Por José de Letamendi 

 

Madrid 25 de Noviembre de 1877, 

SR. D. JOAQUIN MARSILLACH.

Barcelona. 

Estimadísimo amigo: camino de esta Córte, á donde, como tú sabes, me ha traido para breves dias un empeño muy patriótico, que ha de redundar en beneficio de muchos y que de fijo nadie me ha de agradecer, ocupénle en leer, con todo el interés que tus cosas en mí despiertan, el original de tu ENSAYO sobre Wagner que á mi salida de Barcelona me entregaste, con tan viva instancia para que cuanto ántes te comunicase el juicio que de él formase, juntamente con el concepto que del ideal del gran maestro yo tuviese archivado en mis adentros.

No llevaba aún tres páginas de tu texto leídas, arrellanado en el wagon, cuando sin poderlo remediar solté la risa, pero tan sin humanos miramientos, que los dos compañeros de viaje que la suerte me habia deparado volviéronse á mí, mirándose luego mútuamente, como recelosos de mi cabal acuerdo. Y verás, querido Joaquin, que cosa fué la ocasion de aquella hilaridad intempestiva. Que tú cultivabas la Música no lo ignoraba: que á ella te dedicabas con fruto debia de suponerlo, deduciéndolo de tu ejemplar aprovechamiento en mi cátedra, donde revelaste aquel conjunto de prendas intelectuales y morales bajo cuya influencia, ó no se emprende un estudio, ó se prosigue con éxito. Mas lo que no se me hubiera ocurrido, nunca jamás en la vida, es que pudiese darse el caso de que un estudiante de Medicina sometiese un trabajo sobre ALTA MÚSICAá la censura precisamente de su profesor de Anatomía, pidiéndole su dictámen, no sólo acerca de la obra, sino que tambien (y esto es lo más inaudito) acerca del asunto que constituye el tema de la misma. Pues bien: esto, que no puede ocurrírsele á nadie, vino á ocurrirsele á la casualidad, cuya inventiva no tiene límites ni freno para combinar de las más inesperadas maneras el trato de los hombres y las corrientes de la vida.

Hé aquí lo que interrumpió la formalidad con que te leía, obligándome á soltar la risa, justamente en el punto mismo en que tu escrito despertaba en mi ánimo un interés muy y muy serio.

Y pues ya te he participado, amigo Joaquin, este episodio que en conciencia no podia ocultarte, y estaba escrito en el libro del azar que yo había de ser tu censor musical, sea en buenhora y vamos á ello.

Lo primero que en vista de tu obra se me ocurre manifestarte es el gozo con que veo no concentras toda tu capacidad, de un modo absoluto, al cultivo de la Medicina. Sin caer en el desatino de excitarte á ser un Petrus in cunctis, por ser esta la vis más segura de resultar un Petrus  inutilis, es conveniente que el hombre en toda edad consagre algo de sus facultades intelectuales y afectivas á tal cual estudio ajeno al de su profesion, sobre todo al Arte si es hombre de ciencia y á la Ciencia si es artista; porque de esta manera se logra evitar los varios y mortales vicios, así teóricos como prácticos, que nacen de llevar el especialismo profesional hasta el exclusivismo. El comun de los médicos adolece en toda Europa de este defecto y, áun tratándose de algunos de los más celebrados, buena memoria tienes para no haber echado en olvido las cien y una críticas, que en Cátedra me veo obligado á hacer, de absurdos anatómicos y fisiológicos demostrables, debidos al exclusivismo, á la estrechez de horizonte intelectual de renombrados escritores que los han sustentado. El anatómico que no es más que anatómico, el músico que no es más que músico, el letrado que no es más que letrado, el pintor que no es más que pintor, no pudiendo resistir la oclusion hermética de la atmósfera intelectual en que se encierran, sucumben como sucumbieran si se les aislase dentro de una campana, asfixiados por sus propias exhalaciones; por falta de renovacion del aire respirable. Hipócrates y Miguel Ángel, Galeno y Leonardo de Vinci, Descártes y Napoleon I, etc., etc, valieron lo que todo el mundo sabe por una razon que casi todo el mundo ignora, á saber: porque pusieron la Enciclopedia de su tiempo al servicio de su genio profesional. Al mismo Wagner ya le ves: si no han logrado sus émulos aplastarle, débese á que no es sólo un gran músico, digo mal; débese á que habiendo alimentado su genio con una ilustracion de primer orden ha podido resultar un gran músico: y esta misma amplitud de horizonte que le ha permitido inténtar su reforma, le ha dado la fuerza necesaria para hacerse invencible. Al saber no musical debe, pues, Wagner la salvacion de su honra y de su música.

Lo que la instruccion extra-profesional contrasta, rectifica y sublima las ideas y las prácticas; lo que por ella se prepara y asegura el éxito histórico, si no te lo sientes tú mismo por intuicion, si no te lo hacen ver estas mal borroneadas reflexiones mías, te lo hará bueno el estudio biográfico de todas las celebridades de primer órden que han influido en los rumbos del progreso humano.

Por estas razones, estimado Joaquin, no sólo aplaudo tu feliz excursion á los embalsamados Oasis de la Música, sino que por caridad te ruego que, conforme los ricachones destinan durante el verano uno ó dos meses al material viajar, en busca de solaz y esparcimiento, no dejes tú nunca pasar el año sin destinar una razonable parte de él á algun viaje de espíritu, logrando de esta suerte que tu inteligencia, viendo más tierras, torne al templo de Esculapio con más mundo. Y sobre esto no digo más: confiado en la rapidez con que sabes tú comprenderme.

Del desempeño de tu obra te diré poquito, pues ya se te alcanza que amar no es poseer y que por lo tanto, de mi pasion por la Música no me es lícito deducir que soy competente en ella. En cambio lo poco que te puedo decir es terminante.

Creo que eres el primero que en España da formalmente á conocer el ideal de Wagner, la índole de su genio, el carácter de su personalidad, la historia de sus luchas y el fiel retrato de sus mecanismos. Los artículos amenos y eruditos, publicados hasta hoy en nuestras revistas literarias, han servido tan sólo como hors d' aeuvre, ó rabanitos y anchoas para despertarle al público el apetito de un estudio de fondo como el tuyo. Opino que, en el juicio de las demasías de la escuela italiana y en los barruntos de los límites del wagnerismo, es muy difícil te supere en serenidad y madurez de apreciaciones, á pesar de tus pocos años, ningun escritor encanecido en la crítica, ni músico alguno avejentado en el cémbalo.

Tengo por consiguiente el inefable placer de asegurarte que, á mi juicio, el primer paso que en la literatura musical estás dando, es paso adelante y en firme y que, si átan viejo llegas, como deseo, que reducido quedes á alma, huesos y pellejo, no te has de arrepentir entonces de haber dado esa obra á la estampa ahora. Pagarte puedes de este augurio; pues ya sabes cuán exigente soy, tanto con los demás como conmigo mismo, y cuán arraigada está en mí la opinion de que, por punto general, las primeras publicaciones de la juventud suelen trocarse, á la edad provecta, en motivos de remordimiento literario.

Finalmente; de la bondad de los principios, la marcha del razonamiento, la espontaneidad del estilo, la buena sombra de algunos dichosy la sal ática de varias caídas he quedado real y verdaderamente satisfecho; salvo aquel pasaje en que, con tanto amor y tan olvidado de mi poquedad me citas, que al leerlo, francamente, sentíme un cierto calorcillo en las mejillas.

Quizás tu escrito dista un tanto de aquel rigor que el purismo literario exije de la prosa castellana. En este particular no sólo me recuso á mí mismo como juez, (porque á puro de escribir siempre lo que pienso, no suelo pensar mucho como lo escribo); sino que además creo oportuno en este punto repetir con el Redentor: «quien quiera que se sienta limpio de culpa que te arroje la primera piedra.» Desde el primer orador parlamentario hasta el más ínfimo sueltistade «La Correspondencia de España», ambos á dos inclusive, los literatos españoles contemporáneos suelen tratar sin gran miramiento cl castellano, lo propio en voces que en giros, siendo escaso, escasísimo, el número de los que como, nuestro D. José R. de Luanco, saben sacar de la galana lengua de Cervántes, hoy asaz reducida de caudal, los recursos necesarios para mantener claro y castizo el lenguaje científico moderno. En la actualidad, por otra parte, el pensador que poseyendo buena gramática general, ó lo que me atreveré á llamar buen estilo interno, expone cosas útiles, ó buenas, ó nuevas, nunca se hace merecedor de vituperio en el órden literario, puesto que, si purista, ejerce un acto conservador y por lo mismo, regulador del movimiento linguístico de su patria, y si progresista, es decir, inculto y levantisco como tú y yo, mas como tú y yo propenso á ir positivamente adelante, contribuye con sus contumaces demasías á preparar la literatura franca europea, preludio filológico, andando los siglos, de una lengua culta universal. Y no me preguntes que es eso de la literatura franca europea, porque ello solo formaria el tema de otra carta con puntos de cartapacio, como me temo va á resultar lapresente.

En suma: querido Joaquin, cultivar amoroso trato con los clásicos y preceptistas de nuestra sonora lengua, bueno es: si puedes no dejes de hacerlo; empero te encarezco no olvides que cuando Cervántes escribía «mal grado su turbacion,» «con ambas las manos» y otras frases por este tenor, que despues se han hecho castizas,cometia sendos barbarismos y que, por lo tanto, en materia de lenguaje, al igual que en trifulcas de política, lo que ayer mereció deportacion por subversivo, mañana ejercerá autoridad con humos conservadores, y ante estos desengaños, créeme, haz lo que puedas, sí; pero como alcances á pagar religiosamente tus subsidios obligatorios de bondad y novedad de fondo, legitimidad de razonamiento,

frescura de estilo y riqueza de expresion, no dejes de hacerlo, como resignadamente lo hacen hoy, sin la menor pretension purista, los más fecundos escritores del Orbe culto.

Aquí de mil amores diera, mi querido Joaquin, por terminada esta epístola, sin mas aditamento que las protestas y piropos que entre amigos cordiales son de costumbre; puesto que si supieras el espeluznamiento intelectual que me va dando al pensar que debo contestarte la segunda de tus interpelaciones ó, en otros términos, que he de explicarte mi opinion acerca del ideal de Wagner, á buen seguro me relevarías del compromiso. Pero, ya que si conoces que lo hago mal daraste buen cuidado, porque me quieres, de no mostrar á nadie mi conato de parecer, ahí voy á borroneártelo, con la confianza puesta en Dios y mis doctorales pretensiones en chancleta.

Atiende:—Para juzgar de la legitimidad de propósito de un reformador conviene parar mientes, ántes que en la reforma, en la naturaleza y fines de la misma cosa reformanda; es así, que Wagner no se ha presentado como reformador de la Música en sí, sino de la música teatral; luego lo que importa investigar es ante todo que cosa debe ser el Teatro y, si realmente lo que pretende Wagner representa la diferencia entre lo que la música dramática debe ser y lo que hoy es ó, en otros términos, lo que le falta á esta para llegar á la plenitud de su desarrollo, Wagner tiene razon, buena es su idea y digno su nombre de figurar en la Historia como piedra miliaria del progreso teatral.

Del Teatro no se puede decir que es el Templo de las Artes sino el TEMPLO DEL ARTE. Quédese la primera denominacion para los Museos, los Conservatorios y demás sitios, donde las nobles Artes se asocian, se agrupan: en el Teatro las Artes liberales hacen algo más que asociarse; en él se identifican; bien como en el astro solar se resuelven en una sola luz blanca todos los colores del arco iris.

Considerar que en el Teatro lo pintado es obra de la Pintura, lo accionado de la Mímica, lo cantado de la Música, etc., constituye á mi ver un viciosísimo punto de partida para juzgar con acierto, lo propio del teatro en sí, que de Wagner en relacion con el teatro: en el teatro lo pintado, lo accionado, lo cantado, etc., son diversos modos, formas distintas del Espíritu estético, del Arte único y supremo, el cual recibe allí su culto: y tan cierto es ello, cuanto que esas manifestaciones léjos de presentársenos independientes y definidas, muéstranse, muy al contrario, confundidas y ligadas entre sí, como los colores del espectro, sin línea divisoria que autorice á individualizarlas. Fuera del Teatro, lo sonado es Música, como en una droguería un terron de bicromato de plomo es un cuerpoamarillo puro; todo amarillo y sólo amarillo; en el Teatro, empero, lo que suena es el Arte único y supremo en funcion ó modo musical, ligado por todo extremo y fundido con las demás funciones ó modos del Arte mismo; bien como lo amarillo del espectro solar, verdoso por un extremo y anaranjado por el otro, á fuerza de vivir compenetrado de los demás colores próximos,apénas si en la zona central muestra un espacio bien caracterizado de pura amarillez. Yo no se si me explico; pero juraría que tú me entiendes, que es lo que importa.

Sólo presentándose en esta fuerza de unidad puede el Arte teatral, el Arte supremo, realizar la gallarda nobleza de su propósito: MOLALIZAR DELEITANDO; ser un auxiliar de la Divinidad y hacer del Teatro una sucursal del Templo, donde la sensibilidad, ese elemento casi brutal de nuestro ser, pueda ser catequizada, reconciliada con el bien, merced al único móvil que la cautiva y que el templo no debe por su ascetismo esencial brindarle: más breve; merced al deleite.

Tal es la altísima idea que del Teatro tengo formada: un templo donde el Arte supremo, uno en su esencia, combina todos los modosde que es suceptible, á fin de movernos al bien, cautivando con la hermosura de lo bueno todos los elementos de nuestra naturaleza afectiva.

Alguien podrá objetarme que el Arte en su unidad de esencia y variedad de modos está presente asimismo en el Templo, y que en su seno y de la propia manera influye poderosamente en el hombre; mas á esto replicaré, decapitando el reparo, que niego la residencia del Arte en el Templo. No hay Arte donde no hay hombre y no hay hombre donde reside formalmente Dios. En el templo todo artefacto es anónimo: allí queda la obra despareciendo el autor. En puridad estética, faltaría prosaicamente á la verdad quien sostuviese que tal ó cual Iglesia es obra ó está adornada de obas de tal ó cual artista: no es cierto. En el templo esta verdad es una mentira estética, porque allí sólo puede ser verdad la sublime mentira de que todo cuanto se manifiesta (escepto la plegaria, acerca de cuyas relaciones con el Arte habria mucho que decir) es manifestacion directa de Dios mismo, y lo que es obra de Dios, bello es, porque no puede dejar de serlo; mas ni por semejas ha podido ser obra del Arte, del propio modo que el más hermoso crepúsculo, si puede ser fecundo motivo para un lienzo de inestimable valía, no es sin embargo, un cuadro,no es obra de Arte, precisamente porque es obra del Creador y no de humana criatura.

Y hé aquí la diferencia neta entre el Teatro y el Templo este, el Templo, es el lugar donde Dios se manifiesta con toda la hermosura propia de su presencia: el Teatro es el lugar en donde el hombre intenta lograr humanamente por el Arte la moralizacion de sus semejantes. Poco importa que el asunto sea mitológico: que como en los Nibelungen los personajes sean Dioses: en el Teatro los Dioses sólo tienen un valor antropomórfico y consiguientemente antropopático. De ahí que en el Teatro el Arte se presente más rico y variado en manifestaciones estéticas que en el Templo cristiano; puesto que al Culto cristiano no le está bien el deleitar, miéntras que al Arte teatral, aunque se inspire en el Cristianismo, con tal que sea bueno el fin y honesto el medio, todo le es patria. Y lo que te voy diciendo es tan cierto, mi buen Joaquín, que, por poco que en ello te fijes, hallaráste en posesion de un seguro criterio para discernir entre lo conveniente y lo abusivo que hoy se da en la parte estética de las funciones y solemnidades religiosas.

Ya tenemos que el Teatro ni es el Conservatorio ni el Templo y las razones porque no es ninguna de entrambas cosas. Bien se te alcanza que estas ideas no son las más corrientes,y en ello mismo viene ya entrañada la pertinaz oposicion con que debe luchar toda reforma que propenda á elevar el Teatro desde lo que es hasta lo que debe ser. Y en vano se objetará que de no ser el Conservatorio, ni el Templo los santuarios del Arte único, supremo, no se deduce que sea el Teatro el sitio destinado á este peculiar objeto. Ante este rigorismo lógico, si tanto se me regatea lo razonable, bastará áconvertirlo en evidente la simple consideracion de la naturaleza del asunto teatral en sí mismo. Es el Teatro el lugar, y el lugar único, en donde se representa la conducta humana rodeada de todos los motivos, así íntimos como exteriores, que en ella influyen. Allí, pues, se nos ofrece el hombre con todos sus elementos fundidos en la unidad de su persona, (carácter del personaje) y entre todos loselementos de la naturaleza, animados é inanimados, propicios y adversos, relacionados con él por un sistema de influencias tal que se funde, á su vez, en la unidad de accion (base del argumento).

Y ahora pregúntese al más fornido y pendenciero sofista: ¿Puede esto ejecutarse por la simple agregacion ó concurrencia de las diversas Artes liberales, tales y como andan por esos mundos de Dios divididas, recortadas como con tijeras, por la sola razon de la conveniencia de su cultivo y la mayor diversidad de resultados áque esa misma independencia se presta? ¿Será cosa de que aceptemos por bueno, natural y estético en el teatro aquellode las zarzuelas en que, despues de media hora de declamacion, sale el tenor diciéndole á la tiple, previos unos golpecitos de battuta: «Espera, que te lo dire cantando»?

Si en puridad el espectáculo teatral consiste en el transporte de un héroe ála escena, con todo el terron de mundo necesario (ni más ni ménos que como se trasplanta un rosal) á fin de que se vea no sólo lo que le pasa, sinocómo y por quien y por qué le pasa lo que le pasa, y todo ello tan en su solidarismo, trabazon y unidad naturales, que no hay por donde pasar el filo de un cuchillo entre los dichos, los sentimientos, los gestos y el tono del personaje, la cabaña que le alberga, el traidor que á la sombra le está acechando, la naciente luna que la tramoya dispone para legitimar aquella sombra y convertir el cuerpo del traidor en escultura; el pintado celaje del fondo en que el astro magestuoso asciende y el susurro de una mar en parte vista, en parte oida; si toda esta fusion pretende el Teatro ofrecernos en espectáculo, y nos lo ofrece; ¿en dónde está la divisoria de las Artes puras, independientes, determinadas, libres, si todo lo artístico es en el Teatro fusion, dependencia, indeterminacion y obligado enlace? Volviendo al primitivo símil; los resultados artísticos teatrales ¿constituyen simple agrupacion, como los colores en la paleta preparada, ó compenetracion íntima hasta la fusion, como en el lienzo del cuadro? ¿Dirémos que en el teatro se presentan las Artes como traidas cada cual de su laboratorio, ni más ni ménos que los colores en terron del escaparate de un droguero, ó como un infinitamente matizado espectro, proyectado en la escena por la dispersion cromática de la luz blanca del Arte único y supremo, descompuesta al través del prisma de las conveniencias del asunto y de su fin moral?

Al llegar á este punto, querido Joaquin, ¿no te parece que ya la figura de Wagner empieza á diseñarse, aunque lejana, en los límites de estos razonamientos, cual allá en los confines del horizonte marítimo se nos ofrece vaga la silueta de un buque? ¡Vaya si se diseña!— Déjale, sin embargo, no te preocupesde él: que como discurramos bien, él solo se irá acercando.

Quedamos, pues, en que por prueba directa resulta ser el Teatro el santuario del Arte único, debiendo admitir, en consecuencia, que los diferentes resultados estéticos de la Escena no constituyenArtes distintas, sinoMODOS DIVERSOS de ese Arte único, á quien, por motivos de solemnidad de lenguaje, apellidé desde un principio ARTE SUPREMO.

La simple clasificacion de estos modos, que voy á intentar, pone de manifiesto cuán distintos estos son de las varias Artes á que respectivamente se refieren.

En la escena todo lo sensible se resuelve en HOMBRE Y NATURALEZA, lo propio que en el-mundo real, de quien la escena es completo trasunto.

Ahora bien: el Arte representa de cada uno de estos dos elementos escénicos las formas y laaccion, es decir; todo lo estéticamente representable. La forma de la naturaleza la ejecuta el Arte teatral por su modo pictórico, pero de tal manera que llega á suplir el modo escultórico en la mayor parte de objetos de competencia de éste, como son estatuas, frisos, mobiliario de segundo término, etc., quedando éste, el modo escultórico, reducido al mobiliario en ejercicio ó en uso real. Por otra parte laaccion de la naturaleza la ejecuta el Arte teatral por su modo que llamaré modo metaláctico (debo inventar, chico, un vocablo técnico, porque lo necesito como tú ves, y no le hay para expresar el resultado artístico de la tramoya al servicio de los fenómenos naturales); siendo de notar que por el mismísimo modo metaláctico que produce truenos y rayos (pura accion), se proyecta la claridad en direccion y grado convenientes sobre los telones y bastidores, completando el efecto del modo pictórico é identificándose, por lo tanto, con él.

Este propio modo metaláctico, iluminando ó velando, segun el caso, al personaje, nos le convierte en una escultura infinitamente variada á favor del modo mímico; enlazándose de esta suerte los modos representativos de la naturalezacon los modosrepresentativos del hombre.

Estos últimos modos del Arte supremo ó teatral son ya más interesantes. —En primer lugar; en cuanto á la forma, elmodo indumentario da por resultado escultural  la cubierta inmediata del hombre ó vestidura; miéntras que el modo arquitectónico, confundido y en su mayor parte substituido por el propio modo pictórico  que al servicio de la naturaleza finge barrancos, mares y praderas, aparenta lacubierta mediata del hombre, ó vivienda, desde la humilde cabaña, hasta el más suntuoso de los palacios erigidos por la imperial soberbia. Y por lo que dice á la accion humana, el modo mímico, compenetrándose con el escultórico, el modo verbal ó lógico con el mímico y el modo tónico ó musical con el verbal, completan esa inextricable fusion e intromision de manifestaciones varias del Arte supremo, ideal y estéticamente único, cuya exclusiva residencia y córte, tribuna y santuario es, como ves tú mismo, el Teatro.

Al llegar á este punto ya no podemos perder tiempo: Wagner se va llegando á más andar; ya toma puerto y es menester que cuando llegue lo encuentre todo dispuesto.

Por de pronto los enemigos del gran reformador no nos cogen de sorpresa. En vano se pretenderá imputar á Wagner la pretension de reformar la Música. Las fugas de Bach y la Jota aragonesa, las Sinfonías de Beethoven y las canciones napolitanas se asociarán á nosotros para reirse de tan superficial calumnia. La Música, Arte definida, libre é independiente, sabe tan bien como tú y yo, que los tiros de Wagner no se dirigen á ella, sino almodo musical del Arte en el Teatro.

Pero dejémonos de anticipos; te he prometido sacar del estudio del Teatro mismo la razon de la Reforma wagneriana, y quiero serte fiel á mi promesa. Para ello fáltame contestarme la siguiente pregunta: ¿Qué significa el modo musical ó tónico y cuáles son sus relaciones con los demas modos artístico-teatrales? Para dar con la verdadera respuesta vayámonos un momento á fondo.

Procura sorprender á cualquier hombre, jóven ó viejo, culto ó salvaje, en el ejercicio de la palabra y notarás en su expresion tres cosas: la idea pura, el tono y el gesto.Estas tres cosas son tan inseparables, tan esenciales en el disparo del verbo ólogos humano, como el calor, el fulgor y el estampido lo son en el disparo de una pieza de artillería. Idea, tono ygesto son los fenómenos integrantes del estallido de nuestra conciencia. Ninguna de estasmanifestaciones es bulo, exuberancia , adorno : el hecho es espontáneo , natural y universal y la naturaleza no conoce ni el lujo, ni el adorno ni la pobreza, ni la avaricia, ni nada más que la economia, lo justo, lo debido en toda cosa. Por la idea damos á entender lo que expresamos; por el tono y el gesto fijamos el valor de lo que decimos, dejamos entrever lo que callamos, logramos revelar lo que sentimos, é intentamos obtener lo que queremos. Esta riqueza de expresion afectiva é intencional del tono y el gesto, nacida de la espontaneidad con que brotan y que la palabra, pura convencion fonética, no puede en manera alguna ofrecer, permite á estos dos elementos erigirse por sí solos en lenguaje universal, logrando, aún á despecho de su vaguedad, servir á los hombres, por incapacitados que estén de mutua inteligencia linguística, de medios para realizar los actos de relacion más capitales, como, ex. gr., amor, odio, terror, desden, misericordia, amenaza, caridad, amparo, etc., etc. Muy grande empeño tendria Naturaleza en que, al pronunciar la palabra, no se nos quedase dentro el cortejo de la idea cuando vemos que para emitirle nos ha impuesto dos formas, tono ygesto, acompafratorias del vocablo y no una; de modo que, siendo ambas formas reductibles á movimiento, tenemos, sin embargo, en el tono un movimiento que nos entra por el oido y en el gesto otro movimiento que nos influye por la vista; asi que, como no te vuelvas ciego y sordo, quien te quiera persuadir, siempre tendrá por donde escalarte la voluntad; con el tono si eres ciego y con el gesto si eres sordo; sin perjuicio de que conservándosete cabales estos dos excelsos sentidos, te dé el asalto por entrambas brechas.

Para llegar á hacerse cargo de lo ligado que vá á cada expresión lógica ó verbal su eapresion tónica-mímicacorrespondiente, recomiéndote un experimento que, con causar mucha risa, produce no poca instruccion. Es un hecho que el perro distingue fonéticamente la significacion de nuestras palabras: pues bien; busca un perro conocido; y en tono y gesto de amenaza díle: «Ven, Leon, toma un bizcocho»:verás que escamado huye; ó díle en tono y gesto marrullero: «Ven, Leon, ven, que te voy d romper las costillas»: y verás como luégo se te acerca coleando de puro consentido. Si para este experimento no te satisface un perro, escoge un francés ó un ruso; pero pronto echarás de ver que el resultado no es tan limpio y terminante. Al contrario, si lo reiteras con un paisano tuyo, pero así, de impromptu,verás como su primer movimiento obedece sólo al tono ygesto, y gracias si en su preocupacion luégo advierte que la frase que le dirigiste no correspondia por su significado al tono y gesto con que le engañaste.

De todo esto se deduce que, en rigor, á cada estado de conciencia corresponde no sólo su palabra, sino tambien su gesto y su tono, y que por lo mismo, si estas tres cosas establecen la cabal expresion de cada estado de conciencia, claro es que deben en todo caso estar ajustadas á una precisa relacion entre sí. (Y andemos listos, Joaquin, porque Wagner se nos viene encima)

Analicemos rápidamente eso de «d cada estado de conciencia», porque en ello se encierra un capital interes. La palabra que en un momento dado emitimos no constituye el total contenido de nuestra conciencia; pues en aquel preciso instante se rebullen en ella mil ideas, sentimientos, recuerdos y deseos más ó ménos relacionados con el preciso valor de la palabra emitida; de suerte que, así como en el campo de la vision lo quemiramos no es lo único que vemos, ni tan siquiera lo único á que atendemos, sino lo único en que fijamos el eje material de la vision; así tambien lo que decimos no es lo único que pensamos, ni tan siquiera lo único que en el campo del pensamiento nosinteresa, sino lo único que disparamos por el cañon material de la boca. De súerte que del HABLA podemos afirmar: 1.ºque siempre lo que decimos mantiene una relacion implícita con algo que callamos; y digo «mantiene» puesto que por más que la palabra salga, la idea dentro queda: 2.º que pudiendo una misma idea ser emitida en dos ó más estados de conciencia muy diversos, será tambien muy diverso para cada estado el valor implícito de la palabra que expresa aquella misma idea. Así, por ejemplo, en cuatro estados distintos de tu conciencia puedes áquien te preguntare

—«¿Estarás mañana en casa?»— contestarle —«Sí»— ¡Cuidado si es soso y simple el vocablo! y no obstante, en un primer caso tu contestacíon será familiar, significando simplemente «que sí»—en un segundo será quizás irónica y su valor equivaldrá á «¡sí: ya te libraré yo de que me des otro planton como el de hoy!»—en un tercero podrá ser enfático y su valor será «estaré, si: para demostrarte que no temo tus interpelaciones»—en otro cuarto caso podrá encubrir dolo y venir á expresar: «si, estaré; d fin de tenerte apartado de la tuya, mientras mando saquearla», etc, etc. Ya vés, pues, que este «sí»no concluiria nunca de sorprendernos cambiando sus relaciones con tu interior, en virtud de haber cambiado el contenido de tu conciencia; aunque siempre diciendo «sí»; siempre afirmando.

Mas no acaba todo aquí. Si cuando se dice «el hilo del discurso» se habla con cierta propiedad, faltaria gravemente á ella quien dijere «el hilo del pensamienta». Nuestrainfatigable conciencia es una diestra hiladora que saca incesantemente de su rueca, no un hilo, sino una gruesa madeja de fenómenos morales, y como por nuestra boca no puede salir más que una hebra y tal cual hilaracha  y no tenemos más que una boca, es decir, no poseemos un órganopanlógico, á guisa de peine de tejedor, que exhiba y arroje ordenadamente la madeja por entero, resulta que por más que el gesto y el tono permiten traslucir óadivinar las hebras más inmediatamente relacionadas con el hilo del discurso, las demás quedan ocultas, y de ahí que detrás de la palabra del hombre siempre se proyecte un cierto fondo oscuro, vago, secreto, impenetrable de lo que quizás calla y guarda en su conciencia. Tomemos acta de este imponente misterio, pues es posible que el Arte teatral posea elementos estéticos para revelarlo.

En definitiva: 1.º Distintas ideas exigen tono y gesto distintos: 2.º Una misma idea reclama gesto y tono diversos, si es diverso el conjunto de objetos intelectuales, conmemorativos, afectivos é intencionales con quienes se relaciona en nuestro interior y, finalmente, 3.º En cada instante escénico, además de lo que podemos expresar, callar ó fingir, queda en nuestra conciencia un gran remanente irrevelable en aquel instante mismo, por el lenguaje, ya porque no se puede, ya porque no se debe, ya porque no se quiere revelarlo.

Con toda mi alma siento, estimado Joaquin, haber tiranizado tu atencion con estos detalles tan crudos y desabridos; pero era preciso barrer y poner en órden el alojamiento de Wagner miéntras llegaba. Ahora ya he logrado mi objeto; ya el gran Maestro está aquí. Recíbele y aposéntale tú, miéntras yo me hago cargo de su equipaje.

Wagner vió que la Mímica ó el gesto artístico, llevada á su esplendor épico, constituia, alianzada con la música, el espectáculo coreográfico. Ni sus progresos, ni sus defectos le interesaron bastante. Sonriendo pasó de largo; pero vió que era posible un poema mudo.

Wagner vió que en la Comedia laidea, el tono y el gesto cifran todo su punto en el realismo de la vida ordinaria. En ella reconoció el rudimento del espectáculo teatral completo que él barruntaba.

Wagner vió el Drama y en él muy levantada ya la idea por un tono y un gesto verdaderamente selectos, y tomó acta de ello.

Wagner vió la Tragedia y llamaron su interes el valor casi musical del tono declamatorio y la sublimidad clásica de la mímica. Aquí su genio se enardeció.

Wagner dió un paso más: miró la Ópera, donde el tono, al par que en el poema coreográfico el gesto, rompe cual mongolfiero la amarra que lo sujeta, y raudo sube por los aires de la libertad artística, y, al verle de puro libre esclavo de los vientos, y próximo á perderse, intentó hacerlo otra vez cautivo, á fin de asegurarle una libertad razonable y perenne. El genio del artista-filósofo ardió en estro; en alas de su inmensa capacidad se echó á volar y, cogiendo el cabo roto de la amarra, lanzóse á gobernar el globo con hercúleo y diestro puño.

Y dijo Wagner: Aquí no hay más Música que el modo musical adecuado, ni más modo adecuado que la expresion de la conciencia de los personajes.

Aquí no hay más accion legítima que la epopeya; puesto que sólo ella legitima la conversion del tono verbal en música.

Aquí no hay que emplear el modo musical al servicio mutativo de los fenómenos de la naturaleza: no. Los truenos se remedarán con truenos; con rayos los rayos; la aurora con celajes, y las aguas de los torrentes con reales y verdaderos saltos de agua. La música sólo expresará (y harto tiene que hacer con ello) las emociones que el influjo de esos estados de naturaleza provocan en el espíritu: pues no es lo mismo pretender la ridícula puerilidad de imitar con la orquesta las retozonas nubecillas que matizan la aurora, que expresar el agridulce sentimiento que en el alma despierta ese simultáneo retorno de la alegría de la luz y de la pena del trabajo.

Aquí no hay más música geométrica; esa música que léjos de vivificar la palabra, la desvirtúa; cuando no la mata.

Aquí no hay para qué subordinar la idea á la música independiente: aquí no se habla porque se canta, sino que se canta porque se habla; por necesidad, como siempre; sólo que aquí se canta lo mejor y más poéticamente posible.

Aquí toda repeticion y toda acomodacion de un motivo al servicio de diversidadde frases debe quedar, en consecuencia, proscrita, como estéticamente intolerable. Y si además es ley del natural hablar, el que una misma frase ofrezca distinto tono segun sea su relacion con el conjunto del estado interior del personaje, proscrita debe quedar toda repeticion musical que corresponda á repeticion de una misma frase en situacion de ánimo distinta. Sea, pues, el hilo de la frase melodramática, al par que el hilo del recitado que la engendra, una serie infinitesimalmente variada de formas y matices; el ideal, en fin, de la recitacion espontánea—«Non bis in idem» sea el lema del músico, por ser la ley ineludible del incesante rielar del alma en las inquietas aguas de la conciencia.

Y esto no basta. Con que el actor cante lo que dice, dando o no á la idea segun su calidad, su intensidad y su entusiasmo óvalor intencional, no se ha logrado más que enderezar o torcido, hacer bien lo que se hacia mal; empero no se ha logrado hacer lo que ni bien ni mal se hacia, como no fuese fortuitamente y con trazas de genial capricho por tal cual maestro en un destello de artística intuicion. Aquí hay una Orquesta que se concreta á acompañar. Y ¿qué quiere decir acompañar en el melodrama? ¿Consistirá por ventura esta accion en un mísero complemento armónico? ¿Estamos acaso en el terreno de la Música pura? No: la Orquesta no ha de concretarse á ser acompañante:puede ser y debe serconcomitante, es decir, no un inferior que guía el canto, sino un compañero esencial, un alter ego del canto: no ha de ir al cuidado de la palabra cantada, sino decomplemento de ella.—Si cada vez que emitimos una frase nos reservamos en el interior un fin de cosas, inexpresadas de hecho y que no se pueden expresar, porque nuestra boca no posee condiciones sinfónicas para arrojar ni manojos de ideas, ni grupos de tonos ¿por qué no ha de ser la orquesta quién seencargue de vaciar la conciencia del personaje ante el público; de suerte que al espectáculo de lo exterior y visible de la accion se añada el de lo íntimo é invisible?

Sirva, pues, la orquesta para expresar el cortejo de la idea parlada; transparéntense á su influjo mágico las situaciones, los pensamientos, los afectos que se encierran en la cabeza y el corazon del actor; déjese que en buenhora la hija mienta ternura y obediencia á su padre, para mejor preparar la fuga con el amante; mas no se le consienta que engañe al público su real sentir, ni que, por dejar que éste lo adivine, á favor del tono y la mímica de la frase, resulte impropio que no lo trasluzca el padre. Si los comediantes aún los de primer orden, viven condenadosái eterno amaneramiento, por tener que señalar al público, faltos de orquesta como están, los sentimientos que deben ocultar ásu interlocutor, posible es salvar de esta condena á los cantantes por medio de la orquesta facilitándoles la perfecta propiedad de expresion escénica.

Por este modo llegará la orquesta á ser un elemento de carácter armónico moral, que vaya desenvolviendo la incesante y variada sinfonía de la conciencia, ora en el monólogo, ora en el diálogo, ora en el polílogo ó concertante y coro, en vez de ser, como hasta el presente, un elemento armónico material y arbitrario. En una palabra: así ofrecerá el melodrama, como novedad y sublimidad de expresion, el que miéntras un personaje dice lo que habla, la orquesta diga lo que el personaje calla en cada unidad de tiempo de expresion. Desde este pun to el melodrama será un espectáculo no sólo superior en grado á los demas:, sino tambien supremo en categoría.

Árduo es el propósito, tremendo, casi irrealizable: eso, Joaquin, es de evidencia inmediata. Wagner lo vió, consultó sus fuerzas, siotióselas cabales para el éxito y, dando una mirada en torno suyo, exclamó: ¡Quién no pueda seguirme que se dedique á la Música y emprendió rauda su carrera, alumbrándola con los resplandores de sus propios triunfos.

Tal es, querido Marsillach, en mi pobre concepto, la esencia y la base filosófico-estética de la reforma de Wagner. Ella ofrece al Teatro lo que le faltaba para elevarse de lo que era á lo que debe ser.

Wagner, aunque tarde y con gran pena, habrá logrado, más que fundar una escuela, fijar el sistema definitivo del Arte melodramática. Este sistema tan sólo en el Teatro vivirá; pero llenará todo el Teatro.

De lo que ese hombre insigne debe haber sufrido, por los ataques de sus contemporáneos, fácil es formarse idea con sólo contemplar friamente la magnitud y novedad de su empresa. Mas tú verás como va á suceder lo de siempre. Los mismos que han pretendido derribar el tronco del árbol para hacer leña de él, no han descuidado saborear su riquísimo fruto, guardándose mañosamente sus pepitas,para luégo sembrarlas en la huerta propia y hacer pasar el plantel por espontáneo, como si fuera de ortigas. Y despues de mucho gritar ¡muera!, cuando luégo se muera de verdad, entónces no dejará el mundo de arrojarle un «¡viva!»... Á buenhora para él!.. Mas ¡qué le vas á hacer...! «Sic voluere fata!»

Ahora, á Dios, y pues acabo de legitimar por la Filosofía del Arte el advenimiento de Ricardo Wagner al mundo teatral, contigo le dejo para que le agasajes y presentes al público.

Concluyo esta epístola, tan larga, si no tan sabia, como la del Apóstol San Pablo ásu discípulo Timoteo, suplicándote saludes á padre y madre y cuides de tu físico, poniendo justa medida al trabajo. Repara que la muerte no pertenece á la escuela italiana: la muerte, como los motivos de Wagner, no consiente repeticton y, así, queda deseando que por muchos años puedas contemplarla como Música del porvenir  tu afectísimo que espera pronto abrazarte

LETAMENDI. 
 


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