.

Els esforços dels mestres Ribera y Marín són dignes. Han lograt preparar bé la orquestra y els chors, però... lo qu'hem dit avans: no n'hi ha prou de la bona voluntat pera obtindre un resultat satisfactori. Els conjunts, si no varen sortir del tot malament, tampoch varen arribar a sortir del tot bé, com hauría sigut de desitjar pera justa correspondencia a la pericia y reconegut coneixement que de les obres de Wagner té'l primer dels esmentats mestres, y a les bones condicions educatives del segón.

En quant al posat d'escena, dirèm que les decoracions, llevat de la d'en Junyent, són horriblement dolentes, pobres y de mal gust, ab un colorit digne de les que vènen al carrer del Bou de la Plaça Nova. La iglesia de Santa Caterina no té cap caràcter: sembla'l recibidor de les Escolapies, de les Adoratrices o del Sagrat Cor de Sarrià. Y la botiga de Sachs recorda una d'aquelles estacions de ferrocarril que surten a Miguel Strogoff. En quant a la de l'ultim acte, val més no parlar-ne. Els vestits, fòra dels que vesteix la senyoreta Labia, són de guardarropía, de colors bruts y antiestètichs; y n'hi ha, com els d'aquelles noyes que van vestides d'aprenents, ab aquells roses y blaus de llustrina de ca'n Baltà, que fan venir mal de ventre. Ademés tothòm anava mal caracterisat, sense cap rastre de voler presentar un tipo. En una paraula... tot de Liceyo.

Ara, pera posar punt, y respecte al èxit que pugui obtenir l'obra, consignarèm ab veritable alarma que la segona representació va donarse devant dels abonats al torn impar, com únichs espectadors. Al quart y al quint pis quasi no hi havía ningú, y en les demés localitats disponibles encara hi havía menos gent. Jerusalèm!... com més anèm menos valèm!...

FUENTE:
JOVENTUT
Año VI, n.º 259, 26.1.1905, p. 60-62

COMO INICIARSE EN WAGNER SIN MORIR EN EL INTENTO
Por Ramón Bau

 

A menudo, aunque no tanto, me hablan jóvenes más o menos introducidos en el mundo de la música, pero sin conocimiento alguno de Wagner, de que tras oir hablar sobre wagnerianismo, o sobre Wagner, les entra de repente la sana intención de ‘oir’ algo de Wagner, a veces más por curiosidad que por otra cosa.

Esta curiosidad se ve incrementada por algunos tópicos, aunque con una base real lejana y mal comprendida en algunos casos, como las visiones ‘germánicas’ de algunos diseños sobre El Anillo de los Nibelungos, los comentarios tan frecuentes en la prensa (y tan absurdos o mal intencionados) sobre el entorno político o personal que Wagner, cuando no por la sugestión de voces líricas famosas o por el coleccionismo de versiones discográficas.

El objetivo de entrar en el wagnerianismo es bueno, pero la motivación es mala y el camino es pésimo.

Si queremos entrar en Wagner es preciso cambiar la motivación y el camino para llegar a su obra.

 

LA MOTIVACION PARA SER WAGNERIANO

‘Laciate omnia política’ podríamos decir, parafraseando el ‘Dejad atrás toda esperanza’, letrero que Dante pone en la entrada del Infierno.

Si uno quiere ser wagneriano por motivos mitológicos, de afición al canto o político está prostituyendo la obra de Wagner, no la entenderá nunca y, lo que es peor, se enredará en un mundo de simbolismos falsos e interpretaciones neuróticas que solo le llevarán a ser un extravagante pero no un wagneriano.

Debemos querer entrar en el wagnerianismo por sus motivaciones personales, artísticas y humanísticas, no por una politiquería imitativa de bajo nivel y poca consistencia.

Por tanto lo primero que debe hacer es asumir si realmente se desea tomar un camino ‘artístico’, de sentimiento, un camino de elevación personal y social por el Arte. Si no es este el sentimiento y el deseo, es mejor dedicarse a otra cosa y dejar a Wagner tranquilo.

En objetivo esencial para ser wagneriano es desear encontrar un camino de redención personal y comunitario por medio del arte y la sensibilidad, por medio de la elevación de la Persona y la Compasión por el Dolor del mundo. Eso es, obtener un camino para una Concepción Dramática del Mundo que resuelva las preguntas esenciales del hombre: ¿Qué hacer en este mundo de dolor y engaño material?. ¿Cómo elevar nuestra Persona sobre el mero placer o el mero vivir tras una felicidad aparente?. ¿Cómo poder llevar los elementos de elevación y sensibilidad a las gentes?.

Para trabajar este tema ya publiqué en su día un libro "Wagnerianismo como Concepción del Mundo", y creo superfluo insistir en todo lo que allí ampliamente he indicado.

 

EL WAGNERIANISMO Y LA ESCALERA DEL ARTE

Si quisieramos simplificar en seis palabras el camino del arte, y con ello indico que como toda simplificación es tremendamente injusta, diría: Belleza, Espiritualidad, Carácter, Sentimiento, Wagnerianismo y por fin, Neurosis.

El arte se inicia en serio con el sentido de la Belleza como esencia del arte, pasa luego por un largo camino de misticismo y espiritualidad, retoma en el Renacimiento el sentido de la belleza pero ya no solo física sino del carácter de la persona, belleza física y psíquica; se eleva todo en el Romanticismo hacia es sentimiento puro, la sensibilidad del ser humano; consigue su máxima cumbre hasta el momento en la Obra de Arte Total del Wagnerianismo;… y acaba cayendo desde la altura al profundo infierno de las locura y las neurosis enfermizas del llamado arte actual.

Por tanto quien se enfrente al conocimiento del wagnerianismo debe entender antes algo del arte griego, del sentido místico del arte cristiano, del clasicismo renacentista y sobretodo del romanticismo.

Cada paso dio un peldaño imprescindible para subir al wagnerianismo. Grecia dio la esencia de la Tragedia, su definición y su exacta concreción, en un increíble adelanto a todos los pasos posteriores, pero con medios absolutamente insuficientes para lograr su expresión perfecta. El cristianismo dio la esencia compasiva y espiritual que es necesaria para abordar el dolor del mundo con esperanza. El renacimiento aporta la gran música junto al drama de Calderón o Shakespeare, que son una de las bases del wagnerianismo. El romanticismo trae el sentimiento a la música, supera la mera belleza y aporta la expresión sentimental. Pero solo Wagner logra unir las partes y darles la forma unitaria definitiva.

Y subió tan alto que los enanos sucesores no se atrevieron a subir más, así que decidieron bajar al infierno para no competir en las alturas.

Así pues no estará de más al que desee entrar en el wagnerianismo tener una idea previa aunque sea superficial de la Historia del Arte, para lo que debe evitar ante todo leer cualquiera de esos nefastos libros del marxismo histórico que pretenden explicar todo el arte a base de las relaciones económicas o sociales del momento, cosa que es como explicar el sentimiento de una persona a base de conocer el saldo de su cuenta corriente.

Elegir pues un libro de Historia del Arte, preferiblemente anterior a 1936, y tomar conciencia de los peldaños de su caminar.

 

LAS TRES BASES DEL CAMINO WAGNERIANO

Para entrar en el mundo wagneriano es preciso ahondar algo más profundamente en tres partes concretas del arte anterior que forman las piedras angulares de su esencia, y para las que se precisa algo más que un conocimiento superficial o general.

El wagnerianismo trata de conseguir una obra de Arte capaz de llegar a expresar en sí un camino de Redención personal y comunitario, por tanto la obra de arte necesita expresar no solo el sentimiento genérico en toda obra de arte, sino responder a preguntas mucho más profundas: El por qué y el para qué de esos sentimientos, las razones y las motivaciones que llevan a los sentimientos y el desenlace de esos choques sentimentales.

La música es un elemento perfecto para la expresión de sentimientos, puesto que llega directamente a la sensibilidad humana sin necesidad de razonar, de ser interpretada por la razón, lo que siempre es un atentado al sentimiento en sí.

Pero la música es incapaz de expresar las razones, los motivos y los desenlaces necesarios para lograr que esos sentimientos puros se conviertan en un camino, y no en una mera sesión sentimental personal.

El desarrollo del tema humano es un drama, todo lo que en el mundo es serio y esencial está reflejado en el drama humano. La Tragedia, que no es solo desastres o dolor, sino que es el desarrollo humano de sentimientos en una situación de conflicto, y la vida es siempre un conflicto, al menos con la muerte, el amor y el dolor.

Por ello el Drama teatral es otra de las bases del arte completo, la parte que logra expresar el por qué de los sentimientos, su lógica, su desenlace, su camino trágico o compasivo.

El texto en verso de los Dramas clásicos une a las razones, la belleza de la sonoridad, por eso siempre es preferible una lectura dramática en verso, aunque no siempre es posible.

Por último el drama teatral nos explica el porque de los sentimiento pero normalmente, exceptuando casos muy aislados, no muestra el Para qué del Drama, la filosofía que orienta el drama y la vida humana. Nos muestra la tragedia un caso concreto de la vida humana, y es preciso de ese caso sacar lo genérico, pero como toda obra de arte, el teatro trágico no es una clase de filosofía, no es un Ensayo. Es preciso pues entrar algo en la filosofía del para qué del hombre y su tragedia, sus sentimientos, su vida y su muerte.

 

EL TEATRO DRAMATICO: ¿El por qué?

En Wagner el drama saca a luz los más profundos sentimientos humanos, desde el amor a la renuncia, desde la compasión a la desesperación, la ambición o el odio, el heroísmo y la redención, la fuerza y la ruindad. Pero cada sentimiento solo es comprensible totalmente si lo vemos en su entorno, sabemos por qué se produce, que lo despierta, donde está su fuerza y su lógica, en que se alimenta y que lo debilita. Y esos datos nos los dará solo el texto, el poema dramático.

Esos comportamientos se basan en personalidades elevadas o trágicas, malvadas o heroicas, pero nunca vulgares. Ni Wagner ni Calderon o Shakespeare nos van a mostrar el alma del vulgar televidente, del protagonista de seriales de TV con sus bajezas o pensamientos de nivel cuasi simiesco, es un Teatro de pasiones, elevadas o ruines, pero siempre profundas. Hemos pues de leer ese teatro antes de abordar a Wagner, no vayamos a creer que en Wagner nos van a dar novelas rosas cutre-dramas freudianos y temas neuróticos o histéricos a lo Almodovar.

Dentro del teatro dramático la persona que quiera entrar en el wagnerianismo debería al menos, como algo esencial, reducirse a tres grandes bases: el Teatro Clásico español (y puestos a concretar, empecemos con Calderón y sigamos con alguna de Lope y Tirso), el teatro dramático de Shakespeare y el teatro romántico alemán de Schiller.

Como supongo que no se tiene tiempo para estar un año con todo ello, reduzcamos aun más la preparación en este tema al libro ‘Wagner y el Teatro Clásico Español’ de J. Mota y M. Infiesta, para seguir con al menos las obras principales de Calderón (sobretodo La Vida es Sueño) y lo mismo de Shakespeare (tanto sus obras dramáticas, esas casi todas, como las llamadas históricas, especialmente Ricardo III, Enrique IV y Enrique V, y las del ciclo ‘romano’ como Julio Cesar, Coriolano o Titus Andrónico). Algo de Schiller es esencial en su producción dramática, quizás Wallenstein y algunas otras….

Y desde luego hay que obtener el texto de las obras de Wagner que se vayan a ver, leer el texto con calma, como una obra de teatro profunda que es, sin prisa, y no empezar la visión de la obra sin haber leido al menos dos veces el texto días antes y conocer el desarrollo no ya de la ‘acción’ sino del diálogo y su sentido. Para ello es muy bueno si se puede encontrar algún texto explicativo de la obra, cosa nada fácil pues los actuales son una basura de comentarios. Pero si podemos lograr los textos de Chamberlain, Liszt, Lichtenberger o Angel Mayo, eso ya es mucho mejor. Afortunadamente la obra más importante "El Drama Wagneriano" de H. S. Chamberlain es posible de tenerla en formato Word de PC, si no se encuentra el libro.

Recomendamos un texto como "¿Wagner poeta?", por Jordi Mota, Nº 29 (Abril-Junio 1998) de la revista Wagneriana de la Associacio Wagneriana de Barcelona.

 

LA MÚSICA: ¿El qué en su esencia?

La compasión si solo se explica, es completamente inútil, la compasión debe sentirse. El amor no se logra leyendo su definición sino practicando su esencia misma.

La música nos transmite esa esencia del sentimiento que las palabras solo hacen que confirmar o complicar.

Es imprescindible pues distinguir entre la ‘pura música’, aquella en que se busca la belleza y la sonoridad equilibrada, y la música del sentimiento, cuando lo que se pretende es expresar ‘estados del alma’.

En Wagner no podemos hacer como en tantas óperas: escuchar los momentos de arias o musicalmente más ‘melódicos’ y adormecernos en el resto. En Wagner hay que seguir el drama y la música es un lenguaje más de ese drama en todo momento.

En música se debe empezar con Haendel, El Mesias y las Arias heroicas. Luego Bach, al menos el Magnificat y los Conciertos de Brandemburgo. Por fin el réquiem de Mozart. Es la música pura y elevada.

Tras ello es imprescindible iniciarse en la música del sentimiento romántico, sin duda Beethoven, las sinfonías 3, 5, 7 y 9 por lo menos. Y la obertura Egmont.

Por fin algún Poema Sinfónico como ‘Mazepa’ de Liszt o ‘Don Juan’ de Strauss.

Todo lo que podamos escuchar de música clásica es bueno, pero dado que no se trata de hacer larga la llegada a Wagner propongamos al menos algunas ‘operas’ que nos preparen al Drama Wagneriano:

De Mozart con ‘La Flauta Mágica’ y luego Weber con ‘El Cazador Furtivo’ serían las más adecuadas.

 

EL PENSAMIENTO: ¿El para qué?

Ya hemos hablado antes de las motivaciones para ser wagneriano, pero dejando aparte esas generalidades, en cada obra hay una motivación, una orientación de esa obra concreta. Por eso es muy recomendable ‘conocer la obra’ antes de abordar su representación. Pero hay que ser claro: Wagner decía en una carta a Liszt que para asistir a sus obras no pedía al público ‘inteligencia’, sino solo ‘sentimientos no deformados y un corazón humano’, lo que ya es mucho pedir, como él mismo Wagner indica, y más en este época donde la gente tiene deformada la mentalidad por el dinero y su propaganda, y se ha inculcado en sus sentimientos el egoismo y la mera búsqueda de placer y diversión.

Por ello hay que distinguir entre el conocimiento de la obra y la inmersión en la filosofía general que rodea la obra de Wagner, siendo esta segunda cosa meramente recomendable pero en modo alguno necesaria.

Así pues en una escalera de necesidades en este tema de la preparación ‘intelectual’ para recibir las obras de Wagner, pondremos tres escalones:

1- Hacer un trabajo previo cada uno de liberarse, antes de la representación, de toda preocupación material, de odios, problemas económicos o de trabajo, limpiar el corazón de la sociedad que nos rodea y prepararse a ser sensible al Arte.

2- Tratar de comprender el mensaje subliminal, no filosófico sino general, de la obra a la que se va asistir. De alguna forma si uno asiste a Los Maestros, el Oro o Parsifal sería conveniente que previamente tuviera una idea de que es cada obra, que mensaje, que sentimientos, que orientación tiene la obra. No se puede ir a Parsifal con el mismo sentido que al Oro del Rhin.

Quizás en este sentido falte un pequeño folleto donde introduzca cada obra en este sentido, aunque el ya mencionado texto de Chamberlain es sin duda muy adecuado para ello, lo mismo el libro de Angel Mayo ‘Wagner’ de Ediciones Península (colección Scherzo).

3- Si uno se siente preparado, y con tiempo, introducirse en la filosofía de Schopenhauer, sino en su profundidad si en su generalidad.

Si indicase que uno lea algunas obras de Schopenhauer creo que le estaría haciendo un triste favor como wagneriano… lo más seguro es que se cometieran dos errores:

- Tomar algunas de las obras más populares del gran pensador, que son las menos interesantes para un Wagneriano. El ‘Parerga’ o sus aforismos sobre el Amor, las Mujeres y la Muerte son de lo más profundo y cínico, pero no aportan nada al wagnerianismo.

- En cambio la obra capital, ‘El Mundo como Voluntad y Representación’, que es realmente fundamental en el wagnerianismo, es una obra larga, compleja y dura de leer sin una cierta preparación.

Así que una vez más recomendaría un resumen de los muchos que se han editado en revistas wagnerianas, y en concreto el comentario al libro "Richard Wagner et la pensée schopenhauerienne" de Edouard Sans, editado en la revista Wagneriana, nº Extra, o también el libro ‘Wagnerianismo como concepción del Mundo’ editado por la Associació Wagneriana.

Textos publicados en las revistas de la Associacio Wagneriana como "La cultura del entretenimiento", por Jordi Mota, Nº 35 (Octubre-Diciembre 1999) y “El Gran Estilo perdido: Sobre la moda de rechazar los legítimos derechos del Gran Arte”, por Joachim Kaiser, Nº 45 (Abril-Junio 2002), ambos de la revista Wagneriana.

 

LA TRAMPA DE LA VOZ: EL AFICIONADO OPERISTA

Si el nuevo proponente a wagneriano ya es un buen aficionado a la ópera, creo que sería preciso que lea antes de nada ‘Opera y Drama’ de Wagner, que está editado en castellano y en catalán. Y en todo caso, se debe tener claro que casi todas las versiones de las obras de Wagner que hay en el mercado, en CD, Video o DVD, casi todas (por no decir todas) la versión orquestal y la voz es más que suficiente, son correctas, mejores o menos mejores, pero siempre correctas para la comprensión y acercamiento al sentimiento dramático de la obra.

No será una mala orquesta o un cantante nefasto lo que estropee la versión que se pueda comprar, sino las repugnantes puestas en escenas que en gran cantidad de casos (la mayoría, con pocas excepciones) se dan en los videos y DVD’s disponibles.

No es que sea malo el debate sobre las diferencias de voz entre cantantes wagnerianos, es más, es muy recomendable entender del tema, pero lo importante es no caer en el defecto operístico de la ‘manía-voz’.

Si hay algo que es absolutamente diferente en Wagner que en una ópera es la importancia de la voz en el global de la obra. La Voz debe ser adecuada, pero no es el principal protagonista de la obra, como pasa a menudo en la ópera. La Voz debe cumplir con la expresión del drama y cumplir con la partitura, pero en Wagner no hay ‘divos’, no tiene que haberlos, hay actores que cantan, no cantantes que se lucen con su voz. Por supuesto una voz hermosa y potente resalta la actuación y la obra, es necesaria, pero nunca debe primar sobre los demás componentes del drama.

“Habituad antes de nada a los cantantes a concienciarse de que tienen primero un problema Dramático a resolver, y ellos mismos podrán fácilmente luego resolver el problema lírico”.
Carta de Wagner a Liszt, 22 Mayo 1851.

 

O TODO O NADA: VERSIONES COMPLETAS

La mayoría de discos de Wagner que no son versiones completas representan tres tipos de contenidos:

  • Oberturas de sus obras dramáticas
  • Trozos de sus obras dramáticas (que a veces tienen la desfachatez de llamar ‘arias’)
  • Piezas no dramáticas de Wagner

 

Sin duda las terceras son muy recomendables, mientras que las dos primeras es mejor no comprarlas, pues su audición nos da una versión ‘musical’ u ‘operística’ de Wagner y en absoluto nos ayudará a luego abordar las obras dramáticas como tales.

Hay que romper con la idea de origen operístico que la obras de Wagner son una obertura fabulosa, trozos sublimes de arias, duos, coros, etc y largos recitativos intermedios.

Quien vea así su obra es mejor que se dedique a Rossini y deje a Wagner en paz.

Hay que ir a versiones completas, y si es posible en DVD, y sino en Video, dejando la mera ‘audición’ solo para casos en que estas dos posibilidades anteriores ya se hayan efectuado o sean absolutamente imposibles.

Es precisamente por esa necesidad de ‘asistir’ a una representación dramática que puede durar varias horas, que estamos analizando como ‘abordar’ esta representación sin caer en errores que hagan ‘aburridos’ o ‘incompresibles’ los dramas.

Si vamos a una representación dramática teatral donde el texto se diera en alemán, seguramente tendríamos serios problemas para que el espectáculo nos interesara. Los dramas wagnerianos son obras teatrales en dos idiomas: el musical, que es comprensible para todos, y el poético en alemán, que por tanto debemos comprender antes de entrar en la representación. Ambos lenguajes se complementan y están imbricados uno con otro, de forma que no pueden ser tratados aparte ni comprendidos el uno sin el otro.

La mera audición parcial de una obra wagneriana es ‘solo música’, lo que no significa que no sea maravillosa y recomendable de oir, pero con ello no entramos en la obra wagneriana sino en su música sólo. Como la mera lectura del texto es la de una obra teatral incompleta, pues le falta el mensaje sensible de la música.

Si recomendamos leer el texto antes de la obra, y no, en cambio, escuchar la música antes, es porque la música es un lenguaje universal que comprenderemos directamente en la representación, mientras que el texto y las explicaciones sobre el texto y su entorno, no las podremos entender en la representación. Incluso sabiendo alemán muy bien, suele ser difícil entender todo el texto cantado, y además la lectura del entorno y comentarios sobre la obra serían, en todo caso, siempre necesarios.

Otra cuestión es que para iniciarse en Wagner lo mejor es empezar por obras de su producción dramática media, ni la inicial ni la final. Sería conveniente empezar por Tannhäuser y Lohengrin, seguir con Los Maestros Cantores, y abordar solo tras esta preparación las obras como El Anillo de los Nibelungos, Parsifal y Tristan e Isolda.

 

DVD: CARA Y CRUZ DE UN AVANCE FABULOSO

La aparición del DVD ha permitido dos avances gigantescos en la posibilidad de asistir a una obra wagneriana en casa: una audición de alta calidad y la posibilidad de usar sub títulos en castellano durante la representación.

Estas dos posibilidades hacen más que recomendable el uso del DVD para la iniciación en Wagner.

Desgraciadamente hay un gravísimo problema: si animados por estas líneas vamos a una casa especializada en música clásica y miramos en la sección de DVD musicales, encontraremos una cierta variedad de versiones de las obras wagnerianas. Si elegimos al azar la obra que deseamos ver, es probable que tengamos el disgusto de soportar una versión infame de la obra, que no tendrá NADA que ver con el drama wagneriano.

El gran mal de nuestros días es que las representaciones wagnerianas se componen de tres aspectos: Música, poema-voz y representación teatral. Si casi todas las versiones son adecuadas en el aspecto de orquesta y voz, en cambio en la representación teatral reina el más completo caos, encontrándose versiones magníficas junto a versiones que solo podríamos catalogar como criminales. No malas, ni pésimas, mucho peores, son versiones neuróticas, locuras auténticas, destrozos tan absolutos de las obras que esas versiones en modo alguno pueden considerarse obras de Wagner, sino auténticas obras anti wagnerianas para tratar de destruir todo lo que Wagner quiso hacer.

Por tanto es imprescindible no comprar más que versiones cuyas representaciones sean correctas, o al menos aceptablemente correctas. Y eso es una gran dificultad en algunas obras.

Es interesante por ello saber que versiones de cada obra puede comprarse realmente. Actualmente podemos recomendar:

  • 1975: "Der Fliegende Hollander".
    Director: Wolfgang Sawallisch. Escenografía: Gerd Krauss y Herbert Strabel. Intérpretes: Donald McIntire, Catarina Ligendza, Bengt Rundgren, Hermann Winkler, Ruth Hesse, Herald Egk; Duración 157 minutos. Versión correcta realizada cinematográficamente no está en venta comercial, se ha pasado por TV varias veces.
  • 1989: "Der Fliegende Hollander".
    Savonlinna Opera Festival. Director: Leif Segerstam. Intérpretes: Franz Grundheber, Hildebard Behrens, Matti Salminen, Raimo Sirkia. Duración. 139 minutos. Puesta en escena sencilla pero correcta. Video comercial editado por Teldec Video y ha salido en DVD también.
  • 1982: "Tannhauser".
    Metropolitan Opera House. Director: James Levine. Dirección artística: Otto Schenk y Günther Schneider- Siemssen. Intérpretes: Richard Cassilly, Eva Marton, Tatiana Troyanos, Bernd Weikl, John Macurdy. Cantada en alemán con subtítulos en ingles. Este video no se ha comercializado en Europa. Duración 185 minutos. Totalmente correcto. Video comercial editado por Bel Canto Paramount Home Video y está en DVD por Pioneer Classics.
  • 1990: "Lohengrin".
    Orquesta de la Opera de Viena dirigida por Claudio Abbado. Dirección artística y decorados: Wolfgang Weber y Rudolf y Reinhardt Heinrich. Intérpretes: Plácido Domingo, Robert Lloyd, Cheryl Studer, Hartmund Welker, Dunja Vejzovie, Georg Tichy. Duración: 222 minutos. Decorados un poco simples pero no ofensivos. Video comercial editado por R.M.Arts. Está editado en DVD por Arthaus Musik con la referencia 100956. Con subtítulos en castellano.
  • 1989: "Die Meistersinger von Nürnberg".
    Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu. Director: Uwe Mund. Director de escena: Jean-Claude Riber. Decorados: José Mestres Cabanes. Intérpretes: Bernd Weikl, Kurt Rydl, Hermann Prey, Sue Patchel, Paul Frey, Marga Schiml, Ulrich Ress. Decorados impecables y perfecta dirección escénica. Incluye un documental de 30 minutos sobre Mestres Cabanes. No está editado comercialmente, se emitió por TV.
  • 1990: "Die Meissersinger von Nürnberg".
    Opera de Australia. The Elizabethan Philharmonic. Director: Charles Mackerras. Interpretes: Donald Mclntyre, John Pringle, Paul Frey, Helena Doese, Rosemary Gunn. Escenografía: John Gunter. Dirección de escena: Michael Hampe. Duración 280 minutos. Escenografía sencilla pero correcta. Video editado por Reiner Moritz Associates Tdl. Está editado en DVD por Arthaus Musik con la referencia 100122. Subtítulos en castellano. www.arthaus-musik.com "Die Meissersinger von Nürnberg". Del MET, con escenografías de Günther Schneider-Siemssen, recien salido a la venta en DVD. Es sin duda la mejor opción.
  • 1984: "Die Meistersinger von Nürmberg".
    Festival de Bayreuth. Director: Horst Stein. Puesta en escena: Wolfgang Wagner. Intérpretes: Bern Weikl, Manfred Schenk, Hermann Prey, Siegfried Jerusalem, Marie Anne Haggander, G. Clark. Casi totalmente correcta.
  • 1989/90: "Der Ring des Nibelungen". Completa
    Metropolitan Opera House. Director: James Levine. Dirección artística y decorados: Otto Schenk y Günther Schneider-Siemssen. Intérpretes: Hildebarg Behrens, Siegfried Jerusalem, Mari Anne Haggander, Gary Lakes, Hanna Lisowska, Christa Ludwig, Kurt Moll, James Morris, Jessye Norman, Anthony Raffel, Matti Salminen, Birgitta Svenden, Ekkehard Wlaschiha, Heinz Zednik. La única versión completa correcta de la Tetralogía en escena actualmente en el mercado. Video comercial editado por Deutsche Grammophon. También en DVD con subtítulo.
  • 1967: "Tristan und Isolde".
    Director:.Pierre Boulez. Orquesta y Coros del Festival de Osaka (Japón). Escenografia de Wieland Wagner. Intérpretes: Birgit Nilsson, Wolfgang Windgassen, Hans Hotter, Herthe Topper, Hans Andersson, Gerd Nienstedt. Duración 206 minutos. Es una versión poco correcta pero no hay otra mejor por ahora. Video comercial, en blanco y negro, editado por Legato Classics.
  • 1993: "Parsifal".
    Metropolitan Opera House. Director: James Levine. Dirección artística y decorados: Otto Schenk y Günther Schneider Totalmente correcto. Está en DVD por Deutsche Grammophon con subtítulo.

 

LAS REPRESENTACIONES TEATRALES WAGNERIANAS

Asistir a Bayreuth es actualmente una de las mejores formas de tener que soportar, con casi total seguridad, a las peores representaciones del mundo sobre Wagner. Así que tras eliminar la posibilidad que debería ser la más adecuada, Bayreuth, el Templo de Wagner, convertido hoy en un maquiavélico laboratorio de Mefistófeles, una alquimia donde pretender convertir el oro wagneriano en pienso transgénico, la única forma de asistir a obras wagnerianas en teatros es estar muy al tanto de donde y cuando se hacen las pocas versiones correctas que se dan en el mundo.

Abandonando esperanza alguna en el Liceo barcelonés, en manos de Alberic, hay que asumir viajes y tener información veraz de las representaciones que valen la pena.

Viena, Budapest, New York, Wels, Seattle, Lieja, Bilbao… son ciudades donde se han dado buenas representaciones, sin que ello asegure que todas las que se den en ellas sean buenas.

Por eso es muy conveniente suscribirse a las revistas de una Asociación Wagneriana que apoye las buenas presentaciones y combata las barbaridades actuales.

El wagnerianismo asociativo tiene hoy una importancia vital en este sentido, debe ser el que informe sin estar a sueldo de nadie, y menos de las mafias oficialistas, nombradas a dedo que dominan las direcciones de los teatros pagados por e Estado, de las buenas representaciones, de su sentido, de los datos y conocimiento profundo de textos wagnerianos, de todo el entorno de la obra de arte del futuro, no solo Wagner sino toda la labor de tantos compositores y artistas para elevar a la persona humana a través del Arte.

Dentro de esta labor es absolutamente importante leer el nº 20 de la revista ‘Wagneriana’ en catalán, de la Associacio Wagneriana de Barcelona: “Contra la dictadura artistica actual…. Demanem la paraula!” y “Escenògrafs: ¿artistas o provocadors?” (también editado en catalán), donde podemos leer docenas de comentarios autorizados sobre la necesidad de una representación correcta y las críticas a las absurdidades, casi criminales en algunos casos, de las representaciones actuales en muchos sitios.

 

EL WAGNERIANISMO

Por fin, si tras asistir, en directo o por DVD, a las obras de Wagner, si tras leer los textos que hemos indicado, si tras todo ello existe en nosotros la idea y sentimiento de que el camino Wagneriano es algo más que ‘música’, que una distracción o un gusto artístico, que es algo más que un punto dado de la historia de la música, que es mucho más que unas horas dedicadas al arte, que es un Camino de Redención personal para mejorar y para llegar a ese Gran Estilo, entonces, y solo entonces, es bueno decidirse a ser ‘wagneriano’.

Es conveniente para ello leer, por ejemplo:

  • "Qui som els Wagnerians?", por Jordi Mota, nº 9: (Noviembre 1998), revista Wagneriana, edición catalana.
  • “Historia de la ‘Associació Wagneriana’”, por Jordi Mota, Nº 40 (Enero-Mayo 2001), revista Wagneriana, edición castellana

El wagnerianismo no es una ‘filia’, una manía o un hobby personal, no se trata solo ni centralmente de conocer a fondo la vida de Wagner o detalles de sus obras, aunque eso es necesario, sino se trata de profundizar en el último de los intentos del Hombre para elevarse, para llegar a una conciencia superior al placer, la vida útil, la existencia para ‘ser feliz’, el egoismo de ‘mi familia y mi dinero’, el último de los grandes intentos de que la Persona alcance su mayor desarrollo sensible, artístico, humano y espiritual posible.

TANNHÄUSER, OBERTURA
Por Richard Wagner

 

Comença l'orquestra amb el cant dels pelegrins; el cant s'apropa, va creixent fins a una poderosa expansió i després s'allunya.

Amb els darrers ressons del cant arriba el capvespre.

En fer-se nit, apareixen màgiques visions; una rosada boirina capvespral munta en remolins, sonen cants de joia voluptuosa i hom albira els moviments desordenats d'una dansa lasciviosa i horrorífica. Són les seduccions corruptores del Venusberg, les quals en les hores nocturnes s'amostren a aquells qui duen llur cor tot arborat d'un ardit daler sensual.

Atreta per la seductora visió, s'atança una gràcil figura masculina: és Tannhäuser, el cantaire de l'amor. Entona son altiu i gai himne amorós amb entusiasme provocatiu, com per a forçar envers ell el sensual encís.

Feréstecs crits de joia li fan de resposta: la rosada boira, atapeint-se, l'embolcalla; perfums encisadors l'amaren i li embriaguen els sentits. A la deleitosa lluor capvespral que s'escampa al seu davant, son esguard, penetrador de meravelles, albira una imatge femenina d'imponderable bellesa; escolta ensems el cant de les Sirenes, les quals amb dolces extremituds prometen a l'audaç la satisfacció dels seus desigs més desenfrenats. Venus mateixa li és aparescuda.

Llavors se li inflamen el cor i els sentits; un encès consumidor daler enardeix la sang de ses venes i amb força irresistible el va empenyent fins arribar davant mateix de la deesa, bo i entonant l'himne d'amor que ara endreça a llaor d'ella, portat d'un suprem encantament.

Com obeint la màgica invocació, s'obre davant seu el Venusberg, mostrant-li clarament la plenitud de ses meravelles: de tots indrets s'aixeca una cridoria d'alegria desfrenada i de goig impetuós; les Bacants, en l'embriaguesa del goig, envolten Tannhäuser amb fúria, i l'amenen entre llurs esbojarrades danses fins els mateixos braços ardents d'amor de la deessa, qui l'estreny amb xardor furiosa, sadollant-lo de plaer i emportant-se'l a les inassequibles llunyàries, a la regió del no-res.

FUENTE:
TANNHÄUSER
Traducción de Jeroni Zanné y Joaquim Pena
Associació Wagneriana. Barcelona, 1929, p. 8-9

TANNHÄUSER, PROEMI
Por Richard Wagner

 

L'antiga deesa germànica, l'amable, dolça i graciosa HOLDA, qui en son passeig anyal per la terra duia als camps fertilitat i bonança, degué, amb l'aparició del Cristianisme, compartir la sort de Wotan i de tots els demés déus. Si bé és cert que no fou absolutament negada l'existència d'aquestos, ni llur poixança meravellosa, car el poble tenia en ells una fe massa arrelada, amb tot, llur influència benfactora d'abans se tornà suspecta i maligna. Holda fou foragitada a les baumes soterrànies del sí de les muntanyes; les seves eixides d'aquells llocs duien arreu la malastrugança, i el seu seguici semblava un esbart ferest.

Més tard -mentre que en el poble baix seguia viva, encara que inconscient, la fe en el poder benigne i vivificador de la deessa- àdhuc canvià son nom pel de VENUS, amb el qual s'assimilava francament l'encarnació d'una fatal naturalesa, màgica i seductora, feta pels plaers sensuals i malvats. Com un dels seus principals estatges, li fou designat l'interior del munt Hörsel, a Turíngia, prop d'Eisenach: lla establí Venus la cort de la voluptat i de la luxúria; sovint hom hi podia escoltar, àdhuc de fora estant, una musica alegre i bulliciosa, mes els seus sons encisers tan sols seduïen aquells en els cors dels quals ja germinaven ferotges dalers sensuals. Atrets i menats d'aquells gais sons seductors arribaven, sens saber com, fins el sí mateix de la muntanya. Diu la saga que un cavaller i trobador, Tannhäuser -qui, segons el mite i també per opinions posteriors, era'l mateix Enric d'Ofterdingen de les tençons de Wartburg-, anà al "Venusberg" i romangué en la cort de la deessa tot un any.

FUENTE:
TANNHÄUSER
Traducción de Jeroni Zanné y Joaquim Pena
Associació Wagneriana. Barcelona, 1929, p. 7

L'HOLANDÈS ERRANT, OBERTURA
Por Richard Wagner

 

El terrible vaixell de l'Holandès Errant ve brunzent entremig la tempesta; S'apropa a la costa i gita l'àncora arran de terra, on ha estat promès al seu patró que un jorn trobaria la seva redempció.

De poc en poc, devé perceptible el ressò misericordiós d'aquesta nova de salvació, qui ens rubleix com un plany i com una pregària.

Fadigat i dalint-se per la mort, l'Holandès petja la costa, mentre que la tripulació, defallida pel constant vetllar, posa en segur el vaixell bo i treballant en silenci.

Quantes vegades el malaurat patró s'ha trobat ja en cas semblant! Quantes vegades, del mig la mar estant, menava son vaixell cap a les platges dels homes, on li era concedit el consol de tocar terra cada set anys! Quantes vegades creia assolida la fi del seu torment, mes ai!... quantes vegades també, desenganyat terriblement, havia de reprendre el foll viatge errant!

Per a trobar la mort d'una volta, cercava la complicitat de les ones i de la tempesta contra d'ell mateix; enfonsava el vaixell en les obertes goles de la mar... mes la mar no l'engolia; o bé el llençava contra els esculls... emperò els esculls no l'estellaven.

Tots els afrosos perills de la mar, dels quals un jorn ell va mofar-se mogut per son superb desig de sobrepujar els actes dels humans, se mofen ara d'ell... i no li fan cap dany; l'Holandès devé invulnerable i està condemnat a vagar eternament per les desertes aigües en cerca de tresors qui no el consolen pas, sense trobar mai ço qui l'ha de redimir.

Un vaixell fort i ben aparellat se presenta al seu davant, fent-li sentir les alegres i tranquil·les cançons dels mariners, contents pel retorn a la pàtria ja propera.

La ràbia s'apodera d'ell al pensar en llur benestar; llavors se llença furiós amb sa nau davant d'aquells, omplint d'espant i de terror els joiosos, fent-los enmudir i fugir plens d'angoixa.

En mig de sa terrible misèria, clama vers la redempció; en l'horrible desert de la seva existència, sols una dona li pot dur la salvació. Mes, on batega un cor sensible al seu mal? On és la dona qui no fugi d'ell, trista i estemordida com totes, o com aquests homes covards qui en veure'l apropar-se fan el senyal de la creu?

Un raig de llum llueix en la nit; com un llamp penetra en la seva ànima apenada, s'apaga i torna després a irradiar.

El navegant, fitant sos ulls en aquest estel lluminós, s'hi dirigeix ardidament a través les onades.

Ço qui tan poderosament l'atrau, és l'esguard d'una dona, el qual arriba fins ell, ple de sublim melangia i de divina compassió. Un cor obre ses pregones fondàries al monstruós sofriment de l'home maleït; aquest cor li serà sacrificat, esclatant de compassió per a anihilar-se en sos propis sofriments.

Davant d'aquesta divina aparició, el malaurat s'ensorra amb son vaixell trossejat. La mar engoleix ambdós, però en mig les ones sura el navegant i s'enlaira augustament santificat, conduït per la mà ferma de la seva triomfant redemptora, vers l'auba rosada de l'amor més sublim.

FUENTE:
L'HOLANDÈS ERRANT
Traducido por Joaquim Pena
Associació Wagneriana. Barcelona, 1928, p. 7-8

LA REVOLUCIÓ
Por Richard Wagner

 

[p. 87] Si llencem una ullada sobre'ls pobles y les nacions, descobrirem per tota Europa la bullida d'una commoció poderosa, quals primeres vibracions ja s'han fet sentir entre nosaltres, però qui menacen esclatar bentost damunt nostre ab tota sa força. Europa apareix com un volcà immens, del pregon del qual sorgeix un braol inquietador constanment creixent; del cim del qual munten fins al cel negres y tempestuoses colones de fum, escampant-se a l'entorn y encerclant la terra de les ombres de la nit, mentre ja algunes corrents de lava, rompent la dura crosta, com furients precursors llisquen cap a la vall, destruint-ho tot.

Un poder sobrehumà sembla emparar-se del nostre continent; sembla estar a punt de llençar-lo fòra de sa vella ruta per empenyê-l en una de nova.

Realment el coneixem aquest vell món; s'està ja trocejant, y un nou món s'aixecarà sobre ses runes, car la sublim deesa REVOLUCIÓ ja arriba en ales de la tempesta qui s'atança, ab sa testa augusta nimbada de llamps, l'espasa en sa mà destra, la teia en la sinistra, la mirada menaçadora, venjadora, implacable, y ab tot, pera qui gosa esguardar-la ab fermesa, radiant de felicitat y vessant la fervor de l'amor més pura. Per això ve voltada de tempestes aquesta mare de l'humantat sempre rejovenidora, escampant calamitats y benediccions sobre la terra; davant d'ella brogeix la tempestat, trasbalçant furiosament totes les creacions de l'enginy humà, enfosquint el cel ab encegadors nuvols de pols, y ont ella imprimeix sa poixant petjada s'esmicola en atoms l'ombra de vana- [p. 88] gloria aixecada per milers d'anys, y ab el sarrell de sa tunica escombra y esbargeix els seus restes darrers. Però darrera d'ella's desplega als nostres ulls un paradís de ventures mai somniades, llumenat per amorosos raigs de sol; y llà ont es passada sa petja destructora són brotades flors odorifiques qui cobreixen la terra, y cants encisadors de joi de l'humanitat deslliurada omplenen l'espai encara vibrant del brogit del combat.

Ara mireu al voltant vostre. Guaiteu llà un princep poderós; ansiosament, ab el cor intranquil, ab la respiració neguitosa, tracta no obstant d'aparentar hipocritament un posat tranquil y flegmatic, enganyant-se a sí meteix y als altres en lo que sap que's inevitable. Guaiteu llà un altre, ab la seva fesomia apergaminada y solcada per les arrugues de tots els vicis; guaiteu-lo com posa en joc totes les trampes mesquines qui li han fet guanyar tants titols, tantes creus; vegeu com tracta ab el seu aire misteriós y ab somriure diplomatic de tranquilisar alguna damisela mundana qui ansiosament estreny son flasquet d'olor, o algun dandy petant de dents, mitjançant una comunicació semi-oficial de que les persones d'alta categoria han prestat llur atenció an aquesta aparició estranya, de que'ls correus de gabinet han sigut despatxats en varies direccions ab instruccions secretes; de que justament els consells d'aquell savi mestre de l'art de governar, Metternich, són a punt d'arribar a Londres; de que les autoritats respectives en junta solemnial han rebut instruccions, y que ara's prepara pera l'alta aristocracia en el proxim ball de cort l'interessant sorpresa de que aquesta vagabonda temible, la Revolució, podrà ser contemplada ab tranquilitat, naturalment carregada de cadenes y tancada en gavia. Guaiteu llà un altre com [p. 89] observa atentament l'aparició qui s'acosta, y corre a la Borsa y calcula la puja y la baixa de la cotisació, y sempre mercadeja per guanyar un altre tant per cent, fins que d'una bufada tots els seus guanys s'escampen als quatre vents. Guaiteu-ne encara un altre fent girar darrera'l seu polsós escriptori una de les rovellades y estantices rodes de la maquina del nostre Estat actual; cóm la seva ploma llisca grinyolant sobre'l paper, cercant continuament afegir quelcom positiu al munt inutil de les lleis petrificades. Els cors batents dels sers exuberants de vida són prempsats com flors pansides entre aquests feixos de documents y contractes, mustigant-se y fent-se pols en aquestes cambres de tortura. Una activitat poderosa regna allí dins, car la teranyina extesa sobre'ls reialmes està en molts llocs esquinsada, y les aranyes astorades corren d'ací d'allà filant y teixint per adobar els forats. Cap raig de llum entra allí dintre, on sols hi regnen les tenebres de la nit perpetua y en la nit y les tenebres tot s'enfonzarà séns deixar rastre. D'altra costat, però, sona una clara musica guerrera, brillen espases y baionetes, pasen sorollosament els feixucs canons y arriben als compactes batalladors en fileres llarguíssimes. Les braves tropes d'heroes han sortit al camp pera sostenir la lluita contra la Revolució. El General ordena marxes y contramarxes, fa situar ací'ls tiradors, allà la cavalleria y distribueix segons el seu meditat plà les llarges columnes d'infanteria y l'artilleria devastadora; menter la Revolució, ab el cap dret y reptador, s'acosta poc a poc sense ser observada per ells, y mentre encara esperen l'enemic; aquest ja's troba entre ells; ells no la veuen y l'esperen encara, mentres els té presos en els seus forts terbolins, desfent les linies de combat y escampant als [p. 90] vents les forces acoblades artificosament. Y el General es allí sentat, de nas als seus mapes, calculant de quin costat es probable que vingui l'enemic y el poder d'aquest, y quan podrà arribar.

Mireu allà! No veieu una fesomia ansiosament capficada? Es la d'un honorable y diligent burgès. Ell s'ha esforçat a treballar tota la vida y ha empleat honestament el seu talent y la seva capacitat pel benestar de tot lo que'l volta; cap llagrima, cap injusticia poden ser-li atribuides en l'exercici de la seva activitat ab la que ha proveit pera'l seu propri sosteniment en l'etat [sic] avençada, y el de la seva familia, en una vida sense goig. Ell està enterat de la proximitat de la tempesta, prou compren que no hi ha poder capaç de resistir-la; y guaita enrera repassant sa neguitosa existencia, quals fruits són ara condemnats a destrucció. No podem pas condemnar-lo, si s'arrapa ansiosament al seu tresor, si s'esforça ab cega voluntat en oposar-se debades a l'aurora de la Revolució. Oh malhaurat! Aixeca l'esguart, mira enllà, allí dalt sobre els cims de les montanyes on milers y milers d'homes se congrien, esperant ab joiosa expectació el nou sol. Guaita-ls, són els teus germans, són les masses d'aquests pobres y miserables sers qui de la vida no han conegut res més que dolor; ignorants del joi d'aquesta terra. Ells esperen la salvació d'eix món de tristeses mitjançant la Revolució qui t'espanta; veuen la Revolució com la creadora d'un món nou y feliç pera tots. Guaita-ls com en compacta multitut ixen de les fabriques; han fet y han produit les més esplendides materies; ells y'ls llurs fills van despullats, tremolant de fam y de fret, per que'ls fruits de llur esforç no pertanyen an ells sinó al ric y al poderós qui proclamen com a propris el món y'ls seus ha- [p. 91] bitants. Guaiteu els qui s'atancen dels vilatges y les hisendes; ells són els qui han conreat la terra y l'han transformada en un jardí de delicies, y'ls treballs llurs han estat recompensats ab l'abundor de les cullites suficients per tothom; però guaiteu-los, són pobres, despullats y famelics, perque les benediccions de la terra no són per ells, no són per aquells qui'n tenen necessitat, sinó tan sols pels rics y poderosos qui proclamen com a propris el món y'ls seus habitants. Tots aquests mils y milions d'homes acampen en les altures y miren ansiosament l'horitzó ont els nuvols agombolats proclamen l'adveniment de la Revolució deslliuradora; y aquets homes, pels qui no resta ja en aquest món rés que no siguin lamentacions, a qui se'ls ha robat els fills pera fer-los servir d'escarcellers de llurs pares, y les filles roden vergonyosament pels carrers sacrificades als libidinosos plaers del ric y del poderós; tots ells de visatges palits solcats de dolor, de cos consumit de fam y de fret, que mai conegueren què es el goig, allí estan acampats en les altures, y tremolant de delitosa expectació, miren ab esguart penetrant la visió qui s'acosta y escolten ab silenciós embadaliment el brogit de la tempestat creixent qui'ls envia aquesta primera salutació de la Revolució: Jo soc la perpetua rejovenidora, l'eterna creadora de vida; aon jo no soc, regna la mort. Jo soc el consol, el somni, l'esperança dels oprimits. Jo destrueixo lo qu'existeix; però, al meu pas faig brollar de la roca eixuta un raig de vida nova. Jo vinc a vosaltres per trencar-vos totes les cadenes qui us lliguen, per deslliurar-vos de l'abraçada de la mort y infiltrar una nova vida en les vostres venes. Tot lo qui existeix ha de pereixer; aquesta es l'eterna llei de la natura, la condició de la vida, y jo, eterna destructora, compleixo aques- [p. 92] ta llei y creo una vida eternament jove. Jo destruiré en ses arrels el present ordre de coses en que viviu, perque aquest ordre es fill del pecat, la seva flor es la miseria y el seu fruit el crim. La collita es madura y jo soc el segador. Jo dissiparé tota ilusió qui enjovi la raça humana. Jo destruiré l'autoritat de l'un sobre'ls altres, de lo mort sobre lo viu, de lo material sobre lo espiritual. Jo trocejaré la força del poderós, de la llei y de la proprietat. Que la voluntat propria sigui mestressa de l'home, que'l seu propri desitg sigui la seva unica llei, que sa propria força sigui tota la seva proprietat, car L'HOME LLIURE es l'unic sagrat y res hi ha més sublim qu'ELL. Que sigui destruida l'ilusió qui dóna a un individuu'l poder sobre milios, qui subgecta milions d'homes a la voluntat d'un sol, l'ilusió de que un sol posseeixi el poder de fer feliços a tots els altres. Un ser no pot governar els seus iguals, perque no té cap poder més sobre d'ells, y així, ja que tots sou iguals, jo destruiré tot domini de l'un sobre'ls altres.

Que sigui anorreada aquesta ilusió qui estableix el domini de la mort sobre la vida, del passat sobre'l futur. La llei dels morts, es llur propria llei; qui comparteix llur destí y sucumbeix ab ells no deu, doncs, prevaldre sobre la vida. La vida té sa llei en sí meteixa. Y desde'l [p. 93] moment que la llei es pels vivents y no pels morts, y que vosaltres sou vivents, y que no hi ha ningú qui sigui damunt vostre, així vosaltres meteixos sou la llei, així vostra propria lliure voluntat es l'unica llei suprema y jo destruiré'l domini de la mort sobre la vida. Sigui destruida l'ilusió qui fa a l'humanitat esclava de sa propria obra, la proprietat. El bé més gran de l'humanitat es son poder productiu; aquest es la font de tota felicitat, y no en lo qu'es produit, sinó en la producció meteixa, en l'exercici de la vostra força, hi ha'l vostre goig més alt y veritable. L'obra de l'home no té vida, lo vivent no pot juntar-se ab lo qui es sense vida, y deu ser-hi subgectat. Doncs, sigui desfeta l'ilusió qui limita el goig, qui pertorba la força lliure, qui produeix la proprietat malgrat l'home y'l fa devenir esclau de sa propria obra. Mireu al vostre entorn, vosaltres infeliços, mireu aquestes fecondes prades al travers de les que camineu com esclaus y forasters. Vosaltres deurieu recorrer-les lliurament, lliures del jou de la vida, lliures de les cadenes de la mort. Lo que la natura ha produit, lo que'ls homes han conreat y transformat en fructífers jardins, això pertany a l'humanitat, als indigents y ningú pot venir a dir: "Tot això'm pertany a mi tot sol, y vosaltres, els demés, sou solament convidats als qui jo soportaré tant temps com me plagui, y mentre que'n treuré renda, y als qui despediré quan així'm dongui la gana. Lo que la natura ha donat, lo que l'home ha produit, y lo que'l vivent necessita, es meu." Que acabi aquesta mentida! Solament al necessitat pertany lo qué'l satisfà, y una tal sobreabundor us l'ofereix la natura, y els vostres propirs recursos. Mireu les cases de les ciutats y tot lo que satisfà y delita l'humanitat. Tots vosaltres hi haveu de passar per davant com forasters; l'esperit [p. 94] y el braç de l'home les han creades, y per això pertanyen a l'home, al vivent, y no a l'unica persona qui ha gosat venir a dir: "a mi pertany tot çò que l'home ha produit ab sa activitat. Jo sol hi tinc dret y els altres ne poden solament fruir en tant que a mi'm plagui y mentre que'm paguin la renda". Que acabi aquesta mentida com l'altra, perque lo que l'home ha produit pertany a l'humanitat pera'l seu goig lliure y ilimitat com totes les altres coses de la terra. Jo destruiré l'ordre de coses existent qui divideix l'humanitat en pobles hostils, en forts y febles, en privilegiats y desheretats, en rics y pobres, car això'ns fa a tots infeliços. Jo destruiré l'ordre de coses qui fa a milions d'homes esclaus d'uns pocs, y an aquests pocs esclaus de llur propri poder, de llur propria riquesa. Jo destruiré l'ordre de coses qui separa'l treball del goig, qui converteix el treball en un càrrega y el goig en un vici, qui fa a l'un miserable per necessitat y a l'altre miserable per sobreabundor. Jo destruiré aquest ordre de coses qui consum el vigor de l'humanitat al servei dels morts, de la materia inerta, qui manté una part de l'humanitat en vagança o en vana activitat, qui força a milers y milers d'homes a sacrificar llur robusta jovenesa a ocupacions esterils, com les dels militars, dels burocrates, dels especuladors y dels usurers, y al manteniment de tant abgectes condicions, mentre l'altra part de l'humanitat, per excessiu esforç y sacrifici de tot goig de vida, ha de comportar la càrrega de tota aquesta obra infamant. Jo destruiré fins tota memoria y tot rastre d'aquest absurde orde de coses, qui es forjat ab violencies, falsetats, fatics, hipocrisies, llagrimes, sofriments, necessitats, fraus y crims, del qual rares vegades brolla una alenada d'aire impur, però gairebé mai un raig de joi pur. Qui sigui [p. 95] destruit tot lo que us oprimeix y us fa sofrir, y que de les runes del món vell s'aixequi un de nou, plè de felicitat mai somniada. Que no resti entre vosaltres cap rastre d'odi, enveja, gelosia y rancunia. Reconegueu-vos com germans tots els que viviu; y LLIURES, lliures en el voler, lliures en l'obrar, lliures en el fruir, compendreu la valor de la vida. Aixequeu-vos, doncs, pobles de la terra; aixequeu-vos, vosaltres els pobres, els oprimits, els miserables. Aixequeu-vos també vosaltres qui procureu vanament cubrir la desolació interna dels vostres cors ab la gloria vana del poder y de la riquesa. Aixequeu-vos! Veniu y seguiu mes petjades en multitut abigarrada, car jo no sé fer distinció entre aquells qui'm segueixen. Hi ha solament dues menes de gent d'ara en avant sobre la terra: els qui'm segueixen y els qui se m'oposen. Els uns jo'ls portaré a la felicitat, però'ls altres els esclafaré sota'ls meus peus. Perque jo soc la REVOLUCIÓ, jo soc la força eternament creadora[.] Jo soc l'unic déu acatat per tots els homes, l'unic qui tot ho abarca, vivifica y galardona.

Guaiteu ara les multituts als cims de les montanyes: llurs genolls se dobleguen reverentment; elles escolten en un silenciós arrobament, y talment com la terra, cremada pel sol, beu assedegada la pluja refrigerant, així els cors llurs, eixuts per la calda dolor, acullen ab goig la remor de la tempesta qui s'acosta y una vida nova batega dintre llurs venes. Cada cop s'apropa més y més la tempesta, portant en ses ales la Revolució. Amplament se baden els cors dels essers novament despertats a la vida, y la Revolució entra triumfant en llur pensament, en llur cos, y pren plena possessió d'ells. En un transport diví s¡aixequen de terra; mai més seran pobres, mai més se sentiran [p. 96] afamats y doblegats per la dolor; ergullosament aixequen el cap, l'entusiasme traspua en llurs fesomies transfigurades, raigs lluminosos espurnejen en llurs ulls, y exclamant ab un crit atronador qui repercuteix fins al cel: "Jo soc un home!" els milions d'homes, la Revolució viva, l'Home convertit en Déu, rodola cap a les valls y les planes y anuncia a tot el món el nou evangeli de felicitat.

 

FUENTE:
L'anell del nibelung de Wagner y les condicions de l'humanitat ideal, de David Irvine.
Traducido por Manuel de Montoliu.
Associació Wagneriana. Barcelona, 1911, p. 87-96

SOBRE LA MÚSICA DE WAGNER
Por Francisco Asenjo Barbieri

 

[p. 3] Sr. D. José Piqué y Cervero.

Muy señor mio y estimado amigo: Por casualidad ha llegado á mis manos una hoja suelta, suplemento al Correo de Teatros, la cual contiene un remitido de V. contra el Sr. Schoenbrunn. En ella he leido con gran satisfaccion la calurosa defensa que hace V. de la música y los músicos españoles en general, y en particular de mí; y aunque no me considero acreedor á los elogios que V. tan generosamente me prodiga, estos me han sido tantos mas gratos cuanto que ya hace años que V. y yo no nos escribimos, si bien esto es culpa de nuestros quehaceres y no de nuestra buena amistad. Hoy, sin embargo, la memoria que V. hace de mí en su impreso no puede menos de obligarme á tomar la pluma para dar á V. las mas expresivas gracias, y no solo por tal memoria, sino porque por lo mismo que V. no ha querido enviarme ejemlar de dicho impreso, yo debo pagar este rasgo de la exquisita delicadeza de V., diciéndole espontáneamente que lo he leido con sumo gusto, y que estaré eternamente agradecido á tanto favor.

Ya que tengo la pluma en la mano me dispensará V. que le signifique cuánto siento ver á V. engolfado en una polémica estéril para el arte, al par que puede ser fecunda en disgustos para V. Y digo estéril para el arte, porque á todo aquel que, ó por entusiamo, ó por afan de singularizarse, ó por especulación ó por otra causa cualquiera, se hace apóstol de una idea ó partidario ardiente de una nueva escuela, no hay que irle con reflexiones, porque á todos contestará siempre con aquellos versos de Breton de los Herreros:

"Aunque el mismo arzobispo de Sigüenza
Con todo su cabildo diocesano
Quisiera convencerme, fuera en vano;
Yo no quiero que nadie me convenza."

Con esta clase de gentes no hay discusión posible, porque todo lo lleva abarrisco, y al fin no se saca sino lo que el negro del sermon. Pero me dirá V. tal vez que cuando uno tiene el convencimiento profundo de que trata de entronizarse un absurdo debe combatirlo con todas sus fuerzas. Ciertamente, parece que así se debe obrar; pero la historia nos dice la esterilidad de tales esfuerzos en muchas materias, y mas particularmente en las que se refieren al arte de la música, arte que, mas que otro alguno, atañe al sentimiento, y que, por consecuencia, es del dominio comun de las almas sensibles. Podemos, pues, los que los profesamos tirarnos los bonetes sobre si deben emplearse tales ó cuales medios para hacer una obra musical perfecta; podemos dejar discutidos y asentados todos los principios sobre que ella deberá fundarse, y sin embargo, el público despues vendrá á darnos la razón con aplausos, ó á quitárnosla con sus silbidos; y solo subsistirá aquella obra artística que á mayor número de oyentes no profesores del arte haya logrado tocar al corazon.

Hay que considerar también que el arte de la música es por necesidad revolucionario; porque, naciendo de los arranques del sentimiento humano, y siendo el hombre naturalmente inclinado á las novedades y al progreso, no puede el arte dejar de acompañar siempre al hombre, hasta en sus aberraciones y extravagancias, y más particularmente en tiempos como los actuales, en que la humanidad atraviesa un período de ansiedad y de furor revolucionario en sus ideas religiosas, políticas, sociales, artísticas y científicas, amenazando destruir por completo cuanto existe de los pasados tiempos.

Antes de ahora la música seguia una marcha mas tranquila en su progreso, así como la humanidad progresaba realmente, pero con menos ruido; y sin embargo, ¡cuántas y cuán acaloradas polémicas dió lugar la mas pequeña modificación artística! Sin remontarnos mas allá de los tiempos del renacimiento, nos encontramos con las ardientes discusiones que promovió la obra de nuestro español Ramos de Pareja con su nueva teoría sobre el temperamento y sobre otros ramos del arte. Grandes maestros italianos se le opusieron, recurriendo hasta el insulto para combatir sus nuevas ideas.

Para los mas célebres compositores antiguos un mi contra fa era el mayor de los delitos: los acordes de sétima les erizaban los cabellos, y consideraban poco menos que como un pecado mortal el hecho de incurrir en lo que llamaban Diabolus in musica.

De los tiempos modernos bastará recordar las rudas batallas que riñeron gluckistas y piccinnistas, haciendo gemir las prensas de continuo con sus acaloradas diatribas.

Los didácticos del contrapunto todavía truenan contra lo que llaman cuartas, quintas ú octavas mal dadas; y tomos enteros de polémica se han escrito y escriben en pro y en contra de algunos detalles atrevidos de las obras de Beethoven.

Rossini, Meyerbeer y otros genios de nuestros dias han dado con sus obras pábulo á las mas acaloradas discusiones.

En España mismo nuestro género de la zarzuela ha tenido ardientes adversarios y generosos defensores, como V., amigo Piqué.

¿Y que ha resultado de todo cuanto acabo de recordar?

Que el arte deshechó algunas de las ideas de Ramos de Pareja, pero adoptó la principal del temperamento, sobre la cual se ha fundado el arte moderno.

Que el Diabolus in musica se ha convertido en Angelus, y hoy los acordes llamados disonantes son el mas bello adorno de las obras musicales.

Que las óperas de Gluck sirvieron de tipo al drama musical moderno, dándole un nuevo giro, y que aun hoy se aplaude el Orfeo.

Que los contrapuntistas didácticos tascan el freno, oyendo aplaudir generalmente el coro interno del acto segundo del Guillermo Tell, la barcarola del acto tercero de I Puritani, el andante de la sinfonía en do menor de Beethoven, y otras muchas obras célebres, en las cuales se atropellan algunos preceptos escolásticos.

Que los nombres de Rossini y de Meyerbeer viven y vivirán siempre incólumes por El Barbero de Sevilla y el Guillermo Tell, por Roberto el Diablo y Los Hugonotes.

Y finalmente, que nuestro género de zarzuela tiene hoy en España escaso número de detractores; que se hizo lugar hace ya tiempo hasta en el extranjero, y que hoy mismo se preparan traducciones para los teatros de Alemania y de Italia, de aquellas obras de nuestro repertorio que merecen ser conocidas y consideradas, aunque no sea mas que porque constituyen un género de música nacional española.

De modo que lo que la historia nos enseña es que siempre hubo unos espíritus exageradamente innovadores, y otros absolutamente contrarios á toda innovacion; pero, no obstante, el arte músico ha seguido la corriente natural de los adelantos de cada época, y lo bueno, antiguo ó moderno, subsiste é ilumina el arte, al paso que lo malo, sea cualquiera la época ó persona á que pertenezca, yace en las sombras del olvido. Y entiéndase que al decir bueno y malo quiero significar únicamente la música que llega ó no llega á conmover la mayoría de las almas sensibles y de las personas de buen gusto, ajenas por completo á toda pasion personal ó de escuela ó de nacionalidad, porque siendo la música un arte cosmopolita por excelencia, necesitan sus obras para ser consideradas como buenas en absoluto, adquirir la sancion de gentes nacidas bajo la influencia de diferentes climas.

Hé aquí la razon por la cual considero los cantos populares de todas la naciones civilizadas como la expresion mas bella del arte natural (digámoslo así). El canto popular, es sin disputa, el más espontáneo y puro lenguaje del sentimiento representado por la melodía, que es el alma, el sine qua non del arte de la música; y este lenguaje tiene el privilegio de ser el único verdaderamente universal, como puede probarse con facilidad, sin mas que recordar el hecho notorio de que las canciones populares mas características de cada nacion son igualmente aplaudidas en toda Europa, ya sean cantadas en su primitiva sencillez, ó ya con los adornos de una armonizacion mas ó menos complacida.

Con las ideas que acabo de exponer, no estrañará V., querido amigo, que sienta mucho ver á V. enredado en una polémica de la que no podrá sacar, en conclusion, sino los [p. 4] disgustos consiguientes á haberla seguido, y estos tanto mayores, cuánto que veo que van Vds. perdiendo la calma y entrando en el terreno vedado de la personalidad; y todo ¿por qué...? ¡Porque profesores y críticos de Barcelona gustan de la música de Ricardo Wagner, y V. y otros no... ! Preciso es confesar que este no es motivo suficiente para romper lanzas; porque si la música de Wagner es absolutamente buena, ella se abrirá camino, á pesar de la oposicion que la hagan los críticos mas autorizados; y si es mala, aunque todos los críticos del mundo se empeñen en ponerla en los cuernos de la luna, el público imparcial la pondrá á los piés de los caballos. Pero podria suceder tambien que en la tal música hubiera una parte buena y otra mala. En tal caso sucederia con Wagner lo que con todos los autores conocidos, cuyas obras se encarga el público de acribar, conservando lo bueno y despreciando lo malo: si aquello es mas abundante que esto, entonces el autor gana un puesto entre los distinguidos, y si es al contrario, queda reducido á ocupar en la historia del arte un lugar de escasa importancia entre la multitud de autores adocenados.

Al llegar aquí, comprendo que V. me preguntará cuál es mi opinion sobre el particular, y voy á satisfacerle; pero antes debo hacer una observación que me importa dejar bien consignada.

El distinguido crítico y querido amigo D. Antonio Peña y Goñi, interpretando algunas apreciaciones mias expresadas privadamente, me ha hecho, en algunos de sus excelentes y humorísticos artículos de periódico, sentar plaza de antiwagnerista contra mi voluntad y contra mi propia historia: porque es bien sabido que la primera obra de Wagner que se oyó públicamente en España, yo fuí quien la trajo de Alemania, quien tradujo al castellano la letra de sus coros, quien ensayó estos y la orquesta, y quien, finalmente, la dirigió ante el público en los conciertos del Conservatorio de Madrid. Esta obra fué la marcha de Tannhäuser que V. cita en su remitido.

Reclamo, pues, para mí toda la gloria ó vituperio que merezca por haber introducido en nuestra patria esta música, que hoy es causa de tan acaloradas discusiones: y con estas premisas voy ahora á decir á V. mi humilde opinion sobre Wagner y sus obras, y sobre los panegiristas y los detractores de él y ellas.

Ricardo Wagner es literato y compositor; literato, no solo para escribir los libretos de sus óperas, sino para hacerse la crítica de ellas en tales términos que viene á decir sustancialmente: "Todo el que no me aplauda ni me siga, es un bruto, porque yo soy el verdadero Mesías del drama lírico; y todas las óperas que se han escrito hasta el dia, no son mas que música de baile."

Confesemos que quien esto dice no da muestras de tener mucho talento, ni menos de ser muy modesto. Jesucristo predicaba con la palabra y el ejemplo la doctrina de la redencion humana (que es mas que la redencion de la ópera), y sin embargo, daba al César lo del César, y procuraba ganarse prosélitos con su modestia y mansedumbre: pero Wagner, á lo que parece, tiene menos de la humildad del Salvador que del orgullo de Satanás; y aunque es cierto que todos los grandes genios de la humanidad han tenido el convencimiento del valor de sus obras, no es menos cierto que la modestia ha sido y es siempre compañera inseparable del verdadero talento.

Otro de los distintivos del verdadero talento es la perfecta armonía en las ideas y la unidad constante y lógica en la manera de desarrollarlas; pero Wagner se contradice á cada momento en sus obras literarias, poniendo estas en contradiccion tambien con su música dramática. Se proclama innovador; dice que su música es del porvenir, y al propio tiempo se enfurece porque no le aplauden los contemporáneos tanto como él se figura que merece. Nos habla de su melodía infinita, y luego, en la mayoría de sus obras, la melodía es tan finita y de períodos y frases de tan limitada y pequeña medida, que pueden cortarse por donde se quiera, sin afectar grandemente á la totalidad de una pieza. Se brula del ritmo y dice que las óperas de Rossini y de Meyerbeer son música de baile, y por su parte, cuando toma un ritmo cualquiera, insiste en él hasta la saciedad, creando una música martillada, como por ejemplo la de la obertura de su Tannhäuser.

Todas estas y muchas mas contradicciones que podria poner de manifiesto, vienen á probar que la teoría y la práctica no marchan acordes en este autor, y por consecuencia que Wagner, cegado tal vez por un orgullo desmedido, no debe tener perfecta conciencia de lo que hace, ó quizás tiene dentro de sí tres espíritus diferentes é inarmónicos, uno para la poesía, otro para la crítica y otro para la música.

Examinando sus obras literarias, encuentro en ellas rasgos inequívocos de imaginacion y de talento, pero al propio tiempo un cierto desarreglo nacido tal vez del afan de singularizarse á toda costa y de buscar la originalidad.

En sus obras críticas hallo el mismo ó mayor desarreglo de ideas: los principios estéticos en que se funda no los veo claros, ni bien definidos; de modo que unas veces me parece que se inclina á las teorías de los filósofos alemanes modernos, y otras maldice de ellos, haciendo un baturrillo filosófico que no hay quien lo entienda: lo que sí veo (y conmigo todo el mundo) en estas obras de Wagner, es un yo satánico que asoma constantemente la cabeza por encima de todo cuanto escribe.

Como compositor de música pertenece á la escuela de Schumann, lo cual equivale á decir que Wagner sigue las huellas de otro, y que, por consiguiente, no debe ser considerado en absoluto como innovador. En sus obras musicales hallo la misma falta de unidad que en las literarias, y una vacilacion constante en las ideas, sin llegar á formar un sistema de composicion bien definido, ni un estilo propio individual. ¡Oyendo las obras de Wagner recuerda uno involuntariamente las de Schumann, Liszt y Spohr, y aun en ciertos casos las de Mendelssohn, Weber y Meyerbeer. En aquellos momentos en que Wagner se deja arrastrar involuntariamente por la corriente del siglo, produce trozos de música que podria firmar cualquiera de los grandes compositores mas justamente aplaudidos; pero en seguida parece que le acomete el demonio de su soñada novedad, y se complace en dar tortura al mejor período musical, disfrazándolo violentamente y de un modo extravagante, á fin de que aparente una novedad que en el fondo no tiene.

Si de estas generalidades paso á examinar algun detalle importante, encuentro en las óperas de Wagner un defecto de la mayor consideracion en el uso malísimo que hace de la voz humana, que es el primero y principal elemento de todo drama lírico: y aquí se ve, no solo una falta imperdonable, sino una de las contradicciones mayores en que incurre Wagner. Trata de romper por completo con las tradiciones y la práctica del drama lírico; declara que en éste la accion debe seguir en todos sus detalles una marcha no interrumpida por ningun género de convencion; se decide, en fin, por un realismo exagerado, y al propio tiempo hace cantar á sus personajes de un modo contrario á las leyes de la naturaleza y del arte. No ha habido, ni hay en el mundo quien espontáneamente hable ó cante de la manera tan de[s]entonada que cantan los personajes de las óperas de Wagner, saltando de un registro á otro de la voz, y usando frecuentemente de los puntos extremos, de los intervalos disonantes y de modulaciones violentas. Así ha sucedido que en algunos teatros de Alemania misma no han podido ser ejecutadas ciertas óperas de Wagner, porque los cantores declararon que les era imposible cantar con afinacion y aprender de memoria tan revesadas melodías, las cuales, en muchos casos, hasta para los instrumentos de orquesta suelen ser de una grandísima dificultad.

Sin embargo de todo lo expresado, es muy cierto que en las obras de este autor hay trozos que admiran, y aun algunos que conmueven hasta á las personas mas predispuestas en contra de él; y desde luego puedo asegurar que Wagner no es un compositor vugar, porque si careciera de mérito, no hubiera hecho tantos prosélitos, ni habria suscitado tan ardientes polémicas en toda Europa. A pesar de todo, yo no me atreveria hoy á determinar el puesto que le corresponde dentro del arte, porque cuanto veo en sus obras de contradictorio y extravagante, hace nacer en mí unas dudas que solo podrán disipar el tiempo y la constante y desapasionada experiencia.

De lo que no me cabe duda es de que tan fuera de razon están los wagneristas exagerados como sus intransigentes contrarios: los primeros, porque debian considerar que no es fácil, ni tal vez posible, aniquilar las obras de los grandes genios de la música dramática, tan universalmente aplaudidos, como Mozart, Rossini, Weber, Meyerbeer y otros; los segundos, porque debian recordar las transformaciones que, desde Cimarosa hasta el dia, ha ido experimentando la música dramática, y que tal vez no hemos llegado ni llegaremos nunca á pronunciar la última palabra en la [p. 7] materia, porque el arte de la composicion musical, mas que otro alguno, sigue siempre la corriente progresiva y caprichosa de las sociedades humanas, y solo subsiste incólume el principio generador del arte, es decir, la melodía popular, siempre bella y siempre joven, nacida de lo mas íntimo y puro de las almas sensibles.

Créame V., amigo Piqué, y créanme los wagneristas furibundos; la pasion desenfrenada quita el conocimiento, y por esta razon lo que conviene es tratar el asunto con la mayor calma, sin dejarse llevar de un espíritu exageradamente conservador, que tienda á paralizar el racional progreso del arte, ni por el contrario, de un desmesurado afan reformista que lo desnaturalice, haciéndolo tal vez caer en lo ridículo.

Discútase en buen hora; analícense los medios de que se valió el artista para producir su obra; pero, al propio tiempo, téngase bien presente que el talento no basta á dar celebridad legítima y sólida á un compositor de música, si no va acompañado de esa inspiracion divina que llamamos genio, y que ni es ni puede ser discutible, porque las obras del genio al fin se imponen por su propia virtud y están por encima de toda discusion.

Ahora bien: ¿está patente el genio en las obras de Wagner? ¿Sucederá al fin con ellas lo que con Las soledades de D. Luis de Góngora?... Allá lo veremos.

 

FUENTE:
LA ESPAÑA MUSICAL
Año IX, n.º 424. 29-VIII-1874, p. 3-4 y 7

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