F. Nietzsche. IV de C. P. Janz. Madrid, 1985. Versión española de Jacobo Muñoz e Isidoro Reguera. Kunstwart, año II, 1888
Nietzsche-Wagner
Peter Gast, pseud. de Heinrich Köselitz y Ferdinand Avenarius

 

Nietzscbe-Wagner. De un hombre altamente respetado por nosotros, «Peter Gast», que en la disputa aquí en juego ocupa, desde luego, posiciones muy alejadas de las nuestras, recibimos el siguiente escrito. Se ha hablado tanto y con tanto calor a favor de la causa wagneriana en esta revista, que de no tomar en ella alguna vez también la palabra sus enemigos, vendría casi a producirse una falsificación de su carácter apartidista. Añadiremos inmediatamente algunas reflexiones propias, con la esperanza de dejar así agotado para nuestra publicación el tema del escrito polémico de Nietzsche.

Jamás en toda su historia se sintieron los alemanes tan excitados por un problema estético como por el problema wagneriano del «drama musical» y de la música teatral. El final de estos cuarenta años de excitación ha sido la casi desaparición de la resistencia contra la innovación wagneriana y la actual difusión de la creencia general de que Wagner es quien «tenía la razón», en tanto que sus enemigos, no.

Para el hsitoriador de la cultura este hecho no significa, por de pronto, mucho más que esto: que quien en una humanidad que se ha reblandecido y desbaratado y ha perdido todo carácter sabe autoafirmarse durante toda una vida como individualidad dura y concentrada, acaba ganándose casi sin excepción a todos a favor suyo y de sus objetivos; con otras palabras: que más o menos toda orientación o línea, por fuerte que sea el rechazo que en un principio genere, acaba por prevalecer, por “irrumpir”, si al genio innovador no le falta la debida perseverancia.

El público es incapaz de percibir, más allá de un artista concreto, nuevos ideales. Se atiene a lo que hay; las posibilidades nuevas tienen que serle mostradas siempre ante todo y primeramente en orden a obras efectivas y al hilo de ellas. Y ¿dónde ha habido un artista capaz de medirse, ni siquiera de lejos, con Wagner, un artista capaz de cruzarse en el camino de su obra y perturbarla desde una altura y un poder totalmente distintos? Un artista capaz, en fin, de convencer al público mediante su propia creación y capaz también de atraerlo así a un mundo más luminoso, más alegre, más sano, en una palabra, superior. No ha habido un artista así. Todo lo que ha tomado cuerpo contra Wagner han sido protestas teóricas de hombres que no eran lo suficientemente ricos, anímicamente hablando, como para seguirle. O también, desde luego, protestas de músicos estetizantes o incluso de hombres ofendidos. Su función no ha podido, pues, ser otra que la de llamar la atención del público, un público que finalmente venía a sentirse desbordado, conmovido, agitado y dominado por el arte de Wagner y que tomaba asimismo conciencia de no haber podido experimentar antes nada similar desde un escenario, tal vez ni siquiera arte genuino.

La victoria de Wagner sobre Europa y América del Norte es indiscutible. La misma Francia, que en atención a la juventud política que llena sus calles aún no se ha decidido a poner en marcha representaciones escénicas de sus obras, le conoce y estudia con un celo de los que los buenos alemanes no tienen ahora tiempo de enterarse.*

A pesar de esta victoria de inusuales dimensiones la bibliografía apologética sobre Wagner aumenta en lugar de disminuir. Los oponentes parecen haber desaparecido; un ejército de literatos de tendencia artística, que alimentan día y noche la llama sagrada de la causa wagneriana, iluminan, clarifican, describen, ponen los diferentes aspectos de sus obras en relación con todo lo imaginable, y al hacerlo se afianzan a sí mismos como apóstoles y defensores.

De todo ello sólo se beneficia la causa wagneriana: considerado en su conjunto, el arte padece con tan rendida actitud general, con esa veneración de millones enteros a un solo artista, cuya especificidad ha sido largamente elevada a «medida de todas las cosas». Y sin embargo, el asentimiento de millones nada prueba sobre el valor de una cosa; antes tendría que ser probado el valor de estos millones. Solo que ¿quién querría determinarlo? ¿De acuerdo con qué canon habría que hacerlo? ¿Quién estaría tan por encima de épocas y pueblos como para reconocer qué sintomas los colocan en lo alto o en lo bajo? ¿Y acaso no presupone este reconocimiento siempre un criterio o pauta de enjuiciamiento que o bien estipulamos arbitrariamente o bien llevamos de modo inconsciente, instintivo, en nosotros? ¿No habría acaso que poseer una segunda consciencia para verse a sí mismo y a su época en todas las manifestaciones vitales, incluso las más conscientes (en gusto, juicio, moral), asumidas por sí mismas y puestas, a un tiempo, en relación con todo el pasado del género humano?

Quien nos sitúa más cerca de estos interrogantes y los resuelve de un modo que a nadie le ha sido dado conseguir antes es Friedrich Nietzsche. Sólo con él comienza una verdadera penetración fisiológica en los fenómenos de la historia; es el primero a quien hay que agradecer la elaboración de unos patrones valorativos que han hecho que el simple enjuiciamiento de los fenómenos históricos en orden a la «idiosincracia» y estrechez de una época y su generación quede reservado exclusivamente a los hombres vulgares. El último escrito de Nietzsche que ha visto la luz, El caso Wagner, es una ejemplificación de su forma histórica de consideración.

Se debe a Nietzsche la, sin lugar a dudas, más profunda e importante obra apologética de la bibliografía wagneriana. Me refiero, claro es, a El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música, el libro con el que repentinamente fueron creados valores estéticos enteramente nuevos, una aureola absolutamente desusada y perspectivas antes desconocidas a propósito de Wagner, y de los que el propio Wagner se alimentó largamente, al igual, por lo demás, que su cohorte literaria. Nietzsche pasó pues, así, a ser conocido también generalmente como apologista de Wagner. Pero lo que aparte de eso y en realidad es Nietzsche, eso no lo saben en la solidaria Alemania ni diez personas. Hay que ir al extranjero para saberlo. Por ejemplo, a Saboya, al mayor historiador hoy viviente, Taine, o a Copenhague, a Georg Brandes (uno de los críticos más inteligentes, sin lugar a dudas, de nuestro tiempo), que impartió un curso el invierno pasado sobre la filosofía de Nietzsche ante más de 300 estudiantes, dando así a conocer en toda Escandinavia tanto el nombre como los problemas planteados por Nietzsche.

Nietzsche es por sí mismo una cultura; y una cultura que en nuestro tiempo parece casi imposible; de una seriedad, de una originalidad y de un fuerza y altura de espíritu y sentimiento ante las que la mayoría de los hombres no pueden menos de sentirse atemorizados. Con él ha venido a alzarse ante la vida una nueva esfinge. Todos los asuntos humanos son problematizados y puestos en cuestión. Y no precisamente al modo de los librepensadores habituales, más o menos frívolos, ni tampoco desde abajo al modo de los descontentos, de los socialistas políticos o religiosos, sino desde los puntos de vista de los máximos ejemplares de la humanidad. Brandes ha caracterizado la filosofía nietzscheana recurriendo, entre otras, a la expresión «radicalismo aristocrático». Y ciertamente, si los brahmanes o Alejandro, César, Napoleón o Leonardo da Vinci y similares hubieran puesto en fórmulas y palabras sus instintivos dominantes, habrían coincidido absolutamente con los imperativos de los que Nietzsche se reclama. Queda, sin embargo, la duda de si hubieran deseado hacerlo.., al modo nietzscheano. Sólo a él parece habérsele desvelado el secreto de la vida orgánica. Comparada con su penetración, toda actividad consciente, incluso la de los hombres culminantes del pasado, no puede menos de parecer ciega, instintiva. Ante sus ojos los fenómenos se diferencian y revelan su fisonomía propia de un modo desusado, y finalmente repara en cosas fundamentales de las que con anterioridad nadie parecía tener percepción ni conocimiento. Y estas formas fundamentales van hasta tal punto contra nuestra forma usual de percibir y valorar, contra nuestro gusto y nuestros hábitos, que para poderle ya simplemente seguir se precisa cierto grado de intrepidez.

Nietzsche es en sí mismo una cultura. Sus escritos son lo más rico en contenido, lo más condensado, que puede leerse. En cada una de sus frases hay un aperçu, un juicio, que sólo a él pertenece, que sólo a él puede pertenecer. Sus obras, y concretamente Así habló Zaratustra, tendrían que ser el orgullo de los alemanes, ya que elevan el rango de su literatura. Pero en Alemania no se sabe nada de ello, no se está preparado para ello, no se tiene entendimiento ni corazón para ello. En París los libros de Nietzsche provocarían una cascada de artículos y folletos, los intelectuales franceses en su totalidad se ocuparían de ellos, se formarían partidos filosóficos; en una palabra, sus problemas serían discutidos públicamente. Entre los alemanes, como ya ha quedado dicho, no se sabe cómo entrar en sus problemas ni ocuparse de ellos, quedan todavía a una distancia de muchas millas; falta esa educación moral que el francés digno de consideración ha tenido desde Montaigne; falta incluso simplemente interés, capacidad de gozar con las finezas y refinamientos psicológicos. El comportamiento de los alemanes con Nietzsche procurará un nuevo capítulo de la historia de su inferioridad espiritual creciente.

Nada menos posible que dar una imagen global del mundo mental de Nietzsche en el espacio que nos ha sido concedido; habría casi que reproducir aquí sus doce volúmenes. Nietzsche es en sí mismo, repetimos por tercera vez, una cultura (y una moral, una moral heróica). Hay que leerle, hundirse en él, hacer que cobre vida, convivir durante largos años con él. Si se está espiritualmente emparentado con él, entonces trabar conocimiento con su figura y su obra representa para uno tanto, y una pequeñez más, como para Dante pudo representar la entrada de Beatriz en su vida: incipit vita nova.

Pero lo único que queremos subrayar aquí de Nietzsche, y, desde luego, con fines de mera transición a lo que sigue, es una teoría biológica fundamental.

Nuestra moral (esto es, sobre todo nuestras inclinaciones compasivas, condescendientes, igualitarias, democráticas, contrarias a toda imposición, enemigas de toda violencia), nuestra moral, repito, no es para él algo primario, rector (o incluso metafísico al modo de los filósofos alemanes hasta Schopenhauer). Para él es , simplemente, un fenómeno secundario que sigue y acompaña a una dècadence de la fuerza vital que se consuma en lo profundo. Hablando en términos globales, hay para él una vida ascendente y otra descendente, tanto en lo que hace al ser colectivo general como en lo tocante al individuo particular (el individuo pensado como complejo de instintos e impulsos que mandan y que obedecen). A la vida ascendente corresponde la moral de los señores, el modo aristocrático de valorar, que triunfalmente, esto es, desde la plenitud y la fuerza, escoge para sí el calificativo de «bueno», teniendo a la vez, por mor suyo, que ser sacrificada una masa de hombres subalternos (o, si lo que está en juego es el interior del hombre, una masa de instintos subalternos). A la vida descendente corresponde la moral de los esclavos, la de los oprimidos, fracasados, sacrificados, que se tienen a sí mismos por los «buenos» y a los señores por los «malos». En los señores son la alegría, la actividad, el sentimiento de poder lo que determina el valor tanto de las acciones y cosas propias como de las ajenas; en los oprimidos son, por el contrario, el fastidio, la pasividad, la impotencia, lo que determina ese valor. En nosotros, los modernos, ambas morales actúan conjuntamente. «El hombre moderno representa biológicamente una contradicción de los valores; en un mismo movimiento de su ser dice a un tiempo sí y no. Todos nosotros tenemos en el cuerpo, sin saberlo ni quererlo, valores, palabras, fórmulas de orígenes contrapuestos. Somos, fisiológicamente considerados, falsos». «¿Cómo comenzaría un diagnóstico del alma moderna? Con una resuelta incisión en esa contradicción de los instintos, con la disolución de sus valores opuestos». En Wagner percibe ahora Nietzsche uno de los ejemplos más llamativos e instructivos de esta duplicidad interna, de esta moralidad de maremagnum, de esta disolución, de esta decadencia de los instintos.

«¡Tal vez nadie haya crecido vinculándose tan peligrosamente al wagnerianismo como yo, nadie se ha defendido más duramente contra él, nadie se ha alegrado tanto de librarse al fin de él! Wagner fue, simplemente, una de mis enfermedades, como Schopenhauer, como toda la “humanidad” moderna. Mi mayor vivencia fue una curación. Si con este escrito expongo la tesis de que Wagner es “nocivo”, no por eso quiero dejar de mantener que resulta indispensable a alguien: al filósofo. A este no le es dado prescindir de Wagner. Debe ser la mala conciencia de su tiempo y para eso debe conocerlo del mejor modo posible. Pero ¿dónde encontraría el filósofo un guía mejor iniciado para el laberinto del alma moderna, un creador de almas más elocuente que Wagner? Por boca de Wagner habla la modernidad su lenguaje más íntimo: no oculta su bien ni su mal, ha perdido todo pudor ante sí misma... Wagner resume le modernidad. No hay remedio, hay que comenzar por ser wagneriano...»

Va de suyo que sólo a una mirada tan penetrante, tan sana, tan supratemporal ya como la de Nietzsche puede aparecérsele Wagner como dècadent típico. A nuestra época se le ha aparecido hasta ahora como lo contrario.

«No me sorprende que en Alemania nos equivoquemos sobre Wagner. Lo que me sorprendería seria lo contrario. Los alemanes se han fabricado un Wagner para poder admirarle: nunca fueron psicólogos, muestran su gratitud equivocándose. Pero también en París se equivocan sobre Wagner, en París, donde casi no hay más que psicólogos. Y en San Petersburgo, donde se adivinan cosas que ni en París se adivinan.

»¡Cuán emparentado debe estar Wagner con toda la decadencia europea para no haber sido considerado por éste como decadente! Le pertenece: es el protagonista de ésta, su mayor nombre. Se ensalzan en realidad a sí mismos los que ensalzan a Wagner. Porque el hecho de no poder defenderse de él es ya un signo de decadencia. El instinto está debilitado. Aquello de lo que nos deberíamos avergonzar es lo que nos atrae. Nos llevamos a los labios aquello que nos empuja más al abismo... Considerar nocivo lo que es nocivo, poderse privar de ciertas cosas nocivas es un signo de juventud, de fuerza vital...

»Yo presento este punto de vista: el arte de Wagner es un arte enfermizo. Los problemas que lleva a la escena, verdaderos problemas de histérico; lo que sus pasiones tienen de convulsivo, su sensibilidad sobreexcitada, su gusto siempre ávido de nuevas drogas, su inestabilidad que disfrazó de principios, así como la elección de sus héroes y de sus heroínas considerados como tipos fisiológicos (una galería de enfermos), todo eso junto presenta un cuadro patológico que no deja lugar a dudas. Wagner es un nèvrose... Precisamente porque no hay nada más moderno que esta enfermedad colectiva, que este retardo y esta sobreexcitación del mecanismo nervioso, Wagner es el artista moderno por excelencia, el Cagliostro de la modernidad. En su arte va mezclado del modo más seductor aquello de lo que todos tenemos necesidad, los tres grandes estimulantes de los agotados, a saber: lo brutal, lo artificioso y lo inocente (idiota)».

De extraordinaria importancia para el enjuiciamiento de Wagner es ese elemento suyo que con anterioridad a Nietzsche nadie ha percibido claramente ni ha subrayado: lo que en él hay de actor. Compone música como actor (no como músico); construye sus piezas escénicas como actor (no como dramaturgo). «Para el drama le faltó la dura lógica; se apartó instintivamente de las motivaciones psicológicas. ¿Con qué objeto? Con el de que la idiosincrasia fuera progresivamente ocupando su puesto... Muy moderno, ¿no es verdad?, ¡muy parisiense!, ¡muy decadente!» Nietzsche da ejemplos de ello.

Lo primero que Nietzsche mira y sopesa en espíritu es el punto culminante de una acción, y, concretamente, desde el ángulo de la actitud, de lo escénico, de lo pintoresco. Contempla así, por ejemplo, casi con el ojo de un fray Bartolomé un lavatorio de pies; lo que lleva a él y lo que lleva fuera de él se desprende de una economía técnica que no tiene razones para ser sutil. «No es el público de Corneille el que Wagner ha de cuidar y .ganarse: es, simplemente, el público del siglo xix. ¡Simples alemanes!» «Póngase bajo el microscopio cualquier trama de un drama wagneriano: os reiréis, yo os lo aseguro. Nada más divertido que la trama del Tristán, a no ser la trama de los Maestros cantores. Wagner no es un dramaturgo, no dejemos que prevalezca esta idea. Amaba la palabra “drama”, eso es todo: amó siempre las bellas palabras. Sin embargo, la palabra drama en sus escritos es un simple malentendido (y una habilidad, Wagner mostró siempre desdén por la palabra “ópera”)». En una observación llama Nietzsche la atención sobre el hecho de que la palabra drama ha sido siempre falsamente traducida por «acción». El drama antiguo tiene, en el centro de su mirada, grandes escenas patéticas. Excluía precisamente la acción, retrotrayéndola a antes del comienzo y dejándola así presupuesta, o relegándola detrás de la escena.

También compone Wagner su propia música como actor. Para los viejos compositores, la norma de la música teatral radicaba en las formas de la música instrumental pura, de la música de cámara. Dada su condición de género intermedio, la ópera carece precisamente de norma en si misma: oscila y se balancea entre las exigencias de la música y las del drama. Wagner tuvo el valor de rechazar en la ópera las aspiraciones de la música como arte para sí y de arrojar por la borda sus leyes, que habían sido fijadas con grandes y largos esfuerzos por hombres de profunda disposición estética, procediendo paralelamente a no reconocer vigencia, en cuanto única dirección válida, sino a la palabra y a los gestos de su drama. Hay que decir, de todos modos, que a pesar de su conservada legaliformidad, la música de los antiguos era tan cumplidamente «medio de expresión» como en Wagner, y que la verdadera innovación de éste (esto es, independientemente de las concesiones que haya hecho aquí y allá) ha de cifrarse en el hecho de que su música no puede ser comprendida ya como tal sin texto, en tanto que la antigua sí podía serlo. En la ópera de los antiguos la música era lo principal. Para los sentidos, claro es. Y aún lo es hoy: palabra y acción quedan casi ocultas bajo ella. (¿O hay alguien que pueda entender, por ejemplo, la larga narración de Gurnemanz sin el texto, esto es, guiándose sólo por el sonido de la palabra? Con el libreto del texto en la mano no se es -todavía ni ya- un oyente estético.) Sólo en nortes muy abstractos, inseguros y fácilmente conducentes a error le es posible a la atención prescindir de la música y centrarse enteramente, a lo que parece, en la palabra y la acción, de tal modo que aquélla pase a ser disfrutada simplemente como un aditamento al que apenas si se semietiende, no sintiéndose, por otra parte, nadie repelido por la mezcla informe y el quodlibet de la música, que camina paralela y a su aire por debajo, por ejemplo, de la arriba citada narración de Gurnemanz.

Wagner degradó la música en la ópera a la condición de arcilla dramatúrgica, de comentario, de un comentario a menudo incluso insignificante y hasta infantil. Lo que llama el «estilo dramático» de su música es mal estilo, incluso ausencia de estilo. Esta relajación, esta anarquía, esta falta de planificación y de disciplina son alabadas como «progreso». En opinión de Nietzsche se trata simplemente de una degeneración del instinto musical. Con Wagner la música ha enfermado. Y no sólo en lo que hace a la sensación, sino también en lo formal. «Wagner ha hecho la experiencia de qué magia se puede ejercer, incluso con una música descompuesta y, por decirlo así, elemental. La consciencia que tenía de esto llega a lo siniestro, así como su instinto de no tener la más mínima necesidad de «la más alta regla», es decir, del estilo. Lo elemental basta: sonido, movimiento, color. En suma: la materialidad de la música. Wagner nó calcula como músico partiendo de una conciencia de músico: quiere el efecto, no quiere más que el efecto. Y conoce el elemento sobre el cual tiene que producir el efecto. En este punto tiene la falta de escrúpulos que tenía Schiller, que tiene cualquier hombre de teatro, y también tiene de éstos el desprecio del mundo que pone a sus pies... Se es comediante cuando se tiene, sobre el resto de los hombres, la ventaja de poseer esta justa visión: que lo que debe obrar como verdadero no debe ser verdadero. Esta proposición fue formulada por Talma: contiene toda la psicología del cómico, y también, no lo dudemos, contiene la moral del cómico. La música de Wagner no es nunca verdadera. Pero se la tiene por verdadera, y con eso basta. «¿Qué significa Wagner para la historia de la música?» El advenimiento del actor en la música; un advenimiento capital, que da mucho que pensar y quizá mucho que temer. En una fórmula: «Wagner y Liszt». Nunca la probidad de los músicos, su «pureza», fue puesta a prueba de modo tan peligroso. Es evidente que el gran éxito, el éxito de masas, no es cosa de los puros, ¡hay que ser cómico para lograrla! Víctor Hugo y Richard Wagner significan una sola y misma cosa: que en culturas de decadencia, que allí donde la decisión está en manos de las masas, la autenticidad es superflua, repelente. Únicamente el actor despierta aún gran entusiasmo.

¿Por qué escribía Wagner libros? -«¿Sería acaso que la música de Wagner es demasiado difícil de comprender? ¿O es que temía precisamente lo contrario, que se comprendiese su música demasiado fácilmente, que no se la encontrase bastante difícil de comprender?» Efectivamente, solamente música, sino que significaba más... «No solamente música», así no habla ningún músico. Repitámoslo: Wagner no podía crear conjuntos, no tenía elección, tenía que hacer obras inconexas, «motivos», gestos, fórmulas, duplicaciones y centuplicaciones; como músico no pasó de un retórico; por eso debía aparecer siempre en primera línea el «esto significa». «La música no es nunca más que un medio», ésta fue siempre su teoría, ésta fue en general la única práctica que le era posible. Pero ningún músico piensa así. Wagner tenía necesidad de literatura para persuadir a todo el mundo a tomar en serio su música, a que le diera un sentido profundo, «porque significa lo infinito; durante toda su vida fue el comentador de la idea». Nietzsche demuestra hasta qué punto vino Wagner a convertirse así en el heredero de Hegel: lo que el hegelianismo en filosofía, eso es el wagnerianismo en música.

¡Pero resistamos la tentación de seguir citando! Únicamente hemos escogido, con toda intención, pasos que afectan de modo especial al drama y a la música de Wagner, a conciencia de que sólo podemos cumplir una función preparatoria para el contenido genuino del libro de Nietzsche y que el lector cultivado tendrá que aprender a conocer por sí mismo esta importante acta histórico-cultural.

Quien sea y se sienta wagneriano, no tendrá otro remedio que lamentar como algo funesto que sea precisamente Nietzsche, la primera y última autoridad en cuestiones de hermeneútica wagneriana, quien haya consumado una transformación interior capaz de llevarle, en los poderosos términos en que lo ha hecho, mucho más allá de las tendencias de Wagner y de nuestra época. Su cultura antirromántica, anticristiana, an-tirrevolucionaria, antidemocrática, en una palabra, su aristocratismo, le separa (y le separó) para siempre de la causa wagneriana. Si anteriormente se equivocó, lo hizo llevado del mismo error que cometió un amigo de Wagner, el conde de Gobineau (quien no dejó, por lo demás, de tener el buen gusto de no tomar nota de la existencia de Parsifal), cuando dio en querer reconocer en Los Nibelungos a sus antepasados, a sus viejos vikingos. Pero Nietzsche percibe y reconoce también en los héroes de Wagner la absoluta modernidad del alma, ese irresuelto ir y venir entre una moral de señores y la moral cristiana. Incluso la propia música de Wagner, esa música sensibilissima moderna entre las modernas, le parece en este sentido, esto es, en cuanto lenguaje para los viejos héroes nórdicos, inadecuada, antinatural.

Hasta aquí Peter Gast.

La crítica que nosotros mismos hemos de hacer al escrito de Nietzsche puede resultar más breve de lo que en un principio dimos en creer. La pretensión de aumentar o disminuir la luz filosófica que Nietzsche (a quien por nuestra parte consideramos también como uno de los pensadores más agudos y profundos de nuestro tiempo) arroja sobre la entera cultura del presente, no puede en modo alguno constituirse en tarea de esta publicación artística. Ni siquiera podría hacerlo de estar nosotros efectivamente capacitados para ello, que no lo estamos. Para el enjuiciamiento del reciente escrito polémico de Nietzsche tampoco resulta, por lo demás, necesario atreverse a tanto. Podemos aceptar tranquilamente la justificación de la consideración nitzscheana de la cultura aún sin asentir a ella, y discutir, a partir de esta misma aceptación, la fuerza probatoria de las manifestaciones vertidas a propósito de Wagner.

Lo que aquí está en juego no es un principio, una ley con cuyo reconocimiento o rechazo Wagner suba o baje. Es posible no sólo compartir la concepción nitzscheana del mundo, sino incluso haber cooperado uno mismo interiormente a su desarrollo, y respetar, sin embargo, en muy alta medida a Wagner. El Friedrich Nietzsche joven se lo demuestra puntualmente al Friedrich Nietzsche viejo. Se trata de aplicaciones de la ley al caso aislado, aquí al Caso Wagner; se trata, en fin de diagnósticos. El médico de la cultura Nietzsche el joven extendió a Richard Wagner, de acuerdo con las leyes descubiertas por el investigador de la cultura Nietzsche, un magnífico certificado de salud; el médico de la cultura Nietzsche el viejo le ha extendido sobre la base de las mismas leyes, un certificado de enfermedad. Quién tenga o no la razón es cosa cuya prueba sólo cabe imperar de la sección del «paciente». Y por ahora, por otra parte, de momento, Richard Wagner aún está vivo.

De hecho, los puntos de vista de Nietzsche sobre Wagner no pueden ser probados ni refutados. A esto y aquello de las manifestaciones de Peter Gast cabrá «objetar con el corazón en la mano» esto y aquello; a muchos más les parecerá un error máximamente burdo. Nadie podrá probar que tiene razón. Porque sólo los fallos del pensamiento pueden ser lógicamente refutados; nunca los fallos del sentimiento. ¿Quién podría refutarme cuando digo: Wagner me gratifica, me llena de fuerza, acentúa mi tensión vital? Con ello estoy simplemente diciendo que encuentro a Wagner hermoso allí donde Nietzsche lo encuentra feo. Seré, pués, también un dècadent. Pero también él es un hijo de nuestro tiempo y no puede ser otra cosa, por mucho que la caracterización de nuestro tiempo como una época de «dècadence» no sea sino el juicio de un «dècadent». Solamente cuando ésta, el gran paciente, haya fenecido, podrá el investigador de la cultura del futuro intentar un juicio acerca de si el médico de la cultura del pasado encontró o no en su diagnóstico, elaborado con la inteligencia o el sentimiento, los rasgos esenciales.

Muy posible nos parecería, de todos modos, una refutación de Nietzsche en lo concerniente a su comentario específico del músico Wagner, esto es, en lo que afecta al «problema para amantes de la música» como tal, por decirlo con la expresión que el propio Nietzsche utiliza en el título del escrito, escrito que no obstante, sólo parcialmente se ocupa de él. Porque lo que aquí están en juego no son diagnósticos, sino principios fundamentales derivables lógicamente de hechos reconocidos por todos, siendo esta derivación lo que procura a la crítica ejercida con el entendimiento un suelo por el que avanzar orientadamente. Sólo que antes de que una refutación de este tipo pueda valer la pena y el esfuerzo, tendrá Nietzsche que ofrecer una refutación de las teorías wagnerianas. En tanto se limite a decretar simplemente, como en su último escrito, que Wagner no tiene razón porque él así lo encuentra, nadie se sentirá predispuesto a refutar un punto de vista sobre la esencia de la música que no viene expuesto con la suficiente fundamentación, sino que se presupone a sí mismo, con repentino gesto soberano, como el único verdadero, a pesar de que desde hace ya decenios una grata bibliografía viene esforzándose por probar su error.

A diferencia de lo ocurrido con el escrito de Peter Gast, el de Nietzsche nos sorprendió desagradablemente. Y no por el ataque a Wagner que se consuma en sus páginas. Porque desde nuestro punto de vista lo que en éste toma la palabra es la reflexión en torno a pensamientos del máximo valor; es la manifestación de un hombre acerca del que a nadie podría ocurríserle sonreir con suficiencia o ejercitar, con gesto de superioridad, un desvío despreciativo, de un hombre, en fin, que ha sabido calmar su hambre espiritual con la rica plenitud de sus ideas. Quien opte por burlarse de este escrito lo único que probará es que sabe de Nietzsche tanto como nada. Y, sin embargo, El caso Wagner nos ha resultado máximamente desagradable, incluso ya simplemente por el tono del escrito. Nietzsche hace, en efecto, ahí lo que nosotros quisiéramos que se evitara en relación con él: cree poder tratar de arriba abajo y mediante un juego de antítesis chispeantes al mismo hombre al que en otro tiempo admiró como uno de los más grandes y al que aún hoy reconoce como uno de los más importantes.

Que uno de los más destacados, tal vez incluso el más destacado, de entre los «wagnerianos» ha consumado una transformación en su sentir, es cosa firme. Si nos hubiera dado una exposición mesurada y objetiva de las razones que han venido a acabar con sus antiguas razones, no hubiéramos tenido sino gratitud para con él, bien porque -lo que resulta improbable- habría alcanzado tal vez a convencernos, bien porque -lo que es más probable- nos habría procurado la ocasión de proceder a un análisis tendente a la refutación. Tal y como el escrito está hoy ante los ojos, hace, en cambio, casi el efecto de ser el regalo de un periodista literario sumamente ingenioso, que juega con grandes ideas. En la medida en que éstas le pertenecen, tiene todo el derecho a nuestra más profunda atención. El resultado último no puede ser, de todos modos, otro que la necesidad de lamentar que Friedrich Nietzsche haya optado por escribir esta vez como un redactor del suplemento literario semanal de un periódico.

_____

* Debemos a Francia la monografía más omniabarcadora actualmente disponible sobre Wagner, la de Adolphe Jullien; están también las de Schuré, Catulle Mendés y muchas otras. Uno de los primeros wagnerianos en nervio y sangre fue Baudelaire, el poeta de las Fleurs du Mal. Entre los wagnerianos actuales destaca por su entusiasmo la escuela de los «Poètes dècadents» (como ellos mismos se autodenominan, más o menos irónicamente). Revistas wagnerianas: la Revue Wagnèrienne (Stephane Mallarmé y Paul Verlaine), Revue indépendante (redactor, Dujardin), Gil Blas, etc. Véase asimismo la exaltación wagneriana en los pasos relativos a la música de las novelas de Bourget, Zola, Guy de Maupassant y otros.

Contáctanos