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Desde «Las Hadas» hasta «Rienzi»

Cap. I de la segunda parte de "Wagner"; París, 1909 y Valencia, 1916
Desde «Las Hadas» hasta «Rienzi»
Por Henri Lichtenberger

 

La obra de Wagner es de una singular complejidad. Músico-poeta, se nos aparece como el creador del «drama comunista» o de la «obra integral de arte», que junta en una vasta síntesis orgánica las artes que estaban egoístamente disociadas o torpemente superpuestas en la época moderna. Pensador intuitivo, Wagner percibe por instinto la unidad en la variedad, la ley general en el fenómeno particular, y gracias a ello se eleva espontáneamente a considerar en conjunto el universo; este concepto tiene su expresión simbólica más perfecta en los dramas del maestro, pero éste se esfuerza también por expresarlo en fórmulas filosóficas, ya en sus obras teóricas o ya en las cartas a sus amigos. Dotado, por último, de un extraordinario poder de reflexión, no se contenta con ser un artista instintivo ni con abandonarse ciegamente a la inspiración, sino que quiere darse cuenta de lo que hace, tener conciencia de sus procedimientos de trabajo y formular claramente el ideal artístico hacia el cual se dirige. Con asombrosa lucidez Wagner ha demostrado, por decirlo así, examinado y comprobado todo el mecanismo interno de su genio creador, y lo ha hecho tan bien que nos ha legado, en definitiva, no solamente obras de arte de una belleza eterna, sino también inapreciables confidencias respecto de sus experiencias de artista, así como curiosas teorías estéticas que no son otra cosa que la generalización sistemática de dichas experiencias. Hombre de acción, dotado de una voluntad prodigiosa, le vemos, finalmente, aplicarse con energía infatigable a reformar la organización teatral contemporánea; hace una guerra santa, sin cuartel, a la rutina y al industrialismo artísticos, y levanta, luego de luchar con inconcebibles dificultades, su teatro modelo en Bayreuth.

En suma: esta naturaleza tan poliforme escapa a nuestras habituales clasificaciones. Cierto que ante todo es Wagner un artista: el objeto definitivo de su vida ha sido crear un número de obras de arte, idea la cual en sí durante muchos años, y la que aspira a exteriorizar en la forma más perfecta y acabada. Llevado por las circunstancias tuvo que hacerse filósofo y crítico, para llegar a realizar aquellas obras en condiciones exteriores seguramente desfavorables. No se convirtió en gerente de teatro sino a consecuencia de la imposibilidad en que se veía para obtener en las escenas líricas de su tiempo la ejecución de sus dramas tal como él la quería. Pero en el Wagner artista ¿ cuál ha sido la facultad maestra que ha disciplinado y organizado en un lazo armonioso todas las energías físicas de que disponía aquél? Aquí es permitida la indecisión; ¿se trata de un poeta que, desesperado de realizar plenamente y sólo por los medios literarios sus intenciones, se dirige a la música y a la pantomima para impresionar en sus oyentes no ya la inteligencia sino todo su sér sensible por entero?; ¿se trata de un músico genial que, en su esfuerzo por comunicar claramente su pensamiento a los profanos de la música, ha llegado a traspasar los límites de su arte particular y ha invadido el dominio de las otras artes?; ¿o bien es preciso reconocer en él - como quería Nietzsche - un actor de genio prodigioso que, desesperando de contentarse con los medios ordinarios, llamó a todas las artes y las había puesto en juego para organizar con su concurso una representación escénica excepcional en donde pudiera revelar plenamente sus intenciones al público? Difícil sería decidir con certeza. Reconozcamos que Wagner es, según la hermosa fórmula de Nietzsche,  «el artista verdaderamente libre que no puede hacer más sino pensar simultáneamente dentro de todas las ramas particulares del arte.» Wagner es un acontecimiento capital no sólo para la historia de la música, sino para la historia de la cultura alemana y de la cultura europea.

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Cuando se estudia la génesis de la obra wagneriana resulta interesante notar cuán poco fundamento tiene la crítica que, formulada por Fetis en 1852, ha corrido por toda la prensa musical, a saber: que en Wagner, el hombre de teorías, ha perjudicado a la expontaneidad del ar tista. Se le representa a menudo como si fuese Wagner un pensador, un sabio que elabora previamente un sistema estético y que construye luego con paciencia sus dramas, conforme al plan que se ha trazado. Pero una sencilla ojeada dirigida sobre la evolución artística de Wagner, nos hace ver que aquel reproche resulta, efectivamente, desprovisto de todo fundamento. Precisamente lo contrario es lo que resulta cierto; en Wagner las obras han precedido a la teoría. Este comenzó, como 
todos los debutantes, por recibir la influencia de las ideas que dominaban entonces acerca de la música y del drama lírico. Luego, poco a poco, guiado por su instinto de artista, favorecido por felices relaciones, sacudió el yugo de la tradición de escuela y aprendió a moverse más libremente. Resulta, pues, que había creado un modelo de nuevo drama musical antes de haberse formulado a sí propio y, con claridad, la teoría de ese drama.

En este momento fué cuando merced a una violenta reacción sobre sí mismo y a una inmensa labor intelectual, estableció su teoría dramática y tuvo conciencia Wagner de lo que era y de lo que buscaba. Entonces solamente se sintió completamente desligado, libre de toda traba, dueño, soberano de sí mismo y de su arte. Y también entonces fué cuando (según su propio testimonio) pudo gozar aquella felicidad suprema del artista que puede libremente abandonarse a su instinto creador y ser plenamente él mismo, sin temor a desorientarse. La hora en que Wagner llegó a ser, según su célebre fórmula, «consciente de lo inconsciente», fué al propio tiempo la hora de su emancipación definitiva.

Nada hay menos revolucionario que sus primeros ensayos musicales. Cuando dejó atrás sus primeros estudios, y cuando las enseñanzas de Weinlig le hicieron dueño de las reglas técnicas de la música, entró en la carrera de compositor mediante una serie de obras de  «música pura», a saber: dos sonatas, una polonesa y una fantasía para piano, todas datando de 1831, varias oberturas de concierto (1881-37), una sinfonía en domayor (1832), y otra en mi mayor (1834). Ninguna de estas obras tiene nada de extraordinario ni de paradójico. La influencia de sus maestros preferidos, Beethoven, Mozart, Weber y Marschner, aparece aquí con evidencia manifiesta. Son composiciones correctas y mediocremente personales, buenos ejercicios de alumno aplicado, en los cuales apenas si aquí o allá se insinúa tímidamente la originalidad del futuro revolucionario de la música. Estas composiciones correctas obtuvieron, por lo demás, la aprobación de los entendidos como Dionisio Weber, director del Conservatorio de Praga, o como Federico Rochlitz, presidente de la sociedad del «Gewandhaus»(1), amigo de Goethe y representante en Leipzig del clasicismo de Weimar (2). Varias de dichas obras fueron ejecutadas en Praga o en Leipzig, en la sociedad «Euterpe», en el «Gewandhaus», o en el teatro. El público ratificó el juicio de los maestros: el debutante fué acogido con cierto favor.

No es únicamente en sus obras de piano, o en las de orquesta, donde Wagner se muestra respetuoso con la tradición, pues sus comienzos en la música dramática tampoco anuncian al radical innovador.

Ni su primera ópera La novia (1882), cuya composición abandonó por consejo de su hermana Rosalía,ni la segunda Las hadas (1833), que extractó de un cuento de Gozzi titulado La donna serpente, no acusan de ningún modo una marcada originalidad. Se ha podido establecer relación entre el asunto de Las hadas y el de Lohengrin, se ha podido notar la excelente declamación dramática y 
alabar la belleza musical del acto segundo especialmente. Pero en conjunto, Las hadas, en donde se nos cuenta los amores de la ninfa Ada con el mortal Arindal, no dejan de ser una vulgar y romántica obra de magia. Desde el punto de vista musical la influencia de Beethoven y, sobre todo, la de Weber y Marschner, aparece muy marcada. Por lo tanto, si el primer drama lírico de Wagner fué rehusado por la dirección del teatro de Leipzig, ciertamente que ello no era debido a su novedad, sino más bien a que se presentaba como obra escrita en el estilo alemán tradicional, y desprovista de la brillantez y de la gracia que ofrecian las óperas italianas o francesas en moda.

Pero las convicciones artísticas de Wagner sufrieron pronto un cambio profundo. Ya hemos visto más arriba como, luego de 1830, bajo la influencia de las ideas revolucionarias y de las doctrinas de la Joven Alemania, se fué inclinando Wagner hacia un sensualismo cada vez más fogoso y radical; disposiciones que se veían confirmadas y persistían merced a la vida de teatro en que se viera metido a partir de 1834. Al mismo tiempo sus ideas acerca del teatro se modificaban en igual sentido. Ahora compadece a la pedantería y la sequedad del arte alemán. Quiere que el drama lírico represente, sobre todo, la pasión, la vida, la acción inmediata sobre el público. Su ideal se acerca insensiblemente al de un hábil práctico del teatro. Por eso confesaba más tarde: «La vida pintoresca entre los cantantes y las divas, ya entre bastidores, ya en escena, respondía perfectamente a mis aficiones de vida variada y de disipación. Me asimiló con calor el arte despabilado, lleno de afeites y de efectos fáciles, para reproducirlos ante el público con igual ardimiento. El camino que yo seguía me llevó, ante todo, hacia la frivolidad de ideas respecto del arte. Los ensayos y representaciones de semejantes óperas francesas o italianas a la moda, la habilidad y el oropel de sus efectos orquestales, me producían una alegría infantil cuando desde lo alto de mi sitial de director de orquesta desencadenaba aquel alegre tumulto. Así, en la estrecha esfera en que me movía entonces, volví a vivir la evolución sufrida por el espíritu del tiempo, tal como manifestaba en las obras típicas de literatura y de arte.» Sin embargo Wagner sentíase lleno de indulgencia por Bellini en el que admiraba la melodía sencilla y noble, por Auber cuya Muta di Portici le colmaba de entusiasmo, y por Mehul, cuyo Joseph tenía en alta estimación. De igual manera que condenaba la pedantería moral de los alemanes, rechazaba también su pedantería musical y su manía de cultivar géneros muertos en los cuales no creía nadie, como eran la fuga y el oratorio, así como su obstinación por introducir en la ópera (en donde precisan la pasión, la vida) las sutilezas escolásticas del contrapunto y el simbolismo abstracto de la música instrumental. Por poco más renegara Wagner de los dioses de su juventud. La IX Sinfonía de Beethoven le parece el punto culminante de una forma artística muerta, incapaz de echar nuevas flores. «Es preciso ser de nuestro tiempo -escribe en El Mundo Elegante, de Laube-; es preciso encontrar fórmulas nuevas apropiadas a los tiempos nuevos; el maestro que tal haga no escribirá a la italiana ni a la francesa, pero tampoco escribirá a la alemana.»

Desde ahora vemos que sus composiciones cambian radicalmente de carácter. Entre Las Hadas y La prohibición de amar  el contraste es completo. Aquélla es una música vivaz, clara, de ritmos que levantan, de melodías fáciles en donde se transparentan las influencias francesas o italianas; ésta es una ópera impregnada de idealismo romántico y escrita en el estilo tradicional alemán; un paso más y Wagner caía en la trivialidad. A punto estuvo de darlo cuando escribió en Riga una ópera cómica destinada al teatro en que ejercía sus funciones de director de orquesta, y que titula La bienaventurada familia de los osos; pero se detuvo a tiempo, comprendiendo que no había nacido para escribir «música a lo Adám». Esto no obstante, lo cierto es que si con Rienzi fueron más elevadas sus ambiciones, si creaba una obra de amplio carácter y altas miras, si dejaba de lado las bagatelas indignas de su genio, lo que buscaba no era todavía más que escribir una ópera según la fórmula que en aquel momento triunfaba en París y en las grandes escenas líricas de Europa. Wagner contemplaba el argumento de Rienzi, según él mismo dijo más tarde, «a través de los gemelos de la Gran Ópera». No quiere decir esto que debamos ver en Rienzi, como se ha dicho muchas veces, una ópera «al estilo de Meyerbeer», cuyo libreto no fuera más que un pretexto para la música, y cuya música hubiera sido aderezada según las recetas italianas o francesas. Los comentadores wagneristas hacen resaltar justamente el sincero entusiasmo con que Wagner creó a su héroe principal, «este Rienzi, con los grandes pensamientos que se atropellaban en su cabeza y en su corazón», así como el arte que había desplegado en la pintura de los caracteres y el cuidado que pusiera en construir la acción, dominada por una idea moral tan elevada como es la libertad de la patria mediante el sacrificio del individuo en provecho de la comunidad. Dichos comentadores hacen notar asimismo que, en Rienzi, no procede Wagner de Meyerbeer (por entonces no conocía de éste más que Roberto el Diablo) sino de Spontini y de Gluck; que el empleo ingenioso de ciertas repeticiones de motivos anuncia ya el procedimiento de leitmotiv (3); que en la instrumentación se ven aparecer ya algunas particularidades del estilo wagneriano posterior. Sin embargo, no es menos cierto que Rienzi  todavía es en absoluto conforme con el tipo tradicional de la ópera, y contiene todos los ingredientes necesarios: un asunto histórico, un argumento de gran espectáculo sin pretensiones literarias ni simbólicas, un baile-pantomima, una música brillante con grandes arias, dúos, tríos, himnos, cortejos, y escenas militares y vistosos finales. Fácilmente se comprenderá que Wagner, una vez tuvo conciencia del ideal artístico hacia el cual tendía, guardase una bien escasa estimación por una obra que respondía de tan pobre modo a las exigencias de su estética. 
 

Notas: 
(1) «Gewandhaus», la célebre sala de conciertos de Leipzig, fundados por Mendelssohn en el local del gremio de las telas, de donde aquella tomó su nombre, o sea  «casa de las telas» .-N. DELT. 
(2) Alusión al espíritu clásico-romántico de Goethe, el maravilloso poeta que residía en Weimar.-N. DEL T. 
(3) Motivo-conductor, motivo-guía; son los temas musicales característicos que usara Wagner en sus partituras.-N. DEL T.